前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的我國民族聲樂教學研究(9篇)，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

第一篇：高師民族聲樂教學唱法研究

一、美聲唱法與民族唱法的相同點

首先，二者皆是以語言為重。不管是西洋歌曲還是民族歌曲，都是以曲調和語言作為兩大組成要素而構成，其中語言是主要因素，我國的傳統民族聲樂重點強調構成歌曲的語言要蘊含豐富感情且生動形象，可以說傳統的民族語言是民族聲樂的支柱。同樣，在西洋聲樂的教授中，教導者一再強調歌詞是音樂的核心主宰，聲音與節奏是次要因素，在進行歌曲的演唱時，必須保持元音純正、輔音清晰，要做到字正腔圓，聲音有力渾厚。其次，二者皆重視運用呼吸，強調氣息需有腰腹的支持。無論是美聲唱法還是民族唱法，都認為只有在氣息的支持下才能發出賞心悅耳的美妙之音。美聲唱法常言“歌唱是呼吸的藝術”，強調合理利用氣息，使用胸腹式呼吸結合整體混合式共鳴，利用呼吸肌群控制氣息與聲門的配合，確保呼吸舒緩、均勻，力求發最好的聲，用最少的氣，強調兩眉之間為發聲共鳴點、橫膈肌與小腹為氣息支持點。傳統民族唱法有“氣為聲之本”的說法，認為“善歌者，必先調其氣”，強調“上、中、下丹田貫通，走運丹田”，這一抽象思維認知與美聲唱法的呼吸運用要點相吻合，足以見得運用呼吸在歌曲演唱中的重要作用。

二、美聲唱法與民族唱法的區別特征

首先，美聲唱法與民族唱法運用發音有較大差別。美聲唱法發源于意大利，是以元音作為發音的基礎在形式上比較單一，音節只有五個元音，發音規律、連貫，后一音節與前一音節的輔音講究連接，咬字從屬于發音，聲音共鳴取得很好的效果。民族唱法是以我國傳統漢字為基礎發音，漢字分為陰平、陽平、上聲、去聲四個聲調，在發音上由唇、舌、齒等器官配合，使咬字純正、清晰，發音從屬于咬字，聲音具有獨特韻味。其次，美聲唱法的傳統觀念認為，歌曲演唱過程中任何動作表演都是無意義的，主張演唱者通過美妙的歌聲去感動觀眾，僅僅進行單一純粹的開口演唱即可。民族唱法則主張，歌曲演唱的形式要多姿多彩、豐富全面，要重視在歌曲演唱過程中的形體等表演，通過更多的動作等表演與演唱相結合，方能為觀眾營造出理想的氛圍，更好的達到演出效果。

三、美聲唱法與民族唱法的融合

首先，融合美聲唱法的真假聲混聲唱法和民族唱法的潤腔進行一體教學，潤腔體現民族唱法的一種獨有魅力，演唱者依據高音與音色進行不斷的調整以進行潤腔的過程，將歌曲調整出近乎完美的效果，一旦在聲樂教學中，因方法不當等原因，極易造成學生在演唱中出現氣息不穩、聲音抖動、僵直等狀況，如融合美聲唱法，融入真假聲混合唱法，應用胸腹式呼吸，對整體的混合共鳴進行調節，對發聲勢能進行加強，達到高中低聲區的統一，保證氣息有力，以發出圓潤、通暢、寬廣的聲音，對學生的音色、音量有較大提高。其次，結合美聲唱法的咬字吐字和民族唱法的韻味，進行高師聲樂教學。民族唱法中強調的韻味是觀眾對音樂的重要感受，是對歌曲的最好詮釋，但傳統民族唱法吐字口型略扁，演唱時易形成共鳴，導致演唱者聲音略顯單薄或多度緊繃，結合美聲唱法的咬字吐字技巧，保持柔和性與連貫性，不過分追求咬字的清晰，注意口型，這有利于面部表情的展現，使咽喉和口腔共鳴變大，從而美化了聲音，讓聲音聽上去更加圓潤、優美。最后，結合表演動作，提高歌唱意境。美聲唱法在最求音色和發音的同時，對我國民族唱法的特色進行融入，情景交融，促使美聲唱法脫離純粹的技巧性，體現出意境上的成就高度。歌曲不僅僅需要演唱者的聲音，還需要視覺效果，運用肢體動作等表演，抒發演唱者的感受，營造出良好的演唱環境。當前環境，我國傳統民族聲樂與西洋聲樂產生激烈的碰撞，作為二者音樂代表的美聲唱法與民族唱法各有優缺點，美聲唱法追求技術標準，有著極高的藝術價值，民族唱法作為中華民族的傳統藝術，記載了我們的優秀文化和民族沉淀，是我們的民族瑰寶。我們高師聲樂教學要依據自身的教育特點，繼承民族聲樂的優良基因，融合美聲唱法的精華，使我國的高師聲樂教育向著科學化和民族化深入發展。

作者：陸偉 單位：江蘇省宿遷高等師范學校

第二篇：聲樂教學民族唱法教學方法

一、民族唱法概述

形式多樣的民族唱法促進著民族聲樂的發展，而針對中學生民族唱法的教學能為學生建立一套科學系統的發聲體系。由此可見，在民族聲樂專業課程中民族唱法十分重要。近年來，民族聲樂發展迅速，學校也就開始重視學生的民族唱法教學，因此，加強民族唱法課程的學科建設，教會他們正確演唱是非常有必要的。

二、聲樂教學中民族唱法的教學方法

（一）以教材為依托,彰顯教學特色

（1）教材須有四個屬性

教師在選擇教材曲目時，應對民族唱法的學習規律引起重視。教材曲目應具有一定的階段性，每個教學階段的曲目都應不同；唱起來要朗朗上口；具有很廣的傳唱度；融合不同民族區域和不同的風格。

（2）教材應以學生為主

教材應將學生作為主體，在教學過程中，要有條不紊的進行，切勿急于求成，應清楚的向學生講明曲目的重難點，同時還應將作品的背景簡介、曲式分析以及演唱提示附加在作品后面。比如：在教學《山歌好比春江水》一曲時，可以采取故事的形式，向學生講解劉三姐事跡，進而讓學生更好的掌握民族唱法的技巧，將故事人物以及自己的思想感情充分表達出來，順利完成演唱。

（二）豐富教學內容，優化教學方法

（1）進行正確的發聲練習

處于中學階段的學生具有很強的模仿能力，對民族唱法也有了一定的理解，但是由于他們正處在變聲期，因此教師應先讓他們了解人發聲的基本原理，比如：人之所以能夠發出聲音，是因為在呼出肺部氣體時，氣流對聲帶造成沖擊，產生震動，進而發出聲音。雖然聲音的發生是由聲帶震動引起的，但是只有呼吸器官、共鳴器官、咬字吐字器官以及聲帶與和喉頭四部分的發聲器官相互配合，才能演唱出優美的歌曲。同時，教師在語言表述上要注意準確精煉，易于學生理解，并指揮學生的發聲器官協調配合、再次，結合每個學生的演唱，予以他們適當的評價，讓他們對自己的聲音更為了解，學會慢慢調節，對發聲機體進行校正，進而在演唱方法上更加準確。除此之外，初中生在辨別聲音上已初具能力，教師要讓知曉哪些是對的聲音，對他們的耳朵加以訓練，這樣學生就能通過聽覺對自己的聲音做出調節。初中階段的學生都會慢慢進入變聲期，在變聲期間，聲音也會逐漸出現低沉、沙啞等現象，并且不能自如的控制高音。但是，只要音樂教師采取合理的教學手段，正確的引導學生，讓他們注意對嗓子好好保護，不要大聲叫喊、控制唱歌時間，且唱歌時不要故意壓著嗓子，同時教予學生科學的發聲方法，學生經過專業與系統的訓練，在民族唱法上必然大有長進。

（2）培養正確的歌唱姿態

正確的演唱姿態對學生民族唱法的學習是大有裨益的。學生在學習時，首先要保持端正的站立姿勢，頭要正，胸部稍稍前傾，兩眼平視前方，雙肩微微向后展開，臉帶笑容，兩手要自然的放在身體兩側，兩腳分開與肩同寬；其次嚴格的呼吸訓練也是必不可少的，歌唱發聲依賴于良好的呼吸，但大多數學生在演唱時根本就沒弄明白呼吸是什么，常常張嘴就唱，演唱過程中不是頻繁換氣就是長時間的壓制聲音，教師要及時的糾正學生的錯誤，傳授他們胸腹式聯合呼吸方法，主要由小腹、膈肌以及兩肋共同作用。比如：我們在教學《花兒為什么這樣紅》一曲的演唱時，可以讓學生想象一位許久沒見面的朋友，突然出現，你驚奇的倒吸了一口氣，幾乎快要尖叫，保持在這種狀態上，然后似乎有一股體外的力量推壓小腹，感覺小腹在和這股力量做斗爭，氣息慢慢發送至上齒根的背后。除此之外，教師也可以讓學生體會快跑后腰部與胸部的感覺，在體會時進行發聲練習，體會腰部與聲音之間的關系。這種呼吸方法注重學生的體會，且不能中途中斷。

（3）講解歌唱中的共鳴原理

掌握共鳴原理能為后期學習打下堅實基礎。我們拿嗩吶來說。若只用一個嗩吶嘴吹，必然會出現刺耳的尖音，但若將嗩吶嘴裝到管聲上再進行吹奏，呈現的聲音既響亮又柔和，這即為共鳴的效果。雖然人的聲音是經過聲帶發出，但只有聲帶發聲而缺乏共鳴是不利于演唱的。學生在演唱時，要想讓自己的聲音更加響亮，不再單薄，就必須將胸腔、口腔、頭腔等共鳴器官的作用充分發揮出來。同時，在練習發聲的初始階段，可以先選擇小的練聲曲，練習曲不同，達到的訓練效果也就不同，教師要結合學生的實際情況選擇不同的練聲曲，進而讓學生打開口腔、支撐膈肌、放松喉部，清晰咬字吐字等。在經過一段時間的訓練后，當學生達到一定的狀態時，再結合學生情況，選擇新的的練聲曲。除此之外，還可以讓學生唱一些小歌，培養他們的節奏感與表達能力，比如唱《茉莉花》、《沂蒙山小調》等速度不快、跳度不大，且較為熟悉的歌曲，這樣學生在演唱過程中能慢慢試著打開口腔，學會放松口腔，同時也用到了之前學習的呼吸方法與共鳴。

三、結語

總而言之，針對民族唱法的教學具有一定的復雜性和長期性，而學生的水平也從某些方面反映出教師的教學水平。作為聲樂教師應對教學過程不斷總結，對教學方法不斷改進，進而促進教學效果不斷提高，讓學生在民族唱法的學習上更加輕松。同時還應為學生創設一個愉悅的學習環境，為民族聲樂平培養更多的優秀人才。

作者：鄒艷艷 單位：隴西縣通安中學

第三篇：民族風格多元化聲樂教學實踐價值

1.民族風格的演唱題材及其多元化特色

演唱題材是民族聲樂的主體與核心部分，是民族聲樂風格以及演唱者發揮水平的決定性因素。以我國多民族特色為背景，基于民族風格的演唱題材是我國民族聲樂音樂文化的巨大財富。從民族的類型上看，我國分布最廣、人數最多的民族為漢族；其余包括藏族、維吾爾族、苗族、瑤族、彝族、白族、朝鮮族、黎族等55個少數民族。從地域分布上看，漢族作為我國的第一大種群，分布在我國的大部分省市區域；少數民族的分布可大致分為西北、東北、中部、西南、東南幾大分支，各個分支集地域一般性特征與民族特殊性為一體。從文化背景上看，不同的民族所具有的文化風格、生活習俗不同，相近的民族具有一定程度的文化相通性。可見，在我國多民族差異的文化基礎上，可挖掘、借鑒、發揚、創新的演唱題材同樣具有海納百川的多元化特點。不同的民族風格所包含的文化內涵不同，其民族歌曲、民族演繹風俗也各具特色。從民族風格的地域分支上看，西南區域的傣族民歌韻律靈活優美、自由抒情，擅長以包括牛皮鼓、韻板等打擊樂器為伴奏演繹歌曲；瑤族民歌以高音調、悠長喊唱為特色，生活日常的語言念唱則是他們的對歌曲的演繹方式。西北區域的蒙古族民歌宏偉高亢、音高直率，常在盛會、比賽等形式中演繹各類長短調歌曲；維吾爾族民歌在分支上較為豐富，包括勞動歌、歷史歌、生活習俗歌等，在演繹形式方面也呈多元化趨勢，包括以彈弦樂器、拉弦樂器、吹奏樂器以及打擊樂器等形式為主的各類表現形式。

2.演唱的內涵

民族聲樂是以民族特色為主題的綜合性演繹形式，其中，演唱是民族聲樂的主要表現途徑，同時也是民族聲樂的主要環節。一般來說，民族聲樂中的演繹主體為民歌演唱；民歌以民族文化特色為基礎，通過特有的民族語言與風格表現民族情懷。民歌演唱包括演唱者對歌曲字詞的理解與把握、演唱的腔調風格的展現、歌曲情懷的表達以及節奏韻律的掌控等內容。可見，民歌作為民族聲樂演繹中的主要表現范式，既要求演唱者具備一定水平的民族文化認知，也要求其在演唱技巧上達到專業水平，同時對其表達靈活性與創新性的發展設置了較大的障礙。演唱是視覺與聽覺相互融合的綜合性交互藝術，旨在利用語言、音調、節奏、表現方式等元素抒發一定文化背景以及生活情境下的感受與愿望。專業的演唱首先需要演唱者具備一定的唱歌功底；其次，演唱者在熟練把握歌唱技巧的基礎上將專業的一般性與歌曲的特殊性相結合，充分表現歌曲的詞義、曲風、形式、內容以及情感等；另外，高水平的演唱者還必須具備對演唱題材進行創新演繹的意識，通過實踐與發現不斷豐富民族聲樂等音樂體系，為文化的豐富多樣性發展奠定基礎。

3.將多元化民族風格演唱題材融入民族聲樂教學實踐中

民族聲樂教學是我國音樂藝術教育體系中的重要環節之一，其旨在通過授予學生各種類型的演唱技巧，并使其反復練習、實踐以達到一定程度的演繹水平，從而為表現與創造民族題材的音樂藝術作品提供各類人才。從過去的民族聲樂教學實踐上看，教師通常注重學生聲樂技巧的培養以及經典作品的演繹指導，對于演唱本身所包含的文化理念、題材風格等方面的重視度有待加強。民族聲樂是一門綜合性、地域性、創新性較強的藝術學科，其中包括傳統的中國戲曲、民間民歌以及曲藝說唱，也包括新、舊民歌的演繹，同時還融合了西洋聲樂的表現風格。但無論在何種形式與主題的民族聲樂演繹，均以豐富多元的民族元素為核心。因此，在進行民族聲樂的教學實踐中，教師應重視并強調將多元化民族風格演唱題材融入民族聲樂演繹中去，且注意發展學生對于經典民族演唱題材的創新表現能力。筆者通過教學觀察與分析，對在民族聲樂教學中融入多元化民族風格演唱題材的策略進行如下三方面的分析。

3.1全面了解多元化民族風格的演唱作品

在多元化民族風格的演唱題材中，演唱者在保證一定水平的專業演唱基礎上，應首先對具體演唱作品的多元化民族風格進行全面把握；例如，在演繹維吾爾族民歌《筑城歌》《往后流》以及《英雄沙迪爾》等歷史歌時，演唱者應對作品的歷史創作背景——包括人物、事件起因以及結果等進行充分了解；其次，對應于作品的每一句詞，演唱者均應以地道的民族語言以及演唱形式為第一標準，保證演繹能充分表現作品的情感與意義；另外，在保證演繹作品的真實性情況下，演唱者可根據時代特色與民族發展現狀進行作品的演繹創新，包括演唱形式、曲調以及表現手段等?？偠灾?，只有在全面了解多元化民族風格的演唱作品基礎上，才能準確表現民族文化的真實情感與人文價值。

3.2準確把握民歌的演唱技巧與特色

在民族聲樂教學中融入多元化民族風格演唱題材，還應保證演唱者在把握民歌演唱技巧與特色方面的準確性。民歌演唱技巧與特色的準確性首先在于演唱者聲樂知識與技巧的專業性，即教師應加強聲樂基礎教育，在掌握各類民族演唱特色技巧的條件下對學生進行針對性的聲樂指導，并通過反復練習、演繹培養學生對聲樂技巧的應用能力，并期望通過多次實踐促成學生對演唱的領悟度。例如，在進行蒙古經典民歌《牧歌》的聲樂教學中，教師應關注學生在音高、呼吸、聲音把握、節奏快慢、強弱平衡等方面的聲樂技巧，使其能充分掌握蒙古草原嘹亮悠長、自由震顫等演繹特色。

3.3以創新演繹經久不衰的多元化民歌作品

將多元化民族風格演唱題材融入到民族聲樂教學中，教師還應致力于培養學生在演繹民歌作品時的領悟能力以及創新能力。使學生突破傳統的演繹模式，結合新時代的特征以及民族聲樂的發展現狀進行創新演繹，為我國民族聲樂以及民族音樂文化藝術的發展注入新的活力。

4.結語

綜上所述，在不同的地域中，對于同一首歌曲的把握方式及表現特色也各不相同。因此，為保證民族聲樂唱法的多元化，在聲樂實踐的過程中就應避免采用單一的標準對聲樂作品進行衡量，以免形成聲樂演繹的局限性。除此之外，在將多元化題材滲入民族演唱的過程中，也應當對演唱技法的多元化引起足夠的重視，才能夠將作品中的思想感情進行充分、細致地表達。

作者：沈德鵬 單位：沈陽音樂學院附屬中等音樂學校

第四篇：民族聲樂教學實踐思考

一、積極備課的系統教學方式

聲樂作為一門藝術，在教學、學習過程中容易跟隨感覺出發，但作為一門獨立的學科，聲樂也應該具備自己的基本教學模式與體系，使教學更具師范性、人才培養更加理論化與體系化。在與其他學科的對比中可以發現，聲樂教學具備特殊性：“教學形式上的特殊性，如一對一或一對幾，教師說學生唱、教師唱學生學等方式。而聲樂教學的理論研究和科學體系的建構大多數聲樂老師思考得不多。”老師們常常對教學提綱的列舉、教學目的的明確、教學進程的安排、教學備案的撰寫上不夠詳盡，備課不夠重視、課程隨意性過大，都影響了聲樂人才的培養。對于聲樂學習者，每次的學習中都出現新的問題其實不太可能，經常出現的情況是某一錯誤在多個人中反復出現。對于這些頑疾，教師在備課中對癥下藥、加強訓練，便能規避。其次，由于每個學生的學習進度與出現的問題不同，教師詳細地記錄每位學生的學習情況對日后的備課、講授大有裨益。筆者在教學實踐中總結發現，在每學期教案中明確課程性質、記錄教材使用情況、教學輔導情況、學生常見問題答疑、教學情況分析與思考、教學進展情況等，雖然一定程度上增加了教師的工作量，但對教學來說卻受益良多。首先，每位學生出現了什么問題？怎樣解決？這些記錄便于為學生進行下一步的學習做出科學設計與參考；其次，教師也可以在這些較為詳細的問題、進程記錄中作出反思，不斷積累經驗，豐富自己的教學方式與內容，為日后的教學科研積累素材。

二、注重理論基礎與全方位的訓練

學生唱歌時發揮自如、能將一首曲目完整熟練地唱出來，但卻是依葫蘆畫瓢、歌唱素質較差，這是招收學生時時常碰到的問題。音樂教師在教學過程中對細節關注過少，只在意結果，教學水平不高，這對于培養基礎扎實、能在樂壇做出一番事業的學生來說尤為不利。“一味地追求高音、音量等聲音因素，而忽視聲樂生理學、聲樂心理學、聲樂美學等理論知識的理解，并融會貫通地運用到聲樂教學中，使學生成天在高音、音量等不能理解的聲音之中，不能獲得聲樂的美感和樂趣。”對于師范院校民族聲樂教學來說，教師雖不必也很難達到聲樂大師的嗓音條件與音樂水準，卻應當在日常教學中重視學生的基礎訓練，做到有范本可依、有基礎知識答疑、有方法教授，為學生打下扎實的聲樂基礎，調教出具有準確音色、敏感節奏、能夠協調配合運用各個發聲部位的學生。其次，筆者認為教師更應當掌握具有代表性的、大量的古今中外名篇曲目，熟悉現存的優秀文化遺產。學生的聲樂學習只是日常學習的一部分，在聲樂上花費的時間越是有限，就越要求老師能夠全面系統地整合大量且不同風格的曲目，并對它們進行講解與展示。只有積累了一定數量的歌曲，學生們才能慢慢感悟到如何獨自處理歌曲，才能在演唱時慢慢形成自己的風格。

三、重視教材選擇

教材選取也是工作中不可或缺的一部分，同樣在由低級到高級、循序漸進的過程中進行。在現實教學中，由于教師存在急于求成的思想與個人意愿，教學曲目很難完全根據循序漸進原則安排，教學方案也難以按照對應教材實施，對于學生來說，其實也是不利的。其次，聲樂學習的教學材料應當兼顧多樣性，多種地方風格、不同題材、不同形式（如創作背景、曲目解析、表現方式與特征在內的文字材料與歌劇、聲樂演唱、音樂會在內的音像素材等）的聲樂資料都可作為教材參與到日常教學中，幫助學生在多樣化的學習中得到感悟和提升。此外，教材選取還應考慮學生的學習差異。不同學生的學習進程與適應范圍不同，在逐步塑造他們專業技能的同時，選擇更加適合他們的教材，既能引發學生的學習興趣、充分發揮學生的主動性，又能達到合理訓練的教學目的。

四、結語

以經驗和感覺作為教學的主要參考，缺乏科學系統的教學方式，重視結果卻不深究理論細節培養，教材單一模糊不成體系，種種不合理、不科學的因素使得目前聲樂教學影響了我們民族聲樂教學的整體水平。今天的聲樂學習者，誰說不會是在日后聲樂事業中創造輝煌甚至于轟動樂壇的一個呢？作為他們的培育者，教師應當客觀地審視教學中的諸多不合理之處，在教育改革不斷深入之時逐步建立起能效性更強的教育模式。

作者：童春燕 單位：泉州師范學院音樂與舞蹈學院

第五篇：民族聲樂教學改革創新探索

一、民族聲樂教學中存在的問題

1．教學內容

一直以來我國的教育都是以理論知識為主，很少關注實踐方面的內容，近年來這種情況有所改善，眾多高校在學生學期期間安排了為期不等的課間實習或生產實習等。然而，對于我國的民族聲樂教學而言，理論知識更加高于實踐，學生在校學習四年，僅在最后一年有2～3個月的實習時間，期間學生還需要完成畢業論文，還需要為將來的就業花費精力，這樣一來，學生對實習的重視程度更加薄弱，那么就導致了嚴重的理論脫離實際，學生畢業后難以滿足社會需要的情況。

2．教學模式

在教學方法方面，民族聲樂一直采用的是一對一的教學模式，眾多學者認為這種教學模式的效率較高，一位教師單獨輔導一位學生，教師能夠全身心地投入教學，學生也能夠全身心地投入學習。然而，大量實踐結果并非如此，一對一的教學模式嚴重阻礙了學生之間的溝通和交流，使得教學效率大打折扣。一對一教學模式是以教師為主體的教學，不利于學生個體發展。且隨著高校的擴招，教師數量方面顯著不足，使得教學更趨于形式化，沒有針對性。

3．師資力量

目前，我國民族聲樂的授課教師大多畢業于專業的聲樂院校，均接受過專業的民族聲樂培訓，包括演唱、表演、彈奏等，然而，其在知識表演經驗、舞臺演奏以及民族聲樂的綜合素養方面欠缺較多，極度缺乏教育經驗，不能夠承擔起培育中國新一代民族聲樂藝術家的重任。另外，學校沒有嚴格的評教制度，使得教師功利心嚴重，一味追求評獎，對教學任務重視程度較低。

二、民族聲樂教學改革創新途徑

1．把握教學目標

教學目標是實施和開展民族聲樂教學的基礎，只有明確把握教學目標，才能夠從根本上展開教學改革。因此，高校在實施民族聲樂教學時需要嚴格把握教學目標，在努力提升學生聲樂演奏、舞臺表演等能力的同時，還需要注重對學生綜合素養的訓練和培養。那么，高校就需要積極樹立并認真貫徹“以學生為本”和“綜合性人才”的教學目標，致力于提升綜合素質，對學生的興趣、審美都需要重點培養，在教學過程中積極采用經典且具特色的藝術作品作為范例，不斷熏陶學生情感，提高其興趣，增強其對聲樂作品的鑒析能力，還可以適當的給學生布置改編和獨立創作等任務，提升學生的綜合能力。

2．改革教學內容

民族聲樂是我國傳統文化的瑰寶，在改革過程中必須積極發揚我國民族聲樂的優勢和長處，同時還需要積極引進國外先進的聲樂文化，將兩者有機地融合在一起，形成適合我國學生的特色民族聲樂教學內容。因此，高校需要及時更新教學內容，多選擇一些具有先進代表意義的聲樂作品，增加學生接觸具有鮮明的時代特色的作品，了解更多演奏技巧、形式等，不斷開拓學生的視野，發散其思維，繼而進一步提升學生的能力及創新意識。此外，在教學中還需要勇于探索，積極發現新內容、新元素，可以將多媒體技術應用在教學中，不僅能夠提升學生興趣，還便利教學工作的開展，能夠讓學生明確聲樂的發展動態，站在聲樂發展的最前端。

3．革新教學模式

教學模式直接決定著教學內容的開展，因此，在改革民族聲樂教學時需要積極進行教學模式的改革，可以打破傳統的“一對一”教學模式，主要是因材施教，即根據學生的特點和社會的需求創建高效的教學模式，如單獨教學、分組教學以及班級教學等。單獨教學的模式應與傳統“一對一”教學區分開，應該做到因材施教，根據學生嗓音條件、聲樂基礎等情況實施不同的教育，主要為激發式和引導式教學，充分發掘學生的潛能，培養學生的素養。在進行實踐性和技術性較強的內容講授時，可以使用分組教學，將每個班級的同學根據授課老師人數分成若干小組，每名老師負責一個小組，這樣既能夠保證學習的進度，又能夠便于進行單獨教育，增進學生與教師之間的交流，便于學生學習。而教授理論知識時，可以使用班級教學的模式，理論知識相對較為簡單，能夠節約大量的教學資源。

4．創新教學方法

首先，教師需要積極指導學生對民族聲樂相關學科進行學習，鍛煉學生收集資料、分析數據、溝通協作以及藝術素養等，不斷提升學生的綜合能力，不能夠將目光局限在片面的聲樂表演上，需要掌握綜合性知識。其次，理論教學需要積極聯系實踐，做到精講多練，讓學生多進行動手操作，使其在大量的實踐中找到演奏的“手感”和信心;不斷完善教學實踐體系，指導并鼓勵學生進行改編和創作，提高學生的聲樂素養;積極組織和舉辦聲樂表演比賽，不僅能夠增加學生的舞臺經驗，還能夠加強學生之間的溝通協作。

三、結語

綜上所述，民族聲樂是我國傳統文化遺留下的瑰寶，自其納入高等教育范圍內開始，在數代民族聲樂者的不懈努力下，已經取得了一些列可喜的成績。然而，時代在進步，社會再發展，民族聲樂的教學也需要不斷改革，只有積極探索，重視理論與實踐的結合，積極培養學生的創新意識和創新能力，才能不斷培育出優秀的民族聲樂藝術家，才能夠保證我國民族聲樂的可持續性發展，促進我國文化發展。

作者：李娜 單位：內蒙古師范大學民族藝術學院

第六篇：民族院校聲樂教學探析

一、民族高校聲樂教育的特殊性及重要性

民族高校聲樂教育與普通高校聲樂教育的本質都是藝術教育，在藝術教育的基礎理論上沒有異議，問題在于辦學特色和辦學宗旨不同，民族院校立足并服務于民族地區，具有鮮明的民族特色和民族傾向性。如中南民族大學地處華中地區，主要研究和服務的是土家族、苗族、瑤族等中南地區的少數民族；西南民族大學地處西部地區，主要研究和服務的是藏族、彝族等西南地區的少數民族；西北民族大學地處西北少數民族聚集地，主要服務和研究維吾爾族、回族等西北地區少數民族。由此可見，民族高校的特殊性在于不同區域性的民族高校所服務的少數民族群體不同。針對這個特點，不同地區民族高校聲樂教育的特征應該以所服務區域的少數民族群體特征為依據。我國幅員遼闊，民族眾多，各民族人民團結一心，為祖國建設貢獻著自己的力量。但由于各民族間文化背景不同，帶來了不一樣的認同感，為了增強各民族間的民族認同感，文化藝術交流起到了重要作用，各民族人民能歌善舞，其中聲樂藝術交流發揮著重要作用。

二、現狀分析及解決手段

民族高校的聲樂教育大多沿用了普通高校的模式，筆者從形式和內容兩方面進行分析，找出問題，并給出解決方法。1.人才培養形式。民族院校聲樂教學沿用了普通高校聲樂教育形式，采用個別課或者小組課進行精英培養，其優勢在于點對點式的精英化教育，教師和學生關系更像的師徒關系，不僅是教師個人的技術特征傳授給學生，包括人格特征，審美特征等人生觀、價值觀也都潛移默化的被學生吸收。因此，民族高校的聲樂教師不僅需要一般歌唱者的風格特征，更需要有著少數民族的風格特征，這樣才能以身作則，使少數民族地區學生切身實地的在老師身上感受、學習本民族的優秀文化。2.人才培養內容。民族院校聲樂教學的內容由于受到美聲唱法的影響，在教學過程中借鑒了美聲唱法的元素。第一，元音訓練。在發聲練習中，使用了“a、e、i、o、u”美聲唱法元音練習進行訓練，在此過程中，分為單元音、雙元音以及多元音。單元音是將每個元音單獨在有規律的旋律上進行技術能力的訓練，目的是建立歌唱腔體、位置，拓展歌唱音域。雙元音以及多元音訓練，是將兩個或兩個以上元音進行組合型練習，目的是將元音與元音之間進行連接。每個字的組成都是輔音和元音的結合，元音在形成字的過程中尤為關鍵，如“我”字，拼音為“wo”，元音是“o”，所以必須將單元音“o”音發準確，那么“我”字才準確，再如“我愛你”三個字組成的主謂賓結構的短句，拼音是“woaini”，三個字元音分別為“o”“ai”“i”，可以看出，第二個字是雙元音“ai”，這時涉及到元音之間銜接，在銜接過程中，要做到腔體穩定，位置統一，才能是用于歌唱的樂音，所以在練習時需要進行不同元音的組合訓練。第二，作品演唱訓練。民族院校聲樂教師師資情況分為兩類，一是民族唱法教師，二是美聲唱法教師，在作品曲目選擇上，兩者截然不同，美聲唱法的曲目以意大利、法國、德奧藝術歌曲，歌劇詠嘆調為主；民族唱法以中國藝術歌曲、中國歌劇詠嘆調為主。以上可見，在發聲練習階段基本一致，主要問題在作品演唱環節。筆者認為，民族院校聲樂教學的目的是培養少數民族聲樂人才，發揚少數民族聲樂藝術。不可排除有想從事美聲藝術工作的少數民族同胞，但是大多數情況下，民族聲樂在民族院校中的作用更為明顯。所以，民族院校應遵循民族高校辦學宗旨，為少數民族服務，大力發展民族聲樂藝術。

三、“民族唱法”與“民族院校”

“民族唱法”與“民族院校”都有“民族”這個詞，但是“民族唱法”與“民族院校”的“民族”在意義上存在區別。“民族”在辭海里是指“歷史上形成的、處于不同社會發展階段的各種人的共同體”。由此可見，不同種類的人組成了不同種類的共同體，從而形成了不同的民族歷史、文化背景、語言、文字、審美均不同，“民族院校”里的“民族”正體現了上述含義。然而“民族唱法”的來源追溯到1986年，由中央電視臺舉辦的第二屆全國青年歌手大賽，其中對比賽進行了“美聲唱法”“民族唱法”“流行唱法”的分組比賽，由此三大唱法的提法在神州大地深入人心。但“民族唱法”多年來的成果來看，表現出千人一面的結果，演唱風格、演唱曲目都是那么的雷同。在聲樂學界，普遍認為民族唱法要借鑒美聲唱法的科學性，但就目前看，都是那么類似的科學，缺少的卻是特色和風格，目前的民族唱法僅是用美聲唱法的發聲方法進行中國作品的演唱，是一種中國的美聲唱法，并沒有涵蓋“民族”真正的意義。筆者認為，真正意義上的“民族唱法”，首先應該是某種能夠包含56個少數民族風格特征的聲樂元素，其次是一種能體現聲樂學科，有理論依據作為支持的聲樂技能方法，兩者結合方能稱之為“民族唱法”，但現實是當代“民族唱法”沒有一種能包含56個少數民族聲樂風格特征的音樂元素，就連語言都不再是本民族語言，例如哈薩克族民歌“可愛的一朵玫瑰花”，在人民音樂出版社出版的《聲樂曲選集》中國作品（二）中，全曲兩段詞全部都是翻譯之后的漢語，演唱出來之后的語感、語氣、字韻均已失去了本該有的哈薩克族風格；現代“民族唱法”完全借鑒了“美聲唱法”的理論依據，沒有一套獨有的訓練方式來完成自身技術技能，所以才出現了目前民族聲樂演員在舞臺上都是“千人一面”的風格。筆者就“民族唱法”在聲樂學科中的稱呼是否科學提出質疑，筆者認為“民族民間歌唱”更能準確體現民族院校聲樂課特征。我國少數民族聲樂藝術主要集中體現了民間文化，例如土家族的“哭嫁”歌，是在土家族婚嫁習俗中演唱的民間歌曲，“撒葉兒伙”則是在土家族喪事中演唱的民間歌曲，這些歌曲來源于各民族的民間文化，不像意大利藝術歌曲或者歌劇詠嘆調，講究作曲技法，和聲對位，它們的產生是來源生活，并非創作，傳承是靠一輩輩的口口相傳，難有深厚的理論依據，所以不應上升到“唱法”高度。

四、結語

民族院校開辦聲樂課，其目的是服務少數民族地區的聲樂藝術發展，理應以立足于少數民族文化特征。然而諸多現實阻礙了民族院校聲樂課的發展，其中“民族唱法”稱呼有待改革，民族聲樂學科體系有待建立。只有拓展思路，樹立科學的學科發展觀念，民族院校聲樂人才培養才能良性發展，民族聲樂藝術才能有可持續發展的空間。

作者：楊國亮 單位：中南民族大學音樂舞蹈學院

第七篇：民族聲樂教學理論構建

—、新型中國民族聲樂教學理念的構建

新型民族聲樂教學理念的構建有助于我們增強對民族音樂文化了解的自覺意識?？茖W性與系統性是我國民族聲樂理論建構的核心問題。認真地對傳統、客觀地認識傳統,使其成為對現實有積極意義和有價值的基礎與參照系,從而確立我國民族聲樂教學的理論體系框架和基點是當前最為實際和有意義的工作。中國古代的聲樂理論大都蘊含著許多至今看來仍具較高學術價值的成分這是我們建立民族聲樂教學理論體系的基礎。在體系的構建中要注意:第一,立足點必須以傳統為本,取其精華,使其上升至現代文化哲學的層面;第二,按照中國傳統的和民族現代的審美習慣和風格,逐步形成或達到相對穩定并具有代表性的固定風格;第三,積極借鑒吸收對體系建構有利的一切因素,用正確的、切合自身發展的標準來要求自己;第四,以教學目的為出發點,形成理論與實踐的驗證和總結關系,使理論在實踐的基礎上逐步完善化、系統化和科學化;第五,突出語言風格特征,語言是聲樂藝術形成風格特征的重要因素:第六,強調演唱處理手法,如依字行腔、字正腔圓、出字歸韻、聲情并茂等。20世紀90年代至今,聲樂教學理論與實踐研究形成新型的聲樂教學理念。新型聲樂教學理念包括三個方面的內容。

(一)顛覆傳統教學理念

新型聲樂藝術教學模式要顛覆以“三種唱法冶界定三者之間區別,以發聲狀態來區別三種唱法的理念。在教學中,教師的主要任務在于幫助學生訓練修飾自己的聲音,培養學生的藝術素養,提高學生的演唱能力,最終使學生達到演唱流暢自如、優美動聽的目標。教師要注意結合學生實際狀況,努力探索科學的訓練方法,因材施教。顛覆—種理念從另一個層面說就是重塑另一種理念。其關鍵則是教師理念的重塑。社會不再滿足于僅僅執著于一種唱法,或一種發聲方法的教師。教師需要大膽的突破和創新,以期勝任任何年齡、嗓音條件、層次的學生的教學工作?？傊?伴隨教師思維意識的轉變,聲樂教學實踐必將朝著新的有序方向前行。

(二)以本民族聲樂藝術為基礎

早在兩千多年前就有關于聲樂教學理論的記載。據《史記•師乙篇》所載:“故歌者,上如抗,下如墜,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中釣,累累乎端如貫珠。冶說明了,很早以前,對歌者就要求氣息運用流暢,歌唱如線貫珠。另外,《韓非子•外儲說左上》中關于教歌,有“夫教歌者,先呼而出之,其聲及清徵者,乃教之。一曰:教歌者先揆以法,疾呼中宮,徐呼中徵,疾不中宮,徐不中徵,不可謂教冶的說法,教者要針對學者的基本條件,教以正確的歌唱方法和呼吸方法。

(三)聲樂基礎訓練借鑒西洋唱法之經驗

不管是中國人還是四方人,都具有相同的發音器官的結構,故而在進行聲音訓練時就有共通與相互借鑒之處。“西洋唱法冶因其科學性、系統性、嚴格性,形成全世界共同學習的唱法。在嗓音訓練方法和聲音美學方面,“西洋唱法冶有許多地方值得我們借鑒。如“西洋唱法冶與中國聲樂藝術中都存在洪亮、渾厚、結實、寬廣的聲音;我國北方—些民族性格粗獷、豪爽、奔放、熱情、真摯,恰好就可用“西洋唱法冶中一些特有的音質來表達其音樂。例如京劇唱法與“關閉冶唱法中,“勾住眉心冶與“掛在前面冶的感覺相同,“腦后摘音冶與從后背往頭頂上“翻冶“扣冶的感覺相同……我們的先輩和廣大聲樂工作者對于如何借鑒“西洋唱法"中的有效經驗,實現中西結合,達到發展我國民族聲樂藝術的目的做出了長期艱苦不懈的探索,并總結出了許多豐富的經驗。主要是有兩個方面:第一,在聲樂教學中,根據學生聲音特點,因材施教,廣泛汲取西洋唱法中有效的訓練方法;第二,將美好的、受過良好訓練的嗓音運用到不同風格的中國作品的演唱中。“中西結合"的發聲體系定會適應更多不同風格中國聲樂作品的需要。

二、中國民族聲樂理論與教學體系的建立

中國民族聲樂,有悠長的歷史,各時代的《唱論》《曲論》中均涉及聲樂的唱字、唱腔、唱音方法,尤其根據中國字、聲特點,歷代總結出的四呼、五音等,是中國人的寶貴“業界冶傳統,值得發揚光大。但并非完美無缺,尤其當其遭遇當代各種唱法的沖擊,調整甚至重新整合,勢在必行,但一定要站穩腳跟,立足本土,并首先把字咬清、義達、氣順、腔圓后,才能談借鑒。

(一)傳統民族聲樂的理論成果

現今所存的有關古代聲樂理論的論述,大多見于戲曲唱論著作。傳統民族聲樂理論與戲曲的發展有著密不可分的關系。古代聲樂理論的論述也多是圍繞著戲曲演唱中的實際問題而展開的。如魏良輔的《由律》、徐大椿的《樂府傳聲》、沈寵綏的《度曲須知》、李漁的《閑情偶寄》、燕南芝庵的《唱論》、沈括的《夢溪筆談》、段安節的《樂府雜錄》等。傳統民族聲樂具有悠久的發展歷史,故而理論著述也相當豐厚,下面列舉其中較有代表性的、自成體系的,且對后世民族聲樂發展影響較大的一部分成果。

1.魏良輔的《曲律》

在京劇形成之前,作為發展較為完善的劇種,昆曲雄居于各種劇種聲腔之上。明朝魏良輔對昆曲的成功做出了巨大的貢獻,有“昆山腔之祖冶的尊稱。另外,他還在昆曲演唱方面進行了開拓性的研究。魏良輔的《曲律》一書是對昆曲演唱體系實踐經驗的總結,該書對歌唱方法作了全面的論述,可以說是我國最早的一部培訓戲曲演員的、較為系統和規范的聲樂演唱、表演專著?！肚伞饭灿?8節,約3000字。對歌唱方法、藝術表現及聲樂教學等諸方面的內容都有論及。大致可以分為以下九個方面:第一,選擇的歌唱(戲曲)演員,要有良好的嗓音音質、端莊大方的氣質儀表。第二,培養演唱者,需要有一套符合教學規律的、科學的教學計劃。第三,要掌握歌唱語言的發音規律,尤其重視五音、四聲。第四,掌握行腔規律,注意字聲的結合、字音的銜接、節奏的快慢等,從而保證行腔的流暢。第五,深刻理解并把握歌曲的內容、情感。第六,區別不同的地域歌曲的不同風格特點。第七,達到演唱的標準,如吐字的清晰、歌聲的圓潤流暢、節奏的穩健等。第八,演唱要注意“不可高、不可低、不可重、不可輕、不可自作主張冶這五個方面。第九,關于演唱中容易出現的困難,“曲有五難:開口難、出字難、過腔難、低難、轉收入鼻音難。冶

2.徐大椿的《樂府傳聲》

徐大椿的《樂府傳聲》是較為全面系統地論述聲樂表演的理論專著。該書共有35項(條),此處只對有關聲樂演唱和表演的主要論點進行論述。“宮調、字音、口法冶是演唱者必修的功課。徐大椿對演唱中語言的準確使用進行了詳細論述他對歌唱方法進行了分析研究,尤其在吐字發聲研究中取得了創造性的成就。全書在兼顧“口法冶的同時,將重點較多地放在演唱時的“吐字冶規律和在行腔中保持字音的清晰方面。書中以漢字的發音結構為依據,把吐字發音概括為“出聲、歸韻、收聲冶三個階段。出聲階段是字音發音的開始;歸韻是字音成形和被傳送出來的階段是需要演唱技術的階段,是需要演唱技術的階段;收聲是字音發出后的最后一個階段。除了對“吐字冶的闡述,本書還從表演角度作了論述。包括曲情、起調、斷腔、頓挫、徐疾等方面。第一,表演者要充分把握曲情,否則聲音會讓聽者感覺索然無味;第二,起調為演唱中的關鍵性的第一步,這與《曲律》之“開口難冶表述的內容相同;第三,斷腔為演唱中的轉折銜接,演唱者要掌握斷腔的演唱技術,能夠處理好行腔中的張弛,南曲北調的斷腔規律,生動準確地將曲情蘊含的風格、趣味表現出來;第四,頓挫是曲調中的抑揚節奏,它能解決演唱中呼吸交換的問題,使聲腔產生韻律美,也能使歌曲的情感得到最好的表現;第五,徐疾是指行腔中的節奏快慢,節奏決定著歌曲的情感、風格、內容等。

3.沈寵綏的《度曲須知》

明朝音樂家、文學家沈寵綏的《度曲須知》是一部系統完整的昆曲聲樂理論專著。該書共26節,36章。分為上、下兩卷,分別論述如何使字音唱吐清楚和“切音冶拼合字音的方法,還詳細論述了對不同曲牌的演唱風格和方法技巧,以及演唱中易出現的問題癥結所在。為了幫助唱曲者更快更好地掌握四聲音韻的要領,書中總結編寫了各種口訣,如《四聲宜忌總訣》《出字總訣》《收音總訣》《入聲收訣》。由于作者具有豐富的實踐經驗,所以書的許多見解有實用價值和獨創性。該書是后世昆曲藝人度曲、演唱的重要參考書。通過對上述理論著述的了解,我們很容易總結出民族聲樂理論在“字、聲、情、味冶四個方面的特點:一是對歌唱中的語言極其重視,幾乎所有著述都總結了一套科學、系統的吐字發音的方法,在此基礎上確立了民族聲樂演唱的理論體系;二是遵循“字正腔圓冶的美學原則,確立了民族聲樂“依字行腔冶的演唱原則;三是對歌情的表現尤為重視,確立了民族聲樂“聲情并茂冶的又一演唱原則;四是講究行腔韻味,它能帶給歌聲聲情之美、意境之美,達到更高一層的歌唱藝術境界。當然,這只是一種簡單的歸納,但卻是一種把握傳統民族聲樂精髓,獲得其演唱與教學實踐的理論依據。另外,傳統民族聲樂理論著述的一個明顯的不足是對歌唱生理認識不夠,缺乏從生理學角度對歌唱發聲機理功能的明確解釋。

(二)傳統民族聲樂的教學體系

戲曲是一種比民歌、曲藝更能全面體現傳統民族聲樂藝術特征的綜合性藝術。戲曲的演唱表演代表了傳統民族聲樂演唱的最高水平。而演員在戲曲中具有十分重要的作用,戲曲藝術對表演演唱人才的培養十分重視?？梢哉f,傳統民族聲樂理論和較為完善并自成體系的傳統民族聲樂的教學都是從戲曲開始的。經過幾百年的發展,戲曲藝術進入成熟期,形成一套符合戲曲表演需要的、行之有效的人才培養教學體系。首先,傳統民族聲樂教學已從表演藝術的特殊性認識到人才選擇的重要,在人才的選擇上,不但要有良好的嗓音條件,還要有較好的形象氣質。其次,傳統的民族聲樂教學從掌握語言的發音規律入手,確立了以語言為基礎的“依字行腔冶的演唱原則;在演唱技巧的掌握上則注重歌情的理解,確立了以情感表現為核心的“聲情并茂冶的演唱原則。最后,在實施教學上,遵循聲樂演唱的特殊規律,堅持循序漸進的原則,形成喊嗓、念白、吊嗓、說戲、舞臺實踐五個環節的教學過程。傳統民族聲樂(戲曲)的教學原則是因材施教,培養人才的根據為戲曲“行當冶。“行當冶就是戲曲表演根據人物的年齡、氣質性格等特征對人物角色進行的劃分,包括老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、凈、丑等。根據學習者的嗓音條件選擇適合的行當,結合各行當的嗓音特征進行教學,注重能夠最大限度挖掘其嗓音潛質,充分發揮其特點。傳統民族聲樂是通過“口傳心授冶的教學方式傳遞的,這一方式符合技藝學習的規律。在教學水平得到極大改善的今天,聲樂、器樂的學習依然是以個別課的授課方式進行教學的,這是技藝學習特殊性的一個體現。

(三)民族聲樂體系的建構

由于所處時代的因素,傳統聲樂理論具有一定的局限性,突破這—限制并成為具有現實意義的民族聲樂理論的有機組成部分,是建構民族聲樂教學理論所面臨的關鍵性問題。為此,確立相應的體系建構內容便成為首要的問題。理論體系的價值是通過教學體系體現的,而教學體系的價值是通過教師隊伍體現的。可見,合格的教師隊伍是建構民族聲樂教學理論體系的保障。目前我國的民族聲樂的理論體系和教學體系均相對薄弱。就聲樂教學而言,可以借鑒和參照—些邊緣學科和交叉學科的經驗和研究成果。目前,只有為數不多的工作者從事傳統聲樂理論的研究整理工作。為此,我們需要重新端正認識,重新分析研究,重新舍取組合,最終建構起自己的民族聲樂體系。建構自己的民族聲樂學派絕非易事。民族聲樂學派的首要工作是建構起民族聲樂教學的理論體系,這是創立民族聲樂學派的前提和保證。我國是―個多民族國家,應當以正確、科學的理論和教學方法作為民族聲樂學派的原則,以民歌、聲腔為其基礎。民族傳統唱法在我國聲樂教育中占據著重要的地位,發揮著極大的作用,民族聲樂教學的理論體系的建構也具有重要的現實意義。

作者：周淑真 單位：閩南師范大學藝術學院

第八篇：高校民族聲樂教學多元化發展

一、高校民族聲樂教學現狀剖析

二十世紀五十年代，隨著新中國的成立，我國教育體制得以改革、創新，一大批藝術類高等院校相繼誕生，伴隨而來的便是民族聲樂專業的形成。民族聲樂專業作為我國藝術類高等院校的主要專業，也是藝術愛好者的必修課程之一。隨著藝術高等院校對民族聲樂專業的不斷健全和完善，關注力度不斷加大，我國高校民族聲樂教學方式逐漸實現多元化，與世界逐步接軌。就目前的教學現狀來講，我國高校民族聲樂教學手段不斷呈現出多樣性特征，教學模式日益新穎化，取得了顯著的教學成果，向社會輸送了一大批藝術類先進人才。然而，我國高校民族聲樂教學的多元化發展之路并不是一帆風順的，期間存在一定的挫折和困難，與西方發達國家和地區聲樂教學相比較，多元化發展水平比較低，仍然不能滿足當今社會發展所需。與此同時，高校民族聲樂專業授課教師大多數是曾經接受西方文化和藝術的熏陶，對我國傳統藝術和民族文化的了解甚少，以至于在民族聲樂教學過程中，過多的借鑒西方經驗，從而忽略了我國民族聲樂和傳統文化的基礎特征。在此背景下，我國高校民族聲樂教學多元化發展并不理想，需要做好進一步改革和創新工作。

二、高校民族聲樂教學多元化發展存在的問題

(一)民族特征并不明顯

二十世紀五十年代初期，隨著我國藝術類高等院校的相繼誕生，民族聲樂專業被得以創設，當時的民族聲樂教學方式，主要表現為學習民族聲樂表演家、演唱家的風格。隨著美聲、流行音樂等的快速發展，我國民族聲樂受到巨大的沖擊和影響，部分藝術類院校開始將教育的重點轉向美聲、流行音樂等領域，從而忽視了民族聲樂教學，甚至取消了民族聲樂專業。特別是國內知名藝術類高等院校，更是崇尚西方藝術和音樂文化，認為在新時期，只有學會西方發達國家和地區的藝術文化，才能充分提升自身的社會影響力和國際知名度。在這樣的時代背景下，我國民族聲樂成為一種冷門專業，盡管部分藝術類院校有設置民族聲樂專業，但是在教學過程中，并沒有體現出民族特征，更多的融入了西方藝術文化和流行文化。可以看出，我國高校民族聲樂教學過程中，民族特征并不明顯，去民族化現象十分普遍。

(二)教材內容與實際不符

盡管我國相當一部分藝術類高等院校均針對民族聲樂課程，進行了相關教材的編寫與審定，但是從教材的具體內容來看，大多數內容與民族聲樂實際并不相符，甚至包含了西方藝術和流行文化元素。同時，部分藝術類高等院校并沒有將民族聲樂教材納入必修課程之列，僅僅作為學生的一種業余和選修書籍。隨著藝術國際化步伐的不斷加快，部分學生及家長崇洋媚外，認為只有學會西方藝術和文化，才能出人頭地，在藝術行業名利雙收。在這樣的背景下，藝術類院校和教育部門在民族聲樂教材編寫過程中，內容更加偏向西方音樂和流行音樂，民族聲樂方面只是進行了一定的點綴，并沒有編寫實質性、可操作的內容。如此一來，教材內容與實際不符的問題，導致我國高校民族聲樂教學多元化發展之路困難重重，不能得到可持續發展和創新。

(三)教學方式創新力不強

從我國音樂藝術領域的發展現狀來看，西方藝術、流行音樂占據核心地位，民族聲樂處于邊緣化位置，并沒有得到有效的宣傳和推廣，長期處于壓抑狀態，沒有得到真正意義上的關注和重視。由于脫離民族化特征的存在，所以民族聲樂教學并沒有體現出太多的民族特色。在此背景下，原生態的教學方法被得以廣泛運用，藝術類高等院校在民族聲樂教學過程中，融入原生態教學手段，從某種層面來看，確實起到了重視我國傳統民族文化和聲樂的作用，但是我國學者對原生態教學方法相關研究存在一定的缺陷，相關體制尚不健全，由此導致原生態教學方式存在弊大于利的問題?？梢钥闯觯覈咝Ｃ褡迓晿方虒W創新強度不夠、力度不大，尚沒有針對民族聲樂教學過程，提出行之有效、具備實際意義的多元化教學方式。

三、高校民族聲樂教學多元化發展應對策略

(一)注重強調民族特色

從我國高校民族聲樂教學現狀和問題方面來看，我國高校民族聲樂教學方式去民族特征較為突出，這種崇尚西方音樂文化和流行音樂文化的教學方式，顯然不利于民族聲樂教學效果的提升。受到西方音樂文化和流行音樂文化的巨大沖擊和影響，我國高校民族聲樂教學并沒有體現出較多的民族特征，以至于對民族特征的表現不足，最終導致民族聲樂教學方式難以實現多元化發展特征。基于此，筆者認為，我國高校民族聲樂教學在學習和借鑒西方音樂文化和流行音樂文化的同時，必須注重強調民族特色，因為民族特色才是民族聲樂最原始、最本質的基礎特征，也是民族聲樂教學方式多元化發展的先決條件和根本保障。

(二)注重強調教材的實用性

從文章上述內容中，我們可以看出，我國高校民族聲樂教材內容偏離實際，與實際教學過程存在較大的出入，并不符合民族聲樂教學的基本理念和根本思維。受到西方音樂文化和流行音樂文化的影響，我國高校民族聲樂教學教材內容脫離實際，過多的運用西方音樂和流行音樂元素，忽視了民族聲樂本質的民族特征。筆者認為，隨著音樂國際化、多元化的不斷發展，我國民族聲樂教材需要突出民族特征，體現出民族多元化態勢，與藝術高等院校民族聲樂教學多元化發展趨勢緊密關聯，以此來提升高校民族聲樂教學水平，培養符合現代化、國際化發展的新型人才。

(三)注重強調教學方式的多元化

受到傳統教育體制的影響和制約，我國高校民族聲樂教學方式過于單一，基本上沿用傳統的教學方式和教學手段，加之受到西方音樂文化和流行音樂文化的影響，民族聲樂教學原生態、民族性、傳統性尚未有效的表達出來。同時，部分高校民族聲樂教學過程中，形式化過于嚴重，表面為民族聲樂教學，實質上更多的偏向西方、流行音樂教學模式，忽視了我國傳統文化和音樂文化的本質特征?；诖耍P者認為，在國際化趨勢日益突出的當下，我國高校民族聲樂教學方式必須體現出多元化、多樣性的特征，運用多種教學手段，突出民族聲樂教學的實效性和真實性。此外，針對西方音樂文化和流行音樂文化，要取其所長、補己之短，不斷健全和完善民族聲樂教學體系，進一步豐富民族聲樂教學方式，以全新的姿態迎接國際化挑戰，培養更多符合國家現代化的新型人才。

(四)注重強調教學方式的創新

隨著音樂藝術的快速發展，觀眾對音樂的認知力不斷提升，越來越多的觀眾更喜歡原生態、純自然的音樂，民族聲樂傳承了我國傳統民族優良傳統，繼承了中華民族本質的優秀風格。在對觀眾訴求進行研究和分析的過程中，筆者發現，觀眾對民族聲樂的鑒賞力、認知力大幅提升，而當前我國高校民族聲樂教學方法過于單一，傳統的教學方式根本無法滿足觀眾的基礎所需。因此，我國高校民族聲樂教學在多元化發展和創新過程中，需要不斷加大教學方式創新力度，逐步實現民族聲樂教學的多元化和多樣性，豐富民族聲樂教學體系，擴大民族聲樂教學覆蓋范圍和涉及領域，最終實現高校民族聲樂百花齊放、百家爭鳴的多元化教學模式。此外，高校民族聲樂教學需要與西方、流行等音樂教學模式有機結合起來，學習和借鑒西方、流行音樂文化的潛在優勢，不斷改革和創新民族聲樂教學方法，滿足高校民族聲樂教學多元化發展需求。

四、結語

綜上所述，我國高校民族聲樂教學盡管取得了一定的成效，但是從整體層面來看，依然存在諸多亟需解決和完善的問題，特別是民族特色、教材內容以及教學方式等方面問題十分突出。因此，本文筆者通過研究與探析，為我國高校民族聲樂教學多元化發展提供了部分參考依據，旨在滿足高校民族聲樂教學多元化、國際化發展新需求，提升我國高校民族聲樂教學整體水平。

作者：張塘林 單位：南陽師范學院

第九篇：我國民族聲樂教學改革初探

一、我國民族聲樂教學出現的問題

（一）教學內容不豐富、不全面

我國民族聲樂教學中存在著教學內容不豐富、不全面的問題。民族聲樂具有龐大的理論體系，要想讓學生的專業素質得到較大提升，關鍵在于提升他們的藝術理論素質，拓寬他們的視野和知識面。然而，在目前我國高校民族聲樂教學中，教學內容過于淺顯、狹隘，學生的學習僅僅局限于對某一種或某一類民族聲樂的學習，缺乏對民族聲樂宏觀層面的認識。這對于他們專業能力的提升有很大的阻礙作用。

（二）課程設置不合理，教學體系不健全

課程設置不合理、教學體系不健全是高校民族聲樂教學中凸顯的又一個問題。首先，就課程設置而言，在學分制的限制下，民族聲樂課程在廣度和深度上還未達到理想的水平。課程設置的不合理從根本上阻礙了學生創新能力和專業素質的提升，這對民族聲樂教學質量的提高是極為不利的。其次，就教學體系而言，高校民族聲樂教育過多強調專業基礎的理論教學，忽視了對學生實踐能力的培養，學生在藝術實踐中往往無法將所學的理論轉化成為實踐能力。

（三）缺乏有效的課堂教學評價機制

缺乏有效的課堂教學評價機制，是目前高校民族聲樂教學中出現的另一問題。民族聲樂教學作為一種藝術形式，強調對學生的藝術才能、創造力、想象力等能力的培養，考查時應對學生進行綜合性、多元化的評價。然而，在目前的民族聲樂教學評價中，教師往往通過單一化的方式對學生進行衡量，強調考試的分數，忽視學生的藝術素養和創造力，這在一定程度上影響了高校民族聲樂教育的改革進程。

二、我國民族聲樂教學改革的途徑

（一）以我國傳統音樂文化為根基

實現我國高校民族聲樂教學的改革，應以對我國傳統音樂文化的繼承和發揚為基礎。這就要求高校構建科學、健全的民族聲樂教學體系，注重理論教學與實踐教學并行，以此幫助學生達到聲情并茂、字正腔圓、氣韻貫通、神形兼備的聲樂演唱境界。教師要善于從我國優秀的傳統音樂文化中汲取藝術精髓，拓展學生的知識面，讓他們了解優秀的民族聲樂曲目，多學習優秀演員的歌唱技巧。同時還要求學生對我國民族聲樂有整體認識，掌握不同民族文化背景下的民族聲樂文化，然后再專攻其中一兩種聲樂形式進行練習，從而提高自身的聲樂素質。

（二）合理借鑒美聲唱法，與時俱進

在文化多元化的今天，要想實現我國民族聲樂藝術的繼承和發揚，就必須要合理地借鑒外來的美聲唱法，汲取美聲唱法的精華。在美聲發音體系中，強調高音的柔和真實、聲音的通暢和富有穿透力，這種發音方式與我國民族聲樂藝術形成了有機的互補。教師應將美聲的發聲技巧和唱法運用到民族聲樂的教學中，讓學生真正打開喉嚨，發出真實的聲音。

（三）優化課程設置，實現教學改革

要想實現高校民族聲樂教學改革，就要不斷優化課程設置，構建完善的聲樂教學體系。首先，在專業教材的選取上，教師要根據學生的專業程度和嗓音特點選擇教材，將曲目分為高、中、低三個不同的層次，幫助學生建立科學的發聲方法和歌唱習慣。其次，教學曲目應該全面。戲曲、藝術歌曲、傳統民歌、中外歌曲詠嘆調、歌舞性歌曲、贊頌歌曲等都要涉及。最后，教師應合理地設置理論教學與實踐教學的比重，組織學生進行社會實習，實現高校教學與社會實踐的接軌，還應在校園舉行民族聲樂表演活動，不斷提高學生的民族聲樂演唱水平。

（四）建立多元化的教學評價機制

建立多元化的教學評價機制，是提升高校民族聲樂教學質量的重要一步。首先，要做到評價內容的多元化。教師應對學生進行全面的衡量，結合他們平時的表現情況、臨場發揮能力、社會實踐水平、創造力、想象力等因素進行考察，只有這樣才能夠全方位地調動學生的學習熱情。其次，實現評價主體的多元化?？梢酝ㄟ^學生互相評價、師生評價、學生自我評價等方式進行教學測評，給學生一定的空間參與課堂評價，這能在很大程度上加深學生對民族聲樂藝術的認知和理解，從根本上提升民族聲樂的教學質量。

三、結語

高校民族聲樂教學改革的實現，對聲樂人才的培養有重要的意義。針對目前我國高校聲樂教學中出現的教學內容不豐富、課程設置不合理、教學評價機制不健全等問題，有必要對聲樂教學進行改革，從而提高高校的教學質量。在具體實踐中，教師要以傳承我國優秀傳統音樂文化為核心，借鑒外來文化的優點，實現教學創新。同時還要不斷優化課程設置，建立多元化的教學評價機制，從而實現我國民族聲樂教學改革，為社會培養更多的優秀聲樂人才。

作者：張瑞紅 單位：科爾沁藝術職業學院