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現(xiàn)代聲樂論文范文1

（一）傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代民族聲樂互相借鑒

戲曲藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化中的明珠，也是弘揚我國文化和藝術(shù)的一個非常重要的元素，隨著時間的推移，戲曲已經(jīng)形成了較為完整的藝術(shù)表現(xiàn)體系，現(xiàn)階段的戲曲已經(jīng)成功的吸收了很多傳統(tǒng)的音樂元素，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，戲曲逐漸成為了廣大群眾非常喜歡的藝術(shù)表現(xiàn)形式。和傳統(tǒng)的民族聲樂相比較的話，戲曲的出現(xiàn)也是在不斷的模仿當(dāng)中才有的，由此我們可以看出，我國的傳統(tǒng)民歌的發(fā)展歷程中有戲曲的影子，二者是互相依存的關(guān)系，這才促成了二者的共同發(fā)展。

（二）在實際的演唱過程當(dāng)中傳承著發(fā)展

我國的傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了很長的發(fā)展時期，而且還吸收了各大家的長處，但是始終沒有變的是，始終堅守著我國的傳統(tǒng)文化，堅持著民族的風(fēng)格，雖然現(xiàn)代戲曲的樂隊在編排上有一定的變化，但是在唱腔和板式方面仍然保持著原有的傳統(tǒng)風(fēng)格，而現(xiàn)代民族聲樂則是中西聲樂文化合并的產(chǎn)物，所產(chǎn)生的作品和包含的體裁都讓現(xiàn)代民族聲樂在實際表演上獲得了很大的突破，比如說我們在演員的演唱表現(xiàn)風(fēng)格上就有所不同，現(xiàn)代民族聲樂的演唱主要是強調(diào)個人風(fēng)格的展現(xiàn)，而戲曲則重點表現(xiàn)演唱特色上，，現(xiàn)代民族聲樂作品在編曲和音樂的結(jié)構(gòu)上并沒有什么固定的模式，二期音樂的作品也被分為了很多個種類，傳統(tǒng)的戲曲它的音樂模式則分為了曲牌體和板腔體，可見其區(qū)別。

二、我國傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的影響

（一）我國傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代民族聲樂的熏陶

我國的傳統(tǒng)文化非常多，而且源遠(yuǎn)流長，我國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)就是其中的一個重要的組成部分，隨著幾百年的發(fā)展，逐漸形成了富有中華神韻的藝術(shù)形式，現(xiàn)代的民族聲樂是延續(xù)了我國的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，并在此基礎(chǔ)上綜合了西方聲樂演唱的技巧。近幾年在我國的樂壇上出現(xiàn)了很多相對獨特的作品，這些作品以其清新的曲風(fēng)和獨特的民族韻味受到了廣大聽眾的青睞，這種現(xiàn)象大多數(shù)都是出現(xiàn)在流行音樂當(dāng)中，我國的流行音樂在創(chuàng)作的過程當(dāng)中逐漸的引入了中國風(fēng)的元素，這些作品多數(shù)都是以我國的傳統(tǒng)音樂作為旋律的脈絡(luò)，在編曲上采用了大量的中國民族樂器，比如說周杰倫和費玉清演唱的千里之外當(dāng)中，就運用了古箏。

（二）在審美上的感染力

現(xiàn)代聲樂論文范文2

關(guān)鍵詞:少數(shù)民族聲樂；現(xiàn)代民族聲樂；原生態(tài)；民族性

中圖分類號：J607文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0176-02

我國的民族聲樂分為傳統(tǒng)民族聲樂和現(xiàn)代民族聲樂，傳統(tǒng)民族聲樂包括戲曲、曲藝、民歌和說唱藝術(shù)等，而少數(shù)民族民歌則屬于傳統(tǒng)民族聲樂范疇。現(xiàn)代民族聲樂或稱新民族唱法，是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒西洋美聲唱法的具有中國民族特色的新唱法。就目前我國的現(xiàn)代民族聲樂教育來看，西洋美聲唱法體系的學(xué)習(xí)成為主體，而缺乏對傳統(tǒng)民族聲樂的學(xué)習(xí)，特別是少數(shù)民族聲樂的學(xué)習(xí).由于少數(shù)民族生存的環(huán)境比較偏遠(yuǎn)，又沒有一套系統(tǒng)、完善的保護(hù)傳承少數(shù)民族民歌的措施，使得一些少數(shù)民族民歌面臨失傳的境地。我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展和少數(shù)民族的傳承和保護(hù)的相輔相成的，因此，加強音樂藝術(shù)院校對于少數(shù)民族音樂的學(xué)習(xí)是非常有必要的。

一、少數(shù)民族民歌的特點

少數(shù)民族民歌是各民族用來表達(dá)思想、感情、意志和愿望的藝術(shù)形式，歌聲伴隨著他們的勞動生產(chǎn)、社交、娛樂、婚喪嫁娶、宗教、祭祀等活動。他們的歌聲真摯、淳樸，充滿了生活氣息。少數(shù)民族民歌具有以下幾個典型特點：

（一）地域性

少數(shù)民族大多居于邊疆、山區(qū)、牧區(qū)，受地域、語言和風(fēng)俗的影響，每個民族都形成了自己獨有的民族音樂特色，如：新疆的十二木卡姆、內(nèi)蒙古的長調(diào)和呼麥、的拉魯山歌、彝族的四大腔和侗族大歌等。中國少數(shù)民族音樂按地域通常分為北方草原、黃土高原、中亞綠洲、云貴高原、中南丘陵等8個音樂文化組,呈現(xiàn)出比較明顯的地域性特征。同是一首山歌, 黃土高原高亢嘹亮中帶有生活的無奈和辛酸；云貴高原的山歌則跌宕起伏，曲調(diào)多變；北方草原的民歌卻悠揚舒緩、遼遠(yuǎn)蒼涼。

（二）語言特點

經(jīng)歷了幾千年的風(fēng)雨洗禮和歲月變遷，各民族歷經(jīng)了民族的遷徙、交融， 形成今天中華民族語言的五大語系：1、漢藏語系的民族共31個（含漢族），分為壯侗語族（含壯傣語支、侗水語支、黎語支）、藏緬語族（含藏語支、彝語支、景頗語支、羌語支）、 苗語語族（含苗語支、瑤語支）和漢語；2、阿爾泰語系共19個民族，分突厥語族、 蒙古語族、滿――通古斯語族（含滿語支、通古斯語支）；3、南亞語系有三個民族；4、南島語系僅一個民族――高山族；印歐語系有兩個民族，分斯拉夫語族（俄羅斯族屬東斯 拉夫語支）和伊朗語族（塔吉克族）。

（三）風(fēng)格多樣

中國少數(shù)民族民歌體裁多樣,品種繁紛,有山歌、勞動歌、風(fēng)俗歌、祭祀歌、敘事歌、搖籃曲等等。蒙古族的牧歌、苗族的飛歌、侗族大歌都屬于山歌類別。勞動歌是在生產(chǎn)勞動時產(chǎn)生的，比如蒙古族民歌《勸奶歌》、貴州民歌《摘菜調(diào)》就屬于勞動歌。風(fēng)俗歌有土家族的《哭嫁歌》、蒙古族的《送親歌》、《祝酒歌》、羌族的《酒歌》等等。少數(shù)民族有各種，比如道教、佛教、薩滿教、伊斯蘭教等等，因此宗教祭祀歌種類也很多。

（四）個性鮮明

由于少數(shù)民族信仰、語言、地域、風(fēng)俗習(xí)慣的不同，其民歌具有較強的個性和不可替代的風(fēng)格特點。例如：蒙古族民歌曲調(diào)悠長遼闊，節(jié)奏自由、尾音拖長、情緒熱烈奔放，旋律富于裝飾，常用真假聲并用的演唱方法,具有濃郁的草原氣息；山歌和新疆民歌大多節(jié)奏明快，舞蹈性強，歌聲嘹亮，蕩氣回腸；苗族飛歌、壯族山歌舒展、甜美，節(jié)奏快中有慢，活潑歡快，富有生活情趣；我國五十六個民族各有特色，成為中華民族聲樂大花園的一支支奇葩，也為我們后人學(xué)習(xí)歌唱提供了豐富的土壤。

二、我國現(xiàn)代民族聲樂存在的問題

（一）歌手大賽的“千人一聲”

從近代掀起西學(xué)浪潮開始，我國在西學(xué)的影響下成立了音樂藝術(shù)院校。這些音樂藝術(shù)院校為培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀的、具有民族特色的歌唱家和音樂家。那時的歌唱者比較注重傳統(tǒng)聲樂學(xué)習(xí)，甚至有的本身以前就從事傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，后來又接受西洋美聲方法的訓(xùn)練。我國的民族聲樂一度出現(xiàn)了繁榮的景象。但是，從今天的音樂舞臺上我們看到，大多專業(yè)院校畢業(yè)的歌手們技巧很強，但是缺乏個性，對音樂風(fēng)格的把握和情感處理不夠準(zhǔn)確，造成聲音沒有特點。歌手的聲音都接近一致，以至于被業(yè)內(nèi)界評為“千人一聲”。

自CCTV青年歌手大賽設(shè)立了“原生態(tài)”唱法比賽以來，引來了各界的強烈反響，也引來了專業(yè)界的“土嗓子”和“洋嗓子”之爭。一部分專家認(rèn)為原生態(tài)民歌是鄉(xiāng)曲野調(diào)，發(fā)展不成熟，沒有什么技術(shù)含量，沒有經(jīng)典作品和科學(xué)的發(fā)聲方法。而另外一些專家認(rèn)為，原生態(tài)的歌手沒法與經(jīng)過多年專業(yè)訓(xùn)練的歌手相提并論。不管怎樣爭論，不爭的事實是原生態(tài)歌手受到了觀眾和評委的一致喜愛。他們樸實的衣著、真摯的歌聲，動情、自然、忘我的演唱深深打動了觀眾的心。從這些事實看，原生態(tài)歌手與專業(yè)歌手在聲音、表演、服裝上形成了明顯的對比，這都是過于追求技巧，而不注重藝術(shù)修養(yǎng)的結(jié)果。所以，只有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂、少數(shù)民族音樂，才能豐富藝術(shù)修養(yǎng)，使演唱具有民族性和個性。

（二）音樂院校教育的西化

我國聲樂教育家金鐵霖在《民族聲樂藝術(shù)的新視野》中說：“過去，我們對少數(shù)音樂文化不聞、不問、不采、不編，甚至認(rèn)為不入大雅之堂。建國后雖說有了很大改觀，出現(xiàn)了許多有特色的歌唱家和音樂家。但受觀念和教學(xué)體系設(shè)置的影響，少數(shù)民族音樂的挖掘、整理、創(chuàng)作、改編還是相對滯后的”。從我國大部分音樂院校的聲樂課程設(shè)置來看，傳統(tǒng)民族聲樂和少數(shù)民族聲樂沒有被列為主要的課程，只有少數(shù)藝術(shù)院校單獨設(shè)立了少數(shù)民族聲樂班。比如：貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的侗族大歌班；內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院有相對系統(tǒng)的長調(diào)教學(xué)體系；新疆有十二木卡姆的專門班。中央民族大學(xué)音樂學(xué)院院長孟新洋先生一直致力于少數(shù)民族聲樂的研究。他編寫了《少數(shù)民族聲樂教材》、《我國民族聲樂理論》等，其別強調(diào)對少數(shù)民族聲樂的學(xué)習(xí)。中央民族大學(xué)作為一所少數(shù)民族院校，專門設(shè)立了田野調(diào)查專項資金，每學(xué)期都會有師生組織到各少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)。著名音樂理論家、中央音樂學(xué)院教授田聯(lián)韜先生是少數(shù)民族音樂研究者的榜樣，他多年到少數(shù)民族山區(qū)采風(fēng)，甚至與少數(shù)民族同胞同吃同住，寫了許多有價值的少數(shù)民族音樂論著和音樂作品。

三、為什么要學(xué)習(xí)和傳承少數(shù)民族民歌

（一）現(xiàn)代民族聲樂生存和發(fā)展的土壤

傳統(tǒng)民族民間音樂是現(xiàn)代音樂文化的基礎(chǔ)、土壤，而少數(shù)民族民歌更是現(xiàn)代民族聲樂的根。要想發(fā)展好現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)，首先應(yīng)先了解和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，特別是少數(shù)民族民歌。保護(hù)好民歌就是保護(hù)好我們的母體音樂文化，只有建立在傳統(tǒng)民族民間聲樂的基礎(chǔ)上來發(fā)展民族聲樂，才能使我國民族聲樂藝術(shù)更具個性和生命力。

（二）我國聲樂藝術(shù)要突出民族性

我國的民族聲樂藝術(shù)雖然要講究聲音的科學(xué)性，但最終要體現(xiàn)民族風(fēng)格，這和追求聲音的科學(xué)性并不沖突。民族聲樂藝術(shù)，根植于中華傳統(tǒng)音樂文化，來源于各族人民的生產(chǎn)勞動生活，是地地道道的反映中國民族特色的藝術(shù)

（三）少數(shù)民族民歌面臨失傳

不可否認(rèn)，少數(shù)民族正以一種弱勢文化的姿態(tài)存在于人們精神生活的邊緣。受現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)、信息快速發(fā)展的影響，大多年青人更喜歡通過網(wǎng)絡(luò)、電影和一些現(xiàn)代科技手段來娛樂生活。我們看到一些少數(shù)民族青年對民歌沒有興趣、不愿意學(xué)唱的事實。當(dāng)下一代年輕人失掉學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民歌的環(huán)境與可能性時，它的傳承就會出現(xiàn)代溝與障礙，那少數(shù)民族的民歌也就離消亡之日不遠(yuǎn)了。

四、如何在音樂藝術(shù)院校開展學(xué)習(xí)少數(shù)民族民歌

（一）在各院校設(shè)立民族民間音樂班

通過成立民族民間音樂班，可以對于大量的民族民間歌曲進(jìn)行挖掘、整理、學(xué)習(xí)和實踐。通過對民歌的樂調(diào)、歌曲背景分析，而了解少數(shù)民族的心理、風(fēng)俗、語言、信仰，使我們從局部的技藝傳承上升為全面的文化傳承，從而形成音樂文化的全面認(rèn)知。

（二）請民間歌手到課堂講學(xué)、傳授

許多技藝高超的民間歌手既是民歌的傳承者也是民歌的創(chuàng)作者。著名漫瀚調(diào)歌王齊福林，他原本是二人臺演員，對于歌曲的演唱和潤腔都有較高的技藝，他演唱的漫瀚調(diào)《打漁花花》等歌曲獲得了央視民歌大賽的大獎。長調(diào)歌王哈扎布沒有進(jìn)過一天專業(yè)學(xué)堂，卻有精湛的歌唱技藝，并培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌唱家，拉蘇榮就是他的弟子。在少數(shù)民族中，這樣的歌手更是數(shù)不勝數(shù)，他們對生活、對民歌的把握和理解，正是我們要學(xué)習(xí)和傳承的寶貴財富。只有親身和這些歌者學(xué)習(xí)，才能了解到原汁原味的民歌。所以請民間歌手到課堂現(xiàn)身講學(xué)，是民歌傳唱的最直接有效的辦法。

（三）每人每學(xué)期要做田野調(diào)查，做文字記載

曾說過一句話，沒有調(diào)查就沒有發(fā)言權(quán)。在我國的各大音樂藝術(shù)院校，設(shè)置傳統(tǒng)音樂藝術(shù)班或者少數(shù)民族民歌研究班。每個學(xué)生每學(xué)期要有田野調(diào)查的學(xué)習(xí)任務(wù)，在做完每項田野調(diào)查和采風(fēng)完畢，都要將錄音、錄像等資料整理成文。這些寶貴的資料既能為后來人留下學(xué)習(xí)資料，也是以后創(chuàng)作和實踐的可靠依據(jù)。

（四）演出實踐

實踐演出是前面這些工作的一個總結(jié)和最終體現(xiàn)。在學(xué)習(xí)了少數(shù)民族民歌之后，學(xué)生們要以論文、音樂會，創(chuàng)作音樂作品來匯報給學(xué)校。也可以就某個民族的民歌或音樂文化現(xiàn)象開展文化專題和論壇，使其他人也參與到研究和學(xué)習(xí)中來。在當(dāng)今的歌者中，龔琳娜就是個典型的例子。她一直都很注重對于民族民間歌曲的學(xué)習(xí)，曾一度到貴州山區(qū)、陜北等地采風(fēng)，并因此也掌握了許多民歌風(fēng)格。她演唱的《好花紅》、《摘菜調(diào)》、《丟丟銅》等民歌，生動活潑，富有情趣。也因為她對陜北、山西民歌的學(xué)習(xí)，了解到走西口的文化背景，因此才唱出了催人淚下的《走西口》。

五、結(jié)語

少數(shù)民族民歌是中華民族音樂文化中的奇葩，它不僅記載了我國少數(shù)民族豐富多彩的生活，也是人類彌足珍貴的精神財富。因此挖掘、整理、學(xué)習(xí)、傳承少數(shù)民族民歌既是對傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)，也是促進(jìn)我國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的根本所在。少數(shù)民族民歌的傳承多為民間自然傳承，在經(jīng)濟(jì)、信息飛速發(fā)展的時代，這種傳播方式越來越薄弱。所以學(xué)習(xí)、保護(hù)、傳承少數(shù)民族音樂文化，既是一種對傳統(tǒng)文化的尊重和重視，也是一種責(zé)任和文化自覺意識。

參考文獻(xiàn)：

[1]李萍.中國現(xiàn)代民族聲樂論[M].湖南師范大學(xué)出版社，2006.

現(xiàn)代聲樂論文范文3

[論文關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)音樂；倫理思想；啟示

我國歷史上不同時期的思想家們，在思考社會文化、探討音樂作用時對音樂倫理問題多有論及，只是論述的角度和程度不同而已。以儒家為主流的傳統(tǒng)禮樂思想特別強調(diào)音樂的倫理功效，強調(diào)音樂在移風(fēng)易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治國等方面的獨特意義。在此后的兩漢、魏晉、隋唐、宋元、明清等時代，也有不少思想家、哲學(xué)家闡釋他們的某些思想。但是對于傳統(tǒng)音樂倫理思想的系統(tǒng)性總結(jié)與梳理，卻鮮有學(xué)者給予專門性研究。

在目前散見的有關(guān)音樂倫理思想記載中，最具代表性的著作有：《論語》、《茍子-樂論》、《呂氏春秋》、《樂記》；后來直至宋明理學(xué)的有關(guān)音樂倫理思想之闡述，如《文心雕龍》中的《樂府》，《通書》中的《禮樂》、《樂上》、《樂中》、《樂下》等，大都是承襲《樂記》而來。系統(tǒng)梳理和剖析我國傳統(tǒng)音樂倫理思想，將會有助于我們更深刻地認(rèn)識音樂倫理在現(xiàn)代意義上的價值。

一、樂通倫理，樂與政通

以倫理政治為軸心是中國傳統(tǒng)文化的顯著特征，傳統(tǒng)文化中的“樂”不止是單純的歌唱鐘鼓之類，它的意義也決不僅僅限于音樂本身，而是關(guān)系到政治的隆替，國家的興衰，以至個人的禍福等。先秦諸子尤為強調(diào)音樂與政治、倫理的關(guān)系，曾就“樂”的社會作用和意義展開過激烈的論爭。

1．儒家賦予“樂”豐富的倫理內(nèi)涵，把“樂”作為治理國家的重要工具，明確提出“樂通倫理”、“樂與政通”。在集儒家思想之大成的《樂記》中，最早將“倫”、“理”二字合用，指出音樂與政治、倫理相通：“樂者，通倫理者也”；“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道與政通矣”(《樂記·樂本篇》)；“是先王之為樂也，以法治也”(《樂記·樂施篇》)，是“揖讓而治天下者，禮樂之謂也”(《樂記·樂論篇》)。因而察樂便可知政，審樂可明人倫之理，合禮用樂就可以使人有德。孟子也主張樂通倫理，日：“聞其樂而知其德?！?《孟子·公孫丑》)《呂氏春秋》中多次論及樂與政治的關(guān)系，認(rèn)為考察音樂便可了解一國之政。所謂：“凡音樂，通乎政而風(fēng)乎俗者也，俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣?！?《呂氏春秋·適音篇》)

2．墨家學(xué)派的創(chuàng)始人墨子，由于片面地認(rèn)識到音樂亡國的事實而主張“非樂”。墨子論樂集中反映在《墨子·非樂》中。他站在小生產(chǎn)者的立場上，主張非樂：認(rèn)為“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非樂上》)。而要為樂就必須制造樂器，這既費時又費財，費用無非是剝削老百姓。而擔(dān)任演奏的樂手必是“耳目聰明，股肱之畢強，聲音之和調(diào)”的壯年，雖滿足了王公大人的享樂，卻浪費勞力，妨礙生產(chǎn)，必然虧奪百姓之財。這種非樂主張，一方面表明他是承認(rèn)音樂的美感以及人們對于音樂的需求和社會作用的；另一方面也表明他反對的是統(tǒng)治者“不節(jié)制用樂”的享樂行為所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。

3．法家代表商鞅和韓非則站在新興地主階級的立場上，堅決反對儒家的音樂主張。商鞅直接把“樂”斥為導(dǎo)致國家削弱的原因之一，指出：“六虱：日禮樂，日詩書，國有十二者，上無使農(nóng)站，必貧至削”(《商君書·勒令》)；“國強而不戰(zhàn)，毒輸于內(nèi)，禮、樂、虱官生，必削；國遂戰(zhàn)，毒輸于敵，國無禮、樂、虱官生，必強”(《商君書·去強》)。韓非則反對“新聲”，認(rèn)為“新聲”是靡靡之樂，是亡國之音，并得出“不務(wù)聽治，而好五音，則窮身之事也”(《韓非子·十過》)的結(jié)論。以他們?yōu)榇淼姆覐摹褒R之以刑”的政治觀出發(fā)，認(rèn)為音樂具有腐蝕人心的作用，不利于政權(quán)鞏固，不利于富國強兵，所以反對“禮樂”。這種思想和理論都是時代和社會的產(chǎn)物，反映了當(dāng)時客觀政治形勢的激烈變化。

4．以老莊為代表的道家，由于看到了當(dāng)時統(tǒng)治者“用樂”所造成的危害，因而不僅否定“禮樂”，而且將世俗的音樂本身也全否定了，這是他們思想的局限性。老子在“無為而治”的政治主張下，從“無欲”出發(fā)，認(rèn)為“五音令人耳聾”(《老子》第十二章)，反對音樂。指出真正的音樂是形而上的、與“道”合一的音樂，即“大音希聲”。主張治亂最好的辦法是“無欲”。莊子從哲學(xué)的角度，提出“至樂無樂”的命題，主張真正的快樂是“無為”。他把“形色名聲”的“樂”和“鐘鼓之音”，看成是“樂之末”，日“聽而可聞?wù)撸c聲也·鐘鼓之音，羽旄之容，樂之末也?！?《莊子·天道篇》)基于以上認(rèn)識，道家否定了一切人聲之樂，并以此剝奪了人們享受音樂的權(quán)利。雖不利于音樂的存在和發(fā)展，但有利于當(dāng)時統(tǒng)治者的統(tǒng)治。

從墨家、法家、道家的“樂論”分析，盡管他們反對儒家“以禮樂治天下”的主張，但也從另一側(cè)面反映出，他們是承認(rèn)音樂的社會作用、強調(diào)音樂與倫理、與政治之間的關(guān)系的。他們之所以反對音樂，除了有認(rèn)識上的差異外，更多的是社會歷史與政治環(huán)境的影響。儒家則因強調(diào)“樂”在治國和協(xié)調(diào)人倫關(guān)系中的地位，能夠迎合封建統(tǒng)治者的政治需要和人性的審美需要，使得其“樂論”思想占據(jù)了主流。

二、禮樂并舉與音樂的等級名分

在傳統(tǒng)禮樂制度中，禮，指人倫關(guān)系的“應(yīng)當(dāng)”，樂，在當(dāng)時是音樂、詩歌和舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)的總稱。在《論語》、《茍子·樂論》、《禮記·樂記》中有許多關(guān)于禮樂關(guān)系的記述。其共同特點是：一方面將禮樂并舉，主張禮樂同功；另一方面主張禮樂互補，認(rèn)為禮與樂應(yīng)相互配合才能達(dá)到和諧有序的倫理功效，同時也凸顯了音樂的等級名分之倫理特點。

1．禮樂并舉。在傳統(tǒng)禮樂制度中，不僅重視

“制禮”，也注重“作樂”。主張禮與樂二者要統(tǒng)一起來，互不偏廢，禮要用樂來調(diào)和，樂要用禮來節(jié)制，最終達(dá)到社會、人事及天下的和諧。

其一，孔子強調(diào)禮樂并舉的作用。在《論語》中有二十多處是將禮、樂二字分言或合言論及的。如“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)；“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語·八佾》)。不難看出，“禮”在其“樂”的思想中有著極為突出的地位，認(rèn)為樂與禮都是塑造仁人君子必不可少的重要條件，只有“禮”、“樂”結(jié)合，才能相得益彰，達(dá)到治國安邦的目的。同時他也主張必須給禮、樂注以“仁”的精神，以達(dá)到“以樂化民”，避免“犯上作亂”，求得社會穩(wěn)定的目的。

其二，《禮記·樂記》中系統(tǒng)論述了儒家的“禮樂”思想，一方面強調(diào)“禮”和“樂”的基本精神是“和”與“序”，指出禮樂的根本目的是用來促進(jìn)人與社會的和諧。如“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。樂者，天地之和也；禮者，天地之序也?！?/p>

(《孟子·公孫丑》)另一方面又強調(diào)樂與禮功能各異，指出“樂者為同，禮者為異。樂至則無怨，禮至則不爭”(《樂記·樂論篇》)。認(rèn)為“禮”的作用在于規(guī)定天地、社會、人事的等級秩序，而“樂”的功能是“和同”人心，在“禮”的等級秩序之對立關(guān)系中起到調(diào)節(jié)和同的作用。

可見，我國傳統(tǒng)禮樂思想是奠基于孔子，成熟于茍子，至《樂記》而集大成，其特征是從社會倫理和政治需要考察音樂，要求樂要受禮制約，與禮配合，教化百姓、治理國家。因而必然顯現(xiàn)“以德抑情，以道制欲、重德輕藝”的弊端。

2．音樂的等級名分。我國傳統(tǒng)禮樂文化強調(diào)樂要合乎禮，由禮節(jié)制樂，樂要符合儒家所謂的等級名分。早在音樂的起源時代，“樂”就成了與“禮”密不可分的禮樂文明之重要組成部分。到西周已形成了較完整的“六代樂舞”，它們是對帝王創(chuàng)業(yè)及文武功德的歌頌和對天、地、神、祖先等不同等級的祭祀和頌揚。周統(tǒng)治者為了吸取商統(tǒng)治者因沉迷于鄭國“樂”而亡國的歷史教訓(xùn)，制定了統(tǒng)一的禮樂典章制度，把上層社會的人分成許多等級，再依照等級地位的不同規(guī)定所施行的禮樂。如規(guī)定王使用樂隊可排列在東南西北四方，諸侯可排列三面，卿和大夫可排列兩面，士只可排一面。樂舞的規(guī)模也有所規(guī)定：王的樂舞隊列可有八行，稱“八佾”，每行8人，共64人；諸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐層遞減。這些不同等級的禮樂在當(dāng)時形成了“樂以象政”、“審樂知政”的社會局面。

孔子極力維護(hù)這種禮樂等級制度，對現(xiàn)實生活中不符合等級名分的“用樂”行為堅決反對，并以“樂”的等級名分作為規(guī)范和協(xié)調(diào)人們倫理關(guān)系的基本準(zhǔn)則。在《論語》中，多處記述了孔子對“用樂”的看法和主張，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》徹。子日：‘相維辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《論語·八佾》)在這里，孔子把禮、樂、仁緊緊聯(lián)系起來，主張“用樂”應(yīng)該是有等級名分之禮的。

三、樂和民性，移風(fēng)易俗

傳統(tǒng)音樂思想中強調(diào)音樂的社會作用，歸結(jié)起來就是一個“和”字，如“樂和民性”、“樂者敦和”，認(rèn)為從個人至天下國家，音樂都能起到“和同”作用。

1．先秦儒家強調(diào)樂的“和同”作用，認(rèn)為由音樂“和”，可以帶來民風(fēng)民俗之“和”：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！?《論語·為政》)那么，音樂為什么能起到“和”的作用呢?茍子認(rèn)為，音樂不僅能陶冶人之性情，而且能調(diào)和矛盾，使之不亂：“夫民有好惡之情而無喜怒之應(yīng)，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉”；“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗。”(《荀子·樂論》)在他看來，好音樂對改善社會風(fēng)尚有積極作用。

2．儒家深刻地認(rèn)識到了音樂足以“善民心”，“和民性”，“移風(fēng)易俗”的特點?？鬃映浞终J(rèn)識到了音樂的移風(fēng)易俗之功用，主張一個全面發(fā)展的人必須用音樂進(jìn)行修養(yǎng)：“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“移風(fēng)易俗，莫善于樂?！?《孝經(jīng)·廣要道》)茍子也強調(diào)音樂在感化人心、移風(fēng)易俗中的作用，指出：“夫聲樂之人人也深，其化人也速，樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！?《茍子·樂論》)孟子還主作樂應(yīng)體現(xiàn)“仁”、“義”之德，認(rèn)為仁德的言論不如仁德的音樂更能深入人心：“仁言不如仁聲之入人深也。”(《孟子·盡心上》)不難看出，在儒家以仁義治天下的“王道”之政治主張中，是很重視“樂和民性”之功能的。

3．儒家強調(diào)“樂”不僅有娛樂人心之作用，而且是重要的道德教化之手段?！稑酚洝份d：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也?！逼堊尤眨骸肮事犉溲?、頌之聲，而志意得廣焉；故樂者，天下之大齊也，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也。是先王立樂之術(shù)也?！?《茍子·樂論》)儒家倡導(dǎo)以樂來教化民眾，認(rèn)為好音樂既能表達(dá)情感又能確立道義，人的德行也能受到熏染，正所謂“感動人之善心”，“不使放心邪氣得接焉，是先王立樂之方也。”

四、以“和”為美，美善相樂

“和”是我國傳統(tǒng)文化中的重要范疇，儒家將“和”貫穿于音樂的內(nèi)容、風(fēng)格和形式的方面，既指音樂本體的“和諧”，又指音樂中情感和內(nèi)容的“中和”。在以“和”為美的前提下，主張“德音之謂樂”(《孟子·盡心上》)，強調(diào)音樂的內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性、審美價值與倫理價值的“美善統(tǒng)一”。

其一，孔子最早提出了“盡善盡美”的音樂評價標(biāo)準(zhǔn)，指出：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也，謂《武》盡美矣，未盡善也”(《論語·八佾》)，“《關(guān)睢》樂而不，哀而不傷”(《論語-八佾》)；“詩三百，一言以蔽之，日：‘思無邪’?！?《論語·為政》)他強調(diào)音樂要美善統(tǒng)一，要符合儒家倫理規(guī)范。《論語·衛(wèi)靈公》記載：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆?！逼渲小班嵚暋敝复呵飼r鄭國的民間音樂，是新興音樂，有要求變革的內(nèi)容，與表現(xiàn)中庸之德、體現(xiàn)中和之美的《雅》、《頌》之聲大相徑庭，故被他排斥，更被后世統(tǒng)治者作為“樂”、“靡靡之音”、“亡國之音”的代名詞。可見，孔子的“中和”音樂倫理觀是與其治國之道緊密聯(lián)系的，他崇雅斥鄭，是為了用雅正之樂來培養(yǎng)仁德之人，為仁政服務(wù)。

其二，荀子繼承了孔子“美善統(tǒng)一”的思想，明確提出“美善相樂”之音樂評價標(biāo)準(zhǔn)：“故樂行而志清，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂?！?《荀子·樂論》)；《呂氏春秋·適音》指出：“夫音也有適，何謂適?衷，音之適也。衷也者，適也，以適聽適則和矣?！?/p>

現(xiàn)代聲樂論文范文4

1．《中學(xué)音樂教材》（上、中、下冊），1947年上海音樂教育協(xié)進(jìn)會出版。

2．《風(fēng)琴演奏法》，1953年上海音樂出版社出版；1955年北京音樂出版社重版。

3．《柴科夫斯基主要作品選釋》，1957年音樂出版社出版。

4．《音樂常識講話》（上冊），1958年上海音樂出版社出版。

5．《世界各國國歌匯編》，1981年人民音樂出版社出版。

6．《音樂欣賞講話》（上、下冊），1982年上海音樂出版社出版。

7．《外國名曲軼話》，1984年上海文藝出版社出版。

8．《肖邦的敘事曲》，1986年人民音樂出版社出版。

9．《歐洲音樂史話》，1989年上海音樂出版社出版。

10．《外國國歌史話》，1989年商務(wù)印書館出版。

11．《中外國歌縱橫談》，1989年上海教育出版社出版。

12．《歐洲音樂簡史》，1991年高等教育出版社出版。

13．《外國音樂欣賞》，1991年高等教育出版社出版。

14．《錢仁康歌曲集》，1995年內(nèi)部出版。

15．《錢仁康音樂文選》（上、下冊），1997年上海音樂出版社出版。

16．《黃自的生活與創(chuàng)作》，1997年人民音樂出版社出版。

17．《世界國歌博覽》，1998年北方文藝出版社出版。

18．《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，2000年湖南文藝出版社出版。

19．《音樂作品分析教程》（與錢亦平合著），2001年上海音樂出版社出版。

20．《學(xué)堂樂歌考源》，2001年由上海音樂出版社出版。

21．《錢仁康音樂文選續(xù)編》，2004年上海音樂出版社出版。

二、主編、編注、校訂和參加撰稿的圖書42種

1．《辭海藝術(shù)分冊》，撰寫音樂條目的釋文，1980年2月上海辭書出版社第一版。

2．《辭?！?，撰寫音樂條目的釋文，1980年8月上海辭書出版社第一版。

3．《音樂欣賞手冊》，撰寫條目44條及“怎樣欣賞音樂”，1981年10月上海文藝出版社初版。

4．《外國音樂曲名辭典》，鄭顯全編，錢仁康擔(dān)任校訂作序，1982年12月上海辭書出版社初版。

5．《貝多芬的九首交響曲》，撰寫“第三交響曲”、“第六交響曲”、“第九交響曲”論文，1983年5月人民音樂出版社出版。

6．《美學(xué)與藝術(shù)》，上海市美學(xué)研究會編，錢仁康撰寫“論音樂的內(nèi)容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。

7．《現(xiàn)代作曲家及其名曲》，撰寫介紹現(xiàn)代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音樂學(xué)院圖書館編，1985年2月出版。

8．《外國音樂詞典》，擔(dān)任全書校訂工作，翻譯H―J部分的條目，1988年8月上海音樂出版社初版。

9．《世界各國國旗、國徽、國歌》，編寫國歌部分，1988年8月世界知識出版社第一版。

10．《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》，擔(dān)任音樂學(xué)科編輯委員、音樂體裁分支主編，撰寫釋文56條。1989年4月中國大百科全書出版社第一版。

11．《中國民族音樂大系?古代音樂卷》，撰寫“詞樂”部分19篇。1989年9月上海音樂出版社第一版。

12．《音樂欣賞手冊》續(xù)集，撰寫條目73條及“世界各國國歌選介”。1989年12月上海音樂出版社第一版。

13．《李叔同――弘一法師歌曲全集》，筆名企釋，撰寫前言《李叔同――弘一法師歌曲考》，1990年9月上海音樂出版社初版。

14．《弘一大師歌曲集》，主編。1993年臺北三民書局出版。

15．《文化鑒賞大成》，撰寫音樂條目45條。1995年7月上海文化出版社第一版。

16．《中國百科大辭典》，撰寫“世界各國國歌”長條。1999年9月中國大百科全書出版社第一版。

17．《簡明牛津音樂史》，G?亞伯拉罕著，顧囊耄與楊燕迪合作校訂。1999年12月上海音樂出版社出版。

三、報刊文章300余篇

1．《釋印象主義音樂》，國立音專?？读昼姟罚?939年6月出版）。

2．《清末的愛國歌曲》，約1943年《求是》月刊一卷二號。

3．《舊國歌史料拾存》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷三號。

4．《音樂教育的心理建設(shè)》，筆名錢萬選，約1943年《求是》月刊一卷七號。

5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名錢萬選，1943年《同聲月刊》第一卷創(chuàng)刊號。

6．《宮調(diào)辯岐（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第九號。

7．《宮調(diào)辯岐續(xù)（白石道人歌曲旁譜今譯及考證）》，筆名梁溪錢萬選，1943年《同聲月刊》第二卷第十號。

8．《憶黃師今吾》，1946年12月1日《音樂雜志》第2期。

9．《論民歌》，1949年2月10日《音樂評論》第36期。

10．《解放區(qū)音樂一瞥》，筆名金戈，1949年6月18日《音樂評論》第43期。

11．《音樂的內(nèi)容和形式》，約1955年《華東師大學(xué)報》。

12．《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》，1958年第4期《音樂研究》。

13．《談〈〉交響樂的音樂思維》，1961年7月22日《文匯報》。

14．《德彪西評價初探》，筆名余大庚，1963年7月15日《文匯報》。

15．《反對沙俄奴役的愛國音樂家肖邦》，1978年第1輯《音樂論叢》。

16．《試論舒伯特》，1979年第1期《音樂藝術(shù)》。

17．《模擬體歌曲――歐美工人歌曲的一個組成部分》，1979年第2輯《音樂論叢》。

18．《貝多芬的交響曲》，1980年第3期《人民音樂》。

19．《試論威爾地的思想和創(chuàng)作》，1981年第2期《音樂藝術(shù)》。

20．《苜蓿生涯說海頓》，1982年第2期《廣州音樂學(xué)院學(xué)報》。

21．《〈清平調(diào)〉古譜的來歷》，1983年第2期《音樂愛好者》。

22．《論頂真格旋律――中外曲式共同規(guī)律之一》，1983年第2―3期《音樂藝術(shù)》。

23．《黃自先生八十誕辰感言》，1984年第3期《人民音樂》。

24．《一曲回腸十二音――貝爾格〈小提琴協(xié)奏曲〉賞析》，1985年第4、1986年第1期《音樂藝術(shù)》。

25．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（一），1988年第1期《音樂藝術(shù)》。

26．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（二），1988年第2期《音樂藝術(shù)》。

27．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（三），1988年第3期《音樂藝術(shù)》。

28．《音樂語言中的對稱結(jié)構(gòu)――中外曲式共同規(guī)律之二》（四），1988年第4期《音樂藝術(shù)》。

29．《趙元任的歌曲創(chuàng)作》，1988年第1期《中國音樂學(xué)》。

30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音樂藝術(shù)》。

31．《弘一大師臨終遺墨考》，1991年第1期《音樂藝術(shù)》。

32．《器樂中的聲樂和聲樂中的器樂》，1996年第1―6期《音樂愛好者》。

33．《句句雙 天下同》，1997年第4期《音樂藝術(shù)》。

34．《“雙拽頭”和“雙拽尾”》， 1998年第1期《音樂藝術(shù)》。

35．《大地之歌唐詩謎 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日報?文化周報》。

36．《“似倒而順”的回文詩和回文曲》，2003年第1期《音樂藝術(shù)》。

四、為圖書、曲譜作序32篇

（略）

五、譯著、譯文24種

1．金仕唐（錢仁康的筆名）譯P． W． Orem的《樂理與作曲》，前有“譯者序”，后有“漢英譯名對照表”，1936年12月中華書局初版，1941年5月第三版。

2．錢萬選（錢仁康的筆名）譯紐曼原著《歌劇小言》，見約1943年出版的《求是》月刊一卷六號。

3．錢仁康編譯《當(dāng)代大演奏家逸話》，1949年4月音樂教育協(xié)進(jìn)會出版。

4．錢仁康譯愛?阿?李普曼的《理查?瓦格納的美學(xué)傳統(tǒng)》，見1981年第6期《音樂譯文》。

5．錢仁康譯盧梭《音樂詞典》中的“音樂”，見1993年第4期《音樂藝術(shù)》。

6．錢仁康編譯《莫扎特書信集》，2003年12月上海音樂學(xué)院出版社出版。

7．錢仁康編譯《請君試唱前朝曲――〈碎金詞譜〉選譯》，2006年1月上海音樂學(xué)院出版社出版。

六、譯詞配曲

錢仁康教授從1946年編寫《中學(xué)音樂教材》開始就致力于外國歌曲歌詞的翻譯，60多年來共翻譯了800多首歌曲，如：

1．錢仁康編《中學(xué)音樂教材》三集，1947―1948年音樂教育協(xié)進(jìn)會出版。其中由編者翻譯歌詞的外國歌曲有32首（上冊10首，中冊7首，下冊15首）。

2．20世紀(jì)60年代翻譯蘇聯(lián)歌曲100余首，在“”中被抄家遺失，只有碩果僅存的幾首，如《有誰知道他》、《神圣的戰(zhàn)爭》、《等著我》等散見于后來出版的《蘇聯(lián)歌曲佳作選》（薛范編，1987年上海音樂出版社出版）、《愛的羅曼史》（1991年5月上海音樂出版社出版）、《蘇聯(lián)歌曲101首》（1991年人民音樂出版社出版）等歌曲集。

3．錢仁康編《各國國歌匯編》（1981年5月人民音樂出版社內(nèi)部發(fā)行），包含154個國家的國歌，各有歌譜和歌注，除我國國歌和少數(shù)國家的器樂曲國歌外，歌詞均由編者譯為漢文，可以配譜演唱。

4．錢仁康、蔡良玉、仲仁合編的《歐美革命歷史歌曲選釋》（1989年9月文化藝術(shù)出版社出版），包含錢仁康譯詞的外國革命歌曲61首。

5．錢仁康編《世界國歌博覽》（1998年1月北方文藝出版社出版），包含190個獨立國家的國歌，各有歌譜和“國歌志”或“國歌簡介”，敘述產(chǎn)生國歌的歷史背景和新舊國歌的沿革。凡有歌詞的外國現(xiàn)行國歌和舊國歌，都由編譯者譯為漢文，可以配譜演唱，共計譯了164首現(xiàn)行國歌和71首舊國歌的歌詞。

6．錢仁康譯注《漢譯德語傳統(tǒng)歌曲薈萃》，（2000年9月湖南文藝出版社出版），包含176首德語傳統(tǒng)歌曲。每首歌曲的歌詞譯為漢文，并有說明詞、曲來源的歌注。

7．錢仁康注《學(xué)堂樂歌考源》，2001年5月上海音樂出版社出版。書中引證錢仁康譯詞的外國歌曲84首。

8．錢仁康譯注《舒伯特藝術(shù)歌曲精選》，2003年3月上海音樂出版社出版。全書包含36首舒伯特藝術(shù)歌曲，每首歌曲并列原文歌詞和漢譯歌詞，并有說明歌曲創(chuàng)作年代、歌詞來源、音樂形式和詞曲關(guān)系的歌注。

9．錢仁康譯注《舒曼藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

10．錢仁康譯注《勃拉姆斯藝術(shù)歌曲精選》，包含35首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

11．錢仁康譯注《李斯特藝術(shù)歌曲精選》，包含30首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

12．錢仁康譯注《貝多芬藝術(shù)歌曲精選》，包含25首藝術(shù)歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音樂出版社出版。

七、譯注或解說外國音樂

教材和外國音樂作品19種

（略）

八、音樂創(chuàng)作

㈠作曲：

1．歌劇

（1）歌劇《江村三拍》（蔡冰白編?。缎蚰弧贰ⅰ堕愿琛?、《漁歌》、《犁歌》和《尾聲》。1940年4月8日由許幸之領(lǐng)導(dǎo)的大鐘劇社組織演出于上海卡爾登戲院（今黃河劇場），黃永熙指揮。

（2）歌劇《大地之歌》（蔡冰白編劇），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由樂藝社組織演出于上海蘭心大戲院（今藝術(shù)劇場），竇立勛導(dǎo)演，黃永熙指揮。

2．戲劇及電影插曲

3．鋼琴曲6首

4．合唱歌曲9首

5．獨唱（齊唱）歌曲72首

㈡編曲170余首

㈢譜寫校歌、班級歌、紀(jì)念歌40首

九、翻譯古譜170余首

1．1941年，譯姜夔《白石道人歌曲》中17首詞的旁譜為五線譜。

現(xiàn)代聲樂論文范文5

俄羅斯民族屬于斯拉夫民族中的一員，斯拉夫人用文字來記錄語言的歷史很短，斯拉夫人歷史上曾長期在外族的奴役和指使下生活，在英語中“斯拉夫”和“奴隸”是同根詞，但這同時也造就了斯拉夫人獨特的沉穩(wěn)、憂郁、 堅忍不拔的性格，這在俄羅斯音樂中有著充分的體現(xiàn)。 本畢業(yè)論文搜集整理于畢業(yè)

俄語的書寫系統(tǒng)使用西里爾字母①的修訂版。有印刷體和手寫體的區(qū)別。分為元音和輔音兩種。輔音又分為清輔音（聲帶不振動）和濁輔音（聲帶震動）。此外，俄語的輔音還可以分為軟輔音和硬輔音，二者發(fā)音動作基本相同，區(qū)別主要在于發(fā)軟輔音時，舌中部需要向上顎抬起。

二、如何學(xué)好俄語基本拼讀和發(fā)音技巧

在對俄語的起源有所了解后，接下來我們將要對其語言發(fā)音特點，如何準(zhǔn)確地掌握發(fā)音以及讀音規(guī)則等方面進(jìn)行論述，使大家更全面、系統(tǒng)的了解俄語，從而達(dá)到規(guī)范俄語歌曲的拼讀準(zhǔn)確性的目的。

1、俄語發(fā)音

俄語的語音系統(tǒng)發(fā)源于斯拉夫語系，但在早期歷史上改變很多，大約1400年大致成型。在亞歷山大謝爾蓋耶維奇普希金②的努力下，最終形成并規(guī)范了現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)俄語。

2．俄語的讀音規(guī)則

俄語由33個字母組成，其中包含5個元音，根據(jù)前面的輔音是否發(fā)顎音(硬顎音化)寫成不同的字母。典型輔音成對出現(xiàn)：普通型和顎音型。傳統(tǒng)上叫做硬輔音和軟輔音。（硬輔音通常軟顎音化，特別是在后元音前面，雖然在一些方言里面顎音化只局限于硬音）。標(biāo)準(zhǔn)俄語基于圣彼得堡方言，有很強的重音和適度的音調(diào)變化。重音元音有一點拉長，而非重音元音傾向于減少成閉元音或者模糊元音/?/。 俄語里一個音節(jié)里的聲母和韻尾最多可以含四個輔音，所以音節(jié)結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜。

3、準(zhǔn)確地掌握俄語發(fā)音應(yīng)注意的事項

最主要的就是擺脫漢語的影響，建立語感的快速轉(zhuǎn)換。由于漢語的發(fā)音有“四聲”，即：陰平(-)、陽平(／)、上聲(V)去聲(＼)。運用不同的語音聲調(diào)，會產(chǎn)生不同的詞義。所以，“四聲”對于漢語詞義的表達(dá)非常重要。我們早已非常習(xí)慣和自然的這個特點，卻是很多外國人在學(xué)習(xí)中國漢語時遇到最大的困難。反之，在俄國人很熟悉的發(fā)音，對于我們也可以成為很難的事情。如果在學(xué)習(xí)俄語單詞發(fā)音時，仍然帶有“四聲”的痕跡，發(fā)音就不免拐來拐去顯得生硬、不自然，更不要說流利了。

二、 如何演唱好俄語歌曲

1、歌唱時元音發(fā)音的技巧訓(xùn)練

俄語的元音包含： [а，у， о， э] （啊，烏，噢，哎）。在發(fā)這些音時一般是多靠舌中部的動作，這樣舌就會把聲音擋住。但是說話和歌唱是有本質(zhì)區(qū)別的：說話只要字說的清楚，不管聲音的大小、好壞；而歌唱在說清的基礎(chǔ)上，還要求悅耳。所以，如果歌唱時用純正的說話方法來咬字，聲音的效果就會不如人意。

醫(yī)學(xué)證明，在歌唱時，每發(fā)出一個音，就會產(chǎn)生“基音”和“泛音”③兩種共鳴效果?；舻墓缠Q作用大，聲音就響亮；而泛音的共鳴恰當(dāng)，元音的音色就清楚。所以，我們在歌唱時，一方面要調(diào)節(jié)好喉咽腔的大小，使其所含的空氣柱能對聲帶發(fā)出基音的共鳴，而另外一方面則要注意，在不影響基音共鳴效果的前提下，調(diào)節(jié)口腔的大小，使其能同時對聲帶發(fā)出的泛音產(chǎn)生共鳴，從而形成元音的音色。

閉口元音 [у，э]，在唱到這類元音時，應(yīng)盡可能的應(yīng)用舌部的比較靠后的部分，但是要保證舌根放松，上口額盡量上抬，起音應(yīng)在鼻腔。

開口元音 [а，о]，在唱到這類元音時，要盡量的將口腔長大，舌平放于下口額，利用“口咽”部分的咽肌與舌的動作來調(diào)節(jié)所唱的開口元音。

2、歌唱時輔音發(fā)音的技巧訓(xùn)練

俄語輔音分為清輔音和濁輔音。發(fā)輔音時聲帶不振動所發(fā)出的音叫清輔音，聲帶振動所發(fā)出的音叫濁音。

在歌唱俄語歌曲時將類似［б н т д］這樣的輔音唱響，相對來說是比較容易的，但要把[м п]這類哼鳴音哼響，就需要利用“頭腔共鳴”④。在唱濁輔音時，要盡量的使舌頭松弛，并柔和的碰在上牙根部；尤其是卷舌音P，特別要求舌頭放松，它的活動必須與念н完全相同。

值得注意的是：濁輔音位于詞末時，要讀成相對應(yīng)的清輔音。詞末濁輔音的清化是俄語歌唱拼讀時的重要讀音規(guī)則之一。

總之，唱好俄文原文歌曲應(yīng)重視輔音的正確形成，并配以元音，這是構(gòu)成正確又優(yōu)美的歌唱基石。元音及輔音作為俄語的構(gòu)成元素，地位是同等重要的，只有完整的學(xué)會它們，才能使演唱好俄語歌曲事半功倍。

3、語音訓(xùn)練的重要性

歌聲脫離歌詞無法單獨存在，歌唱方法更不可能脫離語音而孤立發(fā)展。俄語語音是演唱俄文歌曲訓(xùn)練的語言基礎(chǔ)，用原文歌曲的演唱作為練習(xí)，是把說轉(zhuǎn)移到唱的必經(jīng)之路。在演唱前還應(yīng)該多朗讀歌詞，培養(yǎng)良好的語感，理解歌詞的含意，這樣才能將作品的風(fēng)格、思想內(nèi)容表達(dá)得準(zhǔn)確而深刻。

4、舌部的訓(xùn)練

舌頭的靈活程度與否是歌唱俄語歌曲的首要問題。因為，當(dāng)我們唱歌時，舌頭的本能動作是收向喉嚨，并伴隨著緊張的狀態(tài)，阻礙了喉內(nèi)音自由送入口腔，影響了發(fā)聲的自如性。在歌唱時，應(yīng)盡量使舌部松弛的放在口腔底部，保持舌頭中心成凹型，卷起舌尖和兩邊，形成三角形的空桶狀。在發(fā)元音[а，о，у]時，軟顎輕輕抬起小舌，同時要讓舌頭平放或者凹在口腔底部，盡量的使口腔腔體增大，這樣做可以使聲音產(chǎn)生更好的共鳴。

結(jié)語：俄語歌曲的演唱不僅是一種具有傳統(tǒng)性的歌唱方法；還是一種演唱風(fēng)格和聲樂流派。俄語歌曲在演唱時強調(diào)發(fā)聲，要求飽滿的氣息支持和自如的呼吸控制能力，較低和穩(wěn)定的喉位，清晰的讀音，每個聲音的連接必須在一條流暢平穩(wěn)的音線上，從而產(chǎn)生靈活、自然、柔美、豐滿、堅韌的聲音。只有堅持不懈的進(jìn)行刻苦的練習(xí)，才能達(dá)到沉穩(wěn)純凈的音色，富有共鳴憂郁的音質(zhì)——這一俄語歌曲獨特的演唱風(fēng)格。

綜上所述，歌唱是一門語言藝術(shù)，清晰準(zhǔn)確的語言發(fā)音是歌唱的第一要素。歌唱藝術(shù)的特征是曲調(diào)和歌詞的有機結(jié)合，任何一種語言的聲樂作品都有其語言同音樂結(jié)合的特殊性。在實際的演唱中需要我們把許多俄語語音音素以及語氣 、語調(diào)等特點同音樂、歌唱方法很好地結(jié)合在一起，使我們在演唱中，不但能夠在音樂旋律的起伏與節(jié)奏的變化中很好的把歌詞轉(zhuǎn)化成音樂，進(jìn)行歌唱，還能真正的體現(xiàn)出歌唱藝術(shù)的魅力。

【注釋】

①斯拉夫人早期使用象形文字，在斯拉夫文字的形成過程中，受到了希臘字符和拉丁字符的直接影響，Кирилл(英文為Cyril，中文為“西里爾”或“基里爾”，826-869)和Мефодий(820-885)簡化了希臘字母而創(chuàng)立了西里爾字母(Кириллица，英文是Cyrillic，中文 也稱“基里爾字母”或“塞瑞利克字母”)，當(dāng)時的西里爾字母無論是個數(shù)還是形狀都和現(xiàn)在使用的西里爾字母有所不同，后經(jīng)幾次演變最終形成了今天的西里爾字母。

②亞歷山大謝爾蓋耶維奇普希金（Александр Сергеевич Пушкин，1799年6月6日/俄歷5月26日出生于莫斯科，1837年1月29日逝世于圣彼得堡，是俄國著名的文學(xué)家、偉大的詩人、小說家，及現(xiàn)代俄國文學(xué)的創(chuàng)始人。19世紀(jì)俄國浪漫主義文學(xué)主要代表，同時也是現(xiàn)實主義文學(xué)的奠基人，現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)俄語的創(chuàng)始人，被譽為“俄國文學(xué)之父”、“俄國詩歌的太陽”。創(chuàng)立了俄國民族文學(xué)和文學(xué)語言，在詩歌、小說、戲劇乃至童話等文學(xué)各個領(lǐng)域都給俄羅斯文學(xué)提供了典范 。

③基音：（英文：Fundamental tone）一般的聲音都是由發(fā)音體發(fā)出的一系列頻率、振幅各不相同的振動復(fù)合而成的。這些振動中有一個頻率最低的振動，由它發(fā)出的音就是基音，其余為泛音。也就是發(fā)音體整段振動?；魶Q定了音高。

④頭腔共鳴：歌唱家對于有濃厚頭腔共鳴的發(fā)聲，主觀上的感覺應(yīng)當(dāng)是好像在“面罩”部分有振動。但是各種不同的歌唱家的這種感覺是略有不同的：男高音感到它在硬腭上面的某個地方，在顴骨部位在面頰上，男低音則經(jīng)常感到在門齒后面。

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[5][美]杰羅姆漢涅斯．大歌唱家談精湛的演唱技巧[M]．黃伯春譯，北京：中國青年出版社，1996．第1版

現(xiàn)代聲樂論文范文6

論文摘要：隨著我國社會的不斷發(fā)展和進(jìn)步，對于新社會的人才要求也提出了高的要求，教育部門也隨之創(chuàng)新了教學(xué)目標(biāo)，注重培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。作為培育人才的教師來說，這是一次挑戰(zhàn)，如何創(chuàng)新適合新時代學(xué)生學(xué)習(xí)的教學(xué)方法是目前教學(xué)們最為關(guān)注的問題，尤其是音樂教學(xué)直接關(guān)系著學(xué)生審美觀念的認(rèn)識和形成，因此，音樂教師應(yīng)抓住機遇，結(jié)合學(xué)生的個性特征，創(chuàng)建適合學(xué)生接受和學(xué)習(xí)的音樂教學(xué)模式，從而提高學(xué)生音樂審美素質(zhì)。 

現(xiàn)在高校領(lǐng)導(dǎo)越來越重視和認(rèn)同公共音樂教育，是因為公共音樂教育是作為素質(zhì)教育的一個重要內(nèi)容，公共音樂教育也是素質(zhì)教育基礎(chǔ)化的一大基礎(chǔ)學(xué)科，是發(fā)展大眾化音樂的必須開設(shè)的基本課程之一。［1］開設(shè)公共音樂教育課程就是培養(yǎng)學(xué)生的音樂情操，并不是要讓大家都成為一個音樂人，而是具有一定的音樂素養(yǎng)，一定的藝術(shù)情操，能夠有美的音符去感受這個世界這個社會。開設(shè)這個課程，還是對課程節(jié)奏的一個調(diào)節(jié)，對學(xué)生狀態(tài)的一個調(diào)節(jié)，在數(shù)理化學(xué)習(xí)疲憊的狀態(tài)下，適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行音樂教育，是對心靈的放松，也是響應(yīng)培養(yǎng)綜合性人才的要求。從更高層面來講，是完善人格的必然要求。

一、 音樂教育的內(nèi)涵和作用

1內(nèi)涵:顧名思義，音樂是一種藝術(shù)，是用有組織的樂音來表達(dá)人們的內(nèi)在思想感情，是反應(yīng)現(xiàn)實生活的一種方式。它由兩個最基本的要素構(gòu)成：節(jié)奏和旋律，又分為兩大部分：聲樂和器樂。音樂教師向?qū)W生傳授基本的樂理知識為音樂教育，它包括音樂的旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、力度、音色、音程、和聲、調(diào)式和曲式等，以及歌曲、器樂曲的演唱、演奏技能以及樂曲的欣賞分析的教學(xué)過程。［2］應(yīng)約教育具備的特點是它具有十分豐富的人文內(nèi)涵，不僅僅是開展音樂文化素質(zhì)教育為目的，而是將人類跨越式的音樂文化精髓，通過各種不同的音樂學(xué)習(xí)形式的傳授，以及良好的音樂環(huán)境的熏陶作用，使受教育者具備強烈的民族文化精神、、正確的文化價值取向，高尚的道德情操和藝術(shù)審美能力。

2作用：從人的全面發(fā)展來看，音樂教育對人有著獨特的功能。首先，音樂教育優(yōu)點是可以陶冶人的情操，凈化人的靈魂，也是其他教育方式難以替代音樂的作用。音樂是一種藝術(shù)，它是崇高而深刻的，它具有強烈的感人魅力，通過獨特的聲音表達(dá)思想、此種意境容易進(jìn)入人的內(nèi)心世界，激活人們內(nèi)在的心理需求，實現(xiàn)結(jié)合作者、表演者及欣賞者的情感共鳴，音樂中所體現(xiàn)的思想觀點、道德精神等在不知不覺中，讓人們接受逐漸轉(zhuǎn)化為人格精神的其中一部分。

其次，大學(xué)生的智力素質(zhì)和文化素質(zhì)在音樂教育的幫助下逐漸增加和提高。音樂教育需要創(chuàng)造教育、培養(yǎng)創(chuàng)造性思維，是一種新時展的重要學(xué)科。學(xué)科在學(xué)習(xí)音樂的過程中，需要展開豐富的想象力和聯(lián)想力。再次，音樂教育的培養(yǎng)，可以培養(yǎng)學(xué)生的審美品格，提高大學(xué)生的審美素質(zhì)。音符的流動，產(chǎn)生不同形式的內(nèi)容、不同形式的樂曲，給人在不同的情感下產(chǎn)生不同的效果。

因此在教學(xué)中，音樂教師主要的目標(biāo)是如何幫助和引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的審美觀，同時提高學(xué)生的感受美、鑒賞美，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生良好的審美品格和素質(zhì)。

二、現(xiàn)時期高等教育公共音樂教育現(xiàn)狀

在很多高校，對于公共音樂教育的問題并沒有引起校領(lǐng)導(dǎo)的重視，也沒用引起學(xué)生的重視，不是作為必修課程開設(shè)的，僅僅是一門選修課程，而更為嚴(yán)重的是即使是選修課程，到課率也是非常低的。學(xué)校并沒有相應(yīng)地機制去保證這么課程的實施，也沒有單獨的經(jīng)費去落實這門課程。沒有設(shè)立相應(yīng)地管理機構(gòu)與監(jiān)督機構(gòu)。使得這門課程是一種可有可無的狀態(tài)下發(fā)展的了。盡管，很多音樂選修課是根據(jù)音樂學(xué)院的專業(yè)教授和老師所代教的。導(dǎo)致大多數(shù)同學(xué)心甘情愿上課，從課堂上學(xué)習(xí)到一些音樂基礎(chǔ)知識，但并不是有教授就行的，主要還是學(xué)生并沒有相應(yīng)地基礎(chǔ)，對這門課程沒有理論作為支撐，缺乏對音樂的理解，從而使這門課程的效率很低；其次就是學(xué)生很少參與有關(guān)音樂的活動，大學(xué)生普遍對高雅的音樂不感興趣。［3］所以，高校并沒有重視公共音樂教育的長期發(fā)展，這樣一來，就不利于學(xué)生對音樂的理解，不利于學(xué)生的全面綜合發(fā)展。很多大學(xué)生對于音樂教育的興趣和積極性不夠高漲基于我國基礎(chǔ)教育階段的音樂情況不如樂觀，很多剛進(jìn)入大學(xué)的學(xué)生對音樂知識十分不夠了解，所以在大學(xué)學(xué)習(xí)期間，教師需要提高他們的音樂素養(yǎng)，完善他們的知識結(jié)構(gòu)。但是很多大學(xué)生面對社會的激烈的競爭壓力，只重視了專業(yè)的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)音樂不感興趣，沒有了動力和積極性。現(xiàn)在值得一個研究的問題就是大學(xué)生不懂得去欣賞音樂。

和一些西方國家相比，我國目前的大學(xué)生對音樂知識相對缺乏，絕大多數(shù)學(xué)生對五線譜這些基礎(chǔ)知識不懂，不知道一些古典音樂、沒有聽過《命運》等一些舞曲；由于缺乏對學(xué)生的有效引導(dǎo)，一些大學(xué)生對音樂的品味不高，喜歡沒有價值內(nèi)涵的垃圾音樂，而忽視了對高雅音樂的欣賞，甚至無法區(qū)分什么是高雅的音樂什么是低俗的音樂，不是一名合格的當(dāng)代大學(xué)生。

荀子這樣說過：“故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能不亂。”對于荀子的這段話明顯的指出了沒有正確的引導(dǎo)會導(dǎo)致一些不良的后果。因此現(xiàn)在所涉及的問題是既然開設(shè)了這門課程，既然面對的是沒有音樂理論基礎(chǔ)的學(xué)生，那么久應(yīng)該考慮怎么樣去彌補他們的缺陷，怎么樣使他們理解音樂，使他們能夠適應(yīng)這門課程的客觀要求，使提高課堂效率。大學(xué)音樂教育離不開音樂的性質(zhì)和方法，內(nèi)容和形式，音樂的構(gòu)成要素，題材和風(fēng)格以歷史、世界音樂知識等內(nèi)容都是息息相關(guān)。這就從基本層面上要求高校音樂教師要有較深厚的功底，對音樂知識要有比較全面的了解和研究。但目前高校的音樂教師缺乏，而且整體音樂素質(zhì)也很低。另外，缺乏統(tǒng)一的教材。目前，許多高校都是模仿專業(yè)學(xué)生的教材，沒有適合的學(xué)生教材和方法，對學(xué)生的音樂教育嚴(yán)重歪曲。

三、 加強高校音樂教育的必須進(jìn)行一定的改革，否則難以適應(yīng)這門課程的發(fā)展

在當(dāng)今物欲橫飛的世界，提高大學(xué)生的審美情操，是一件十分有意義的事情。對大學(xué)費音樂專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行一定的音樂系統(tǒng)教育，對于培養(yǎng)學(xué)生的審美觀、價值觀、利益觀都有很好的現(xiàn)實意義。對于這一改革，核心在于經(jīng)費支持，并成立相應(yīng)地機構(gòu)，將這一課程的發(fā)展納入到有規(guī)劃、有方針的軌道中來，并對大學(xué)生自身基礎(chǔ)進(jìn)行一系列改革。

1更加注重學(xué)生的全面素質(zhì)的培養(yǎng)

大學(xué)培養(yǎng)的目的不是簡單地注重學(xué)生會什么，不會什么，而是發(fā)展他們的綜合素質(zhì)，培養(yǎng)他們自學(xué)的能力，自我辨知的技能，又具有很好的審美情操，為今后音樂人才的發(fā)展提供一個自我發(fā)展的舞臺。對于音樂的鑒賞，不僅是音樂本身，更應(yīng)該注重對音樂家的背景進(jìn)行講解，了解他們那個環(huán)境，他們的心情，他們的心理特征，他們的價值追求，掌握他們演繹的基本手法，還能夠透過音樂聯(lián)想到各個歷史時期不同的時代背景，涉及政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、哲學(xué)、地理、民族學(xué)、人類學(xué)等各個學(xué)科的知識。這些知識將拓寬大學(xué)生的視野，培養(yǎng)他們對各個領(lǐng)域的了解，促進(jìn)發(fā)展大學(xué)生的智力開發(fā)與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，進(jìn)而陶冶內(nèi)心世界，培養(yǎng)學(xué)生的素質(zhì)。注重學(xué)生理論知識與實踐能力的綜合培養(yǎng)，在音樂實踐中，能夠?qū)⒁魳繁澈蟮臅r代背景、人物情懷在表演中表現(xiàn)出來。注重學(xué)生的綜合素質(zhì)培養(yǎng)，一方面是通過平時的教育，注重課程的設(shè)置，通過向?qū)W生傳授多方面的知識引導(dǎo)學(xué)生；另一方面是對學(xué)生的考核，不應(yīng)該單純地注重理論或者實踐的考核，應(yīng)該把兩者放在同樣重要的位置，或者對二者進(jìn)行綜合來考核，迫使學(xué)生提高自身的綜合素質(zhì)。［4］（p57）

2完善高校公共音樂教育制度和法規(guī)

高校公共音樂教育的制度是高校公共藝術(shù)教育事業(yè)不可缺少的整體之一，也是完善機構(gòu)建設(shè)的有力保證。學(xué)校要像發(fā)展體育事業(yè)那樣發(fā)展音樂，要有學(xué)校音樂培養(yǎng)委員會，要有校領(lǐng)導(dǎo)親自掛帥，要每年舉行音樂鑒賞財政計劃中，必須要有專項資金保證這一事業(yè)的發(fā)展。要制定相關(guān)機構(gòu)，要在機構(gòu)上、人事上落實到位，對音樂教育的重視程度要納入到學(xué)校發(fā)展計劃中來。對學(xué)生還可以制定學(xué)年學(xué)分，此制度在于為各種各樣的選修課程奠定基礎(chǔ)，從而約束學(xué)生行為。必須課和選修課相結(jié)合，拓展學(xué)生學(xué)習(xí)的知識面，發(fā)展學(xué)生的思維空間，不斷的提高和豐富學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)體系。誘導(dǎo)學(xué)生主動去學(xué)習(xí)，達(dá)到提高學(xué)生音樂全面知識和綜合素質(zhì)的目的。重視公共音樂教學(xué)課程的規(guī)劃，必須尊重學(xué)科發(fā)展規(guī)律，不得違背科學(xué)規(guī)律而行事。首先，教材的選擇，應(yīng)該選擇什么樣的教材，應(yīng)該切實結(jié)合學(xué)生的實際，結(jié)合老師的實際，結(jié)合學(xué)校的實際。其次，對于老師的配備，應(yīng)該采取科學(xué)的原則，老師與學(xué)生的比例應(yīng)該是多少，應(yīng)該由哪些老師指導(dǎo)這門課程，多必須有科學(xué)的一句。最后，對于這課程的考核，應(yīng)該采取什么樣的方式進(jìn)行，難度多大等等，都必須有理有據(jù)，否則只會打擊學(xué)生的參與熱情。學(xué)生選課可逐漸向上的原則，先選基礎(chǔ)類，后選鑒賞類，也可選音樂藝術(shù)實踐類，如開設(shè)《合唱基礎(chǔ)》《聲樂基礎(chǔ)》等課程，相互結(jié)合往往能收到事半功倍的效果。

3加強學(xué)生的音樂藝術(shù)實踐鍛煉，培養(yǎng)和提高學(xué)生的實踐能力

音樂課是一門實踐性很強的課程，學(xué)生實踐能力的培養(yǎng)和提高是音樂教育的關(guān)鍵。教師可以在音樂教學(xué)的實踐過程中鼓勵學(xué)生親自動手創(chuàng)作歌曲，參與配樂朗誦、舞臺設(shè)計等，發(fā)掘?qū)W生的思維力、想象力和創(chuàng)造力；還可以組織學(xué)生成立校園合唱團(tuán)、樂隊、舞蹈隊等，參與各種演出和演唱比賽；還可以組織文藝演出小分隊參加每年的“三下鄉(xiāng)”社會實踐活動等，從而為廣大學(xué)生提供和創(chuàng)造展示自身音樂藝術(shù)素養(yǎng)和才能的機會。總之，社會實踐活動可以增強學(xué)生的社會責(zé)任感和歷史使命感，鞏固和拓寬學(xué)生的專業(yè)知識，提高學(xué)生的實踐動手能力，從而把學(xué)生培養(yǎng)成為全面發(fā)展的人才。

4優(yōu)化音樂教學(xué)過程

現(xiàn)代音樂教育必須借助一定的手段，否則會顯得單一化、枯燥化。比如如何利用多媒體，如何利用網(wǎng)絡(luò)等手段進(jìn)行音樂教學(xué)。在整個音樂教學(xué)過程中，必須重視兩個方面的問題，一是如何激發(fā)學(xué)生的興趣，而不是逼迫學(xué)生學(xué)，是讓學(xué)生有學(xué)習(xí)的欲望，讓他們喜歡上這門課程。二是怎樣提高課堂的效率，讓學(xué)生能夠通過課堂的學(xué)習(xí)確實學(xué)到有用的東西，并最終能夠成為自己的知識并加以運用。［5］因此，新的教學(xué)方法不是單純傳授教學(xué)方式，也不是簡單地運用新技術(shù)向?qū)W生傳授各種知識，而是教會學(xué)生學(xué)習(xí)的方法。公共音樂課不僅是能夠培養(yǎng)學(xué)生的高尚情操，更能培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)探究的科學(xué)思維，研究方法，學(xué)生能夠通過這個方法去鑒賞其他的音樂作品才是最成功的。運用現(xiàn)代化的手段，使學(xué)生感受到多媒體帶來的樂趣，讓課堂更加生動，給學(xué)生營造一種良好的氛圍。使學(xué)生提供一個聲情并茂的、生動逼真的教學(xué)環(huán)境、豐富多彩的教學(xué)資源，營造色彩繽紛、聲像同步的教學(xué)情景，從而提高學(xué)生的興趣愛好，調(diào)動學(xué)生的視覺、聽覺等相結(jié)合感性認(rèn)識，讓學(xué)生能夠欣賞美、感受美、理解美，把音樂課堂上升成一種審美能力的培養(yǎng)平臺，有力的提高大學(xué)生的音樂審美能力。

5營造良好的校園音樂文化

校園文化是對學(xué)生潛移默化的重要途徑之一，兩者相互影響，相互促進(jìn)。一方面，學(xué)生可以從音樂的知識經(jīng)驗中投身于校園文化建設(shè)服務(wù)，活躍校園文化生活；另一方面，多樣豐富的校園文化又能培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的廣泛興趣，陶冶學(xué)生的自身的良好思想情操。所以，各高校科技結(jié)合學(xué)生的思想教育工作，組織學(xué)生更多的參與各種健康的文藝活動，將高雅文化帶進(jìn)校園，為音樂環(huán)境教育營造出一個良好的環(huán)境。筆者認(rèn)為，可以在學(xué)校舉辦一些校園歌手大賽、音樂會、音樂論壇等活動，讓學(xué)生參與進(jìn)來，調(diào)動他們的積極性，在全校范圍內(nèi)營造一種濃厚的校園音樂氣氛。［6］（p124-125）

四、結(jié)束語

音樂教育是一門非常重要的課程，從學(xué)科分類的角度來講，它所處的領(lǐng)域也很重要，對于學(xué)生審美傾向的培養(yǎng)，對于學(xué)生鑒賞能力的培養(yǎng)，對于學(xué)生發(fā)現(xiàn)自然美的培養(yǎng)都是十分重要的。音樂教學(xué)改革對學(xué)生的自身發(fā)展祈禱非常重要的作用。目前，高校公共音樂教育還沒有受到足夠的重視，這也是一個很重要的現(xiàn)象，隨著人們對精神追求的不斷發(fā)展，就需要音樂去彌補，需要音樂這門學(xué)科去完善教育發(fā)展的不足之處。作為高校工作者，特別是音樂教育工作者，更有責(zé)任有義務(wù)去宣傳音樂教育開展的必要性與緊迫性，為在高校開設(shè)音樂公共教育貢獻(xiàn)自己的力量。

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