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西方音樂史論文范文1
[摘要]西方音樂史是目前中國音樂學(xué)領(lǐng)域中極其重要、開展研究最多的國外學(xué)科之一。改革開放30年,我們在西方音樂史這一研究課題上已取得很多歷史性突破,研究思維、研究成果等都愈益成熟。但是,當(dāng)前對西方音樂史的研究已進(jìn)入嚴(yán)重的瓶頸期,在西方音樂史研究問題上存在著嚴(yán)重的文化缺失。為此,本文將具體探析這一問題,揭示文化缺失的表現(xiàn),并總結(jié)有益的解決對策,以期能夠打破這一瓶頸,促進(jìn)該學(xué)科教育與研究戰(zhàn)略思維的同步轉(zhuǎn)型。
[關(guān)鍵詞]西方音樂史;文化缺失;表現(xiàn);研究
改革開放30多年,學(xué)術(shù)界對于西方音樂史的研究逐漸深入、成熟,西方音樂史以其獨(dú)特的學(xué)術(shù)特質(zhì)吸引著大批國內(nèi)學(xué)者前赴后繼地展開研究,在不同的歷史時期,研究成果均有不同的表現(xiàn)特征和學(xué)術(shù)成果?？傮w來說,我們?nèi)〉昧溯^為系統(tǒng)的歷史性成果,但是卻因?qū)W者自身的狹隘視角使得當(dāng)前的研究進(jìn)入瓶頸期,研究過程中的文化缺失現(xiàn)象極其嚴(yán)重。下面本文將具體來分析這一問題,詳細(xì)闡述文化缺失的表現(xiàn),并總結(jié)相應(yīng)的解決對策,以期能夠突破當(dāng)前的研究框架,探尋出更加符合西方音樂特色的研究模式,促進(jìn)該學(xué)科的進(jìn)一步成熟與發(fā)展。
一、西方音樂史研究中文化缺失的突出表現(xiàn)
(1)研究者自身素質(zhì)中的文化缺失
研究者自身素質(zhì)中的文化缺失是導(dǎo)致出現(xiàn)研究瓶頸的一個主要原因,在國際音樂學(xué)術(shù)會議上,我們始終很難聽到中國學(xué)者的聲音,究其根源,主要是有兩個原因。第一是由于研究者不具備研究的基本能力和素質(zhì),具體包括對作品的感性體驗?zāi)芰Ασ魳繁倔w的分析能力及外文閱讀與翻譯能力,這些都是進(jìn)行西方音樂史研究必不可少的基本素質(zhì),任何一項能力的缺失都會導(dǎo)致學(xué)術(shù)研究的片面化。第二,無論學(xué)術(shù)研究還是教學(xué)實(shí)踐,對西方大文化傳統(tǒng)的深入理解、掌握是更為重要的一個基礎(chǔ)和前提,我們所說的文化缺失就包括著最基本的西方文化傳統(tǒng)的缺失,具體表現(xiàn)為哲學(xué)、文學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)、政治等具體方面。我們的研究是要建立在西方文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上,涵蓋人文學(xué)科與社會學(xué)科的雙重文化語境。
(2)缺乏對音樂與文化關(guān)系的深度思考
音樂本身就產(chǎn)生于歷史、文化、社會三大人文語境中,缺乏對這些語境的思考及其關(guān)系的探究勢必會使對西方文化史的研究走向偏頗。史料是一個國家、一個時代、一種文化的重要組成部分,只有在歷史與文化的構(gòu)架中研究史料才能夠體現(xiàn)出史料的真實(shí)價值。我們對西方音樂史的研究,一個核心的問題就是所遵循的方法論,方法論好比是黑暗中的燈塔,指引著前無古人的音樂研究之旅。當(dāng)前國內(nèi)提出了很多研究方法,這些方法論或多或少都涉及到了音樂與文化的關(guān)系問題,例如歷史主義就特別突出強(qiáng)調(diào)文化與音樂的因果關(guān)系,認(rèn)為文化的宏大背景為音樂本體的演進(jìn)創(chuàng)造了條件。但是問題在于,他們雖然都涉及到文化與音樂的關(guān)系,但是沒有透徹了解歷史和文化的關(guān)系以及音樂與文化的深層關(guān)系。
? (3)對西方音樂史文化內(nèi)涵與視角外延的研究缺失
西方音樂史作為音樂學(xué)專業(yè)的一個重要學(xué)科,在高校教學(xué)中占據(jù)突出地位。西方國家普遍將音樂學(xué)科并至綜合類大學(xué),我國則將其設(shè)置在專門的音樂學(xué)院中。后者的不利之處是音樂專業(yè)學(xué)生不能廣泛了解其他人文和社會學(xué)科的基礎(chǔ)知識,對自身專業(yè)之外的學(xué)科不夠重視。此外,授課方式大都沿用傳統(tǒng)教學(xué)模式,即簡單的介紹作曲家及著名作品,沒有深入研究其文化底蘊(yùn),不關(guān)注學(xué)術(shù)研究者的文化素養(yǎng),為此,應(yīng)該積極擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野,拓寬音樂史視角外延,重視對音樂本體的研究,加強(qiáng)理論與歷史的相互滲透和融合。
二、改善目前對西方音樂史研究的有益建議
(1)提升研究者自身的學(xué)術(shù)自覺,提高學(xué)術(shù)研究者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)
這是做好研究工作的一個基本前提和有力保障。早在很多年前,李應(yīng)華教授就曾提出,要使音樂史相關(guān)問題的研究進(jìn)一步深化,前提必須是學(xué)科同行自身的美學(xué)與史學(xué)理論修養(yǎng)的充實(shí)與提高,對國內(nèi)外人文學(xué)科的研究現(xiàn)狀與成果的熟悉與理解。為此,必須提高學(xué)術(shù)研究者的學(xué)術(shù)素養(yǎng),重視對西方文化語境的全面理解與掌握,杜絕“只見樹木、不見森林”的肢解式學(xué)習(xí),我們要努力>！
(2)拓寬音樂史研究的廣度和深度,重視對音樂的本體性研究
于潤洋先生曾經(jīng)指出,要實(shí)現(xiàn)對音樂學(xué)學(xué)科的長遠(yuǎn)建設(shè),必須重視三個方面的內(nèi)容,一是擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野,二是強(qiáng)化理論與歷史的相互滲透,三是重視對音樂本體的深入研究。擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野要從兩個方面來開展,一是要促進(jìn)音樂學(xué)與其他人文學(xué)科例如文史哲等學(xué)科的關(guān)聯(lián),以此拓展對音樂學(xué)研究的深度;另一方面要強(qiáng)化音樂學(xué)各學(xué)科之間的縱向聯(lián)系,實(shí)現(xiàn)各音樂學(xué)學(xué)科之間的交叉學(xué)習(xí),增加音樂史研究的廣度。如果沒有對西方文化傳統(tǒng)及研究成果的充分吸收和了解,就很難寫出有“厚重感、中國特色的”西方音樂學(xué)專著。
(3)從高校音樂學(xué)教育模式改革上入手來突破音樂史研究的瓶頸
除了提升研究者自身的學(xué)術(shù)自覺,要突破目前的研究瓶頸,最根本的是要改革高校的音樂教學(xué)模式,優(yōu)化課程設(shè)置,培養(yǎng)學(xué)生廣博的專業(yè)知識和基礎(chǔ)知識。在設(shè)置音樂學(xué)課程時,要本著因材施教、強(qiáng)本固末的原則,既強(qiáng)
西方音樂史論文范文2
東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實(shí)踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻(xiàn)史料
在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當(dāng)時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進(jìn)行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實(shí)踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現(xiàn)藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻(xiàn)。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個調(diào)，實(shí)際二十七個調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節(jié)奏記錄過于簡略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處?！度龂酚洝?、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書?！度龂酚洝窞橛涊d朝鮮7世紀(jì)前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時期過于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂所構(gòu)成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實(shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤?。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎(chǔ)，通過各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關(guān)于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實(shí)際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國文學(xué)界對能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現(xiàn)的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關(guān)音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無論是質(zhì)還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠?，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達(dá)之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵?！肥沁@一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學(xué)性對印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來。
由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時代，史籍中關(guān)于音樂生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學(xué)的研究則是以音樂學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個學(xué)科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態(tài)，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認(rèn)識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識、社會現(xiàn)象等方面來窺察音樂的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。
關(guān)于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學(xué)著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說是世界上首次出現(xiàn)的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實(shí)歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區(qū)音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學(xué)》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴(kuò)散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀(jì)民族音樂時代”、“近現(xiàn)代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發(fā)展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細(xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發(fā)展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對江戶時期的音樂進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評價，是一本對雅樂制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現(xiàn)象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現(xiàn)代出版的音樂通史大多出現(xiàn)在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見解之作，但是在一個國家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國家中是少見的。關(guān)于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國音樂的發(fā)展?fàn)顩r，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關(guān)于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國音樂史學(xué)的研究，近年來除了本國外，歐美學(xué)者對其進(jìn)行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學(xué)者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學(xué)》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統(tǒng)器樂、樂律樂調(diào)、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學(xué)的角度來考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關(guān)于西亞的音樂史學(xué)，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對伊斯蘭教音樂開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀(jì)阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關(guān)于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻(xiàn)給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關(guān)于阿拉伯音樂的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發(fā)展的過程，以比較音樂學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對亞洲地區(qū)的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時的一個主導(dǎo)思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。
字庫未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日
西方音樂史論文范文3
先看看這兩場音樂會的曲目：
10月30日
瓦格納 《特里斯坦與伊索爾德》
前奏曲與“愛之死”
布魯克納《E大調(diào)第七交響曲》
10月31日
瓦格納 《湯豪塞》序曲
《特里斯坦與伊索爾德》
前奏曲與“愛之死”
《黎恩濟(jì)》序曲
勃拉姆斯《C小調(diào)第一交響曲》
一看這樣的曲目，我想大多數(shù)愛樂人的腦海中馬上會浮現(xiàn)這樣幾個關(guān)鍵詞：交響名作、德奧傳統(tǒng)、浪漫主義。然而，與這三個詞語語詞密切相關(guān)并更能觸動興奮神經(jīng)的是瓦格納的大名。瓦格納生于1813年，明年我們將迎來這位音樂大師誕辰兩百周年的紀(jì)念。其實(shí)，還有這么一批浪漫主義音樂大師都在那個令人向往的年代來到這個世界：門德爾松（1809）、肖邦（1810）、舒曼（1810）、李斯特（1811）、威爾第（1813）。這幾位音樂家都在自己的創(chuàng)作領(lǐng)域為浪漫主義音樂的發(fā)展做出過杰出貢獻(xiàn)，他們留下的眾多杰作也是當(dāng)今音樂舞臺上常演不衰的經(jīng)典。但是，這幾位浪漫派音樂家中沒有一位的影響力能與瓦格納相比?？梢院敛豢鋸埖刂v，對整個十九世紀(jì)音樂真正產(chǎn)生強(qiáng)烈震撼并形成持久性深刻影響的只有兩個人物：貝多芬與瓦格納。講得再明確些，貝多芬的影響力主要是在十九世紀(jì)上半葉，而十九世紀(jì)下半葉真正主宰歐洲樂壇的實(shí)際上就是瓦格納一人。
談?wù)撏吒窦{的藝術(shù)貢獻(xiàn)和歷史意義，我們當(dāng)然主要是針對他的藝術(shù)觀念和歌劇-樂劇的創(chuàng)作實(shí)踐，但是，瓦格納對交響樂發(fā)展的貢獻(xiàn)與影響是任何相關(guān)史論著述與學(xué)術(shù)探討都不能忽略的重要內(nèi)容。查閱瓦格納的作品目錄，可以發(fā)現(xiàn)這位歌劇大師早年還寫過一些器樂作品，例如：《C大調(diào)交響曲》（1832）與《E大調(diào)交響曲》（1834，未完成）等。他作于1840年（1855年修訂并首演）的《浮士德序曲》曾被認(rèn)為是一部頗具特色的標(biāo)題音樂作品。即便是到了晚年在歌劇-樂劇領(lǐng)域功成名就之時，瓦格納依然認(rèn)真地考慮過交響曲的創(chuàng)作。據(jù)瓦格納的妻子科西瑪（李斯特之女、指揮家漢斯·馮·彪羅的前妻）回憶，從1877年一直到1883年去世前的這六年間，創(chuàng)作交響曲的沖動時時涌現(xiàn)于瓦格納的心頭。科西瑪曾這樣寫道：“那天晚上他（瓦格納）為我彈奏一段準(zhǔn)備用在交響曲中的優(yōu)美旋律，并說這類音樂主題在他腦海中多了去了，但他不能將如此美好的東西用在《帕西法爾》中?！笨上У氖?，瓦格納晚年創(chuàng)作交響曲的宏圖與愿望并未得到完滿的實(shí)現(xiàn)，留給世人的只是一些展示其創(chuàng)作構(gòu)思的草稿。瓦格納不僅有著交響曲創(chuàng)作的情結(jié)，而且對交響曲的體裁原則與藝術(shù)構(gòu)建也有著自己深入的思考。一方面，他自認(rèn)為是貝多芬交響曲當(dāng)之無愧的繼承人；另一方面，他又覺得不能走四樂章組合與奏鳴曲思維的交響曲老路，得另辟蹊徑。瓦格納曾這樣對李斯特說：“如果我們要寫交響曲，那我們就必須避開已被貝多芬用盡了的那種強(qiáng)調(diào)兩個主題對比的套路。我們得用另一種路徑來陳述、衍展一個旋律線條直至其無可延伸?！?/p>
盡管瓦格納沒有寫出一部能流芳百世的交響曲（Symphony），但他一輩子都在與交響樂（Symphonic Music）打交道，他那獨(dú)一無二的“交響樂創(chuàng)作”在豐富浪漫派交響樂藝術(shù)蘊(yùn)涵的同時，也在更深闊的場域中影響并改變了十九世紀(jì)音樂的發(fā)展軌跡。能讓瓦格納享盡盛譽(yù)的“交響樂創(chuàng)作”正是他震撼整個西方樂壇的歌劇-樂劇作品。我一直認(rèn)為瓦格納創(chuàng)作的全部樂?。∕usic Dramas）都可以視作“交響樂作品”，這是一個比較復(fù)雜的論題，在此不便進(jìn)行討論。這里，還是回到德累斯頓國家管弦樂團(tuán)訪滬音樂會的曲目上來看看瓦格納的“交響樂創(chuàng)作”吧，這或許能讓我們在一個更直觀、更明晰的層面上來審思瓦格納的交響思維及藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)。
這次音樂會上的三首瓦格納作品都已是公認(rèn)的交響音樂會的“常規(guī)曲目”，但我認(rèn)為真正稱得上“交響經(jīng)典”的只有《湯豪塞》序曲和《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”，《黎恩濟(jì)》序曲的格調(diào)顯然要低一個檔次。讓人感到吊詭的是，瓦格納在他1851年完成的那部重要著作《歌劇與戲劇》中將邁耶貝爾（Giacomo Meyerbeer，1791-1864）的大歌?。℅rand Opera）罵得狗血噴頭，而他自己在幾年前卻也興致勃勃地嘗試過類似的大歌劇寫作，《黎恩濟(jì)》的問世就是一個明證。從《黎恩濟(jì)》的音樂來看，瓦格納摹仿的正是邁耶貝爾的風(fēng)格，宏大、華麗的藝術(shù)表現(xiàn)掩蓋不住其膚淺、媚俗的品格?！独瓒鳚?jì)》序曲奏起來熱鬧非凡，軍隊進(jìn)行曲的夸張表達(dá)頗能調(diào)動劇院內(nèi)的氣氛。聽德累斯頓國家管弦樂團(tuán)演奏這首序曲時我有意觀察周圍的聽眾，絕大多數(shù)都顯得非常興奮，光鮮亮麗的音響色彩與通俗暢達(dá)的旋律意趣顯然更能激發(fā)普通受眾的愛樂熱情。值得一提的是，整整一百七十年前（1842年10月20日），歌劇《黎恩濟(jì)》正是在德累斯頓首演并大獲成功，這無疑讓當(dāng)時窮困潦倒、將至而立之年的瓦格納倍感振奮，更加堅定信念，一步步走向自己的藝術(shù)目標(biāo)。如今在音樂會現(xiàn)場聆聽來自德累斯頓的樂團(tuán)演奏這部歌劇的序曲，感悟大師獨(dú)特的藝術(shù)歷程，我覺得自己似乎對這部火爆的樂曲多了一份理解。德累斯頓在瓦格納的藝術(shù)生涯中占有極其重要的位置，正是由于這座偉大城市的文化滋養(yǎng)和藝術(shù)氛圍，瓦格納才創(chuàng)作出他早期的三部重要歌?。骸镀吹暮商m人》《湯豪塞》與《羅恩格林》。
在當(dāng)今歐美一流樂團(tuán)中，德累斯頓國家管弦樂團(tuán)或許不屬于名氣最大的那幾個，但它四百六十多年的悠久歷史（可追溯到1548年薩克森選帝候暨薩克森公爵莫里茨創(chuàng)立的宮廷樂隊）值得每一個愛樂人向它致敬。近百年以來，執(zhí)掌樂團(tuán)的首席指揮（音樂總監(jiān)）幾乎全部都是每個時期的指揮大師，其中就包括弗里茲·萊納、卡爾·伯姆、魯?shù)婪颉た掀铡焯亍ど５铝帧⒅烊濉の髦Z波里、伯納德·海廷克等，這些指揮家都為樂團(tuán)的藝術(shù)發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。2009年5月，樂團(tuán)曾在當(dāng)時的音樂總監(jiān)法比奧·路易斯率領(lǐng)下訪滬演出。這位指揮名氣一般，但樂團(tuán)本身讓我久仰，所以我當(dāng)然不會錯過現(xiàn)場聆聽的機(jī)會。那次音樂會的曲目我記憶猶新，可謂“純粹理查·施特勞斯之夜”：《蒂爾的惡作劇》《D小調(diào)諧謔曲》和《查拉圖斯特拉如是說》。那場演出相當(dāng)成功，樂團(tuán)純正的德奧風(fēng)格和駕馭晚期浪漫派作品的高超技藝讓我印象深刻。三年后再聽樂團(tuán)的演奏，我的期待甚于先前，因為此次率團(tuán)來滬演出的指揮是當(dāng)今世界中生代指揮家中最優(yōu)秀的代表之一克里斯蒂安·蒂勒曼（Christian Thielemann，1952- ）。
蒂勒曼的指揮藝術(shù)與音樂品位我也曾經(jīng)領(lǐng)略。2007年我在上海音樂廳欣賞過他指揮慕尼黑愛樂樂團(tuán)（時任該團(tuán)音樂總監(jiān)）的音樂會，那也是一場精彩紛呈的德國音樂專場：理查·施特勞斯的交響詩《唐璜》《死與凈化》，勃拉姆斯《C小調(diào)第一交響曲》以及加演曲目瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》序曲。顯而易見，這位在德奧音樂文化熏陶中成長起來的指揮家表現(xiàn)出對德奧作品的特殊情感，尤其是德奧后期浪漫派音樂堪稱他的最愛，其中就包括他鐘情的瓦格納作品。順便一提，蒂勒曼也是拜羅伊特的“常客”，他在那座“瓦格納大本營”指揮的作品一直受到瓦格納家族和觀眾的高度贊賞。
觀蒂勒曼指揮德累斯頓國家管弦樂團(tuán)演奏的瓦格納作品和布魯克納、勃拉姆斯的交響曲，我以為人們將蒂勒曼譽(yù)為“德奧學(xué)派的傳人”的確不為過。第二場音樂會上的《湯豪塞》序曲非常精彩，瓦格納音樂的亮麗、豐厚深得我心。盡管這首序曲不長，但要把握得好并非易事。歌劇《湯豪塞》是瓦格納最著名的作品之一，雖然此作尚未達(dá)到作曲家中后期創(chuàng)作那樣的藝術(shù)高度，但戲劇情節(jié)的構(gòu)建和音樂蘊(yùn)涵的呈現(xiàn)都已顯示出獨(dú)特的風(fēng)格?！稖廊沸蚯嬖V世人：瓦格納的音樂構(gòu)思和作曲技藝都明顯要比在《黎恩濟(jì)》中成熟得多。在這首由三個部分組成的序曲中，作曲家以清晰的音樂邏輯展示了劇中主要的“戲劇景象”：第一和第三部分以圣詠般的歌唱來表達(dá)堅定信仰的精神訴求，而作為對比中段的第二部分則以狂歡的舞蹈和充滿欲望的嫵媚主題表現(xiàn)的誘惑和心醉神迷的狂歡。雖然序曲中幾個主要主題都來自于歌劇音樂的素材，但瓦格納對這一器樂樣式的寫作遵循的是他獨(dú)特的交響思維。與《黎恩濟(jì)》序曲相比，《湯豪塞》序曲更像一首精心構(gòu)思的“音樂會序曲”，其明晰、流暢的音樂話語與色彩斑斕的管弦樂情境極有效果地構(gòu)造了一種令人著迷的交響性言說，難怪李斯特將其稱為“根據(jù)歌劇劇情而寫的交響詩”。我曾在現(xiàn)場聽過諸多樂團(tuán)演奏《湯豪塞》序曲，而這次德累斯頓國家管弦樂團(tuán)的演奏讓我真正感受到這首歌劇序曲的交響意蘊(yùn)。
蒂勒曼對這首序曲的處理穩(wěn)重大氣又不失熱情與奔放。第一部分的音樂推進(jìn)張弛適度，銅管高調(diào)呈現(xiàn)圣詠主題時，跌宕起伏的弦樂以強(qiáng)勁的態(tài)勢及其絢麗色彩的對比支撐著音樂的涌動。我想作曲家在此要的就是這種線條分明、音響豐滿、色彩光鮮的雄渾氣勢。第二部分的演奏充分顯示出樂團(tuán)各聲部精湛的“音樂造型”能力，無論是維納斯堡美女的舞蹈與飲酒、狂歡的景象，還是高昂、明暢的愛之頌歌，讓人聽來都感到栩栩如生。同樣，蒂勒曼與他的樂團(tuán)對第三部分的演釋分寸感也很好，圣詠主題的再現(xiàn)既有過后的深沉，又能顯現(xiàn)邁向尾聲并彰顯輝煌時的持續(xù)張力?，F(xiàn)場聆聽這首序曲的精彩演奏，我心想，能夠?qū)⑾順放c精神救贖的意向?qū)Ρ热绱耸帤饣啬c地予以呈現(xiàn)，除了瓦格納以外沒有第二人。
10月30日與10月31日的兩場音樂會上都演奏了《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”，可見蒂勒曼對此作的偏愛。我本人對這首樂曲也很感興趣，因為《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納最重要的作品之一，它的誕生標(biāo)志著瓦格納藝術(shù)思想與創(chuàng)作風(fēng)格的真正成熟，從中可以看出樂劇理念與藝術(shù)蘊(yùn)涵的精華所在。這部樂劇本身的內(nèi)容晦澀艱深，敘述了一個充滿宿命意味的愛情悲劇——男女主人公特里斯坦與伊索爾德陷于矛盾纏繞的命運(yùn)之中，的驅(qū)使讓他們敢于沖破一切阻撓，最終的殉情成為愛意的真正歸宿。在此，“死亡”的深層意涵是超越意志的心靈解脫。正如瓦格納自己所言：“唯一能超度我的，不是來自外界，只能來自心靈的最深處，長眠，舍棄任何欲望和意愿……讓我在意志世界毀滅的廢墟上，使你快樂吧！”值得注意的是，瓦格納在他的成熟期樂劇創(chuàng)作中，“前奏曲”（Prelude）已經(jīng)取代了先前歌劇使用的“序曲”（Overture），這表明作曲家主觀上強(qiáng)烈地希望將全劇的音樂融為一體，以展示音樂在他的“整體藝術(shù)”中必須產(chǎn)生的環(huán)環(huán)相扣、意蘊(yùn)衍展的邏輯意義。然而，令人感興趣的是，正是瓦格納自己首肯了《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲先于全劇首演的單獨(dú)演奏（1859年3月12日由漢斯·馮·彪羅指揮首演于布拉格，1860年1月25日則由瓦格納親自指揮在巴黎演出），而將前奏曲與“愛之死”融為一曲的也是瓦格納本人的主意（1862年10月）。毫無疑問，瓦格納深知這首前奏曲的分量非同一般，他也懂得這“合二為一”后的獨(dú)特藝術(shù)效果。
聽?wèi)T在奏鳴思維框架中展示的歌劇序曲或音樂會序曲的聽眾，想必初聽《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”時都會感到“聽覺沖擊”。一開頭呈現(xiàn)的著名的“特里斯坦和弦”就顯得神秘?zé)o比，構(gòu)筑在半音化和聲進(jìn)行上的模糊調(diào)性透露出極度不穩(wěn)定的徘徊與陰郁，開放性的樂曲結(jié)構(gòu)強(qiáng)化了波濤洶涌般的感情起伏，能量擴(kuò)張的交響空間更是將不斷增強(qiáng)的悲劇性音樂張力推向極致。作為音樂表征的“渴望”是推動全曲的核心能量，作曲家正是依靠“愛之欲”的音樂-戲劇動機(jī)來構(gòu)建作品的藝術(shù)蘊(yùn)涵：“生命—愛情—死亡—升華”。但是，對一般音樂愛好者來說，要真正理解這樣“非傳統(tǒng)”的藝術(shù)構(gòu)思和音樂表現(xiàn)并非易事。從德累斯頓國家管弦樂團(tuán)的兩場音樂會演出來看，這首作品的兩次演奏效果并不一樣，第二天的演奏要比前一天更為精彩。我覺得第一天（10月30日）晚上將《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與“愛之死”作為唯一曲目放在上半場顯然不是一個好的選擇。蒂勒曼高估了一般中國聽眾的音樂鑒賞水平，再加上那天晚上他對這首作品的演釋過于沉穩(wěn)，此曲奏畢，場內(nèi)的氣氛顯然達(dá)不到他期望的“熱度”。第二天晚上再聽此曲，我明顯感到指揮家與樂團(tuán)的表演有了更多激情，蒂勒曼的指揮動作加大，音樂層次感更為鮮明，“渴望”引發(fā)的情感浪潮顯現(xiàn)出強(qiáng)勁的音樂沖擊力，我能深深體驗到這首樂曲散發(fā)出的熾熱的戲劇能量。我以為聽瓦格納的“交響樂”，尤其是這首《特里斯坦與伊索爾德》序曲與“愛之死”，不僅要明察他獨(dú)特的主導(dǎo)動機(jī)、多變的和聲調(diào)性、豐富的織體構(gòu)建和絢麗的管弦樂色彩，更重要的是感悟他滲透于交響話語中的心理情勢和幻象意態(tài)。值得一提的是，10月31日晚上的演出將此曲放在《湯豪塞》序曲之后應(yīng)該是明智之舉，因為現(xiàn)場觀眾對此曲的體悟有了合適的鋪墊和對比。所以，對中國的普遍愛樂者而言，艱深的樂曲作為“開場曲”或上半場演出的唯一曲目肯定不是他們的期待。
如前所述，瓦格納對十九世紀(jì)后半葉西方樂壇的影響無人能比，幾乎所有的作曲家都逃不出這位大師的“魔法”。尤其是進(jìn)入這位“魔法師”的“大本營”拜羅伊特，瓦格納的魔力能即刻讓前來“朝拜”的眾人心醉神迷。最為夸張的是法國作曲家紀(jì)堯姆·勒克（Guillaume Lekeu，1870-1894），這位年輕人在聽完《特里斯坦與伊索爾德》序曲之后竟然激動得昏了過去，當(dāng)場被人抬出劇院。布魯克納受瓦格納音樂的震撼雖然還沒到當(dāng)場昏倒的地步，但也到了頂禮膜拜的境地。布魯克納是一位大器晚成的作曲家，直至四十歲才開始寫交響曲，之前他主要是在一些教堂任管風(fēng)琴師和寫宗教音樂。布魯克納出身貧苦，來自奧地利的一個鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，他對音樂的興趣與學(xué)習(xí)和他從小進(jìn)教堂唱詩班以及后來長期演奏管風(fēng)琴相關(guān)，感恩上帝的宗教情懷是支撐他全部生活和音樂創(chuàng)作的信念基礎(chǔ)。因此，對這位虔誠的天主教徒而言，布魯克納的世界中不存在世俗與宗教、生活與藝術(shù)的區(qū)別，他的整個人生就是為了在個人生命的輪回中完成對上帝的贊美。無論從人生信仰、生活態(tài)度、藝術(shù)品位還是創(chuàng)作傾向來講，布魯克納與瓦格納都不是同路人，那么究竟是什么讓布魯克納對瓦格納的音樂如此著迷呢？我以為，瓦格納作品讓布魯克納真正動心并深感震撼的是這位“魔法師”以獨(dú)特的管弦樂音響質(zhì)地與空間效果構(gòu)建的交響輝煌和宏偉氣魄，正是這種史無前例的音樂品質(zhì)讓布魯克納感悟到了創(chuàng)造神圣般“交響莊嚴(yán)”的可能性——他不再滿足于管風(fēng)琴上的贊美頌歌，他也想超越宗教聲樂曲（彌撒曲、感恩贊）的祈禱上帝，他夢寐以求的就是要在更大的空間、更大的場域來表達(dá)自己對天主的奉獻(xiàn)，宏大的“交響圣歌”無疑成為他敬畏神圣、禮贊莊嚴(yán)的最佳載體。
《E大調(diào)第七交響曲》是布魯克納最有影響的代表作之一，屬于他的晚期創(chuàng)作（作于1881年至1883年）。這部演奏時間大約為一小時的鴻篇巨制延續(xù)了作曲家一貫的交響曲創(chuàng)作風(fēng)格：結(jié)構(gòu)龐大，音響厚重，氣勢宏偉。作為整部交響曲結(jié)構(gòu)支撐的第一和第四樂章依然保持著他主題寬闊、氣息悠長、發(fā)展穩(wěn)健的特色。在布魯克納的奏鳴曲式運(yùn)用中，我們很難再聽到貝多芬那種邏輯縝密、充滿動力感的音樂建構(gòu)，取而代之的是舒展的律動、寬厚的韻致，滲透其中的是作曲家感懷莊嚴(yán)，抒發(fā)虔誠的宗教情懷。每次聽布魯克納交響曲的第一和第四這兩個“重頭樂章”，我總會聯(lián)想到哥特式大教堂的莊重與宏偉，那種時間上的寬展與空間上的開闊只有終生浸潤于宗教意緒中的作曲家才能如此超然地予以呈現(xiàn)?！禘大調(diào)第七交響曲》最有名的應(yīng)該是它的第二樂章“柔板”，這是一個感人至深的“悼歌”，有人認(rèn)為這是布魯克納聽聞瓦格納死訊后專門創(chuàng)作，其實(shí)這個樂章在瓦格納去世前就已動筆，當(dāng)然整部作品的確是在瓦格納去世半年后才最終完成，所以，布魯克納在第二樂章中融入了對他崇拜的大師瓦格納的哀悼之情也是可以想象的。布魯克納在第二樂章的管弦樂配器中以突出“瓦格納大號”為特殊表現(xiàn)的銅管音色傳遞了具有悲憫意味的感傷情愫，這一富于特殊蘊(yùn)涵的“挽悼”極大地豐富了交響曲慢板樂章的表現(xiàn)力和藝術(shù)分量。值得一提的是，有充分證據(jù)表明，“柔板”樂章臨近結(jié)尾處C大調(diào)中加入的震撼人心的鈸之撞擊和三角鐵顫響并不是作曲家原來構(gòu)思中的音響色彩，而是他在當(dāng)時的指揮以及樂譜出版商的一再勸說下才加進(jìn)去的。這種狀況在布魯克納其他交響曲的創(chuàng)作中也存在，它從一個側(cè)面說明這位樸實(shí)、忠厚的作曲家對自己交響曲創(chuàng)作常有的不自信。
這幾年相繼訪滬的歐美著名交響樂團(tuán)都為我們帶來過布魯克納的交響曲：2009年海廷克指揮芝加哥交響樂團(tuán)演奏《E大調(diào)第七交響曲》和夏依指揮萊比錫布商大廈管弦樂團(tuán)演奏《降E大調(diào)第四交響曲》，2011年萊托與柏林愛樂樂團(tuán)則奉獻(xiàn)了《D小調(diào)第九交響曲》，這幾部作品都是那幾場音樂會的“亮點(diǎn)”。這次再聽蒂勒曼與德累斯頓國家管弦樂團(tuán)演出的《E大調(diào)第七交響曲》，我依然深受感染。蒂勒曼對這部交響曲的總體把握應(yīng)該說是到位的，他本人那種穩(wěn)重、大氣的指揮風(fēng)格非常適合布魯克納此曲的內(nèi)涵。蒂勒曼尤其注重每個樂章中歌唱性的長氣息表達(dá)，樂隊各聲部間的交替轉(zhuǎn)換線條分明，銜接流暢。我特別喜歡樂團(tuán)弦樂聲部溫暖的音色，這是布魯克納諸多優(yōu)美主題賴以生存的基礎(chǔ)。美中不足的是，在這首交響曲的演釋中，蒂勒曼對銅管音色的處理略顯保守，他似乎有意控制住第一和第四樂章幾處由銅管強(qiáng)調(diào)的音響效果，這在一定程度上削弱了音樂應(yīng)有的感染力。我認(rèn)為，布魯克納特有的“銅管”不僅是《E大調(diào)第七交響曲》幾個樂章相關(guān)段落自然積聚的能量爆發(fā)，而且是“布魯克納音色”在音樂中必須具備的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)，因為它所承載的正是代表作曲家審美理想和創(chuàng)作期待的莊嚴(yán)魂魄與神圣意涵。
毫無疑問，德累斯頓國家管弦樂團(tuán)訪滬音樂會上最為精彩的表演是勃拉姆斯的《C小調(diào)第一交響曲》，將它與布魯克納的《E大調(diào)第七交響曲》進(jìn)行對比，更能顯現(xiàn)這位貝多芬傳人之藝術(shù)貢獻(xiàn)的重要意義。講到布魯克納與勃拉姆斯的關(guān)系，讀過西方音樂史的人都會聯(lián)想到十九世紀(jì)中后葉在維也納樂壇形成的所謂兩大陣營，這兩位作曲家硬是被“新德意志樂派”和作為對立面的“傳統(tǒng)派”的某些人推向了風(fēng)口浪尖。在這場派系論戰(zhàn)中呼風(fēng)喚雨的維也納大學(xué)音樂史教授、音樂評論家漢斯立克極為推崇勃拉姆斯的音樂，打壓布魯克納的作品，在他眼里前者才是正宗的德奧器樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承者，而后者的瓦格納式“鋪張”與“松散”完全違背了德奧交響曲傳統(tǒng)的基本原則。其實(shí)，勃拉姆斯和布魯克納個人之間并不存在勢不兩立的矛盾，他們互相還是尊重的，盡管勃拉姆斯不喜歡布魯克納的交響曲品味，布魯克納對勃拉姆斯的藝術(shù)成就也有那么一絲妒忌。
就交響曲創(chuàng)作而言，在貝多芬之后，實(shí)際上所有的浪漫派交響曲作曲家面對傳統(tǒng)都在思考和進(jìn)行創(chuàng)作的選擇。擺在他們面前的難題是相同的：如何在交響曲傳統(tǒng)原則和浪漫主義思維的藝術(shù)表現(xiàn)之間找到一個平衡點(diǎn)。和布魯克納一樣，勃拉姆斯在與交響曲體裁打交道時也曾顧慮重重，遲遲不敢動筆，他的《C小調(diào)第一交響曲》從最初的計劃、構(gòu)思到作品的最后定稿、問世，竟然跨越了二十年！聽勃拉姆斯的交響曲，尤其是與布魯克納的交響曲作比較來鑒賞，我們能感受到強(qiáng)烈的“德意志精神”，那是一種建立在嚴(yán)謹(jǐn)藝術(shù)邏輯之上的“音樂哲思”，它以獨(dú)特的器樂語言與交響思維表達(dá)了一個浪漫主義作曲家回眸古典時的嚴(yán)肅思考。同樣是經(jīng)過長時間糾結(jié)到了中年才敢于動筆，勃拉姆斯的《C小調(diào)第一交響曲》明顯要比布魯克納的早期交響曲成熟許多。無論從結(jié)構(gòu)的設(shè)置、樂思的展示，還是從樂章特性的把握、樂隊寫作的駕馭上來講，勃拉姆斯都體現(xiàn)出他作為一位交響曲大師的能量與品格。人們將這部交響曲譽(yù)為“貝多芬第十”的確有它的道理，因為從中可以看到兩代交響曲大師在精神風(fēng)貌和創(chuàng)作追求上的緊密聯(lián)系。我以為，讓人想到勃拉姆斯《C小調(diào)第一交響曲》與貝多芬交響曲創(chuàng)作遺產(chǎn)之藝術(shù)關(guān)聯(lián)的不僅是C小調(diào)散發(fā)的“貝多芬意味”、“命運(yùn)動機(jī)”的回響和終曲中對“歡樂頌”主題的模仿，更重要的是勃拉姆斯深諳以貝多芬為代表的古典交響曲的“律動”與“氣韻”，他能得心應(yīng)手地構(gòu)架與展現(xiàn)以凝練、淳厚、沉毅、悲愴為底蘊(yùn)的“貝多芬氣質(zhì)”，而這種充滿人文主義哲思意味的交響氣韻是布魯克納的交響曲所不具備的。
