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摘要：1648年，沙爾姆瓦與夏爾•勒布倫在巴黎創(chuàng)建了第一所美術(shù)學(xué)院———法蘭西王家繪畫暨雕塑學(xué)院。這所學(xué)院繼承了意大利學(xué)院的傳統(tǒng)，并在其基礎(chǔ)上進一步完善了教學(xué)規(guī)章。法國的學(xué)院教學(xué)是整個歐洲美術(shù)學(xué)院中最有參考意義的，究其原因，是以勒布倫為首的教學(xué)團隊建立了極其成熟的教學(xué)體系。直到今天，這套教學(xué)體系還在影響著全球的藝術(shù)教學(xué)模式。素描是法國學(xué)院教學(xué)的重中之重，對法國學(xué)院教學(xué)中的素描進行研究對當(dāng)下中國的藝術(shù)教育有重要的意義。

關(guān)鍵詞：美術(shù)學(xué)院；素描；勒布倫

1648年法蘭西王家繪畫暨雕塑學(xué)院（AcadémieRoyaledePeintureetSculpture）成立，整個學(xué)院以意大利傳統(tǒng)學(xué)院的教學(xué)框架為基礎(chǔ)，在第一任院長夏爾•勒布倫（CharlesLeBrun）的帶領(lǐng)下，學(xué)院制定出了更為細化的章程。僅從教學(xué)方面來說，這份章程明確規(guī)定了教學(xué)的時間、理論與實踐相結(jié)合的教學(xué)方法、實踐教學(xué)的內(nèi)容以及實踐教學(xué)的步驟等等。學(xué)院章程中明確規(guī)定學(xué)院中的技法教學(xué)只教授素描（dessin），且素描教學(xué)必須按照臨摹大師作品、石膏像寫生和人體寫生的步驟進行。勒布倫之后，法蘭西王家繪畫暨雕塑學(xué)院經(jīng)歷了幾次重大改革，但技法教育的基本框架沒有改變。需要注意的是，法國學(xué)院中的“dessin”概念與當(dāng)下中國學(xué)院教育中的“素描”概念不同。

近代中國的素描教育通常更接近于西方的“drawing”的含義。法蘭西王家繪畫暨雕塑學(xué)院中教授的“dessin”則更重線條而輕塑造。從詞形學(xué)和詞義學(xué)的角度來看“dessin”一詞，其源于拉丁文和意大利語的“disegno”。關(guān)于“disegno”的具體含義，瓦薩里也曾在他的《名人傳》中談到過，他認為“disegno”包含了素描與設(shè)計兩種。實際上，“dessin”與“disegno”是有區(qū)別的。“dessin”更強調(diào)線條、輪廓的準確性。相對于“disegno”而言，“dessin”的設(shè)計意味略少一些。《法蘭西百科全書》中也提到了素描（dessin）的定義：“dessin是線性繪畫，表現(xiàn)對象輪廓的繪畫，不表現(xiàn)體積或立體感。這種繪畫的特點是簡化，幾乎沒有陰影，線性繪畫有時候會用平涂的調(diào)子提亮。”素描在學(xué)院教學(xué)中的重要性不言而喻。勒布倫稱素描是“規(guī)正我們的標(biāo)桿與羅盤”。從學(xué)院的這種教學(xué)傳統(tǒng)中不難看出法國學(xué)院教育對于繪畫中造型的重視，這種理念在之后也得到了溫克爾曼的理論支持。正如溫克爾曼所言：“在一件藝術(shù)作品中的第一位是輪廓，第二位是輪廓，第三位還是輪廓。”溫克爾曼的追隨者門斯也在其著作中明確指出輪廓線之于藝術(shù)的重要性，他聲稱“主導(dǎo)所有藝術(shù)的是賦形智慧”，而對于“賦形而言最重要的是輪廓線”。根據(jù)學(xué)院的教學(xué)章程，學(xué)生入校學(xué)習(xí)需要經(jīng)歷三個階段：臨摹大師作品、石膏像寫生、人體寫生。狄德羅的《百科全書》中的“dessein”詞條中有一幅夏爾•尼古拉斯•科欽（CharlesNicolasCochin）的作品，真實地描繪了美術(shù)學(xué)院的學(xué)生學(xué)習(xí)素描的場面（圖1）。在勒布倫看來，一件藝術(shù)品本質(zhì)上來說并非一個整體，而是姿勢、解剖、構(gòu)圖等的總和[1]。第一個階段臨摹大師的作品多以繪畫或版畫為主，同時，學(xué)生還需要練習(xí)人體局部，比如了解人的眼睛、鼻子的畫法，通過臨摹學(xué)習(xí)深入刻畫人體局部。為了讓學(xué)生更加直觀、理性地學(xué)習(xí)素描，勒布倫用一套加有注解的素描對人的面部表情進行了整理（圖2），并讓學(xué)生作為范例臨摹學(xué)習(xí)。勒布倫的圖解就是要讓藝術(shù)家們作為公式來使用，在他們的作品中形成觀眾能容易“看懂”的故事[2]。正如《百科全書》中提到的那樣，“這種類型的原則熟悉了之后那么就可以輕松地舉一反三”。經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練，學(xué)生在已經(jīng)掌握人體局部的刻畫方法以及人物整體的塑造后，才可以進入第二個階段：石膏像寫生。從臨摹到寫生實際上是從二維平面到三維立體轉(zhuǎn)變的過程，掌握了將三維立體之物轉(zhuǎn)換到二維平面的方法后，學(xué)生才能夠進入第三個階段，也就是人體寫生。人體寫生是學(xué)院對學(xué)生的素描訓(xùn)練中最重要的一步，要想完成第三步，需要學(xué)生學(xué)以致用，將第一步、第二步的練習(xí)有機結(jié)合起來。模特根據(jù)學(xué)院老師的要求擺出姿勢。學(xué)生在寫生時不僅要注意形體的準確性，也要考慮人物的比例。在法國學(xué)院派的觀念中，素描最完美的比例存在于古典形象中，這些古代形象以其品位、準確、純粹得到公認的贊許。寫生時，學(xué)生首先要確定人物的重心，然后根據(jù)學(xué)院提供的一套法則，根據(jù)人體結(jié)構(gòu)的比例生成格子，從而盡可能地保證形體的準確。這是一套純數(shù)學(xué)的規(guī)則，學(xué)生通過數(shù)學(xué)的方法找到人體的答案，同樣的，也可以用數(shù)學(xué)檢驗“完美形體”的正確性。在完成作品前，學(xué)生還需要“校正”作品，直到作品在各個層面都能達到“完美”的狀態(tài)。學(xué)院所推崇的這種教學(xué)法則是純?nèi)焕硇浴?shù)學(xué)的，所有的問題都可以在數(shù)學(xué)中得到解決方案。回溯法國學(xué)院的歷史可以看出這種規(guī)則的優(yōu)越性，但啟蒙時期過后，部分藝術(shù)家也開始對學(xué)院教育提出挑戰(zhàn)，聲稱這種教學(xué)方法完全限制了藝術(shù)家的感性創(chuàng)作。不過可以確定的是，17世紀的法國學(xué)院教學(xué)中已經(jīng)能夠看出科學(xué)思想的融入，不以感性體驗為創(chuàng)作基礎(chǔ)，而是用更為理性、準確的數(shù)學(xué)方法解決繪畫中的物理問題。這是法國繪畫教學(xué)中的重要舉措，為19世紀新古典主義的興起奠定了扎實的理論基礎(chǔ)。學(xué)院的素描教學(xué)可以更細致地被分為透視素描（dessinperspectif）和幾何素描（dessingéométral）兩個部分，透視素描需要考慮物體透視變形的效果，而幾何素描則是純平面的，無需考慮透視帶來的變形效果。學(xué)生在學(xué)習(xí)時首先需要練習(xí)幾何素描。以人體繪畫為例，學(xué)生首先需要練習(xí)勾勒不同視角下的人體輪廓，通過高強度的訓(xùn)練，掌握將所見之物轉(zhuǎn)化為線性輪廓的能力。

透視素描和幾何素描各有側(cè)重。建筑系的教學(xué)更重視幾何素描，需要學(xué)生通過幾何素描的訓(xùn)練畫出建筑物的三視圖，而繪畫類的學(xué)生要先學(xué)習(xí)幾何素描，然后進一步訓(xùn)練透視素描。透視素描在幾何素描的基礎(chǔ)上增加了透視變形的訓(xùn)練，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，已經(jīng)幾乎完善了。學(xué)生需要從原理上對透視充分理解，并在此基礎(chǔ)上進行運用。這是一種更為智性的過程，學(xué)生只有充分理解透視的光學(xué)原理，才能進一步運用這些原理。除了巴黎，法國還有一些地方學(xué)院，這些地方學(xué)院的教學(xué)方法幾乎都參照法蘭西王家繪畫暨雕塑學(xué)院的步驟。1654年，法蘭西王家繪畫暨雕塑學(xué)院取得了人體寫生的壟斷權(quán)，這意味地方學(xué)院都無法開設(shè)這門課程。直到1676年12月22日法令宣布地方繪畫和雕塑學(xué)院可以通過法蘭西王家繪畫暨雕塑學(xué)院的授權(quán)開展人體寫生教學(xué)。但由于師資力量的缺乏，有些學(xué)校只能請到一位教授。這種狀況下，教授必須合理地統(tǒng)籌時間與教育資源才能平衡學(xué)院的教學(xué)狀況。這種學(xué)校的教學(xué)一般集中在一個教室中，以方便老師對學(xué)生的管理。中心學(xué)院的教授約瑟夫•鮑迪內(nèi)利（JosephBaudinelli）在描述他們的繪畫教學(xué)方法時提到他把學(xué)生按照水平分開，以免新生影響老學(xué)生的進步，并且他對于每一個學(xué)生都有自己獨特的培養(yǎng)模式。

法國學(xué)院在歷史上經(jīng)歷了多次整改和重組，學(xué)院的功能也在不斷變化，然而法國學(xué)院教育似乎從未放棄過對完美形體近乎理想主義般的追求。從勒布倫開始，法國的學(xué)院派教學(xué)就是完全理性的，數(shù)學(xué)與科學(xué)統(tǒng)治了整個學(xué)院教學(xué)。如弗雷亞爾•德•尚布里在他的《論完美繪畫的理念》中所說，只有那些“用數(shù)學(xué)家方式檢驗和判斷事物的人，才是知識淵博者，即真正的藝術(shù)家”。這種觀點在當(dāng)時的學(xué)院中占據(jù)了主導(dǎo)地位。法國的學(xué)院教學(xué)引進了科學(xué)的手段解決問題，而且將科學(xué)作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要依據(jù)來解決繪畫中的重要問題。這種教學(xué)方法的優(yōu)越性不言而喻，學(xué)院教學(xué)也在數(shù)百年的歷史中培養(yǎng)出了大量像雅克-路易•大衛(wèi)、安格爾這樣的藝術(shù)大師。

參考文獻：

[1]佩夫斯納.美術(shù)學(xué)院的歷史[M].陳平,譯.長沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社,2002:97.

[2]詹森.詹森藝術(shù)史[M].藝術(shù)史組合翻譯實驗小組,譯.北京:世界圖書出版公司北京公司,2012:97.

作者：尹霄 單位：南京藝術(shù)學(xué)院