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美聲唱法論文范文1

現(xiàn)代美聲演唱方法是中西方文化融合的重要產(chǎn)物，在聲樂藝術(shù)領(lǐng)域占有非常重要的地位。現(xiàn)代美聲演唱方法是從西方傳到我國(guó)，并在我國(guó)進(jìn)行一系列地優(yōu)化和改進(jìn)形成的。隨著我國(guó)聲樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，應(yīng)認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的重要性，從而將現(xiàn)代美聲演唱方法進(jìn)行不斷地優(yōu)化和發(fā)展，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代美聲唱法的發(fā)展。下面從以下幾方面進(jìn)行詳細(xì)地分析和探討。

一、現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的必要性

現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新是非常有必要的，具體表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

1. 現(xiàn)代美聲演唱方法是我國(guó)聲樂藝術(shù)體系中的重要組成部分，我國(guó)聲樂藝術(shù)體系要想獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，需要對(duì)現(xiàn)代美聲演唱方法進(jìn)行創(chuàng)新，從而為我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展提供動(dòng)力。可見，只有現(xiàn)代美聲演唱方法不斷的創(chuàng)新和發(fā)展，才能夠促進(jìn)我國(guó)聲樂藝術(shù)的整體發(fā)展，也才能提高我國(guó)聲樂藝術(shù)在國(guó)家的影響力。

2.現(xiàn)代美聲唱法與民族唱法、流行音樂演唱方法均為我國(guó)聲樂的重要演唱方法，只有現(xiàn)代美聲演唱方法不斷的創(chuàng)新，才能夠促進(jìn)民族唱法、流行音樂演唱方法等演唱方法的改革和創(chuàng)新，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)百花齊放的藝術(shù)發(fā)展形態(tài)，實(shí)現(xiàn)我國(guó)聲樂藝術(shù)的良好發(fā)展。

3.現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新是其內(nèi)在發(fā)展需求的體現(xiàn)。現(xiàn)代美聲演唱方法要想緊跟社會(huì)的發(fā)展步伐，不被社會(huì)所淘汰，就必須關(guān)注創(chuàng)新，積極地創(chuàng)新，從而實(shí)現(xiàn)最佳的創(chuàng)新效果，進(jìn)一步提高現(xiàn)代美聲演唱方法在聲樂藝術(shù)中的影響力。

4. 現(xiàn)代美聲唱法的創(chuàng)新實(shí)際上是在大眾審美需求不斷提高情況下的必然發(fā)展趨勢(shì)。由于人們對(duì)聲樂藝術(shù)的審美需求是在不斷變化的，對(duì)美聲演唱方法也具有一定的要求和變化，而現(xiàn)代美聲唱法只有不斷地進(jìn)行創(chuàng)新，才能滿足大眾的審美需求，也才能將現(xiàn)代美聲唱法與大眾需求進(jìn)行緊密的結(jié)合，從而促進(jìn)現(xiàn)代美聲唱法的良好發(fā)展。

5.實(shí)際上，隨著社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代美聲唱法中很多的技巧已落后，已經(jīng)無法與社會(huì)有效接軌。因此，只有對(duì)現(xiàn)代美聲唱法進(jìn)行有效的創(chuàng)新，將一些與社會(huì)發(fā)展脫節(jié)的內(nèi)容剔除掉，并且融入新的內(nèi)容，才能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代美聲唱法的良好發(fā)展。

二、現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新問題

從現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新來看，其依然存在著諸多的問題，這在一定程度上影響到現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的效果，對(duì)整個(gè)美聲藝術(shù)流派都會(huì)造成巨大的影響。而存在著的問題具體表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

1. 創(chuàng)新的力度不足。現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新應(yīng)該是從該唱法的根源上進(jìn)行，但是，實(shí)際的創(chuàng)新工作流于表面，沒有從根源上著手進(jìn)行，如在呼吸方面，沒有從呼吸的問題出發(fā)進(jìn)行改進(jìn)和創(chuàng)新，只解決了一些表面上的問題，影響到現(xiàn)代美聲演唱方法的質(zhì)量。

2.創(chuàng)新方式單一。在進(jìn)行現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的過程中，采用的創(chuàng)新方式非常單一，進(jìn)而也無法獲得較好的創(chuàng)新效果，影響到現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的質(zhì)量。對(duì)現(xiàn)代美聲演唱的發(fā)展造成不利的影響。例如，從創(chuàng)新方式來看，主要是歌詞形式創(chuàng)新、唱法的混合創(chuàng)新為主，但是沒有考慮到現(xiàn)代美聲唱法的內(nèi)涵創(chuàng)新，影響到創(chuàng)新的質(zhì)量。此外，在現(xiàn)代美聲唱法創(chuàng)新的主體上來看，主要以一些歌唱家為主，而一些現(xiàn)代美聲唱法的研究人員沒有充分地融入到創(chuàng)新中，這也是導(dǎo)致現(xiàn)代美聲唱法創(chuàng)新方式過于單一的原因之一，無法將多方面的力量有效地融合起來，影響到現(xiàn)代美聲唱法的創(chuàng)新質(zhì)量。因此，在實(shí)際的工作中，應(yīng)該結(jié)合現(xiàn)代美聲演唱方法在創(chuàng)新方面存在著的問題，采取有效的創(chuàng)新策略，進(jìn)一步提高現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新質(zhì)量。

三、現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新策略

在對(duì)現(xiàn)代美聲演唱方法進(jìn)行創(chuàng)新的過程中，主要應(yīng)該對(duì)現(xiàn)代美聲演唱方法進(jìn)行細(xì)致地分析，并且找到不足之處;將現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新與現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展需求進(jìn)行緊密地結(jié)合;現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新應(yīng)注重協(xié)同性;現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新應(yīng)借鑒國(guó)外的寶貴經(jīng)驗(yàn);積極鼓勵(lì)美聲演唱方法的跨界，充分地汲取其他唱法的精華等等，從而通過做如上幾個(gè)方面的努力，最大程度地確保現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新質(zhì)量，下面結(jié)合具體的創(chuàng)新策略進(jìn)行詳細(xì)的分析。

(一)對(duì)現(xiàn)代美聲演唱方法進(jìn)行細(xì)致的分析，并找到不足之處

每一種演唱方法都有其優(yōu)勢(shì)所在，并且也存在著很多的不足之處。隨著我國(guó)現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代美聲演唱方法中的不足也在逐漸地凸現(xiàn)出來，這在一定程度上影響到現(xiàn)代美聲演唱方法的發(fā)展，而該種演唱方法存在著過多的問題也會(huì)發(fā)生發(fā)展危機(jī)，甚至?xí)滑F(xiàn)代聲樂藝術(shù)所淘汰。因此，在現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的過程中，首先應(yīng)該對(duì)存在著的不足進(jìn)行分析，并且積極地尋找存在不足的原因，通過科學(xué)地實(shí)施，進(jìn)一步提高現(xiàn)代美聲演唱方法的質(zhì)量。從目前現(xiàn)代美聲演唱方法的實(shí)際情況來看，在音色方面，其注重高中低聲區(qū)的統(tǒng)一，這也無可厚非，但是，隨著人們對(duì)聲樂審美需求的不斷提高，對(duì)于此種音色也產(chǎn)生了聽覺疲勞，影響到現(xiàn)代美聲流派的發(fā)展。因此，在找到不足之后，現(xiàn)代美聲演唱方法應(yīng)該尋求創(chuàng)新，例如，可以將音色的自然以及音色的渾然天成融入到現(xiàn)代美聲演唱中，能夠給聽眾不一樣的感受，從而也能夠獲得更佳的演唱效果。此外，在現(xiàn)代美聲演唱方法方面，還存在著很多的問題，需要一一地找出，并且進(jìn)行針對(duì)性地改進(jìn)，從而提高現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新水平，提高現(xiàn)代美聲這一流派的社會(huì)影響力。

(二)將現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新與現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展需求進(jìn)行緊密的結(jié)合

在對(duì)現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的過程中，需要與現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展需求進(jìn)行有機(jī)的融合，現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展與社會(huì)的進(jìn)步、人們的審美需求以及國(guó)際聲樂藝術(shù)的發(fā)展有關(guān)。因此，在現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新中，不能局限在自己的流派中，應(yīng)該從我國(guó)聲樂藝術(shù)整體的發(fā)展著手，通過現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新從而促進(jìn)我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展。例如，聽眾對(duì)于聲樂藝術(shù)的表演方式要求在不斷地增高，對(duì)聲樂藝術(shù)的表演質(zhì)量在不斷提高，在此種情況下，在進(jìn)行現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新中就需要對(duì)其演唱的方式以及演唱的質(zhì)量進(jìn)行不斷地改進(jìn)，結(jié)合聽眾的需求進(jìn)行針對(duì)性地創(chuàng)新才更加科學(xué)和合理，也才能夠進(jìn)一步提高現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新質(zhì)量，使創(chuàng)新后的現(xiàn)代美聲演唱方法能夠更進(jìn)一步滿足人們的審美需求，同時(shí)也能夠促進(jìn)我國(guó)聲樂藝術(shù)整體的發(fā)展。

(三)現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新應(yīng)注重協(xié)同性

從我國(guó)聲樂藝術(shù)的演唱方法上來看，主要有現(xiàn)代美聲演唱方法、民族唱法以及現(xiàn)代流行音樂唱法，各個(gè)流派演唱方法的發(fā)展不是孤立的，而是相互影響、相互依賴的。實(shí)際上，隨著我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代美聲演唱方法、民族唱法以及現(xiàn)代流行音樂唱法已經(jīng)處于不可分隔的狀態(tài)，早已成為一個(gè)整體，并且在相互作用著。因此，在現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的過程中，還應(yīng)該注重協(xié)同性，結(jié)合民族唱法以及現(xiàn)代流行音樂唱法的實(shí)際情況進(jìn)行創(chuàng)新，這樣才能夠在促進(jìn)現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的同時(shí)，還能夠促進(jìn)其他流派演唱方法的創(chuàng)新。實(shí)際上，演唱是聲的藝術(shù)，因此任何唱法都會(huì)不約而同地追求完美的聲音，無論是從文本意義上直接表現(xiàn)出對(duì)完美聲音追求的美聲唱法，還是民族唱法、現(xiàn)代流行音樂唱法。無論是呼吸運(yùn)氣、發(fā)聲位置，還是發(fā)聲結(jié)構(gòu)的優(yōu)化，美聲唱法和民族唱法、現(xiàn)代流行音樂唱法都是為了最科學(xué)地優(yōu)化人的聲音，提高聲音的音量、音高和美化音色，從而使自然人聲上升為樂音。因此，在進(jìn)行現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的過程中，需要注意與其他的演唱方法協(xié)同發(fā)展，從而實(shí)現(xiàn)相互促進(jìn)的良好發(fā)展態(tài)勢(shì)。

(四)現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新應(yīng)借鑒國(guó)外的寶貴經(jīng)驗(yàn)

實(shí)際上，現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新不僅僅存在于我國(guó)，在世界上任何一個(gè)國(guó)家都存在，都通過積極地進(jìn)行現(xiàn)代美聲演唱方法的創(chuàng)新而進(jìn)一步提高現(xiàn)代美聲演唱方法的質(zhì)量。因此，在我國(guó)進(jìn)行現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的過程中，可以借鑒國(guó)外的寶貴經(jīng)驗(yàn)，將其與我國(guó)現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新工作進(jìn)行有機(jī)地融合，能夠提高創(chuàng)新的質(zhì)量。例如，美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)等聲樂藝術(shù)發(fā)展水平非常高的國(guó)家，其在現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新方面取得了較大的突破，因此，可以有效地借鑒這些國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)，提高我國(guó)現(xiàn)代美聲演唱方法創(chuàng)新的質(zhì)量，從而進(jìn)一步提高我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展質(zhì)量。

美聲唱法論文范文2

作為兩種不同的歌唱形式，民族唱法以及美聲唱法是基于不同的文化背景而產(chǎn)生的。二者之間存在著相同點(diǎn)，也存在著不同點(diǎn)。在我國(guó)高校的聲樂教學(xué)中，為了更好地提升聲樂教學(xué)質(zhì)量，教師就要實(shí)現(xiàn)對(duì)二者的有機(jī)融合，這樣做能夠在保留我國(guó)民族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，更好地借鑒與融合美聲唱法，從而更好地實(shí)現(xiàn)聲樂教育目的，提升我國(guó)的聲樂教育教學(xué)水平。本文主要探討了民族聲樂教學(xué)對(duì)美聲唱法的融合，僅供參考。

關(guān)鍵詞：

民族聲樂教學(xué)；聲樂藝術(shù)；美聲唱法；融合

作為我國(guó)聲樂教學(xué)中兩個(gè)比較關(guān)鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對(duì)聲樂教學(xué)水平的提升，對(duì)聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關(guān)重要的作用與意義。對(duì)于民族唱法而言，其是我國(guó)優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國(guó)獨(dú)特的唱法優(yōu)勢(shì)，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺(tái)效果，充分表達(dá)出廣大人民對(duì)精神文化的渴求。而對(duì)于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀(jì)的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強(qiáng)的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學(xué)水平，就要在民族聲樂教學(xué)中有機(jī)地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢(shì)，進(jìn)而更好地提升高校民族聲樂教學(xué)質(zhì)量，為我國(guó)培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

一、民族唱法和美聲唱法的異同點(diǎn)

（一）民族唱法和美聲唱法的相同點(diǎn)

對(duì)于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構(gòu)成的，所以語言對(duì)其具有相當(dāng)關(guān)鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動(dòng)性與形象性，要具有較強(qiáng)的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關(guān)聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術(shù)也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對(duì)于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實(shí)際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對(duì)于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個(gè)部分，即上、中、下丹田[1]。對(duì)于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機(jī)結(jié)合。

（二）民族唱法和美聲唱法的區(qū)別

民族唱法的基礎(chǔ)即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時(shí)候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個(gè)器官共同配合而成，于是就會(huì)使得咬字、吐字比較清晰純正。而對(duì)于美聲唱法而言，其基礎(chǔ)即為元音的發(fā)音。其具有相對(duì)簡(jiǎn)單的形式，在發(fā)音時(shí)比較注重規(guī)律的連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時(shí)，還比較注重演唱以及表演的有機(jī)結(jié)合。對(duì)于民族唱法而言，其具有相對(duì)比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動(dòng)觀眾。然而對(duì)于美聲唱法而言，其認(rèn)為在歌唱中進(jìn)行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實(shí)際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動(dòng)并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。

二、民族聲樂教學(xué)對(duì)美聲唱法的融合

（一）演唱技術(shù)的融合

當(dāng)前，在我國(guó)一些高校的聲樂教學(xué)中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實(shí)現(xiàn)了對(duì)美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.氣息運(yùn)用方面

在氣息運(yùn)用方面，在民族聲樂教學(xué)中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點(diǎn)的技巧。與此同時(shí)還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實(shí)際教育教學(xué)的過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進(jìn)來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對(duì)抗性作為氣息的支點(diǎn)[2]。在實(shí)際演唱時(shí)能夠使得氣息順暢地流動(dòng)，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長(zhǎng)江頭》等創(chuàng)作歌曲的時(shí)候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時(shí)，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對(duì)于我國(guó)的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會(huì)采用小氣口的方法來實(shí)現(xiàn)對(duì)樂句的切斷，進(jìn)而充分地表達(dá)出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚(yáng)頓挫。反之，對(duì)于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會(huì)采用大氣口的方式進(jìn)行表達(dá)。除此以外，對(duì)于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風(fēng)情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運(yùn)用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這些技術(shù)的有機(jī)融合。

2.咬字技術(shù)應(yīng)用方面

作為一種聲樂藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行演唱時(shí)，需要將字音咬清，同時(shí)還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當(dāng)中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠(yuǎn)的距離，這和中國(guó)漢語的咬字習(xí)慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。在通常狀況下，其會(huì)比較注重對(duì)喉頭位置的降低，于是字的著力點(diǎn)就相對(duì)較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會(huì)是使用意大利語當(dāng)中的a、e、i、o、u這幾個(gè)基本的元音來完成聲音訓(xùn)練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會(huì)使得母音變得比較圓潤(rùn)。把五個(gè)母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎(chǔ)上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習(xí)的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤(rùn)、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對(duì)于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學(xué)習(xí)西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當(dāng)前，我國(guó)也開始采用美聲唱法對(duì)中國(guó)作品進(jìn)行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進(jìn)展。在此狀況下，也使得人們改變了對(duì)美聲唱法咬字不清的這一種錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時(shí)，采用的是美聲唱法，然而在其風(fēng)格上充分體現(xiàn)出中華民族對(duì)親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動(dòng)聽，得以廣泛流傳。

3.共鳴應(yīng)用方面

對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運(yùn)用。在當(dāng)前的聲樂教育教學(xué)中，也是借鑒了美聲唱法對(duì)混合共鳴的應(yīng)用。在此過程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動(dòng)全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當(dāng)中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進(jìn)而能夠有效地提升聲音的圓潤(rùn)性。與此同時(shí)，其能夠結(jié)合音高的具體改變對(duì)腔體的音色以及大小進(jìn)行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對(duì)真假聲的實(shí)際運(yùn)用比例進(jìn)行有效調(diào)整，在此基礎(chǔ)上就可以使得聲音達(dá)到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實(shí)現(xiàn)了對(duì)聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤(rùn)，具有光澤，可以傳得更加遙遠(yuǎn)。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春•雪》這首音樂作品的時(shí)候，合理地應(yīng)用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對(duì)非常細(xì)膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時(shí)，演唱者要結(jié)合作品的實(shí)際風(fēng)格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)共鳴腔體的運(yùn)用情況進(jìn)行合理調(diào)整，如此才能更好地實(shí)現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機(jī)融合。

（二）在聲樂教研方面對(duì)美聲唱法的融合

1.我國(guó)古代的聲樂理論

在我國(guó)古代創(chuàng)造了許多關(guān)于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢(mèng)溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當(dāng)時(shí)聲樂藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時(shí)所遵守的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等。其中更加詳細(xì)地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對(duì)作品情感的表達(dá)等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗(yàn)式的總結(jié)，缺少對(duì)科學(xué)原理的詳細(xì)闡述。然而對(duì)于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關(guān)學(xué)科的研究成果，如生理學(xué)、醫(yī)學(xué)以及物理學(xué)等。其中對(duì)歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行了科學(xué)、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學(xué)、合理的歌唱訓(xùn)練體系，這也使得聲樂的實(shí)踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實(shí)現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學(xué)的有機(jī)結(jié)合。

2.聲樂理論研究方面的融合

對(duì)于我國(guó)的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學(xué)系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀(jì)八十年代開始，我國(guó)加劇了對(duì)聲樂學(xué)科及其與其他學(xué)科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學(xué)報(bào)上都刊登了一些與聲樂相關(guān)的論文，其中包括《中國(guó)音樂》《音樂探索》與《音樂藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地?cái)U(kuò)展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在1997年，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學(xué)者就開始匯總音樂相關(guān)的論文。從1997年至2003年期間，我國(guó)許多學(xué)者與機(jī)構(gòu)也加強(qiáng)了對(duì)聲樂的研究，并且取得了很大的進(jìn)展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細(xì)化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學(xué)派當(dāng)中的理論體系，然而其也實(shí)現(xiàn)了與我國(guó)聲樂教學(xué)的有機(jī)結(jié)合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國(guó)民族唱法之間的比較分析等。

總之，在我國(guó)的音樂教育教學(xué)中，民族音樂教學(xué)是一個(gè)非常關(guān)鍵的組成部分，其對(duì)我國(guó)民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢(shì)，如果將其合理地融合在民族聲樂教學(xué)中，就能夠取得更好的音樂藝術(shù)效果，能夠得到更強(qiáng)的舞臺(tái)感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實(shí)現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進(jìn)聲樂人才的全面發(fā)展。

作者：闞學(xué)燕 單位：山東省章丘區(qū)教育體育局教研室

參考文獻(xiàn)：

[1]陳浩月.論美聲唱法對(duì)我國(guó)民族聲樂教學(xué)的影響[J].音樂時(shí)空,2015,(09):115.

[2]楊星.民族聲樂教學(xué)對(duì)美聲唱法的借鑒與融合[J].教育科學(xué):全文版,2016,(25):104-105.

[3]許靜哲.論美聲唱法對(duì)我國(guó)民族聲樂教學(xué)的影響[J].北方音樂,2016,(10):26.

美聲唱法論文范文3

美聲唱法，意大利文為BelCanto，意思是美好的歌唱。主要是指17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格及歌唱方法。

美聲唱法要求發(fā)聲自然，聲音宏亮，有適當(dāng)?shù)墓缠Q和圓潤(rùn)的連貫音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更富有光彩，聲音更具有穿透力。在17、18世紀(jì)，歐洲出現(xiàn)了閹人歌手，他們將美聲唱法推向了巔峰，這一時(shí)期為美聲唱法的黃金時(shí)期。但由于他們的演唱過分炫耀技巧，脫離現(xiàn)實(shí)，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們崇尚藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性，閹人歌手逐漸被淘汰。進(jìn)入19世紀(jì)后，美聲唱法有了新的發(fā)展，以羅西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizelle）、貝利尼（Bellini）為代表的意大利歌劇與邁耶貝爾等人的法國(guó)歌劇大膽地采用了自然男女生以取代閹人歌手。到19世紀(jì)中葉歌劇中的詠嘆調(diào)成為美聲唱法中的一個(gè)重要演唱內(nèi)容，至此，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚與潮流。

20世紀(jì)初，隨著德國(guó)著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術(shù)》的問世，她集40年來的演唱經(jīng)驗(yàn)，通過實(shí)踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學(xué)派向前推進(jìn)了一大步。

二、民族唱法

民族唱法，是我國(guó)人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣、漢語言的發(fā)音吐字、 戲曲唱腔，在演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)所采用的演唱方法。

民族音樂的發(fā)展在我國(guó)已經(jīng)有幾千年的歷史，最早在四千多年前就有了表現(xiàn)勞動(dòng)人民愛情的歌曲。春秋戰(zhàn)國(guó)后，有了《詩經(jīng)》。在漢代，又有了樂府這樣的音樂機(jī)構(gòu)，使民間的歌唱藝術(shù)走向?qū)I(yè)化。進(jìn)入唐代有了戲曲更集中、更專業(yè)的機(jī)構(gòu)――梨園。而后的宋、元、明、清也有了專門的音樂機(jī)構(gòu)，使得民歌從內(nèi)容到形式上都趨于成熟。

我國(guó)最早的民歌基本上是運(yùn)用純真聲（民間稱大嗓）演唱。這種演唱方式真實(shí)自然，使人感到親切。但這種聲音由于呼吸較淺，共鳴較少，因而顯得不夠柔美圓潤(rùn)，其不足之處也比較明顯。

三、美聲唱法和民族唱法的差異

1. 呼吸、咬字

美聲唱法講究呼吸的控制，其區(qū)別于其他唱法的最大特點(diǎn)就是混聲區(qū)唱法，各個(gè)音區(qū)按比例來運(yùn)用真假聲。它要求聲音的統(tǒng)一和自然，強(qiáng)調(diào)共鳴及腔體的調(diào)配，在吐字上也符合他們的語言規(guī)律，輔音過渡到元音自然統(tǒng)一和諧。

我國(guó)的傳統(tǒng)唱法講究以情帶聲，在唱法上運(yùn)用真聲比較多，要求抑揚(yáng)頓挫，追求高昂或抒婉的情緒變化。且在唱法上對(duì)吐字、咬字要求偏重，要求“字正腔圓”。這是民族唱法區(qū)別于美聲唱法的重要標(biāo)志。但是這種唱法氣息比較淺，共鳴也比較少，故而就限制了音域的擴(kuò)展，高音就不夠圓潤(rùn)，且會(huì)表現(xiàn)出嗓子的生理負(fù)擔(dān)。

2. 共鳴

歌唱共鳴技術(shù)的應(yīng)用，可以說是不同唱法技術(shù)的分水嶺。因?yàn)楦璩缠Q與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接得關(guān)系，對(duì)吐字和發(fā)聲技術(shù)有很大影響。同樣，民族唱法和美聲唱法在歌唱共鳴技術(shù)上得差異也表現(xiàn)得十分突出。

傳統(tǒng)的民族唱法的理論文件中很少有歌唱共鳴的專門論述，從民族唱法技術(shù)的歌唱共鳴效果看，大體有以下幾點(diǎn)：

1. 強(qiáng)調(diào)頭腔共鳴，它強(qiáng)調(diào)高位置，但聲音的焦點(diǎn)較小，集中明亮。

2. 重視口腔共鳴。注意發(fā)揮口腔共鳴的聲音主渠道中的共鳴作用。

3. 淡化胸腔共鳴。民族民間唱法中除少數(shù)情況外，對(duì)胸腔共鳴都不夠重視，但就總體而言，更為注重的還是口腔共鳴。

4. 重視局部共鳴。民族唱法重視局部的引用技術(shù)，忽視整體混合共鳴，忽視各個(gè)局部共鳴間的整體配合。

美聲唱法非常重視歌的共鳴技術(shù)，認(rèn)為“整個(gè)身體就是聲音的響板”，并認(rèn)為“喉頭出現(xiàn)緊縮會(huì)妨礙向身體各部分輻射的聲音振動(dòng)”。大體有以下幾點(diǎn)：

1. 共鳴腔體調(diào)節(jié)。美聲學(xué)派為獲得良好的共鳴，主張以“打開”的方式擴(kuò)充和調(diào)節(jié)共鳴空間，特別是喉、咽、內(nèi)口腔的生理調(diào)節(jié)技術(shù)，是美聲唱法頗具特點(diǎn)的共鳴技術(shù)。

2. 高位安放。頭腔共鳴的高位安放是美聲唱法頭腔共鳴應(yīng)用技術(shù)的核心。

3. 胸腔共鳴運(yùn)用。胸腔共鳴器官共鳴功能的充分發(fā)揮是美聲唱法共鳴技術(shù)的另一特點(diǎn)。

四、民族唱法和美聲唱法的融合

美聲唱法很注重氣息的運(yùn)用，講究橫膈膜呼吸法，唱歌過程要求吸氣肌肉群和呼氣肌肉群同時(shí)協(xié)調(diào)的運(yùn)作，強(qiáng)調(diào)以氣托聲。流傳最廣的箴言就是“學(xué)會(huì)了呼吸，就學(xué)會(huì)了唱歌”可見呼吸在美聲唱法中的重要性。

中國(guó)傳統(tǒng)的民族唱法也和美聲唱法一樣離不開氣息的支撐，也注重氣息的運(yùn)用，但是相對(duì)美聲唱法的氣息要求較淺，對(duì)腰腹部的運(yùn)作要求沒那么多，而且傳統(tǒng)民族唱法以緊為主，重字輕聲，演唱過程強(qiáng)調(diào)喉頭和聲帶的震動(dòng)，故而聲音聽起來單薄無力，不夠圓潤(rùn)。所以將中國(guó)傳統(tǒng)的民族唱法和西洋美聲唱法相互融合是可以改善傳統(tǒng)唱法的不足之處的。在保證傳統(tǒng)唱法民族語言特點(diǎn)和演唱風(fēng)格的前提下同樣注重氣息的運(yùn)用，借鑒美聲唱法的橫膈膜呼吸法，從而改善嗓子的生理負(fù)擔(dān)，讓聲音更圓潤(rùn)動(dòng)聽，聲音力度可以得到極大發(fā)揮，情緒爆發(fā)力更強(qiáng)。

總之，兩種唱法在某些方面有機(jī)的融合和健全，真正體現(xiàn)了“古為今用，洋為中用”的道理。兩種唱法的有機(jī)結(jié)合，彌補(bǔ)了中國(guó)民族唱法某些方面的不足，也順應(yīng)了時(shí)代的需要，并將中國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂推向了世界。我們應(yīng)該在充分借鑒美聲科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，大膽地結(jié)合我國(guó)民族風(fēng)格的漢語言特點(diǎn)，以及在運(yùn)用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新，將兩種唱法的歌唱理論運(yùn)用到聲樂教學(xué)和實(shí)際演唱中，最終達(dá)到完美融合。

【參考文獻(xiàn)】

［1］薛良編著. 歌唱的藝術(shù). 中國(guó)文聯(lián)出版公司，1997.

美聲唱法論文范文4

論文內(nèi)容摘要 ：通過對(duì)美聲唱法與民族唱法的起源和發(fā)展過程以及風(fēng)格、特點(diǎn)等的闡述，使我們清楚地認(rèn)識(shí)到美聲唱法與民族唱法之間的差異。

隨著音樂藝術(shù)的不斷發(fā)展，社會(huì)欣賞水平的不斷提高和人們理解程度的不斷加深，聲樂藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是作為音樂的一種表達(dá)形式存在了，它已經(jīng)作為一門具體的學(xué)科成為人們研究的對(duì)象。提到聲樂藝術(shù)，人們自然會(huì)想到“美聲唱法”的問題，對(duì)于“唱法”問題，在我國(guó)，大部分人認(rèn)為意大利源流的唱法，也就是歐洲歌唱藝術(shù)中最科學(xué)、最合理、最有理論根據(jù)的歌唱方法。而一提到中國(guó)的歌唱藝術(shù)，同樣人們也自然會(huì)想到“民族唱法”的問題，許多年來，人們爭(zhēng)論著兩種唱法究竟孰優(yōu)孰劣的問題。在這里試將兩種唱法做一比較。

美聲唱法的起源在17世紀(jì)左右歐洲地中海美麗的半島國(guó)家——意大利。當(dāng)時(shí)的“美聲唱法”只是一個(gè)比較簡(jiǎn)單的概念，而它的基本成熟是在18世紀(jì)初葉，而18至19世紀(jì)是“美聲唱法”的黃金時(shí)代。“美聲唱法”一詞的最早出現(xiàn)大約是在17世紀(jì)的佛羅倫薩，隨后很快傳播到意大利的其他幾個(gè)音樂城市。美聲唱法的出現(xiàn)是因?yàn)樵诠诺涞膹?fù)調(diào)音樂作品中，旋律線把不同的聲部都唱出來，形成一種復(fù)合的音樂織體，而在新風(fēng)格的作品里，旋律線乃是由一個(gè)主要聲部所唱奏，并且用樂器進(jìn)行伴奏，在這種情況下，杰出的器樂家和首席女高音作為獨(dú)奏獨(dú)唱者出現(xiàn)了，歌唱被看作是華麗的歌曲，出色的歌聲，便被人們稱為“貝爾康托”即“美聲唱法”。由于器樂演奏者寬闊的音域，而激起歌唱者們努力發(fā)展自己嗓音的潛在功能，致使音域能夠發(fā)展到三個(gè)八度，由于他們發(fā)展了聲音的靈敏度而歌唱快速的樂句，以及對(duì)旋律線的潤(rùn)色，裝飾所采用的花腔技巧使“美聲唱法”譽(yù)滿全球。

美聲唱法有如下一些特點(diǎn)：

第一，聲音方面的特點(diǎn)是八個(gè)字：通、實(shí)、圓、亮、純、松、活、柔。

“通”是聲音通暢，指人的整個(gè)共鳴腔（如頭腔、喉腔、鼻咽腔、胸腔）從上到下氣息通暢的感覺。“實(shí)”是聲音結(jié)實(shí)、飽滿，指有音量、有力度、有穿透力和致遠(yuǎn)力的聲音。結(jié)實(shí)的聲音才具有威力，它是表現(xiàn)人物英雄氣概和朝氣蓬勃的精神面貌必不可少的聲音條件。“圓”是聲音圓潤(rùn)，圓潤(rùn)的聲音讓人感覺悅耳、好聽，尖銳的聲音聽起來刺耳、難聽。“亮”是聲音明亮，明亮的聲音使劇場(chǎng)里所有的觀眾都能聽得見。“純”是聲音純凈，純凈的聲音讓人感覺清晰、透明。“松”是聲音松弛、松弛的聲音讓人感覺輕松、愉快。“活”是聲音靈活、自如，只有靈活的聲音才能隨心所欲地表現(xiàn)歌曲在音樂藝術(shù)上的所有要求。“柔”是聲音柔和，在歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)中不只有陽剛之美，還應(yīng)有柔和細(xì)膩的聲音。

第二，藝術(shù)方面的特點(diǎn)。

1.具有樸素平易的朗誦風(fēng)格的宣敘調(diào)。宣敘調(diào)是介于朗誦調(diào)和歌唱之間的一種不獨(dú)立的、引子式的曲調(diào)。

宣敘調(diào)的特點(diǎn)是：節(jié)奏自由，結(jié)構(gòu)松散，伴奏簡(jiǎn)單，詞曲結(jié)合緊密，宣敘調(diào)是歌劇作品展開故事情節(jié)，表現(xiàn)矛盾沖突的重要組成部分。宣敘調(diào)的格式多樣，有以朗誦為基礎(chǔ)的“音樂散文式”的宣敘調(diào)；有急口令式的宣敘調(diào)；也有完全模仿語言音調(diào)，一個(gè)音節(jié)配一個(gè)音符等幾種。 　2.具有豐富多彩抒情風(fēng)格的詠嘆調(diào)。詠嘆調(diào)是歌劇或大合唱中的獨(dú)唱曲，由管弦樂隊(duì)伴奏，特點(diǎn)是篇幅大、音域廣、技巧復(fù)雜、結(jié)構(gòu)完整，曲調(diào)優(yōu)美悅耳，常富有戲劇性和抒情性，采用三段曲式、變奏曲式或回旋曲式，偶爾也使用奏鳴曲式，也有專為音樂會(huì)演唱的獨(dú)立聲樂作品與旋律優(yōu)美的樂曲。音樂理論家尚家驤，在他著的《歐洲聲樂發(fā)展史》一書中，將美聲唱法的藝術(shù)風(fēng)格分為三大類：平易樸素的演唱；“加花”的裝飾性演唱；朗誦性演唱。朗誦性演唱又分為兩類：嚴(yán)肅的朗誦性演唱和詼諧的朗誦性演唱。

中國(guó)的歌唱藝術(shù)，就占人口最多的漢族來說，有著十分豐富的聲樂文化傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)的形成，是在漫長(zhǎng)的歲月中經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期的歌唱實(shí)踐，由于語言特點(diǎn)、歌唱習(xí)慣、生活格調(diào)、樂曲性質(zhì)等因素的影響所積累起來的。它和西方的歌唱藝術(shù)相比較，存在著一些顯著的差別。

第一，是在語言文字方面，漢文是一種意符，是以形傳意的單節(jié)語。一個(gè)字一個(gè)音，每個(gè)字音是由一個(gè)到四個(gè)音素組成。如“啊”是一個(gè)音素，“我”是兩個(gè)音素，“高”是三個(gè)音素，“天”是四個(gè)音素。按語音學(xué)音綴組成的原因，漢語字音依它們的構(gòu)成，又形成了起、舒、縱、收四個(gè)部分。如“香”（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）、莊（zh-u-a-ng）。歌唱時(shí)，在吐發(fā)這類字音時(shí)，口形是由閉合到開放，又由開放到閉合的。就如同棗核從細(xì)到粗又從粗到細(xì)。這是在西方各種語音中所沒有的。如意大利語，幾乎每一個(gè)字都是以元音收尾的，其口形總是處于開放狀態(tài)，歌唱是語音的擴(kuò)大和延長(zhǎng)，由于此種關(guān)系，他們的歌唱習(xí)慣是充分把口腔打開。可是在用漢語歌唱時(shí)，情況則是另外一回事，發(fā)聲器官就必須適應(yīng)漢語語音開合特點(diǎn)，從而很自然地形成了與西方不同的發(fā)聲方式。

第二，漢語是漢藏語系的一個(gè)語族，它和印歐語系的日爾曼語族、羅馬語族、斯拉夫語族等以強(qiáng)弱音節(jié)組合而成的語音不同，它以單音節(jié)詞占據(jù)大多數(shù)，除個(gè)別方言外，每個(gè)音節(jié)都有固定的聲調(diào)。也就是說，漢語字音是由聲、韻、調(diào)三個(gè)要素構(gòu)成。聲就是聲母，是指一個(gè)漢字音節(jié)開頭的輔音，韻就是韻母，是指一個(gè)漢字音節(jié)除聲母以外的其余音素。有人把聲母、韻母和輔音、元音等同起來，這是不對(duì)的。從嚴(yán)格意義上說，中國(guó)音韻學(xué)上的聲母和韻母，與西洋語音學(xué)上的元音與輔音，還不是完全一樣的。其分別是：（一）元音和輔音是以音素為單位，一個(gè)元音和輔音，只能代表一個(gè)音素；而一個(gè)聲母和韻母，可以包含一個(gè)以上的音素；（二）元音、輔音在音節(jié)中的位置是不固定的。輔音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；聲母、韻母在音節(jié)中位置是固定的，所謂“前聲后韻”，聲母在音節(jié)中一定是在韻母前面。

聲調(diào)主要是由一個(gè)音節(jié)內(nèi)部的音高變化構(gòu)成，即在語言中利用嗓音高低的音位來辨別字的異同。漢語普通話的聲調(diào)有陰平、陽平、上聲、去聲四種，簡(jiǎn)稱為陰、陽、上、去四聲。聲調(diào)在漢語中關(guān)系至為重要，離開了聲調(diào)，語言的意義往往難以區(qū)別。按趙元任先生所說：“語言里頭的音位性的聲調(diào)的不同，不光是在中國(guó)語言所獨(dú)有的，（只是）聲調(diào)這個(gè)東西，在中國(guó)語言里頭，它的負(fù)擔(dān)相當(dāng)重。”因此在歌唱中，有所謂“腔隨字走，依字行腔”的說法，而這種聲調(diào)表現(xiàn)手法，是中國(guó)傳統(tǒng)所有而為西方歌唱中所無的。

從理論上說，歌唱者在歌唱過程中，要把歌詞的每一個(gè)字的聲、韻、調(diào)都處理得完好，才能解決好讀字的問題。為了做到這一點(diǎn)，對(duì)于一位中國(guó)的歌唱者來說，就需要有著與歌唱西方歌曲時(shí)不盡相同的唱法，否則就很難唱得準(zhǔn)確、清楚、親切。

第三，是在歌唱方式方面的差異。中國(guó)的傳統(tǒng)歌唱方式，無論是戲曲、曲藝、民歌、小調(diào)，大部分是從“吟唱”發(fā)展起來的。所謂“吟唱”是指歌唱者所唱的歌調(diào)，大體上是一首具有某種程度靈活性的旋律音調(diào)，在它和不同的歌詞相結(jié)合的時(shí)候，由于歌詞、唱者、時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)合等因素的不同，可以即興地把旋律加以變化、裝飾和發(fā)揮。西方的歌唱方式，絕大部分是采用“詠唱”。所謂“詠唱”是指歌唱者所唱的歌調(diào)，它的旋律在一定程度上是和特定的歌詞相匹配的，歌唱者在唱時(shí)對(duì)旋律不能或基本上不能加以改動(dòng)，即所謂定譜定腔，專曲專用。由于這兩種歌唱方式的不同，變形成了各自的歌唱體系。如王驥德在《方諸館曲率》中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”這就是說，曲子所提供的只是筐格，只是基礎(chǔ)音調(diào)，歌唱者在唱時(shí)要把它加以潤(rùn)色，使它豐滿、充實(shí)、美化、形象化起來，于是就出現(xiàn)了“潤(rùn)腔”手法，出現(xiàn)了“依字行腔”“字領(lǐng)腔行”“字正腔圓”等等一系列從吟唱派生出來的術(shù)語。這些術(shù)語在西方的歌唱藝術(shù)中是沒有的，也不可能有，這是歌唱方式本質(zhì)上的不同所決定了的。

第四，聲音方面的差異。美聲唱法的聲音特點(diǎn)是厚實(shí)、寬廣、洪亮。民族唱法雖然聲音也追求亮度，但不過多追求厚度，如果用美聲唱法的那種聲音去演唱民歌，那一定是走味，而失去了中國(guó)民族風(fēng)格。

改革開放以來，中國(guó)民族唱法由于受美聲唱法的影響，從聲音的寬度、亮度等方面都有所發(fā)展和提高，尤其是美聲唱法的頭腔、鼻腔、喉腔、胸腔共鳴以及氣息方面的運(yùn)用，使中國(guó)民歌的發(fā)音更加圓潤(rùn)、甜美、透亮，感人。上世紀(jì)五六十年代那種窄又扁的演唱方法已被淘汰了，從現(xiàn)在的民歌作品和民族唱法的旋律聲音上去辨析，我們似乎感到具有現(xiàn)代中國(guó)的民族精神和現(xiàn)代中國(guó)欣欣向榮、蒸蒸日上的時(shí)代氣息。

美聲唱法論文范文5

關(guān)鍵詞：通俗唱法，個(gè)人條件，基礎(chǔ)訓(xùn)練，綜合訓(xùn)練

 

通俗唱法在我國(guó)是20世紀(jì)80年代逐漸興起的，它作為一種世界性的通俗文化的組成部分，已受到我國(guó)民眾的普遍歡迎。通俗唱法也可稱為流行唱法，具有通俗性、自娛性等藝術(shù)特色，擅長(zhǎng)抒發(fā)以個(gè)人為主體的內(nèi)心情感。一般說來，其演唱注重掌握語言的韻律，講究吐詞、咬字的清晰、委婉，并在演唱中經(jīng)常運(yùn)用輕聲、氣聲以及顫音、滑音、音色變化等裝飾性技法。通俗唱法是借助音響擴(kuò)大效果，以閃耀變化的舞臺(tái)美術(shù)燈光渲染氣氛，用各異的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞，電聲樂器伴奏，集說唱于一體的演唱藝術(shù)。聲音的主要特點(diǎn)是完全用真聲歌唱，接近生活語言。演唱風(fēng)格有輕柔自然的；有高亢強(qiáng)勁的；有民謠風(fēng)格的；有搖滾樂式的；有說唱敘事式的；有隊(duì)列進(jìn)行曲式的；有藝術(shù)歌曲形式的。是全世界性、目前還在不斷的相互交融發(fā)展、感染性最強(qiáng)、普及性最大的一種演唱方法。

1 學(xué)習(xí)通俗唱法的個(gè)人條件

美聲、民族對(duì)于演唱者的個(gè)人條件，尤其聲音，都有著具體且比較統(tǒng)一的要求。美聲唱法大多要求音域?qū)拸V、聲音洪亮，具有豐富的表現(xiàn)力；民族唱法則在聲音的亮度、甜美度上側(cè)重一些。相對(duì)于前兩者，通俗唱法在聲音的要求上顯得更為寬松，更注重演唱者的個(gè)性。

比如張惠妹那富有標(biāo)志性的沙啞聲音，按照美聲或民族的要求，這樣的條件是不適合唱歌的，在生活中，這種聲音也往往被戲稱為“莎士比亞”。但是，由于她的演唱功底深厚，具有豐富的舞臺(tái)控制力和表現(xiàn)力，使得這種聲音反而成了她獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。因此，在聲音條件上，通俗的范圍要寬泛一些。

但是，對(duì)于聲樂教師而言，沒有統(tǒng)一的對(duì)聲音條件的要求，反而對(duì)平時(shí)的教學(xué)提出了更高的要求。俗話說：“沒有要求就意味著更高的要求”。如何幫助不同的學(xué)生在沒有任何標(biāo)準(zhǔn)可供參照的前提下，因材施教，找準(zhǔn)適合其風(fēng)格并進(jìn)行有針對(duì)性的訓(xùn)練，這就要求教師必須具備敏銳的判斷力、豐富的經(jīng)驗(yàn)、科學(xué)的教學(xué)方法，才能使學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂的道路上少走彎路，盡快找到適合自己聲音個(gè)性和音樂風(fēng)格的定位。

2 聲音的基礎(chǔ)訓(xùn)練

通俗唱法要求通過科學(xué)的訓(xùn)練方法，使聲音松弛、通暢、圓潤(rùn)、富有彈性，具體包括：

2.1氣息訓(xùn)練。在氣息訓(xùn)練上，通俗與另外兩種唱法既有相同之處，也有不同之處。

相同之處在于：氣息是歌唱的“發(fā)動(dòng)機(jī)”，歌唱時(shí)要求以氣帶聲、以氣推聲，這一點(diǎn)對(duì)于任何唱法都一樣。在民族、美聲的聲樂教學(xué)中，“氣息向下”是訓(xùn)練的基本原則。這是因?yàn)楦璩獣r(shí)氣息向下，發(fā)出的聲音才有根基、有力量，音色才能統(tǒng)一，尤其唱高音時(shí)能夠輕松地跨越。在這點(diǎn)上，任何唱法都是通用的。因?yàn)橥ㄋ赘枨瑯右蟾摺⒅小⒌鸵魠^(qū)音色統(tǒng)一，演唱聲情并茂，而這些如果沒有氣息向下、聲音向上的支撐，是無法做到的。

不同之處在于：由于通俗歌曲特有的音樂風(fēng)格、藝術(shù)特征和審美觀念，在氣息向下的力度、深度上，與民族、美聲相比略有不同。簡(jiǎn)單地說，在氣息使用的原則正確的前提下，只要流暢、通順，能滿足歌曲音樂表現(xiàn)和藝術(shù)處理的需要就夠了，而不需要將氣息吸得太深、力度太大。

2.2發(fā)聲訓(xùn)練。對(duì)于通俗唱法而言，發(fā)聲訓(xùn)練主要體現(xiàn)在打開口腔和喉嚨上。

有些通俗歌手在演唱時(shí)，雖然音色優(yōu)美、樂感很好，但是由于口腔咬得太緊，致使氣息堵塞、聲音不流暢，尤其影響高音部分的發(fā)揮。針對(duì)這種情況，可以有選擇地借鑒美聲唱法經(jīng)常提到的以“打哈欠”方式為誘導(dǎo)的打開口腔腔體的訓(xùn)練方法，要求學(xué)生養(yǎng)成以最自然狀態(tài)張開嘴唱歌的習(xí)慣。在訓(xùn)練中盡量以“a、e、o、u”等元音進(jìn)行張口發(fā)生練習(xí)，主要目的是讓學(xué)生的歌唱機(jī)能得到鍛煉、口腔更為放松。論文參考網(wǎng)。

當(dāng)然，打開口腔不是越大越好，應(yīng)該根據(jù)不同歌曲的不同風(fēng)格要求而定；另外，應(yīng)用雙耳旁頜向上開的力量把上頜打開，決不能向下拉下巴。

在打開喉嚨的訓(xùn)練上，通俗唱法要求它應(yīng)隨聲區(qū)的變化而變化，即低聲區(qū)低喉位，中聲區(qū)中喉位，高聲區(qū)高喉位，這一點(diǎn)與美聲有較大區(qū)別。論文參考網(wǎng)。美聲由于歌唱的需要（尤其演唱歌劇時(shí)），打開喉嚨是為了構(gòu)建和擴(kuò)大自身腔體，最大限度地獲得共鳴，獲得飽滿、洪亮的聲音，因此，絕對(duì)不允許高喉位；通俗打開喉嚨只是為了共鳴腔體的暢通，聲音能夠順利發(fā)出，只要聲音通暢，能滿足歌曲表現(xiàn)的需要，喉嚨不開也無妨。

2.3語言訓(xùn)練。論文參考網(wǎng)。語言對(duì)于表達(dá)歌曲內(nèi)容、傳遞思想情感是十分重要的，一名歌手在吐字咬字方面不清楚，就很難和觀眾溝通。在平時(shí)的訓(xùn)練中，教師就應(yīng)通過朗誦歌詞、演唱歌曲等手段，細(xì)致到每一個(gè)字、每一句歌詞，要求字頭、字腹、字尾的準(zhǔn)確發(fā)音，字與字之間的連接，以及句與句之間感情的連貫。

總之，在通俗唱法的聲音基礎(chǔ)訓(xùn)練上，由于通俗歌曲自身的音樂風(fēng)格、藝術(shù)特征和審美觀念，決定了它與美聲、民族唱法相比，既有內(nèi)在的聯(lián)系，又有一定的區(qū)別。

3 綜合訓(xùn)練

通俗唱法的綜合訓(xùn)練主要體現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)表演的訓(xùn)練和對(duì)藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)上。

舞臺(tái)表演包括舞蹈、形體、臺(tái)風(fēng)等。在形體和臺(tái)風(fēng)方面，三種唱法都要求形體優(yōu)美，臺(tái)風(fēng)自信、得體、富有表現(xiàn)力；在舞蹈方面，通俗則比另外兩種唱法有更高的要求。最經(jīng)典的例子就是Michael Jackson,他作為一代世界級(jí)的巨星，令人們癡迷的不僅是他的歌聲，還有他那出神入化的舞技。當(dāng)然，對(duì)于聲樂教師來說，兼顧舞蹈的教學(xué)是太強(qiáng)人所難了，但作為一名合格的教師，至少要對(duì)各種當(dāng)代流行的舞蹈有一定的鑒賞力、理解力，才能對(duì)學(xué)生在這方面提出合理的意見和建議。

與民族、美聲相比，藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)在通俗唱法的訓(xùn)練中往往被忽略。但是，通過許多成功的歌手身上不難看出，他們除了歌唱得好之外，還能身兼詞曲作者、制作人，這就得益于較高的藝術(shù)修養(yǎng)和綜合素質(zhì)。因此，教師和學(xué)生都應(yīng)充分引起重視，在抓好聲音訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，合理的結(jié)合音樂理論知識(shí)（樂理、和聲、視唱練耳等）、文化藝術(shù)修養(yǎng)的學(xué)習(xí)，才能培養(yǎng)出真正全面發(fā)展、具有較高綜合素質(zhì)的優(yōu)秀歌手。

通俗唱法作為“人類用歌聲抒感的最自由的唱法”，以自然、平實(shí)的聲音，平民化的音樂表現(xiàn)形式，貼近生活的內(nèi)容，易于傳唱的旋律，被廣大的人民群眾所喜愛。因此，每一位音樂工作者都有義務(wù)、有責(zé)任去研究它、提高它、改進(jìn)它，使之得到更大、更全面的發(fā)展和完善，使它更好的為豐富人民文化生活服務(wù)。

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美聲唱法論文范文6

關(guān)鍵詞：“吳碧霞現(xiàn)象”；聲樂教學(xué)；多元化

開放和多元是我國(guó)當(dāng)代聲樂演唱的重要特征，開放的聲樂審美要求當(dāng)代聲樂學(xué)習(xí)者和聲樂教師能夠突破固有要模式的禁錮，擺脫傳統(tǒng)意義上的唱法的約束，在聲樂審美上，無論哪種唱法都應(yīng)該去吸收、了解與借鑒。不拒絕別的唱法的長(zhǎng)處，能體會(huì)到其他聲樂形式不同的表達(dá)美的方式和文化內(nèi)涵，進(jìn)而在教學(xué)中結(jié)合學(xué)生實(shí)際，努力探索科學(xué)的訓(xùn)練方法，因材施教、中西結(jié)合、古今俱收，幫助學(xué)生修飾自己的聲音，使學(xué)生的演唱自如、流暢、美麗、動(dòng)聽，并且在深層次中體會(huì)到聲樂作品的意蘊(yùn)美、情境美，旋律美、節(jié)奏美、音樂美和和聲美等。

通過對(duì)吳碧霞中西合璧的自然歌唱的研究，我們也應(yīng)該從中悟出一些道理。我們當(dāng)今的聲樂教學(xué)應(yīng)該是多元化的，應(yīng)該是一個(gè)很寬廣的平臺(tái)，而不是在美聲和民族之間劃一道明顯的界限，它們應(yīng)該是相互借鑒、相互融合的互補(bǔ)關(guān)系。在教學(xué)過程中首先教師自己要在頭腦中能夠夠?qū)⒍呋ハ嘟梃b、合璧、融會(huì)貫通的關(guān)系搞清楚，然后再用以指導(dǎo)學(xué)生。很多學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)的最初階段，對(duì)歌唱概念的劃分都是一頭霧水，甚至于對(duì)自己將來的發(fā)展方向都是迷茫的。因此，教師的指導(dǎo)就顯得尤為重要。吳碧霞的例子說明，我們?cè)诼晿返慕虒W(xué)中最好不要過早地給學(xué)生定位，不要在唱法上過早地限制學(xué)生，不要說某個(gè)學(xué)生只適合唱民族聲樂作品，某個(gè)學(xué)生只適合唱美聲作品。每個(gè)學(xué)生的嗓音條件、接受能力、心理素質(zhì)都不一樣，作為教師應(yīng)該根據(jù)學(xué)生的自身?xiàng)l件，以科學(xué)的方法為基礎(chǔ)，去啟發(fā)和指導(dǎo)學(xué)生演唱，讓學(xué)生大量而廣泛地涉獵民族作品和美聲作品，在學(xué)習(xí)兩種不同唱法的過程中讓學(xué)生自主選擇。而我們的聲樂教師也應(yīng)該調(diào)整好自己的教學(xué)理念向前輩學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，要有開放的心態(tài)，多元化的教學(xué)。主修民族唱法的教師也可以借鑒美聲唱法，以充實(shí)和完善自己，這樣才能增加學(xué)生的信任感，在教授學(xué)生時(shí)才會(huì)有深刻透徹和通俗易懂地講解和指導(dǎo)；只學(xué)過美聲唱法的教師也要吸取民族聲樂的精髓，讓學(xué)生多唱一些中國(guó)作品包括民歌，以使學(xué)生獲得更全面的知識(shí)。國(guó)內(nèi)很多專業(yè)音樂院校里普遍存在這樣一個(gè)現(xiàn)象，唱民歌的同學(xué)只關(guān)心和民族作品相關(guān)的東西，聽民族的音樂，對(duì)美聲作品和相關(guān)的意大利語、法語、德語則不聞不問、毫不關(guān)心，少學(xué)了很多的專業(yè)知識(shí)，偏食造成了學(xué)生營(yíng)養(yǎng)不良，不但眼界窄而且還限制了自身的發(fā)展。因此，作為聲樂學(xué)習(xí)者本身來說，在歌唱的學(xué)習(xí)過程中要廣泛涉獵不同風(fēng)格不同類型的聲樂作品，由此來豐富我們的藝術(shù)閱歷。不要局限于學(xué)術(shù)界對(duì)歌唱方法的固定劃分，大膽學(xué)習(xí)吳碧霞的精神。不人為地定位、限制自己的唱法和演唱范圍，不把自己局限在只會(huì)一種唱法，把什么歌曲都唱成一個(gè)味道的路子上，要敢于打破常規(guī)，勇于突破自己。只有這樣才能拓寬我們的藝術(shù)道路，才能獲得和抓住更多的機(jī)會(huì)。

在如今的歌壇上除了本論文的主人公吳碧霞外，打破界限，跨界唱歌的也大有人在，并且也取得了不錯(cuò)的成績(jī)。藝術(shù)家在聲樂演唱上的積極探索和成功實(shí)踐有力地證明：要善于駕馭各種唱法，不要被某一種唱法所束縛，只要是遵守科學(xué)的發(fā)聲，能夠給人們帶來美的享受的演唱方法，都可以借鑒并運(yùn)用到演唱中去。隨著時(shí)代的發(fā)展，聲樂舞臺(tái)實(shí)踐的日漸成熟，從“土洋之爭(zhēng)“到“土洋結(jié)合”，從通俗唱法的流行到原生態(tài)唱法登上大雅之堂，反映了人們審美觀念的變化和審美水平的提高。我們不再停留在傳統(tǒng)民歌、戲曲和曲藝的發(fā)聲方法上，也不再拘泥于西洋的演唱方法和風(fēng)格。可見，只要我們解放思想，把思維放活，每一個(gè)聲樂學(xué)習(xí)者都是可以取得好成績(jī)的。

在當(dāng)今世界文化多元化和學(xué)科交叉互補(bǔ)的大趨勢(shì)主導(dǎo)下，民族聲樂教學(xué)廣泛借鑒了西洋美聲唱法的合理性、規(guī)范性和科學(xué)性，并繼承了傳統(tǒng)戲曲、曲藝中的吐字韻味、氣口等技巧，著重民族風(fēng)格、民族特點(diǎn)的表現(xiàn)，發(fā)展創(chuàng)新了我國(guó)的民族演唱藝術(shù)，使得中國(guó)現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在演唱技法上和氣質(zhì)風(fēng)貌等方面都取得了重大的進(jìn)展，中國(guó)民族歌唱水平有了一個(gè)大飛躍，真正走向了更科學(xué)、更系統(tǒng)、更完美的藝術(shù)境界。民族新唱法由于借用了美聲的胸腹式聯(lián)合呼吸方法，吸氣量足，易于控制，高音區(qū)主要以頭控共鳴為主，增加了真假聲的混合，發(fā)出來的聲音更為亮麗、集中、穿透力強(qiáng)。同時(shí)適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用口腔共鳴和胸腔共鳴，也增大了音量，加大了民族聲樂的震憾力和藝術(shù)表演力，使高聲區(qū)不但亮麗，更有美聲學(xué)派金屬般的聲音。歌唱中，三個(gè)共鳴腔往往配合著使用，而不用美聲學(xué)派的混合共鳴的方法，目的是為了突出民族性。在對(duì)語言的美化方面，胸腔、口咽腔共鳴的作用雖然不如鼻腔那么直接和明顯，但是，在整個(gè)歌唱表演中對(duì)調(diào)節(jié)音色的作用是不可忽略的。他們頭、鼻腔共鳴交替配合，緊密協(xié)作，便于咬字行腔，使聲音通暢甜美，歌唱表現(xiàn)也更為生動(dòng)、靈活、風(fēng)格色彩和風(fēng)格更為鮮明，極大地豐富了中國(guó)民族聲樂的表現(xiàn)力，對(duì)中國(guó)民族聲樂的發(fā)展起到了積極的作用。總的來說，民族唱法的形成和發(fā)展是處在中國(guó)近現(xiàn)代歷史的背景下，有中華民族特定的社會(huì)、歷史和人文條件。我國(guó)著名聲樂教育家金鐵霖教授在2004年出版的《金鐵霖聲樂教學(xué)》中曾經(jīng)講道:“民族聲樂,是從傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸發(fā)展演變而來的。一是來源于中國(guó)戲曲、曲藝,二是來自民歌,從而形成了一種傳統(tǒng)的民族唱法。”他對(duì)民族聲樂發(fā)展方向的定位即：科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性。因此可以說，民族唱法植根于中國(guó)傳統(tǒng)民歌演唱中，吸納、借鑒了美聲唱法理論，是中國(guó)傳統(tǒng)民歌演唱在新的歷史條件下的再現(xiàn)、升華和發(fā)展。吳碧霞在自己的論文中提到:中西方的聲樂藝術(shù)的確具有很大的差異，但是，一個(gè)人的歌唱技能完全具有足夠的張力來容納它，并且，每一個(gè)有條件的人都可以做到。這個(gè)條件除了人們常說的“天時(shí)”“地利”“人和”這些無法人為控制的客觀條件外，更重要的是這個(gè)人從主觀上必須具有開放的歌唱觀念和靈活的思維方法。吳碧霞已經(jīng)用自己的實(shí)踐很好的證明了這一點(diǎn)。當(dāng)然就像吳碧霞自己所說的一樣，并不是讓所有的人都去模仿她或者做到像她那樣，只是希望大家都勇于嘗試新的東西進(jìn)而突破自己。

從吳碧霞的例子和對(duì)兩種唱法的理論探討中可以看出，聲樂教學(xué)在遵循聲樂這門課程本身的教學(xué)規(guī)律的同時(shí)，也應(yīng)該遵循師范教育的一般特點(diǎn)和過程，體現(xiàn)雙重性。其教學(xué)應(yīng)針對(duì)學(xué)生實(shí)際，對(duì)教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法及知識(shí)結(jié)構(gòu)做出合理構(gòu)思，以技術(shù)小課、小組課、公修大課相配合的基本教學(xué)模式，創(chuàng)造同步、多維的素質(zhì)教學(xué)空間，構(gòu)建高師聲樂素質(zhì)教育的內(nèi)容體系，形成系統(tǒng)的聲樂教育學(xué)。我國(guó)的聲樂教學(xué)只有在遵循民族性、科學(xué)性的基礎(chǔ)上，充分彰顯時(shí)代性和藝術(shù)性，走開放多元之路，才能永葆旺盛的生命力。

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