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翻譯文學(xué)范文1
一、引言
20世紀(jì)中葉至90年代國際譯學(xué)界進行“文化轉(zhuǎn)向”的譯學(xué)研究，他們認(rèn)為翻譯是語言的翻譯，更是文化的翻譯。語言是文化負(fù)荷最豐富的載體，也是文化差異的最集中體現(xiàn)。翻譯不只是語言的轉(zhuǎn)換，更是文化的轉(zhuǎn)換。不同文化間的交流意味著一種語言文化系統(tǒng)對另一種語言文化系統(tǒng)的認(rèn)知和解讀。“由于人們在理解他種文化時，常常按照自己習(xí)慣的思維模式對之加以選擇、切割、然后是解讀，這就不可避免的造成文化間的碰撞和誤讀。”（樂黛云，1995）翻譯作為文化交流最簡單、最直接的形式，在其實踐過程中存在文化誤讀現(xiàn)象是在所難免的。在某種意義上，翻譯的過程就是一種文化對另一種文化不斷產(chǎn)生誤讀的過程。
二、文化誤讀的理據(jù)
1.譯者的“期待視野”
譯者首先是原作的讀者。由于譯者受到譯語文化的制約，不可避免地對原作所包含的文化信息進行刪節(jié)、改造和重構(gòu)。譯者在本民族文化中形成的思維方式、生活風(fēng)俗、知識結(jié)構(gòu)等決定了他在解讀文學(xué)作品時的視角。朱維基在翻譯彌爾頓的《失業(yè)園》時就出現(xiàn)了文化誤讀的現(xiàn)象。其中最典型的是這樣一句：A broad and sample road， whose dust is gold and pavement stars， as stars to these appears seen in the galaxy-that Milky Way， thick， nightly， as a circling zone...（J. Milton， Paradise Lost）
朱維基的譯文是：一條廣大美麗的路，塵土是黃金，鋪的是星星，像所見的，天空中的繁星，就是你每夜聽見的，腰帶般的銀河，......（朱維基 譯）
首先原作中出現(xiàn)的Milky Way 是來自于希臘神話故事。根據(jù)希臘神話傳說，宙斯（Zeus）是希臘眾神的主神，宙斯的妻子就是他的妹妹希拉（Hera）。宙斯暗地里和有夫之婦愛可米那私通，生下了赫克里斯。宙斯希望赫克里斯可以長生不老，就偷偷把他放在睡著的希拉身旁，讓他吮吸希拉的奶汁，誰知赫克里斯吮吸太猛，驚醒了希拉，她發(fā)現(xiàn)吃奶的不是自己的兒子，便把孩子一把推開，可能是她用力太猛，奶汁直噴到了天上，便成了Milky Way。而根據(jù)漢語詞典，銀河乃是晴天夜晚，天空呈現(xiàn)出一條明亮的光帶，夾雜著許多閃爍的星星，看起來像一條銀白色的河。所以朱維基先生把原作中的Milky Way譯成銀河，就失去了原文所要傳達的文化內(nèi)涵和信息。
2.讀者的“期待視野”
接受美學(xué)理論把讀者提到一個突出重要的地位，堯斯認(rèn)為，“在作家、作品和讀者的三角關(guān)系中，后者并不是被動的因素，不是單純的作出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，它本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量”。這就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，而讀者只是被動接受的過程。而是如前所說，在接受活動開始之前，任何讀者已有自己特定的“期待視界”，即“對每部作品的獨特的意向”。堯斯有時稱之為對某類作品的“前理解”（pre-understanding）。這種閱讀前的意向和視界，決定了讀者對所讀作品的內(nèi)容和形式的取舍標(biāo)準(zhǔn)，決定了他閱讀中的選擇與重點，也決定了他對作品的基本態(tài)度與評價。
世界文學(xué)名著《伊索寓言》就是一個例子。Aesop’s Fables，原書名是《埃索波斯故事集成》，是一部講述動物的故事集，這些小故事是受欺凌的下層平民和奴隸的斗爭經(jīng)驗與生活教訓(xùn)的總結(jié)。作者通過描寫動物之間的關(guān)系來表現(xiàn)當(dāng)時的社會關(guān)系，主要是壓迫者和被壓迫者之間的不平等關(guān)系，譴責(zé)當(dāng)時社會上壓迫人的現(xiàn)象，號召受欺凌的人團結(jié)起來與惡人作斗爭。然而后來被譯為《伊索寓言》，成為向兒童灌輸善惡美丑觀念的啟蒙教育，這不能不說是對源文化的誤讀。同樣世界文化經(jīng)典《格林童話》改編的中文連環(huán)畫也存在對原作的誤讀。為了適應(yīng)孩子們的“期待視野”，滿足兒童對閱讀對象的要求，譯者對原文進行了大量的改編。從而使我們認(rèn)為這只是一部飽含童趣和童真的童話故事。其實里面包含了獨特的文藝價值和豐富的文化內(nèi)涵，是格林兄弟個人生活經(jīng)驗的結(jié)晶，也是特定時代文化發(fā)展的產(chǎn)物。
三、理解和解決文化誤讀現(xiàn)象的有效途徑
首先，譯者要培養(yǎng)良好的文化素質(zhì)和文化心理。王佐良認(rèn)為：“翻譯者必須是一個真正意義上的文化人。”因此，譯者必須重視文化，提高自身的文化素養(yǎng)，對源語文化和目標(biāo)語文化都要有深入的了解。要正視異質(zhì)文化，公正公平，正確的解讀和詮釋異質(zhì)文化。不能僅憑自己的文化尺度就衡量和判斷。這樣往往造成片面的理解甚至是誤讀。
其次，要培養(yǎng)文化寬容的心態(tài)。文化寬容是指在本民族文化與異質(zhì)文化發(fā)生沖突，不能達成一致時或是相互接受時而采取的一種積極態(tài)度去理解文化的差異，進行必要的交流和對話。譯者在翻譯原文時不可避免地受到自身歷史文化積淀的影響，但要盡力公正公平的對待原文，盡可能的傳達原文的文化信息，以包容的姿態(tài)去理解原文、解讀原文。盡量向讀者傳播原汁原味的異國文化。
第三，翻譯是一種創(chuàng)造性的叛逆。翻譯批評者在進行翻譯批評時，要善于區(qū)分是由于理解能力造成的無意誤讀還是充分理解下的有意誤讀。并且將這種誤讀置于譯作整體藝術(shù)效果和社會效果中，給予恰如其分的評價。這樣，可以給譯者進行的有意誤讀一個公道，而不會造成對譯作不公正的評價。
四、結(jié)語
在當(dāng)今世界文化多元化和一體化并存的局面下，為了減少文化誤讀帶來的弊端，譯者要提高自身的文學(xué)素質(zhì)和翻譯水平，以平等的文化心態(tài)正視異質(zhì)文化，擁有文化包容的心態(tài)。同時翻譯批評者也要公平公正的評價譯作，從而更好地促進文化間的交流和融合。我們也要加強翻譯文學(xué)和文化誤讀的研究。
參考文獻：
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翻譯文學(xué)范文2
關(guān)鍵詞： 多元系統(tǒng)理論 翻譯文學(xué) 局限性
一、多元理論理論的提出
1978年，伊塔馬?埃文－佐哈爾把他在1970年至1977年間發(fā)表的一系列論文結(jié)成論文集，以《歷史詩學(xué)論文集》出版，首次提出了“多元系統(tǒng)”，意指某一特定文化里的各種文學(xué)系統(tǒng)的聚合。認(rèn)為，各種符號現(xiàn)象，即文化、語言、文學(xué)與社會等由符號主導(dǎo)的人類交際形式，只有當(dāng)做系統(tǒng)而不是毫無聯(lián)系的因素構(gòu)成的混合體時，才能得以更充分地理解與研究（Even-Zohar，1990）。后來這一理論被用于翻譯研究。
二、多元系統(tǒng)理論在中國的影響
由于上世紀(jì)七十年代中國大陸特殊的國情，直至八十年代末國內(nèi)學(xué)術(shù)界對它仍知之甚微。九十年代初，隨著我國改革開放政策實施，以及走出國門進行國際學(xué)術(shù)交流的學(xué)者越來越多，才開始有人接觸到了多元系統(tǒng)理論，九十年代末才真正把它介紹到國內(nèi)學(xué)術(shù)界。
這一理論遲遲未能在華人文化圈內(nèi)產(chǎn)生較為熱烈的反響，一是該統(tǒng)理論本身比較艱澀，牽涉的學(xué)科又過于龐雜，如語言、文學(xué)、經(jīng)濟、政治等；二是我國翻譯界對翻譯的研究和關(guān)注較多地仍舊停留在文本以內(nèi)，而對翻譯從文化層面上進行外部研究的意識尚未確立。另外，埃氏的多元系統(tǒng)理論文章一直沒有完整的中文譯文。
近年來這一理論在中國引起了不少學(xué)者的關(guān)注。多元系統(tǒng)把翻譯放在語言、文化和社會這些宏大的背景下來考察，開拓了翻譯研究的新視野。
三、多元系統(tǒng)理論與翻譯文學(xué)
1924年，梯尼亞諾夫在論文《文學(xué)事實》中提出，文學(xué)事實是一個“關(guān)系實體”；1927年，在《論文學(xué)進化》中又提出，文學(xué)的進化在于“系統(tǒng)的變異”，即處于文學(xué)系統(tǒng)中心位置的高雅文學(xué)被處于邊緣的、更富活力的新文學(xué)所取代。所謂的文學(xué)作品、文學(xué)類型、文學(xué)時代、文學(xué)或文學(xué)本身，實際上是若干特征的聚合，這些特征的價值取決于它們與網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中其他因素的相互關(guān)系。這樣的文學(xué)其實就是一個系統(tǒng)。但這個系統(tǒng)絕非靜止而是不斷變化的。文學(xué)現(xiàn)象必須在共時和歷時的層面上進行關(guān)系研究。從共時角度，文學(xué)似乎是一個和諧、平衡和靜態(tài)的系統(tǒng)；從歷時角度，文學(xué)內(nèi)部充滿了沖突和變異。文學(xué)的演進和發(fā)展在于系統(tǒng)內(nèi)部持續(xù)不斷的陌生取代熟悉、創(chuàng)新取代傳統(tǒng)的運動。文學(xué)系統(tǒng)包括處于中心位置的高雅文學(xué)和處于邊緣的更富活力的新文學(xué)。
長期以來，文學(xué)翻譯處于文學(xué)研究的邊緣，評論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動態(tài)的翻譯研究應(yīng)運而生。人們將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、模棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。
佐哈爾強調(diào)應(yīng)該把翻譯文學(xué)看作一個系統(tǒng)，將其納入文學(xué)多元系統(tǒng)。各種翻譯作品或翻譯形式在文學(xué)多元系統(tǒng)中可能起一級或二級的作用，關(guān)鍵在于它們在譯入語這個多元文化系統(tǒng)中所處的地位。為此，佐哈爾勾勒了三種使翻譯處于主要地位的歷史條件：
1）當(dāng)某一多元系統(tǒng)還沒有形成，也就是說，某種文學(xué)還“幼嫩”，尚處于創(chuàng)立階段；2）當(dāng)一種文學(xué)（在一組相關(guān)的大的文學(xué)體系中）處于“邊緣”位置，或尚還“弱小”，或兩種情形皆有；3）在一種文學(xué)中出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點、危機或文學(xué)真空之時（Even－Zohar，1990）。
第一種情況如以色列，第二種情況如低地國家，第三種情況如二十世紀(jì)六十年代的美國，那時現(xiàn)存的種種文學(xué)模式對年輕作家沒有吸引力，他們就轉(zhuǎn)向國外尋求（“五四”中國翻譯）。在這幾種情況下，原來的文學(xué)不但要借助翻譯文學(xué)來輸入新的思想和內(nèi)容，就是形式和技巧也需要翻譯來提供。因此，翻譯活動會變得頻繁且重要，占據(jù)了中心位置，并且扮演了創(chuàng)新的角色。
四、對多元系統(tǒng)理論的分析
多元系統(tǒng)論將經(jīng)典化的產(chǎn)品與模式和更加富有流動性與多樣性的邊緣產(chǎn)品與模式系統(tǒng)地聯(lián)系在一起，使一些在傳統(tǒng)上被忽視的文本和形式得以再現(xiàn)。翻譯規(guī)范的運作方式、翻譯的操縱性質(zhì)和翻譯的效果都被置于更加廣闊的社會文化背景之中，因而翻譯研究成為文化史研究。（Hermans，1999：118）
多元系統(tǒng)理論的方法論以文學(xué)的系統(tǒng)概念為基礎(chǔ)進行的描述性研究，將翻譯文本接受為既成事實，探討造成其特定本質(zhì)的不同因素。這種研究方法給翻譯研究提供了全新的研究范式。然而佐哈爾聲稱要客觀地觀察系統(tǒng)間的相互作用，以一種非精英的、不帶任何價值標(biāo)準(zhǔn)的模式來摒除各種偏見的觀點是不無問題的。但正如赫曼斯指出的，觀察要做到絕對客觀是不可能的，因為一個人總是從某個文化和歷史的語境或某個多元系統(tǒng)的位置進行觀察的（Hermans，1999：36）
另一個局限性在于它一方面強調(diào)主流意識形態(tài)對翻譯的影響，另一方面又忽視非主流形態(tài)的作用。社會是多種意識形態(tài)共存。承認(rèn)意識形態(tài)對翻譯的影響，主流與非主流的意識形態(tài)都會影響譯者及其翻譯策略。這樣，不論是翻譯文學(xué)處于Even－Zohar所概括的三種情況中的任何一種情況，一個社會的翻譯行為也不會是如他所說的那么單一，而應(yīng)該是復(fù)雜多樣的。
五、結(jié)語
多元系統(tǒng)理論在當(dāng)前國際譯學(xué)界有很大的影響，雖然多元系統(tǒng)還存在某些局限性，但它開辟了一條“翻譯最終超越規(guī)約美學(xué)的道路”，為翻譯，特別是外國文學(xué)的譯介開拓了更為廣闊的研究領(lǐng)域有直接的關(guān)系。隨著時代的發(fā)展，它必將得到進一步完善。
參考文獻：
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翻譯文學(xué)范文3
（甘肅政法學(xué)院人文學(xué)院，甘肅蘭州730070）
摘要：典故的翻譯是文學(xué)翻譯中的一個難點。典故的翻譯不是字面意義的簡單轉(zhuǎn)換，而是文化基因、文化信息的有效傳遞。面對不同的讀者群體，在不同的接受場景下，同一典故的翻譯應(yīng)采取不同的策略。
關(guān)鍵詞 ：文學(xué)翻譯；典故；翻譯策略；有效傳遞
中圖分類號：H059文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1671—1580（2014）11—0143—02
典故是詩文中利用神話、寓言、傳說、歷史故事或歷史名人的話語構(gòu)成的語句。用典的好處就在于既可以豐富作品的內(nèi)涵，又能給讀者以“似曾相識”的感受，可謂一舉多得。許多著名的作家都鐘情于用典故為自己的作品“增色”。因此，在文學(xué)翻譯中，必須重視對典故的翻譯。
典故往往包含、傳遞著許多文化意象。典故的翻譯常常涉及文化意象的破譯與傳遞。在多數(shù)情況下，典故的翻譯不是字面意義的簡單轉(zhuǎn)換，而是文化基因、文化信息的重新編排與有效傳遞，接受群體不同、接受場景不同，就應(yīng)采取不同的翻譯策略。
一、直譯
直譯是在條件允許的情況下，既保持原文內(nèi)容，又保持原文形式的一種重要的翻譯方法。如果原文所包含的典故經(jīng)過直譯后能夠使讀者易于理解，不會造成誤解或錯誤的聯(lián)想，就可以按照字面意思翻譯出來，而不需要進行補償性的處理。很多由英語直譯過來的典故已經(jīng)為人們所熟悉，成為英語典故直譯的典范。如stick and carrot policy（胡蘿卜加大棒政策），domino theory（多米諾骨牌理論），Pandora?s box（潘多拉盒子），ugly duckling（丑小鴨），black horse（黑馬），等等。這樣的直譯既能保留原文所包含的文化意象和民族色彩，傳遞原文的語義內(nèi)涵，又能豐富譯入語的語言表達方式，促進中外文化的交流和交融。
二、意譯
有些典故包含人名、地名或民族特有的風(fēng)俗習(xí)慣，如果將其中包含的文化信息全部直譯過來，可能要么出現(xiàn)信息丟失，要么顯得過于繁瑣，對于不了解相關(guān)文化背景的譯文讀者來說，容易出現(xiàn)理解困難，這時就不能拘泥于原文語言的形式，而要考慮采取意譯的方法。例如：
1.Would any of the stock of Barabbas/Had been her husband rather than a Christian！我寧愿她嫁給強盜的子孫，也不愿她嫁給一個基督徒。
Barabbas出自《圣經(jīng)》，是古時候一個強盜的名字。對于在英國文化或歐洲文化中成長起來的英國人來說，《圣經(jīng)》的影響深遠，其中的內(nèi)容更是耳熟能詳，其中的某些詞匯和表達方式已經(jīng)成為他們語言的一部分。但對于中國讀者來說，這個名字卻是陌生的或毫無意義的。如果譯為“巴拉巴的子孫”，只會讓讀者一頭霧水，而意譯為“強盜的子孫”，既沒改變原文的意思，又降低了理解的難度，可謂典故翻譯的范例。
2．The goalkeeper is the heel of Achilles.那守門員太弱是致命的缺陷。
“The heel of Achilles”出自一個古希臘神話故事。對于不熟悉希臘神話故事的中國讀者來說，很難通過其字面意思理解背后的文化傳統(tǒng)，而采用意譯的方法譯出其蘊含的意義之后，讀者便很容易理解了。
三、直譯增補法
由于東西方巨大的文化差異，一些對母語文本讀者來說耳熟能詳?shù)牡涔蕦ψg入語讀者來說卻非常陌生。這時可以采取直譯加補充信息的翻譯方法，即先直譯，再在原文中補充有關(guān)的文化背景知識。例如：
“難道這也是個癡丫頭，又像顰兒來葬花不成？”因又笑道：“若真也葬花，可謂東施效顰了；不但不為新奇，而更是可厭。”
“Can this be some silly maid come here to bury flowers like Frowner？”He wondered.This reminded him of Zhuangzi?s story of the beautiful Xi-shi?s ugly neighbour，whose endeavors to imitate the little frown that made Xi-shi captivating produced an aspect so hideous that people ran from her in terror. The recollection of it made him smile.“this is imitating the Frowner with a vengeance”，he thought，“——if that is really what she is doing. Not merely unoriginal，but down-right disgusting！”
“東施效顰”出自《莊子·天運》，大意是：美女西施病了，皺著眉頭，按著心口。同村的丑女看見之后覺得很美，也學(xué)她的樣子，卻丑得可怕。后人稱這個丑女為東施。此典故比喻胡亂模仿，結(jié)果卻適得其反。熟悉中國文化的讀者，因為知道這個典故的背景知識，因此，很容易理解它在這段話中的意思。而對于多數(shù)西方讀者來說，他們頭腦中缺少相關(guān)的背景知識，如果將“東施效顰”直譯過來，對他們而言很難理解。霍克思在翻譯時進行了解釋，彌補了西方讀者在文化背景知識方面的不足，使英美讀者能夠正確地理解原文。
直譯增補法的優(yōu)點是顯而易見的，但缺點也非常明顯，一旦運用不當(dāng)，有可能破壞整個行文的流暢及作者的風(fēng)格等。因此，譯者必須慎重對待，在必須使用這一方法之時才能選用，而且要保證所補充的背景知識不影響行文流暢，并與文章的整體風(fēng)格保持一致。
四、直譯加注法
對于一些蘊含深厚文學(xué)背景的詞句，為了使譯文讀者更清楚地了解源語文化，譯者可以先直譯，再通過加注的方式，在注釋中將典故所包含的文化背景知識和典籍出處、來源等充分地介紹給讀者，加深讀者的理解。例如：
賈珍道：“第三本是《南柯夢》。”賈母聽了，便不言語。
（“…And what?s the third？”）“The dream of the Southern Tributary State.”At this she made no comment.
（Based on a Tang story in which a scholar had a dream of great wealth and splendor，then he woke up and found it was just an empty dream.）
如果只是直譯《南柯夢》，而不加注釋的話，對于不熟悉中國文化，尤其是不熟悉中國古典文化的讀者來說，理解起來就是個難題。他們難以從直譯中讀懂其在該語境中的言外之意，更無法理解原本興高采烈的賈母為何“聽了，便不言語”。因此，譯者特意加注解釋了這一典故，使讀者不至于因不了解原文的歷史和文化背景而產(chǎn)生閱讀障礙。
現(xiàn)代讀者接受理論認(rèn)為，譯文讀者也是積極主動的接受者，在遇到自己不熟悉的文化因素時，可以根據(jù)自己已有的知識進行思索和推理。而且，隨著經(jīng)濟全球化的發(fā)展，讀者的接受水平也在不斷提高，尤其是現(xiàn)代信息技術(shù)讓東西方文化交流變得更加便捷。考慮到上述這些因素，譯者在翻譯時應(yīng)避免做過多不必要的解釋和補充，應(yīng)留給讀者一些審美想象的空間。例如：
Everyone in the family bullied her and made her do the housework.She was indeed a Cinderella.
家里人人都欺負(fù)她，強迫她做家務(wù)。她確實是個“灰姑娘”。
灰姑娘是歐洲童話故事里的人物，中國大部分讀者都知道“灰姑娘”是個在家里受欺壓的女孩。因此，將Cinderella直譯出來，不會影響讀者的理解，而且會引起讀者的聯(lián)想。
綜上所述，由于譯文讀者與源文本作者處于不同的文化體系，甚至是不同的時代，與源文本讀者在文化認(rèn)同、文化接受力、閱讀期待等方面都有很大的差異，導(dǎo)致譯文讀者很難理解源文本所包含的深厚文化內(nèi)涵。尤其是在面對文化內(nèi)涵豐富的典故時，就需要譯者在了解譯文讀者接受能力和閱讀需求的條件下，靈活地選擇翻譯策略，以使譯文更好地為讀者所理解和接受。這也是翻譯的價值之所在。
［
參考文獻］
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翻譯文學(xué)范文4
[關(guān)鍵詞] 譯者；主體性；誤讀；歸化；異化
一、引言
自從嚴(yán)復(fù)提出著名的“信，達，雅”翻譯口號以來，這三個字長時期被翻譯界奉為圭臬，由此開始了長達一個世紀(jì)的爭論。從魯迅的“保持原作風(fēng)姿”到傅雷的“神似說”以及到錢鐘書的“化境說”．譯者心目中總是存在著理想主義的、純粹忠實原作的翻譯。但是西方有“忠實的女人不美麗，美麗的女人不忠實”(John Donna．song)的說法。中國的學(xué)者老子曾說過“美言不信。信言不美”，許’淵沖說“忠實是低級的翻譯標(biāo)準(zhǔn)。美才是高級的翻譯標(biāo)準(zhǔn)”所以人們越來越關(guān)注譯者主體性的發(fā)揮。
二、譯者對文本的誤讀
首先，譯者作為讀者是否對原作有百分的精確把握和理解。譯者的理解是否和原作者的意圖完全吻合?答案是否定的。因為文學(xué)語言不同于其他的語言，文學(xué)語言的特殊性決定了讀者對文學(xué)作品的完全把握基本不可能，接受美學(xué)的大師伊瑟爾認(rèn)為：文學(xué)作品的語言與一般性著作的語言有著根本的區(qū)別．一般性的著作用的是解釋性語言，而文學(xué)作品是用形象的藝術(shù)表現(xiàn)人們的生活和想象的世界．表達人們的思想情感的。他的文本采用的是描寫性的語言，文學(xué)作品的語言包含了很多的意義的未定和意義的空白．而從接受文本的角度說。接受美學(xué)的另一代表人物羅伯特?姚斯認(rèn)為一部文學(xué)作品，不是一個自身獨立、向每一個讀者都提供同樣觀點的客體。任何一個讀者，在閱讀文學(xué)作品之前，都已經(jīng)處于一種前在理解或者先在認(rèn)知的狀態(tài)。沒有這種前在理解與先在知覺，任何新的東西都不可能為經(jīng)驗所接受。這種先在的理解就是文學(xué)的期待視野．所以文學(xué)的接受過程也就是一個不斷建立改變再建立期待視野的過程。
西方學(xué)者中最早關(guān)注誤讀現(xiàn)象的是解構(gòu)主義批評家哈羅德?布魯姆。他指出由于閱讀行為總是被延遲的，伴隨著文學(xué)語言被愈加多元地決定，文學(xué)意義就顯得證據(jù)不足，因而那種追求固定不變意義的閱讀是根本不可能的(Bloom，1975：3)。譯者和原作者的歷史的思想意識上的差異就決定了譯者對原作者意圖的把握永遠都有一定的偏差。同時，海德格爾也認(rèn)為理解的主體性表現(xiàn)為合理的偏見，這里的偏見主要是由于歷史造成的間距導(dǎo)致了解釋主體的存在與文本作者存在的歷史差異，進而使理解具有了前理解結(jié)構(gòu)。把某某東西作為某某東西加以解釋．這在本質(zhì)上是通過先行具有、先行見到與先行掌握來起作用的。解釋從來不是對先行給定的東西作無前提的把握(Heidegger，1962)。
三、作決定的譯者
列維(Jeri Levy)在《作為決定過程的翻譯》(Trans．1afion is a Decision making process。1967)一書中認(rèn)為文學(xué)翻譯重在再創(chuàng)作。文學(xué)翻譯的目的在于使讀者感到他所讀到的是藝術(shù)作品．文學(xué)譯作應(yīng)該具有和原作作品相應(yīng)的藝術(shù)感染力。他認(rèn)為翻譯中譯者往往以兩種方式發(fā)揮主體性。第一．在幾個對等詞中為一個原文詞做選擇。第二，澤者翻譯時把原文中沒有表達的思想邏輯關(guān)系表達出來．以彌補原作中的斷裂現(xiàn)象。所以在譯者選定一個詞的過程中，譯者就不自主的把自已的主觀意愿和自己的審美傾向加到翻譯的作品中去。因為這些相同的詞盡管詞意大致相同．但是內(nèi)涵和外延以及語意色彩不可能完全一致，在這種細(xì)微的不一致的地方，就是譯者發(fā)揮其主體性的地方。其次．譯者有時會把原作沒有的邏輯關(guān)系表達出來，以詩歌《江雪》為例，首先“江雪”是什么意思?下了雪的江面?所以有的譯者譯成River snow。而有的譯成Snowy River，但是許淵沖先生卻譯成了Fishing in SnOW。在此，許先生翻譯的是把自己的深刻理解加進去了，《江雪》主要講述的是一個人在下雪的時候垂釣于江面上。同時第一句：“千山鳥飛絕”，許淵沖譯成“from hillt0 hill no birdin night”，而西方的譯者卻譯成“these thousand peaks cut o仃the flight Df birds'’，還有“a thousand peaks：n0 more birds in ni曲t”，或者“the birds have vanished from a thousand mountains'’。(馬；2006：187)在第二個譯文中，譯者試圖根據(jù)自己的理解把“鳥飛絕”的原因找出來．“鳥飛絕”是因為山太高，把她們都隔絕了。第四個譯文中也用消失一詞來解釋“鳥飛絕”的原因。但是其他兩個都沒有，他們只是簡單地描述了當(dāng)時的景色。通過這個例子我們可以看出來作者主體性發(fā)揮的空間。這兩個譯者把自己的理解和自己的邏輯加到譯文中去。真正創(chuàng)造性地翻譯了原來的文本。
四、譯者對文化因素的處理
美國翻譯家尤金奈達指出翻譯是兩種文化之間的交流。對于真正成功的翻譯家，熟悉兩種文化很重要。因為詞語只有在其文化背景中才有意義。所以翻譯中文化因素的處理是翻譯中很難的部分，文化的差異往往會引起文化意向的失落和扭曲。對于有文化內(nèi)涵的地方。翻譯中一般有兩種出路：歸化策略(domesticating method)和異化策略(foreignizing method)。歸化是采用民族中心主義態(tài)度使外語文本符合母語的文化價值觀，把原作者帶入譯語文化。在強勢文化中較多采用這種方法。比如埃茲拉?龐德(Ez．m Pound)的翻譯的理論中注重強調(diào)譯者的創(chuàng)造。他自己最有影響的譯作《中國》(Catchy，1915)不能嚴(yán)格地當(dāng)做翻譯作品來看待，因為譯文中沒能充分地傳達中國文化。蒲伯譯荷馬史詩《伊利亞特》時也大膽采用了歸化的手法，應(yīng)用了英國讀者所熟悉的英雄雙韻體和18世紀(jì)英詩中常見的詞匯。譯文中歸化的現(xiàn)象很多，有的恰到好處，有的卻有弄巧成拙之嫌。鑒于東西方思維方式的不同，語序上的歸化有時是很必要的。許淵沖在翻譯西廂記中“我雖不及司馬相如．姐你莫非倒是一位文君”。司馬相如一曲“風(fēng)求凰”贏得了卓文君。這是中國歷史上的千古佳話。而這一典故則為許多外國人所陌生。許淵沖則巧妙地將他譯做A1-though I'm not the good lutist，She may be Muter―lover．這種創(chuàng)造性的叛逆翻譯是取其意義相通之處。“Lutist'’一詞巧妙地將司馬相如用琴聲表達愛情的內(nèi)涵譯出。而lute―lover不僅和lutist頭韻相同，而且將卓文君和司馬相如這種“心 有靈犀一點通”的知音互相仰慕之情通過“盡在不言中”的琴聲得以相知的境界點染出來。
與歸化相比，在中國當(dāng)代翻譯中異化的手法更加常見。異化是指在文化價值觀的偏離主義的壓力下，接受外語文本的語言及文化差異，把讀者帶入外國的情境。以色列的特拉維拉的Evan―Zohar的多元系統(tǒng)假說認(rèn)為強勢文化的多元系統(tǒng)內(nèi)．譯者往往采用歸化，弱勢多元系統(tǒng)內(nèi)者多用異化或阻抗式翻譯策略。在英美這種強勢文化系統(tǒng)內(nèi)，歸化翻譯是一種強勁的流派，而在中國大規(guī)模的歸化卻并不可取，容易造成讀者的心里誤解。有著悠久自閉傳統(tǒng)的中國是一種弱勢文化，邊緣文化，翻譯大都以西方為中心，著力于向讀者介紹西方文化，傳達翻譯的洋味。異化的實例不勝枚舉，國外的人名地名物體名(如：sofa，沙發(fā))以及文化內(nèi)涵詞語(culture items)包括一些西方實物的象征性內(nèi)涵(如：玫瑰一詞原在西方文化下具有特定含義，后被中國讀者普遍接受)等。異化能夠給讀者帶來新的豐富多彩的詞語和表達方式(如：O／le stone，two birds，一石二鳥：arlYl t0 the teeth，武裝到牙齒)。翻譯除在文化交流中起到交流和溝通的功能外。也是一種對異質(zhì)性文化的導(dǎo)人過程。即翻譯可在不同文化間將一種相異性植入本民族的身份認(rèn)同中來。它不斷地將異性引入傳統(tǒng)文化(音譯)，使之本土化(意譯)，有在融通的基礎(chǔ)上使之成為傳統(tǒng)的一部分，更新了傳統(tǒng)，并使認(rèn)同呈開放形態(tài)，有可能地接受更接近原始形態(tài)的相異性(直譯)。在此層面上講，翻譯就是一個種子移植的過程。把異域文化的種子撒播在本土的土壤中讓它成長發(fā)芽，使其成為具有本土特色的異質(zhì)。文化學(xué)派的代表人物(susaB Bassenet)則認(rèn)為，文學(xué)翻譯的任務(wù)就是拆散原詩的語言材料，然后在目的語中重組這些語言符號，譯作不是復(fù)制原文，而是創(chuàng)作相似的文本，是種子的移植。
所以．不論是歸化還是異化都是一種新的創(chuàng)造。把原文中的文化因素歸化為目的語可以接受的東西本身就是對原作的創(chuàng)造，在本土文化中導(dǎo)入異質(zhì)的東西不能說是完全模仿。“創(chuàng)造性叛逆”是法國文學(xué)社會學(xué)家埃斯卡皮(Rob―ert Escarpit)提出來的。“說翻譯是叛逆，是因為它把作品置于一個完全沒有預(yù)料的參照體系里，說翻譯是創(chuàng)造的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一個嶄新的交流，還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命”。 (埃斯皮卡；王美華，1987)創(chuàng)造性翻譯并不為文學(xué)翻譯所特有，它實際上是文學(xué)傳播與接受的～個基本規(guī)律。可以說如果沒有創(chuàng)造性叛逆，也就沒有文學(xué)的傳播與接受(謝天振，2000)。面對一部文學(xué)作品，譯者不可能把原作者的意圖完整的復(fù)制下來，因為每個譯者都是從自身的偏見出發(fā)理解接收作品的。譯者所處的文化范式、審美標(biāo)準(zhǔn)、文化價值取向以及譯者受其影響形成的個人審美情趣、文學(xué)氣質(zhì)、認(rèn)知能力，都給譯作打上了“再創(chuàng)造”的烙印。
五、結(jié)語
綜合所述，原文文本的未定性和意義的空白使得作品有著無限闡釋的可能性，還有譯者不可避免地對原作的誤讀，這些都使得翻譯行為不可能僅僅是對原作的臨摹和復(fù)制。而是一種接近原作意圖的創(chuàng)造。所以過去追求的譯者“誠實的代言人”和“真正的闡釋者”的準(zhǔn)則是不可能的。翻譯中關(guān)于等值和透明的思想是站不住腳的。譯本絕不可能是原作內(nèi)容的翻版。譯者在翻譯中處于主體地位。但是創(chuàng)造性叛逆并不是沒有限度地胡譯亂譯。譯者同時受到譯語語言文化規(guī)范與原語言文化規(guī)范的雙重制約。受著主體性的發(fā)揮擺脫不了原語言文化和譯語言文化之間的張力作用．譯者必須在兩種規(guī)范能容忍的限度內(nèi)發(fā)揮主觀能動性，達到與宏觀語境的協(xié)調(diào)，真正做到隨心所欲但不逾規(guī)，使得原作的意義在不同語言文化世界得到再創(chuàng)造。[參考文獻] [1]Bloom，Harold．A Map 0fMisleading[M]+New York and Lon―don：Oxford University press．1975．
[2]Heidegger．Being and Time[M]．1121n$，by J．Macquarrie andRobinson，London，1962．
[3][法]羅貝爾?埃斯卡皮．文學(xué)社會學(xué)[M]．王美華，于沛譯．合肥：安徽文藝出版社．1987．
[4][美]布魯姆?哈羅德．誤讀圖示[M]．北京：三聯(lián)書店，1989．
翻譯文學(xué)范文5
一、意境美的概念
意境是中國文學(xué)作品的核心概念，歷代文人對它情有獨鐘。意境的概念，源于中國古代文論，是形象體系，指抒情作品中所呈現(xiàn)的情景交融、虛實相生、韻味無窮、活躍著生命律動的詩意空間。意境有虛實之分。實境是指直接描寫的景、形、境等；虛境是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象空間，又稱“詩意空間”，是情、神、意的體味和感悟，即“不盡之意”。實境和虛境相輔相成，相得益彰，以實托虛，以虛顯實。文學(xué)意境是人類心靈的生命律動，蘊含著咀嚼不盡的審美因素和美學(xué)效果。根據(jù)《辭海》的解釋，意境是文學(xué)作品中所描繪的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。它具有虛實相生、意與境和諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者浮想聯(lián)翩，如臨其境，感同身受。中國古典文論看重境界，以意境之高下來衡量作品的藝術(shù)價值。優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)往往能使情與景、意與境相交融，塑造鮮明生動的藝術(shù)形象，產(chǎn)生強烈的感染力。意境和審美融為一體，產(chǎn)生了文學(xué)的美學(xué)效應(yīng)。這就是通常所說的意境美，它蘊含于各國文學(xué)作品中。
二、意境美的重新塑造
文學(xué)翻譯意境美的重新塑造，是一項艱巨的任務(wù)。譯者首先要了解和熟悉中西文化差異。
由于地域分布和生存環(huán)境各異，說英漢兩種語言的人們，在歷史長河中逐漸形成的民族心理、思維方式、生活習(xí)俗和文化理念等各不相同。這從婚禮習(xí)俗中可窺見一斑。西方的婚禮習(xí)俗傳承了基督教教義，新娘一襲潔白婚紗、手捧鮮花，象征純潔美麗。在中國，結(jié)婚時新娘子一身正紅，還要頭帶紅花，大吉大利，預(yù)示以后的日子紅紅火火。中國傳統(tǒng)婚禮禁忌白色，認(rèn)為白色不吉利，因為白色是葬禮的傳統(tǒng)色，表示逝者一世清白、為人正直。民間還用“要得俏，一身孝”比喻女子的純潔嫵媚。如今，隨著社會的發(fā)展和國際交流的進步，中國年輕人接受了白色婚禮服，但是，新娘子通常是先著白沙，再換紅裝，最后還是回歸傳統(tǒng)。而且，中國人更感性，形象思維更發(fā)達，喜歡寄托情思于自然世界中的萬物，從而賦予了很多事物以人文意義。歷代文人墨客對竹子、松柏、蘭花、梅花等植物情有獨鐘，而這些在英語文化中只是普通草木，沒有文化意義。“鴛鴦”在國人心中代表甜蜜的愛情，可是，在西方人眼里只不過是灰黑的丑鳥。“在地結(jié)為連理枝，在天化做比翼鳥”的堅貞愛情感染了無數(shù)中華少男少女，西方青年會有同感乎？這就向翻譯工作者提出了挑戰(zhàn)。
掌握語言規(guī)律也是翻譯人員重要的必修課之一。英漢語言表達規(guī)律迥異。譯者必須在深刻理解原語言和原文的基礎(chǔ)上，遵循目標(biāo)語言的表達規(guī)律，用地道的目標(biāo)語把原作的信息盡可能充分地表達出來，包括思想、意義和風(fēng)格等重要方面，力圖做到恰當(dāng)、得體。翻譯是復(fù)雜艱難的重新創(chuàng)作過程，選詞用字講究甚多，需要字斟句酌。文學(xué)翻譯尤其如此。試想如果原作者的母語就是這種語言，他會如何謀篇布局、行文用詞，來表達這種思想內(nèi)容？譯者最好設(shè)身處地，使自己和原作者融合，這樣才可能創(chuàng)造出高質(zhì)量的譯文。文學(xué)翻譯中，原文感動了譯者，譯者發(fā)揮自己的聰明才智，重新構(gòu)建，創(chuàng)造性思維，必須考慮如何才能讓譯文朗朗上口、膾炙人口，打動譯文讀者，給他們以美的體驗。請看下例：
原文：ButIdidn’tsettle.Asbullheadedasmyfather,IescapedtotheUniversityofCalifornia,whereIfellinlovewithahaole,aswecalledCaucasiansfromthemainland.Garyhadbluehaoleeyesandsandyhaolehair.Iannouncedthatweweregettingmarried—inBerkeley,notHawaii.Nolarge,clamorousclanweddingforme.MyparentscameandmetGaryjusttwodaysbeforeoursmall,simplewedding.AfterwardwemovedtoNewYork,asfarfromtheislandsaswecouldgetwithoutleavingAmericansoil.
作者譯文：然而，同樣倔強的我沒有讓爸爸如愿以償。我遠走加利福尼亞大學(xué)，在那愛上金發(fā)碧眼的美國大陸白人小伙蓋利。我宣布要結(jié)婚，不在夏威夷，在伯克利。婚禮前兩天，父母趕來，這才見到女婿。沒有熱鬧盛大的家族婚宴，只是舉辦了簡單儀式。婚后，我們移居紐約，盡可能遠離夏威夷，只要不出美國疆界。
這是高校英語專業(yè)基礎(chǔ)英語課程教材第二冊第一單元MyFather’sShadow的一段。原作生動形象地展現(xiàn)了父女關(guān)系冰火不容的對抗僵局。本人譯文靈活運用各種翻譯技巧，成功塑造了女兒的叛逆形象，與原文達到了效果對等。
文學(xué)翻譯中除了傳達“思想內(nèi)容”，著重強調(diào)“風(fēng)格特色”這一文學(xué)作品不可或缺的關(guān)鍵要素。風(fēng)格是文學(xué)的靈魂，沒有風(fēng)格的作品就不是真正的文學(xué)作品，讀起來如同嚼蠟。這樣的東西必然蒼白無血，毫無生氣，正如缺少了個性的人。而作品有了風(fēng)格，人物的音容笑貌便會躍然紙上，妙趣橫生。因此，文學(xué)翻譯要力求傳達出原著的精神風(fēng)貌，否則就不成其為文學(xué)翻譯了。但是，中西文化差異很大，兩種語言表達規(guī)律不同，過于拘泥原文的翻譯產(chǎn)生不了應(yīng)有的藝術(shù)效果。譯者必須參透原文，靈活處理，在保持“神韻”的準(zhǔn)則下適當(dāng)變通，調(diào)動目標(biāo)語中的各種修辭手段，重新塑造原作的意境美，從而再現(xiàn)原作的藝術(shù)風(fēng)格。可見譯者必須把握文學(xué)翻譯的這一根本特征，否則，翻譯出來的東西貌似忠實，實則成了死譯、硬譯，違背了原作的精神風(fēng)貌。
翻譯文學(xué)范文6
一、文學(xué)翻譯與風(fēng)格
文學(xué)翻譯指的是將一種文學(xué)作品文本的語言信息轉(zhuǎn)換成另一種語言文本的過程。用文學(xué)語言寫作的作品如小說、戲劇、散文、詩歌等的翻譯都屬于文學(xué)翻譯的范疇。風(fēng)格可以說是一部文學(xué)作品的全部,但何為風(fēng)格?根據(jù)方夢之主編的《譯學(xué)詞典》,“漢語的‘風(fēng)格’包括題材的選擇、主題的提煉、人物的塑造、情節(jié)與結(jié)構(gòu)的安排,以及體裁、語言、藝術(shù)手法等的綜合”。在英語中并無與之完全對待的詞。英語中的style主要是指藝術(shù)表現(xiàn)的方式,如用辭、句子與段落的組織、藝術(shù)手法的運用等。作品的藝術(shù)風(fēng)格說到底應(yīng)該是作家的思想氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、語言功底和生活積累等基本素質(zhì)的體現(xiàn)。在文學(xué)翻譯中,對于原作風(fēng)格的傳遞是應(yīng)該的也是必須的。一部文學(xué)作品,正是其思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格的有機結(jié)合,才成為既具社會價值又具有美學(xué)價值的藝術(shù)品。在文學(xué)翻譯中譯者既要忠實于原著的內(nèi)容又要忠實原著的風(fēng)格。
二、風(fēng)格的可知性及其限度
在傳統(tǒng)的文體學(xué)和文藝?yán)碚撝?風(fēng)格的論述通常借助于一些印象性術(shù)語,比如“典雅”、“遠奧”、“精約”等等。雖然這可以說明一定的風(fēng)格特征,但是風(fēng)格意義的分析不能忽視對語言形式的結(jié)構(gòu)分析。作品的風(fēng)格也可以說是“形”“神”的統(tǒng)一。風(fēng)格的“形”就是指語言的形式標(biāo)記,是可知的。而風(fēng)格的“神”就是所謂神韻、風(fēng)骨、氣勢等非形式標(biāo)記,屬于意象的、心理的和情態(tài)的因素,具有不確定性。劉宓慶在《當(dāng)代翻譯理論》中把風(fēng)格的形式標(biāo)記分為六種,即音系標(biāo)記、語域標(biāo)記、句法標(biāo)記、詞語標(biāo)記、章法標(biāo)記和修辭標(biāo)記。語言是一種符號系統(tǒng),任何文學(xué)作品的風(fēng)格都必然被“語言符號化”。形式標(biāo)記是我們識別風(fēng)格的重要手段,也是風(fēng)格可譯性的依據(jù)。在一部文學(xué)作品中,作者使用何種語言,選用什么體裁,如何嵌詞造句,怎樣組織段落結(jié)構(gòu),使用各種修辭格等都是屬于這一范疇。比如美國著名小說家海明威的作品有其非常獨特的風(fēng)格特征。他大量使用直接引語,句子簡短,詞語簡單;同時又善于使用象征和隱喻的修辭手法;人物塑造趨于“硬漢形象”。使其作品在總體的風(fēng)格上再現(xiàn)“冰山一角”。風(fēng)格的非形式標(biāo)記包括表現(xiàn)法、作品的內(nèi)在素質(zhì)、作家的精神氣質(zhì)和接受者因素四個方面,并具有整體性、開放性、兼容性和獨特性的特征。對于譯者來說,抽象的非形式標(biāo)記是很難把握的。這就給作品風(fēng)格的理解帶來了許多障礙。因此風(fēng)格是可知的,但又有其限度。
三、譯例分析
