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作者：葉礪華 單位：福建省南平廣播電視臺(tái)

文學(xué)虛構(gòu)權(quán)的有無(wú)，表面看似乎只是創(chuàng)作手法的運(yùn)用問(wèn)題，實(shí)際上關(guān)系到作家創(chuàng)作自由度的大小和文學(xué)生命力的強(qiáng)弱，甚至關(guān)系到大眾的生存態(tài)度、生命追求及其藝術(shù)精神的建構(gòu)。也許有人會(huì)問(wèn)：文學(xué)擁有虛構(gòu)權(quán)，這不是常識(shí)嗎？的確如此。然而當(dāng)我們檢視歷史題材影視劇的創(chuàng)作時(shí)，當(dāng)即發(fā)現(xiàn)作家的虛構(gòu)權(quán)不僅沒(méi)有保障，而且經(jīng)常輕易遭到剝奪。新近發(fā)生的典型例子要數(shù)對(duì)電影《孔子》和新版電視劇《三國(guó)》的批評(píng)。如張海鷗批評(píng)《孔子》沒(méi)有嚴(yán)格遵循《論語(yǔ)》和《史記•孔子世家》，背離了史實(shí)；央視《百家講壇》主講人之一、鮑鵬山指證《孔子》在人物姓名、重要史實(shí)等六個(gè)方面存在錯(cuò)誤；孔子在魯國(guó)推行治國(guó)理念受阻，弟子顏回勸解道：“老師您不是說(shuō)過(guò)，‘一個(gè)人如果改變不了世界，那就改變自己的內(nèi)心好了’。”遭到兩位專(zhuān)家一致抨擊：“孔子或顏回說(shuō)過(guò)這樣的話(huà)嗎？”“這話(huà)是于丹說(shuō)的啊，怎么變成孔子思想了？”[1]對(duì)新版《三國(guó)》的批評(píng)，焦點(diǎn)仍是不合史實(shí)。不過(guò)這“史實(shí)”已不僅限于《三國(guó)志》，連對(duì)小說(shuō)《三國(guó)演義》和94版電視劇的改動(dòng)，如擁劉貶曹的慣用視角被打破、桃園三結(jié)義被淡化、關(guān)羽由被殺改自刎等，皆頗受非議。易中天教授的說(shuō)法頗具代表性：“如果根據(jù)《三國(guó)志》改編，就是‘歷史劇’；根據(jù)《三國(guó)演義》改編，則是‘文藝片’。”“前者有‘忠于歷史’的問(wèn)題，后者有‘忠于原著’的問(wèn)題。”[2]這不由讓人感嘆：當(dāng)年羅貫中創(chuàng)作《三國(guó)演義》，并未完全忠于《三國(guó)志》，雖說(shuō)受到諸多批評(píng)，如清代章學(xué)誠(chéng)指其“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)，以致觀(guān)者往往為所惑亂”，但也只是提出“實(shí)則概從其實(shí)，虛則明著寓言，不可錯(cuò)雜”[3]而已，并沒(méi)有完全剝奪作家的虛構(gòu)權(quán)；而今人拍攝電視劇《三國(guó)》，若按易中天教授的要求，則不僅要忠于《三國(guó)志》所載史實(shí)，甚至還要忠于羅貫中的小說(shuō)原著，導(dǎo)演創(chuàng)作的自由度不是比羅貫中的年代還要大大縮水嗎？

歷史題材影視劇為何會(huì)喪失虛構(gòu)權(quán)？我以為，主要源于古代文史不分的文化傳統(tǒng)。如被列為“五經(jīng)”之首的《詩(shī)經(jīng)》，古希臘的《荷馬史詩(shī)》等，都是同時(shí)被視為文學(xué)和史志的經(jīng)典的。由于科技手段與傳播途徑的落后，上古時(shí)期的歷史傳承選擇了詩(shī)歌等文學(xué)形式，使其更易于流傳。既然文學(xué)中承載的是歷史，自然必須忠于史實(shí)，不能妄加虛構(gòu)。及至文字書(shū)寫(xiě)與傳播途徑有了長(zhǎng)足發(fā)展，這一傳統(tǒng)依然傳續(xù)不絕，如《史記》、《資治通鑒》等，都是文史合一的典范。直到19世紀(jì)后半葉，俄國(guó)歷史文化學(xué)派還“將文學(xué)研究從屬于社會(huì)學(xué)，將文藝作品視為歷史文獻(xiàn)、文化實(shí)例和個(gè)人傳記，將文學(xué)史等同于社會(huì)思想史，而無(wú)視文學(xué)藝術(shù)的審美特征和藝術(shù)規(guī)律的全部復(fù)雜性。”[4]文學(xué)理論家韋勒克和沃倫也曾批評(píng)過(guò)文學(xué)研究被史學(xué)等毗鄰學(xué)科“侵入”的現(xiàn)象：“這種研究無(wú)論如何不是文學(xué)研究”，“文學(xué)中引進(jìn)了一些無(wú)關(guān)的準(zhǔn)則，結(jié)果文學(xué)的價(jià)值便只能根據(jù)與它毗鄰的這一學(xué)科或那一學(xué)科的研究所提供的材料來(lái)判定。將文學(xué)與文明的歷史混同，等于否定文學(xué)研究具有它特定的領(lǐng)域和特定的方法。”[5]在文史不分這一傳統(tǒng)背景下，對(duì)文學(xué)藝術(shù)獨(dú)立地位的爭(zhēng)取幾乎貫穿了整個(gè)中外文學(xué)史。

不過(guò)當(dāng)代的情形有所不同。歐美國(guó)家在經(jīng)過(guò)20世紀(jì)中葉以來(lái)后現(xiàn)代主義與新歷史主義的輪番洗禮之后，歷史文本的真實(shí)性受到根本懷疑，在很大程度上被解構(gòu)，這恰好歪打正著給文藝創(chuàng)作幫了大忙，使之從歷史真實(shí)的桎梏中解脫出來(lái)，獲得空前的創(chuàng)作自由。而在我國(guó)，還基本保持原有格局：一部分以歷史為幌子實(shí)際上高度“戲說(shuō)”的文藝作品，因其荒誕不經(jīng)，與史實(shí)相距甚遠(yuǎn)，不至被誤讀為歷史文本，受到寬容而得以生存，如《封神榜》、《七俠五義》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《戲說(shuō)乾隆》等；而那些取材于歷史而創(chuàng)作態(tài)度又比較嚴(yán)肅的文藝作品，從上世紀(jì)五、六十年代郭沫若的歷史劇、電影《武訓(xùn)傳》、吳晗的《海瑞罷官》，到眼下的《孔子》和《三國(guó)》，因其承載歷史的傳統(tǒng)職能尚未成功卸載，其虛構(gòu)權(quán)也就始終沒(méi)有獲得。這似乎已成為我們這塊東方國(guó)土的一個(gè)獨(dú)特文化現(xiàn)象。

雖說(shuō)文學(xué)曾被歷史借用為傳播載體，從而形成文史不分的傳統(tǒng)，但早在兩千多年前，亞里士多德就區(qū)分過(guò)詩(shī)與史的界限：歷史記載已發(fā)生的事，詩(shī)歌描述可能發(fā)生的事。[6]19世紀(jì)初，法國(guó)作家斯達(dá)爾夫人將“literature”一詞第一次界定為“想象的作品”，這是西方真正現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”（literature）概念。[7]到20世紀(jì)中期，韋勒克、沃倫更進(jìn)一步闡明：文學(xué)藝術(shù)“處理的都是一個(gè)虛構(gòu)的世界、想象的世界”，“小說(shuō)中的陳述，即使是一本歷史小說(shuō)，或者一本巴爾扎克的似乎記錄真事的小說(shuō)，與歷史書(shū)或社會(huì)學(xué)書(shū)所載的同一事實(shí)之間仍有重大差別。”“‘虛構(gòu)性’(fictonality)、‘創(chuàng)造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文學(xué)的突出特征”，并一錘定音下了斷語(yǔ)：“文學(xué)的核心性質(zhì)——虛構(gòu)性”。[8]可見(jiàn)，虛構(gòu)作為文學(xué)存在的本質(zhì)屬性，是不論何種題材與形式的文學(xué)作品都擁有的權(quán)利，而對(duì)歷史題材影視劇中存在虛構(gòu)進(jìn)行這樣或那樣的批評(píng)指責(zé)，都是無(wú)視文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)屬性、違背文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的行為。

歷史題材影視劇虛構(gòu)權(quán)的被限制以至被剝奪，無(wú)可避免會(huì)帶來(lái)一系列不良后果。最直接的便是對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體的戕害：作家寫(xiě)作的自由度沒(méi)有了，文藝作品失去了創(chuàng)造性和想象力，而缺乏創(chuàng)造性和想象力的文藝作品是沒(méi)有生命力的。四大古典名著有三部取材于歷史，我們假定抽取其中的虛構(gòu)成分，使其完全忠于史實(shí)，那會(huì)出現(xiàn)什么樣的結(jié)果呢？一部對(duì)陳壽的《三國(guó)志》亦步亦趨的《三國(guó)演義》，還會(huì)有那么多人捧讀嗎？一部忠實(shí)于宋朝皇家正史的《水滸傳》，還會(huì)有梁山好漢笑傲神州的英雄史詩(shī)嗎？一部忠實(shí)記述玄奘西域取經(jīng)歷程的《西游記》，能塑造出千古一絕的孫悟空形象嗎？結(jié)果只能是，名著魅力盡失，淪為毫無(wú)創(chuàng)造性的庸常之作。也許并非偶然，從近、現(xiàn)代文學(xué)史中，我們的確很難找到一部取材歷史的文學(xué)作品可與這幾部名著相比肩，這與歷史題材文學(xué)創(chuàng)作被戴上越來(lái)越沉重的鐐銬是否存在某種關(guān)聯(lián)呢？

#p#分頁(yè)標(biāo)題#e# 文學(xué)藝術(shù)的目的不是復(fù)制歷史。康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”自律論學(xué)說(shuō)，將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)最重要的內(nèi)部規(guī)律；人類(lèi)學(xué)本體論文藝美學(xué)，則將藝術(shù)看做人類(lèi)生存本體自身的詩(shī)化，看做人類(lèi)重要的本體活動(dòng)形式，審美既作為人類(lèi)生存的動(dòng)因，又作為人類(lèi)生存的目的。[9]人類(lèi)就是在這種審美活動(dòng)中超越物質(zhì)化生存而走向詩(shī)化或曰藝術(shù)化生存，并逐漸建構(gòu)起非功利實(shí)用主義的大眾藝術(shù)精神。然而，歷史題材文學(xué)和影視作品虛構(gòu)權(quán)的被限制與剝奪，文史不分傳統(tǒng)的長(zhǎng)久浸染根深蒂固，造成從專(zhuān)家到普通觀(guān)者對(duì)文史界限的模糊，文學(xué)藝術(shù)與歷史現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)本質(zhì)不同的范疇被視同一體，混淆不清，其結(jié)果就是功利實(shí)用主義盛行，大眾生存態(tài)度、生命追求停留于物質(zhì)化生存狀態(tài)，“審美無(wú)利害”的大眾藝術(shù)精神總是處于艱難建構(gòu)與不斷被消解之中。近年來(lái)，黃炎培、梅蘭芳、周璇、楊子榮、等眾多歷史名人的故事被搬上銀屏，然而名人后代因不滿(mǎn)于情節(jié)虛構(gòu)而接連打起名譽(yù)權(quán)官司，致使有的劇組干脆聘請(qǐng)名人后代當(dāng)顧問(wèn)，以免惹官司，[10]這便是大眾藝術(shù)精神缺失的典型表現(xiàn)。

把文藝作品中表現(xiàn)的歷史當(dāng)作正史或信史，把虛構(gòu)的情節(jié)故事與現(xiàn)實(shí)的名譽(yù)利益結(jié)成因果鏈條，在這一文化背景下，大眾藝術(shù)精神也就失去生存的土壤。而在當(dāng)代歐美國(guó)家我們看到的是另一種情形。1984年，好萊塢影片《莫扎特》以獨(dú)特視角描寫(xiě)不諳世事的莫扎特與平庸善妒的宮廷樂(lè)師之間的矛盾和沖突，該片獲奧斯卡八項(xiàng)大獎(jiǎng)。莫扎特的后人對(duì)影片表現(xiàn)了莫扎特不甚光彩的一面并無(wú)任何不適反應(yīng)。2006年，英國(guó)影片《總統(tǒng)之死》虛構(gòu)了美國(guó)總統(tǒng)喬治•布什于2007年被刺身亡的故事。影片在美國(guó)公映時(shí)，布什還好好活著。2008年布什又出現(xiàn)在影片《W.》里，該片講述布什入主白宮的過(guò)程，片中涉及布什年輕時(shí)酗酒鬧事、賭博、醉酒駕車(chē)被警察逮捕等內(nèi)容。布什和他的親屬也沒(méi)有對(duì)影片動(dòng)怒而挑起訟爭(zhēng)。[11]為什么？因?yàn)樗麄兌贾溃@是藝術(shù)。

我們現(xiàn)在缺乏的正是這種藝術(shù)精神。其實(shí)中國(guó)文化曾經(jīng)有過(guò)對(duì)藝術(shù)精神的初步建構(gòu)。據(jù)現(xiàn)代新儒家代表人物之一徐復(fù)觀(guān)先生的研究，中國(guó)文化的藝術(shù)精神源于莊子。莊子提倡的藝術(shù)精神“乃是要超越世俗感官之樂(lè)”，“使人的精神得到自由解放”，這種精神解放的條件就是“無(wú)用”，即擺脫功利實(shí)用主義，使對(duì)“物的觀(guān)照”成為對(duì)“美的觀(guān)照”。[12]這種藝術(shù)精神的內(nèi)核與康德“審美無(wú)利害”的美學(xué)觀(guān)本質(zhì)相通。歷代文藝家中都不乏莊子衣缽的繼承者，但由于世俗功利實(shí)用主義與文史不分傳統(tǒng)的強(qiáng)大合力作用，這種藝術(shù)精神只流播于少數(shù)知識(shí)分子中間，而沒(méi)有普及成為大眾藝術(shù)精神。長(zhǎng)久的理論誤區(qū)與沉重的傳統(tǒng)包袱，使得這種藝術(shù)精神的建構(gòu)舉步維艱。借用國(guó)外后現(xiàn)代主義與新歷史主義的方法，對(duì)歷史真實(shí)也來(lái)一次全盤(pán)解構(gòu)，顯然并不可取，因?yàn)槟菚?huì)導(dǎo)向。我以為，真正必須解構(gòu)的是文史不分的傳統(tǒng)，要從根本上進(jìn)行一次理論反撥，劃清文學(xué)藝術(shù)與歷史的學(xué)科界線(xiàn)，賦予歷史題材文學(xué)和影視創(chuàng)作虛構(gòu)的權(quán)利，同時(shí)在大眾中普及文學(xué)藝術(shù)常識(shí)，讓大眾掌握審美規(guī)律，了解審美距離，用審美眼光看待文藝作品中的歷史故事與歷史名人，摒棄功利實(shí)用主義和現(xiàn)實(shí)利害糾纏，充分領(lǐng)略文學(xué)藝術(shù)的美，體驗(yàn)藝術(shù)化生存，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期耳濡目染，最終完成大眾藝術(shù)精神的建構(gòu)。而眼下，需要找到的一個(gè)突破口，就是從理論上為歷史題材影視劇的虛構(gòu)權(quán)正名開(kāi)始。