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美術(shù)學(xué)和藝術(shù)學(xué)的區(qū)別范文1
關(guān)鍵詞：藝術(shù)社會學(xué)；高等美術(shù)教育；改革
法國哲學(xué)家孔德在其著作《實證哲學(xué)教程》中第一次提出“社會學(xué)”這一概念，其將社會學(xué)定義為以人類社會現(xiàn)象為研究對象的一門學(xué)科。誠然社會學(xué)對藝術(shù)社會學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展起了重大的作用，但是藝術(shù)社會學(xué)對藝術(shù)的社會學(xué)研究，并非等同于一般社會學(xué)從研究藝術(shù)現(xiàn)象來為社會學(xué)研究提供例證和資料，從而得出社會學(xué)結(jié)論的做法。藝術(shù)社會學(xué)對藝術(shù)的社會學(xué)研究，其目的是探討藝術(shù)與社會之問的復(fù)雜關(guān)系，考察社會生活中的經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、道德、科學(xué)、文化習(xí)俗、社會心理等各種因素如何對藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)生影響，研究藝術(shù)作為人類精神掌握世界的方式在社會生活中的重要地位和作用。把藝術(shù)現(xiàn)象放置在社會文化的宏觀視野中進(jìn)行多方面、多層次、多角度的考察，為藝術(shù)的發(fā)展提供某種社會和歷史的參照；也要充分關(guān)注藝術(shù)產(chǎn)品作為人類精神產(chǎn)品的特殊性質(zhì)，研究藝術(shù)生產(chǎn)的特殊規(guī)律和藝術(shù)的審美特性。[1]
司馬云杰的《文藝社會學(xué)論稿》中認(rèn)為藝術(shù)社會學(xué)是用社會學(xué)的先進(jìn)的理論和觀點以及科學(xué)的方法來研究藝術(shù)的產(chǎn)生、創(chuàng)作、傳遞等一系列活動與社會各現(xiàn)象間的因果關(guān)系，及其所蘊含的的社會本質(zhì)及其社會職能的一門學(xué)科。著名藝術(shù)理論家楊晦把藝術(shù)與社會的關(guān)系形象化地比喻成“公轉(zhuǎn)律”和“自轉(zhuǎn)律”：“文藝好比是地球，社會好比是太陽。我們現(xiàn)在都知道地球有隨太陽的公轉(zhuǎn)，也有地球的自轉(zhuǎn)。其實，就是文藝也有文藝的公轉(zhuǎn)律和自轉(zhuǎn)律的。文藝發(fā)展受社會發(fā)展限定，文藝不能不受社會的支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉(zhuǎn)律存在；同時，文藝本身也有自己的一種發(fā)展法則，這就是文藝自轉(zhuǎn)律。”[2]
二、藝術(shù)社會學(xué)觀念在高等美術(shù)教育改革過程中的塑造
（一）充分認(rèn)識到藝術(shù)社會學(xué)對高等美術(shù)教育改革的研究意義
藝術(shù)社會學(xué)的研究客體有藝術(shù)品、創(chuàng)作者與欣賞者和社會，它們是個緊密聯(lián)系的有機(jī)整體，具體而言由社會決定和影響創(chuàng)作者及欣賞者，再由創(chuàng)作者及欣賞者決定和影響藝術(shù)品。簡而言之，藝術(shù)和社會是通過創(chuàng)作者和欣賞者這根紐帶緊密聯(lián)系在一起的。著名藝術(shù)史家岑家梧在《論藝術(shù)社會學(xué)》中提出“百數(shù)十年來，藝術(shù)社會學(xué)者在著重藝術(shù)與社會關(guān)系的分析研究，指出藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律性，使藝術(shù)學(xué)的研究，逐漸脫離了玄學(xué)的范疇，這是這派學(xué)者重大的災(zāi)獻(xiàn)。”他還充滿信心地說：“現(xiàn)在藝術(shù)社會學(xué)，不管它的本身怎樣的幼稚，在將來，它終必能采取史精密的科學(xué)方法，吸收史進(jìn)步的學(xué)說的精華，而成為真正科學(xué)的藝術(shù)學(xué)，這確是一種趨勢！”[3]蔡儀認(rèn)為，包括藝術(shù)社會學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)學(xué)是以美學(xué)為基礎(chǔ)的，沒有美學(xué)便沒有完全的藝術(shù)學(xué)；而美學(xué)的領(lǐng)域應(yīng)當(dāng)包括美的存在、美的認(rèn)識和美的創(chuàng)造，也就是現(xiàn)實美、美感和藝術(shù)美。因此，“藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的關(guān)系，好像內(nèi)切的兩個圓，藝術(shù)學(xué)是內(nèi)切于美學(xué)的。”由此決定，藝術(shù)社會學(xué)的意義“是考察藝術(shù)及其產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)的相對應(yīng)的關(guān)系，和其隨社會基礎(chǔ)的發(fā)展而變化的相關(guān)聯(lián)的規(guī)律。”[4]據(jù)此可知，藝術(shù)不是孤立存在的，它與社會的方方面面息息相關(guān)的，所以想教好和學(xué)好藝術(shù)，就必須重視藝術(shù)社會學(xué)的指導(dǎo)作用，在高等美術(shù)教育改革的過程中我們更要充分認(rèn)識到藝術(shù)社會學(xué)對高等美術(shù)教育改革的重要意義。
（二）嚴(yán)格區(qū)分社會學(xué)批評與藝術(shù)社會學(xué)
社會學(xué)批評與藝術(shù)社會學(xué)既有內(nèi)在的聯(lián)系，又有明顯的區(qū)別，所以應(yīng)該嚴(yán)格區(qū)分二者，不要混淆二者。一方面，社會學(xué)批評，是指把藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象來加以考察和研究的批評方法，即是一種藝術(shù)批評模式。與社會學(xué)批評不同，藝術(shù)社會學(xué)是將藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象進(jìn)行研究討論的，是用社會學(xué)的先進(jìn)的理論和觀點以及科學(xué)的方法對藝術(shù)的產(chǎn)生、創(chuàng)作、傳遞等藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行考察研究的。另一方面，社會學(xué)批評是從社會這個大環(huán)境對藝術(shù)現(xiàn)象各方面的影響和制約關(guān)系來考察研究藝術(shù)現(xiàn)象，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家個人與社會生活的聯(lián)系中來考察研究藝術(shù)作品，從而在揭示藝術(shù)現(xiàn)象與社會生活的相互依存的聯(lián)系關(guān)系中體現(xiàn)出的社會學(xué)批評的廣闊視野。藝術(shù)社會學(xué)是把藝術(shù)作為一種社會現(xiàn)象，從社會生活的角度對藝術(shù)進(jìn)行宏觀的、整體的、綜合的研究。由此可見，在高等美術(shù)教育改革中，高等美術(shù)教育應(yīng)當(dāng)立足于使學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)中，從社會生活的視野對所學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的藝術(shù)作品和一系列的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行宏觀、綜合地學(xué)習(xí)研究。
（三）摒棄“庸俗社會學(xué)”的影響
中國藝術(shù)發(fā)展史上，中國藝術(shù)理論界由于對庸俗社會學(xué)缺乏清醒的辨析能力，曾一度錯把庸俗社會學(xué)的主要理論家弗里契視為“藝術(shù)學(xué)之指導(dǎo)者”，庸俗社會學(xué)在中國藝術(shù)發(fā)展歷史中產(chǎn)生了相當(dāng)大的負(fù)面影響，中國藝術(shù)發(fā)展受到庸俗社會學(xué)的干擾和影響是相當(dāng)嚴(yán)重的。我們所說的藝術(shù)社會學(xué)立場與庸俗社會學(xué)是有根本區(qū)別的。藝術(shù)社會學(xué)是建立在一種綜合和包容的立場上，探討藝術(shù)與社會之間的各種復(fù)雜關(guān)系，研究藝術(shù)作為人類精神掌握世界的方式在社會生活中的重要作用。因此，在高等美術(shù)教育中如何摒除庸俗社會學(xué)對高等美術(shù)教育影響的同時，如何正確加強(qiáng)藝術(shù)社會學(xué)的學(xué)科建設(shè)是至關(guān)重要的。
三、藝術(shù)社會學(xué)視野下的高等美術(shù)教育改革對策
（一）注重學(xué)生關(guān)注生活，加強(qiáng)生活體驗的培養(yǎng)
藝術(shù)社會學(xué)認(rèn)為藝術(shù)現(xiàn)象與社會生活是密切聯(lián)系的，二者之間存在著緊密的互動關(guān)系，例如藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)、道德、宗教等的關(guān)系。在進(jìn)行高等美術(shù)教育改革時，我們應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識到藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生與發(fā)展的社會條件和社會背景，藝術(shù)現(xiàn)象的社會功能，藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)價值的標(biāo)準(zhǔn)和取向，藝術(shù)社會過程中的藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和消費等一系列活動的完整整體的各個環(huán)節(jié)。因此，在高等美術(shù)教育活動中應(yīng)注重對學(xué)生關(guān)注生活，加強(qiáng)生活體驗的培養(yǎng)。高等美術(shù)教育應(yīng)當(dāng)以對生活的切入來極大地豐富學(xué)生個體的經(jīng)歷和體驗。從一定程度上可以說，離開了生活，體驗就無法生成。如果高等美術(shù)教育中，老師對美術(shù)知識與技能技巧的傳授得不到學(xué)生個體經(jīng)驗的認(rèn)同，那么學(xué)生在這樣的高等美術(shù)教育中所學(xué)習(xí)到的相關(guān)的美術(shù)技能技巧就只能停留于技術(shù)層面本身，由于缺乏生活的體驗，與社會生活脫節(jié)，學(xué)生創(chuàng)作的美術(shù)作品就會相應(yīng)地缺乏藝術(shù)生命力。
（二）注重高等美術(shù)教育的包容性和多元化
美國的小威廉姆E多爾在其著作《后現(xiàn)代課程觀》提出：教育和文化兩個方面，前者可自然稱之為教育聯(lián)系，指課程中的聯(lián)系賦予課程以豐富的模體或網(wǎng)絡(luò)，后者也可自然地稱之為文化聯(lián)系，指課程之外的文化或宇宙聯(lián)系，這些聯(lián)系形成了課程賴以生存的大的模體，兩者相互補(bǔ)充。[5]藝術(shù)社會學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)現(xiàn)象與社會生活是息息相關(guān)的，其在揭示藝術(shù)與社會諸多因素的關(guān)系時，把藝術(shù)活動當(dāng)作多種因素的復(fù)合整體，重在宏觀研究和整體性考察。這就要求高等美術(shù)教育改革中要注重高等美術(shù)教育的包容性和多元化。高等美術(shù)教育的包容性和多元化不但是指教育內(nèi)容、方式和類型的繁多，而且也包含著“”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美術(shù)教育應(yīng)當(dāng)是一種綜合的教育，高等美術(shù)教育的課程改革應(yīng)主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，實現(xiàn)學(xué)科之間的相互交叉和融合，建構(gòu)起綜合的學(xué)科門類。高等美術(shù)教育的課程改革還應(yīng)當(dāng)注重美術(shù)學(xué)科內(nèi)容的綜合，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計”與強(qiáng)調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。老師在高等美術(shù)教學(xué)過程中應(yīng)該盡可能多的為學(xué)生提供思考和討論的空間，并積極地引導(dǎo)學(xué)生從一點出發(fā)多點結(jié)果的多元或從多點出發(fā)以多點結(jié)果的多元地進(jìn)行思考和學(xué)習(xí)。
（三）注重高等美術(shù)教育形式與內(nèi)容的和諧
藝術(shù)的理想就是內(nèi)容和形式的完美結(jié)合，使二者之間達(dá)到一種和諧的狀態(tài)。偉大的藝術(shù)作品不僅僅在于形式，而是期望藝術(shù)作品的形式能夠體現(xiàn)和表達(dá)更為廣闊豐富的社會人生意義。藝術(shù)形式有其相對獨立性，如果不是結(jié)合著社會現(xiàn)實而一味地追求形式的創(chuàng)新，那么其就很有可能流于成為一種空洞的形式，所以成功的藝術(shù)作品中，形式與內(nèi)容是不可分的。藝術(shù)社會學(xué)的轉(zhuǎn)向就是從對形式技巧的講究轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)容意義的追求。簡而言之，藝術(shù)作品的形式是完成了的內(nèi)容，內(nèi)容是具有形式的社會。綜上所述，在對高等美術(shù)教育進(jìn)行改革時，我們應(yīng)當(dāng)注重高等美術(shù)教育形式與內(nèi)容的和諧，即在進(jìn)行高等美術(shù)教學(xué)時，要培養(yǎng)學(xué)生具有既要注重藝術(shù)的形式創(chuàng)新，又要注重藝術(shù)的內(nèi)容豐富的思維。
（四）注重高等美術(shù)教育方式的革新
在高等美術(shù)教育中，我們應(yīng)當(dāng)注重對教學(xué)方式的革新。在美術(shù)課程設(shè)置上，以促進(jìn)學(xué)生的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展為教育目標(biāo)，改變過去以美術(shù)知識、技能為內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，而以素質(zhì)教育為依據(jù)，開設(shè)社會學(xué)、生態(tài)學(xué)、心理學(xué)等相關(guān)課程，從而確保學(xué)生具有更為全面合理的文化素養(yǎng)。在教學(xué)活動中，老師也應(yīng)當(dāng)有意識地進(jìn)一步增強(qiáng)美術(shù)理論知識的傳授，提高學(xué)生的美術(shù)理論知識，從而促進(jìn)學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)更為完整和合理。老師還應(yīng)當(dāng)有意識地通過各種教學(xué)方式，如電影、電視、錄像、參觀、訪問、旅游等方式，引導(dǎo)學(xué)生更為直觀的體驗生活和大自然，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行思考、鑒別、判斷，從而達(dá)到提高學(xué)生自身的審美能力。學(xué)校還可以多鼓勵學(xué)生走出校門，參加一些有意義的社會實踐活動，例如學(xué)校與社區(qū)攜手，鼓勵學(xué)生多參加一些社區(qū)的保護(hù)與美化環(huán)境的活動，既可以對社區(qū)的發(fā)展作出貢獻(xiàn)，又可以開闊學(xué)生的視野，引導(dǎo)學(xué)生以感受、觀察、體驗等學(xué)習(xí)方法，進(jìn)行自主的學(xué)習(xí)。
總之，藝術(shù)社會學(xué)是用社會學(xué)的先進(jìn)的理論和觀點以及科學(xué)的方法來研究藝術(shù)的產(chǎn)生、創(chuàng)作、傳遞等一系列活動與社會各現(xiàn)象間的因果關(guān)系，及其所蘊含的的社會本質(zhì)及其社會職能的一門學(xué)科。其把藝術(shù)現(xiàn)象放置在社會文化大背景之下進(jìn)行多方面、多層次的考察，充分關(guān)注藝術(shù)產(chǎn)品作為人類精神產(chǎn)品的特殊性質(zhì)。在研究藝術(shù)社會學(xué)對我國的當(dāng)代高等美術(shù)教育改革的重要性的基礎(chǔ)上，筆者認(rèn)為我國現(xiàn)階段的高等美術(shù)教育改革，應(yīng)當(dāng)更加注重促進(jìn)學(xué)生全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)的發(fā)展，促進(jìn)學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)更為完整和合理，要充分認(rèn)識到藝術(shù)與社會生活息息相關(guān)的關(guān)系，更為強(qiáng)調(diào)學(xué)生與社會生活的更多地接觸，使我國高等美術(shù)教育成為一種綜合全面的美術(shù)教育。
參考文獻(xiàn)：
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[3]岑家梧.中國藝術(shù)論集[C].北京：考古學(xué)社，1949：142.
美術(shù)學(xué)和藝術(shù)學(xué)的區(qū)別范文2
[關(guān)鍵詞]藝術(shù)學(xué)；美學(xué)；分類；標(biāo)準(zhǔn)
二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)在國家學(xué)科目錄上已經(jīng)存在多年了，目前具有二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)碩士、博士授予權(quán)的高校也有不少，從數(shù)量上看，其增長速度相當(dāng)快，這也許是“學(xué)術(shù)成果大發(fā)展”的業(yè)績證明。在增長數(shù)量的背后自然是大量的研究生，有一個真實的情況是愈是接近年底論文“開題”的時段，部分準(zhǔn)碩士、準(zhǔn)博士們愈是對二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)研究什么內(nèi)容，如何研究很是心焦。今年底筆者收到他們的一封電子郵件，說他們曾為此“商量”，討論，并且在檢索查看了以往歷屆“藝術(shù)學(xué)”博士學(xué)位論文，發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)都是二級學(xué)科的非“藝術(shù)學(xué)”的內(nèi)容，最后得出結(jié)論是：大家都覺得，藝術(shù)學(xué)論文很難脫離某一個具體的藝術(shù)門類來寫，如果脫離具體門類來寫，純粹形而上的東西那就變成美學(xué)、哲學(xué)了。
這讓筆者想起2007年《中山大學(xué)學(xué)報》第2期上就有論者在《藝術(shù)學(xué)的學(xué)科性質(zhì)與發(fā)展前景》論文中提出：“藝術(shù)學(xué)與美學(xué)并無實質(zhì)性區(qū)別，必將消失于美學(xué)之中或重新成為美學(xué)的一個部門”。再看作者相關(guān)的論辨，知道他的意思并非“藝術(shù)學(xué)科消亡”，而是目前的“性質(zhì)”“定位”不當(dāng)：現(xiàn)在的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”定位在一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”之下，成為“文學(xué)”門下，而作者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)或?qū)怼氨貙ⅰ币獨w屬于“哲學(xué)”門下。wwW.lw881.com筆者認(rèn)為，哲學(xué)、美學(xué)自然有納“藝術(shù)學(xué)”于其門下的容量，但是這不妨礙“文學(xué)”仍保留“藝術(shù)學(xué)”的空間。理由是從“文學(xué)”門下一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”的角度觀察的“藝術(shù)”和哲學(xué)、美學(xué)角度的觀察是不一樣的，結(jié)論也有不同。本文以俄羅斯美學(xué)家卡岡對“造型藝術(shù)”的分類為例，試釋不同之處。
一、藝術(shù)學(xué)的分類問題
出現(xiàn)上述研究生疑問的原因中，至少有一個是“藝術(shù)學(xué)”迄今未有成熟的“分類”。“分類”不明，當(dāng)然研究對象難免交雜不清，研究方向、目標(biāo)和方法模糊就是必然的了。學(xué)術(shù)研究，不進(jìn)則退。我在《藝術(shù)學(xué)，莫后退》一文中就“分類”問題略作探討，就是希望證明二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”還是能“生存”在“文學(xué)”門下而已。分類中大概只有“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”概念被部分學(xué)者采信，其余的都未能引起學(xué)人興趣，沒有真正的學(xué)術(shù)回應(yīng)。現(xiàn)在則恐怕連“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”也不再引起興趣，因為大概“藝術(shù)”一經(jīng)“應(yīng)用”，就會被看成不是“理論”的低層次了吧。
我想要探討問題，先要站穩(wěn)在“藝術(shù)”的起跑線上，這個起跑線不僅在于對“全部”藝術(shù)實踐的理論須有所認(rèn)知，更需要的是對某些門類的藝術(shù)實踐有所“實踐”。正如陸放翁詩句：“紙上得來終覺淺，絕知此事須躬行。”“藝術(shù)學(xué)”不同于其他純理論學(xué)科的地方就在于“須躬行”，而不是永遠(yuǎn)的“隔岸觀火”。“隔岸觀火”可以觀其大勢，“須躬行”可以避免“隔靴搔癢”的結(jié)論。有“切膚之感”，又明其大勢，“藝術(shù)學(xué)”研究才有實質(zhì)的“莫后退”。
對藝術(shù)的分類，不論是對藝術(shù)總體內(nèi)容、還是對某一門類“品種”的分類方面，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的立場不同，標(biāo)準(zhǔn)也不同，結(jié)論當(dāng)然不同。下引俄羅斯美學(xué)家卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中的“造型藝術(shù)”分類為例，提出疑惑之處：從這些疑惑之處引入到“藝術(shù)學(xué)”角度的分類的思考。
在上表中，卡岡把“造型藝術(shù)樣式”分為5大類：“藝術(shù)攝影”和“書畫刻印藝術(shù)”、“繪畫”分為一大類；其他4大類是：“雕刻”、“全景藝術(shù)”、“玩具藝術(shù)”和“化妝藝術(shù)”。他提出：藝術(shù)攝影與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的接近在于，它在平面上、通過對世界的假定的黑白色再現(xiàn)或者彩色再現(xiàn)而描繪世界。因此，攝影藝術(shù)仿佛重復(fù)書畫刻印藝術(shù)和繪畫的可能性，不過，它與書畫刻印藝術(shù)和繪畫的區(qū)別不僅在于技術(shù)手段，而且在于這些手段所產(chǎn)生的對被再現(xiàn)現(xiàn)實的反映和改造之間不同的——直接對立的——相互關(guān)系：藝術(shù)攝影總是紀(jì)實藝術(shù)的，而在書刊刻印藝術(shù)和繪畫中甚至對模特兒的直接再現(xiàn)，也包含著無法排除的使模特兒發(fā)生變化的因素，這種變化按照藝術(shù)家對模特兒的看法、感覺和理解而產(chǎn)生。從這段引文中可以看到卡網(wǎng)關(guān)于“造型藝術(shù)”的某些概念和我們已經(jīng)有了如下歧義。
先看他分出“造型藝術(shù)樣式”之一的“書畫刻印藝術(shù)”，在此樣式下含三項“品種”：“書刊的書畫刻印藝術(shù)”、“版畫”和“插圖”。他也知道這不是20世紀(jì)之前的分類，他說：在20世紀(jì)以前理論不把書畫刻印藝術(shù)劃分為與繪畫和雕刻并列的第三種獨立的藝術(shù)樣式……在“三種最著名的藝術(shù)”中，與繪畫和雕刻并列的是建筑，而素描僅僅被評價為一切“構(gòu)造”藝術(shù)的基礎(chǔ)或者繪畫的一個品種。他這里說的“素描”，其實和繪畫所說的素描還不是一回事，他說：
素描開始被看作為一種獨立的藝術(shù)價值，而使它與版畫相接近的特點，歸根到底許可承認(rèn)在平面上、在素描的所有技術(shù)品種(鉛筆、炭筆、鋼筆、色粉的素描，以及木版畫、金屬版畫、漆布畫等)中的黑白造型和單色造型是造型藝術(shù)的特殊樣式，稱之為書畫刻印藝術(shù)。他說的素描，就是單色畫(黑白依然是單色)。可見，對同一個詞匯，美學(xué)家和藝術(shù)家的理解距離有多遙遠(yuǎn)，雙方如有爭論、探討、研究，也許都在“各說各話”，連基本概念都沒有統(tǒng)一的對象——除了一個詞匯之外。
按照卡岡的“素描”說，如果只要是“黑白造型”和“單色造型”就是“素描”，就是“書畫刻印藝術(shù)”，那么，對
如果筆者的記述不錯的話，這種“全景藝術(shù)”，似乎類似“藝術(shù)學(xué)”角度所說的“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”。“裝置藝術(shù)”的“空間”可以在街頭巷尾，可以在市民廣場，可以在廳堂、門廊……總之，有足夠的“空間”就行。“行為藝術(shù)”則除了一定的造型外，也可以有“進(jìn)行中的情節(jié)”，而這個“情節(jié)”的參與者可能是行人，也可能是來驅(qū)散他們的警察。總之它揉合了一點“時間藝術(shù)”的條件。卡岡強(qiáng)調(diào)：全景藝術(shù)與雕刻和繪畫的另一個本質(zhì)區(qū)別在于，如果繪畫預(yù)定于從一個視點出發(fā)的完整知覺，而全雕刻作品預(yù)定于視線圍繞靜止的雕刻的運動，那么，圍繞觀眾的全景造型則定向于從內(nèi)向外的環(huán)形知覺。“從一個視點出發(fā)”，包含觀者只可能有的“一個視點”和繪畫本身的“焦點透視”及非焦點透視的構(gòu)圖，“全雕刻作品”顯然即“圓雕”。至于“全景藝術(shù)”又有“環(huán)形知覺”，令人想到一種“全息電影”和“環(huán)形電影”。但他又提出：全景藝術(shù)的邊緣形式是透景畫，透景畫在它的視知覺的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)上接近于自己的形態(tài)學(xué)鄰居——透視浮雕。卡岡列出“透景畫”品種，不能詳明何所指。聯(lián)系他的相關(guān)論述，也許指的是博物館陳列中普遍采用的虛擬“場景”藝術(shù)設(shè)計。這是借用電腦技術(shù)，利用光學(xué)原理合成的有真實“三維空間”的藝術(shù)設(shè)計，用來表現(xiàn)某種歷史上曾發(fā)生過的諸如族群遷徙過程或某種手工藝工藝操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等連貫的過程。在特殊的“櫥窗空間”里，完全“紀(jì)實”的人物、器物都被按比例縮小，儼然如“小人國”般的“表演”，所以也含有相應(yīng)的“時間藝術(shù)”因素。但是這些在“藝術(shù)學(xué)”角度看來，統(tǒng)統(tǒng)屬于“展示設(shè)計”的范疇，上述所有具體內(nèi)容的呈現(xiàn)手段，都只是“展示設(shè)計”指 定的某種“技術(shù)”的運用，和“雕刻藝術(shù)”沒有關(guān)系。
卡岡把“玩具”列入造型藝術(shù)的一個類，下列“靜態(tài)玩具”、“活動玩具”兩個品種，不知道他的“靜態(tài)”、“活動”是不是指不能“動”的(如泥偶等)和能“動”(如附發(fā)條機(jī)械或電控的汽車、飛機(jī)之類)的兩種玩具的意思?這是出乎“藝術(shù)學(xué)”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不論何種手法、形式——皆可為“造型藝術(shù)”，那么“繪畫”、“雕刻”、“建筑”都是“造型藝術(shù)”；“戲劇”、“電影”里也有“造型”，理應(yīng)也是“造型藝術(shù)”，但若在藝術(shù)學(xué)分類中以呈現(xiàn)主要藝術(shù)效果的“手段”為標(biāo)準(zhǔn)的話，其主要藝術(shù)效果并非單由“造型”解決，更多的是音樂、表演、語言、燈光、色彩及鏡頭特技所起的作用，所以只好說它是“時間藝術(shù)”類的“綜合性藝術(shù)”品種。
玩具則不然，首先是“玩具”的涵蓋量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、變形金剛一類的“造型”，也有正方幾何體拼圖游戲一類的“造型”。即如卡岡列出的“靜態(tài)玩具”而言，它們也不是藝術(shù)家個人完成的終端產(chǎn)品，一樣要經(jīng)過工藝制作過程，并且最重要的是只有“玩”的過程中，“玩具”的藝術(shù)功能才彰現(xiàn)出來。從這一點看，分類的標(biāo)準(zhǔn)和前述的“繪畫”就不一致了：設(shè)定同一種標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是“分類”的“游戲規(guī)則”，標(biāo)準(zhǔn)不一必然帶來邏輯混亂，離分類的要求太遠(yuǎn)了。
卡岡認(rèn)為“玩具不僅是獨立的藝術(shù)現(xiàn)象，而且是兒童的綜合創(chuàng)作——藝術(shù)游戲——的一種成分。”因此他又提出“造型藝術(shù)樣式”中還有一項是“化妝藝術(shù)”。他說：化妝通過演員的面孔再現(xiàn)完全不同的人——戲劇或者電影的角色——的面孔，從而自己的特殊手段創(chuàng)造類似于造型創(chuàng)作的其他機(jī)所創(chuàng)造的藝術(shù)形象。因此，對于演員，化妝藝術(shù)和木偶藝術(shù)原來是二者必?fù)衿湟坏模粚嵸|(zhì)上，木偶本身仿佛是演員的一種“化妝”，是演員用來遮蓋自己面孔的假面具。從上文可知卡岡的“化妝藝術(shù)”僅指戲劇、電影演員的“化妝”而已，但如果就“化妝”，特別是就“化妝”的“假面具”而言，兒童玩具中就有此類“化妝”物。就其形態(tài)說，在未使用前是“靜態(tài)玩具”，一旦使用又是“動態(tài)玩具”，雖然它本身并不動，或只有局部動。此外，戲劇演員會有“假面具”，
“繪畫”本身的“描繪”技巧可以獨立，因而能夠成為非“繪畫”的一種表現(xiàn)技能，因此對“繪畫”還須加以“定義”。我們可以給藝術(shù)學(xué)的所謂“繪畫”設(shè)定三個條件：第一是有主題、有情節(jié)；第二是有構(gòu)圖范圍；第三是在平面上的靜態(tài)展示。所以不是有“描繪”的技術(shù)形式皆可稱“繪畫”，如先古時代某些“壁畫”、器物上的“畫”皆不可當(dāng)作“繪畫”討論，因為前者缺乏第一、二項條件；后者不符第三項條件：所以它們都是“描繪”技法的運用。此外，現(xiàn)代出現(xiàn)的電視畫面、電影畫面雖在“平面”上展示，但非“靜態(tài)”形式，故也不符合“繪畫”討論要求。這樣就區(qū)分開了“青銅器”、“彩陶”以及附屬于器物上的一切“圖畫”，也就是說，那些附麗于器物的“圖畫”是在器物裝飾藝術(shù)中運用了“描繪”的技法而已，本身并不足以成為“繪畫”。
美術(shù)學(xué)和藝術(shù)學(xué)的區(qū)別范文3
關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)史；藝術(shù)理論；應(yīng)用藝術(shù)；學(xué)科建設(shè)
中圖分類號：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
自從國家專業(yè)目錄的一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”下增設(shè)二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”以來，“藝術(shù)學(xué)”在全國大學(xué)院系、研究所發(fā)展甚快，至今又有“藝術(shù)學(xué)”升格為“門”的要求，原來的二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”，和同是二級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”、“音樂學(xué)”等都將升格為一級學(xué)科。據(jù)報道，在“藝術(shù)學(xué)門”之下，并列的一級學(xué)科將是“藝術(shù)學(xué)理論”、“音樂與舞蹈學(xué)”、“美術(shù)與設(shè)計學(xué)”、“戲劇戲曲學(xué)”、“廣播影視學(xué)”等五個一級學(xué)科。那么，“藝術(shù)學(xué)理論”的語意是什么?“藝術(shù)學(xué)理論”下的二級學(xué)科又應(yīng)該包含哪些內(nèi)容呢?作為學(xué)術(shù)問題，應(yīng)當(dāng)允許各人有自己的理解，本文所述，就是作者個人一管之見。
一、“藝術(shù)學(xué)理論”的“名”
俗云：“名”是“實”的影子。“藝術(shù)學(xué)理論”的“理論”一詞，在“名”的概念上框定了該學(xué)科是“純”理論。這里產(chǎn)生兩個由“名”引起的邏輯問題。
一個是：學(xué)科上的“理論”是和“史”對應(yīng)并列的關(guān)系。中國歷史上的學(xué)術(shù)是“以史出論”、“以史帶論”，和今天的現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究要求相類。過去幾十年前在向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)階段的“以論帶史”的方式方法已基本不再強(qiáng)調(diào)了。所以，一旦設(shè)立一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”的“名”，邏輯上就排除了“藝術(shù)史”的成份；如果在“藝術(shù)學(xué)理論”“名”下的二級學(xué)科中再設(shè)定“藝術(shù)史”，很明顯，就混淆了“史”和“論”的學(xué)術(shù)范疇的區(qū)別，在學(xué)理邏輯上難以自圓。
另一個是對“理論”的理解。
眾所周知，藝術(shù)離不開技藝、技術(shù)。
“理論”原本有“技術(shù)”、“技藝”層面的理論，還有“概念”、“邏輯”層面的理論，僅僅從“藝術(shù)學(xué)理論”的“名”來講，“藝術(shù)學(xué)理論”應(yīng)該涵蓋上述兩方面內(nèi)容。但是，“藝術(shù)”不是抽象的，一旦牽涉到“技術(shù)”、“技藝”，就必然具體落實到某項藝術(shù)實踐，如繪畫、書法、昆曲、京劇、電影、電視等其它一級學(xué)科范疇內(nèi)，藝術(shù)實踐在學(xué)科上的歸屬性十分明確，上述藝術(shù)實踐分別屬“美術(shù)與設(shè)計學(xué)”、“戲劇戲曲學(xué)”、“廣播影視學(xué)”，等等。更要緊的是即使“藝術(shù)學(xué)理論”是“概念”、“邏輯”層面的內(nèi)容，一旦“理論”起來，也是要具體落實到繪畫、戲劇、電影等其它一級學(xué)科范疇內(nèi)。而且，在繪畫、戲劇、電影等一級學(xué)科范疇內(nèi)原本也都各有自己“概念”的、“邏輯”的內(nèi)容。
在這種情況下，“藝術(shù)學(xué)”的“名”有點與“實”相錯位了。即以“藝術(shù)批評”為例，試翻去年和今年出版的一些“藝術(shù)學(xué)”刊物，很多目錄中“藝術(shù)批評”欄的論文其實可以分屬“電影評論”、“美術(shù)評論”、“戲劇評論”，在學(xué)科歸屬上就是“美術(shù)學(xué)”、“戲劇學(xué)”、“影視學(xué)”的“名”下。
由此可見，“藝術(shù)學(xué)理論”雖有其“名”，但更重要的是“循名責(zé)實”的“實”是什么?“實”如果可以“游離”到其它學(xué)科，不具有“唯一”性的明確，就必然使“藝術(shù)學(xué)理論”作為獨立的學(xué)科研究范疇難以成立。以致有論者以“模糊性”一語而蔽之，如此一來，“藝術(shù)學(xué)理論”的“名”就很容易陷入一個似有還無，似無又有的狀態(tài)。
作為學(xué)術(shù)研究，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。
因此，從“名”的邏輯方面說，一級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)理論”不如“藝術(shù)學(xué)史論”的“名”更為妥貼一些。所謂“妥貼”，就是此“名”與其“實”的關(guān)系可以相安。
二、“藝術(shù)學(xué)史論”的“實”
有論者認(rèn)為支撐的二級學(xué)科是：藝術(shù)史、藝術(shù)批評、藝術(shù)理論。
回想起最早設(shè)立“藝術(shù)學(xué)”二級學(xué)科時候，作為學(xué)科支撐的三個方向是：藝術(shù)史、藝術(shù)原理、藝術(shù)美學(xué)。
比較一下就知道區(qū)別在于“藝術(shù)原理”和“藝術(shù)批評”、“藝術(shù)理論”三個“名”的不同。
藝術(shù)原理是藝術(shù)的本質(zhì)研究，如易中天在《藝術(shù)：情感與形式》中說：“藝術(shù)學(xué)，作為一門嚴(yán)密的學(xué)科，首先應(yīng)該給藝術(shù)的本質(zhì)定義做出一個較為精準(zhǔn)的解答，從而形成自已的‘第一原理’，進(jìn)而邏輯地推演出一切藝術(shù)現(xiàn)象和審美活動的本質(zhì)規(guī)律。”
雖然易中天先生自己沒有在“第一原理”方面做進(jìn)一步探討，但他提出“嚴(yán)密的學(xué)科”的條件，即對“藝術(shù)本質(zhì)”的“第一原理”必須有所成果是正當(dāng)?shù)摹６磺兴囆g(shù)理論，包括藝術(shù)批評，根本上都是對“藝術(shù)原理”的運用。從這一點說，最早的“藝術(shù)原理”之“名”確有很好的學(xué)術(shù)研究方向的包容度。
而藝術(shù)美學(xué)則立足于“藝術(shù)”基礎(chǔ)上的“美學(xué)價值”的思考。至今我們只看到丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》，是立足于歐洲的藝術(shù)實踐，是歐洲美術(shù)實踐基礎(chǔ)上的美學(xué)思考。
中國藝術(shù)完全不同于歐洲藝術(shù)，這一點無人懷疑，那么，中國藝術(shù)美學(xué)當(dāng)然不等同于丹納的思考，于是有“藝術(shù)美學(xué)”的研究必要。
藝術(shù)史的“名”，說起來很容易，至今名為“中國藝術(shù)史”的著作在出版社書庫、書店都有物可睹。但翻開看看，其實是“美術(shù)史”、“音樂史”等藝術(shù)實踐門類“歷史”的“集印本”，可見在事實上“藝術(shù)史”還是在“掠他人之美”了。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因之一，是無法把“美術(shù)”、“音樂”、“戲劇”等一級學(xué)科內(nèi)容從“藝術(shù)學(xué)”中剝離，于是有集中匯編的現(xiàn)象。
對如何展開“藝術(shù)史”的“實”的研究，我的看法在兩個方面。第一個方面是對“藝術(shù)史”階段中處于“領(lǐng)先”地位的“藝術(shù)”的分析、歸納；第二個方面是對“藝術(shù)史”整體發(fā)展中各“領(lǐng)先”地位相互影響、派生的邏輯關(guān)系的思考。為便于討論，現(xiàn)略加申論。
不論哪一個方面的“實”的研究。都要承認(rèn)“文學(xué)”――“詩詞、小說、散文”都是“藝術(shù)”，事實上，這些也確是“藝術(shù)”(這里不牽涉到“學(xué)科目錄”上的“文學(xué)”分類，那是一個有歷史淵源，有人為因素的結(jié)果，也不是學(xué)術(shù)討論的問題)。
從第一個方面說，“藝術(shù)”包含有很多不同表現(xiàn)形式的技藝：畫、書、唱、彈……也由此分別出“繪畫”、“書法”、“音樂”、“舞蹈”等種種不同的藝術(shù)實踐。“藝術(shù)史”不是要把各個歷史時段的“美術(shù)”、“音樂”……諸實踐狀況羅列出來，而是尋找出最能代表這一歷史時段“藝術(shù)成就”的某一項或某兩項藝術(shù)實踐。
更重要的是在這幾項具體的藝術(shù)實踐(此時必然會落實到某一級學(xué)科中)中分析歸納出其實踐層面之上的“獨特性”，因為這種“獨特性”既是具體的一級學(xué)科的“獨特性”，但在整個“藝術(shù)史”上看，已具有引領(lǐng)“潮流”的要素，成為藝術(shù)史上某一個階段的“代表”。
藝術(shù)史的標(biāo)準(zhǔn)不是要求某藝術(shù)為我們今天提供什么，而是要求為它的前代提供了什么新東西。
一個歷史階段中的各門藝術(shù)，在技藝上、思想上都不可能齊頭并進(jìn)，總是互有參差，有前有后，是一種“滾動式”的發(fā)展，所以，這一方面的研究內(nèi)容，就在于展現(xiàn)出“滾動式”發(fā)展關(guān)系中，“領(lǐng)先”地位的藝術(shù)是哪一門、哪一項：為它的前代提供了什么新東西。顯然，尋求、分析、類比、歸納各歷史時段的“新東西”不是一件簡單的事。
從第二個方面說，“藝術(shù)史”要解決“為什么”會發(fā)生上述藝術(shù)實踐的彼此消長現(xiàn)象。換言之，解決藝術(shù)史中各項藝術(shù)門類、項目的互相影響、派生的邏輯關(guān)系。
有的《中國藝術(shù)史》編著者已經(jīng)認(rèn)識到要“按藝術(shù)自身規(guī)律的發(fā)展”進(jìn)行分階段的論述，他們分期的理由是：
最確切的分期法，應(yīng)該是遠(yuǎn)古、三代為藝術(shù)的發(fā)生期，春秋戰(zhàn)國、秦漢為藝術(shù)的發(fā)展期，魏晉南北朝、隋唐、五代兩宋、元為藝術(shù)的成熟期，其中的門類藝術(shù)先后達(dá)到頂峰，明、清為古典藝術(shù)的終結(jié)期，并孕育著近代藝術(shù)。
雖然如此，最后仍然因為：
但我們的讀者已習(xí)慣于歷史博物館的分期法，為求簡明，也為求適應(yīng)，我們姑且將藝術(shù)史分為遠(yuǎn)古、上古、中古、近古四大時期，然后按朝代分章描述。
由此可見，藝術(shù)史的分期最后仍然落實到“通史”的模本才能進(jìn)行，藝術(shù)自身的規(guī)律哪里能指望說清楚呢?
其實，藝術(shù)分期的研究，最早從外國學(xué)者開始，而后帶動一批中國學(xué)者介入其事。只是這方面研究沒有真正進(jìn)行下去罷了。
如上述，“藝術(shù)史”研究必須承認(rèn)“詩詞小說”都是“藝術(shù)”，也因此承認(rèn)歷代“詩話”(中國獨有的表達(dá)藝術(shù)思想的文體)是“藝術(shù)文獻(xiàn)”。
那么，中國藝術(shù)史的邏輯演進(jìn)關(guān)系，粗線條的勾勒，應(yīng)該是：
首先是題材內(nèi)容必在中國特有的“以血統(tǒng)為紐帶嫡長子繼承制”的“宗法倫理觀念”制約之下，即使是宗教的思想和精神產(chǎn)生后，仍然是在“宗法倫理道德觀念”框架下，才能對藝術(shù)產(chǎn)生影響。
而最早的宗法思想、宗法意識下的倫理道德觀念總是先在“詩藝術(shù)”中反映出它的“藝術(shù)情趣”、“藝術(shù)追求”，后來再擴(kuò)及到繪畫、書法、雕塑等美術(shù)的、音樂的表現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域。
唐人傳奇、小說的流行，反映的也是當(dāng)時最早最典型的社會藝術(shù)欣賞傾向，但在當(dāng)時，這些傾向?qū)γ佬g(shù)、音樂的藝術(shù)情趣沒有多少影響。到宋元戲曲和明清通俗小說盛行，加上雕版工藝的條件，美術(shù)中的繪畫、雕刻在題材、造型上就大受其制約。羅列明清兩代的木版畫，可以清楚看出，時代越往后，戲劇藝術(shù)對美術(shù)創(chuàng)作的影響越大。尤其是清代，建筑中的磚雕、石雕、木雕，以及年畫、木版插圖、中堂，都直接取材于戲劇，并按照戲劇演出的格局加以表現(xiàn)。
另一方面，隨著小說傳奇、戲劇藝術(shù)的出現(xiàn)，也進(jìn)一步推動了上述宗法意識的傳播，更快、更有效地強(qiáng)化、改變了建筑、繪畫、雕塑的藝術(shù)風(fēng)格。
在這些不同門類藝術(shù)之間的相互影響、促成的關(guān)系中，它們之間也漸漸形成了某種共通的東西，這種“共通的東西”，是一種藝術(shù)“共性”，也是構(gòu)成中國不同門類藝術(shù)間都具有的某種“紐帶”。有了這種“紐帶”，就具有了“中國藝術(shù)”的“情韻”，就成為“中國藝術(shù)”中的“一員”。
這種“紐帶”是什么呢?
可以從藝術(shù)表現(xiàn)的原則上加以歸納，也可以從藝術(shù)鑒賞的要素上加以總結(jié)。前者偏于技巧性的分辨，后者偏于精神性的感悟。也都是藝術(shù)史要探索的重點。
技巧性的分辨，不是指具體的“技巧”本身，而主要是指“技巧”的屬性。譬如說，美術(shù)中的繪畫和戲劇表演，繪畫中的“寓意”表現(xiàn)極常見，以“水墨”、“彩墨”技巧表現(xiàn)“四君子”、“歲寒三友”，以至“八駿”、“耄耋”、“五福捧壽”、“高山流水”……都是“標(biāo)號”式、“象征”式的藝術(shù)手法；相類的則是戲劇中的“臉譜”、“說念唱做打”中的“做打”，也都是“標(biāo)號”、“象征”的藝術(shù)手法。
這兩種手法在性質(zhì)上同類。
精神性的感悟，更可在詩與畫中得到相類的歸納。俗云“畫中有詩”和“詩中有畫”，已經(jīng)點明了兩者有所“共性”。這些“共性”之所以存在，需要進(jìn)一步深究到中國藝術(shù)的思維方式。有論者認(rèn)為中國藝術(shù)著重的是“參與性”，“結(jié)果”怎么樣倒在其次。而欣賞者觀賞藝術(shù)，要的也是“參與性”，于是中國藝術(shù)就出現(xiàn)重“行為過程”，輕“心理反映”的傾向。看《水滸傳》、《三國演義》，都是“行為過程”的描寫；看中國畫，傳統(tǒng)上稱作“讀畫”，當(dāng)然只有把自已放在“畫”的“環(huán)境”中，才能完成“讀”的過程。
以上都是大而化之的一說，更深入的探討和驗證，還有待未來。
以前筆者曾就藝術(shù)自身技藝表現(xiàn)的形式發(fā)展加以探討，提出一個從“工藝”轉(zhuǎn)向“繪”、“刻”，從“工筆”轉(zhuǎn)向“寫意”的問題，認(rèn)為這就是藝術(shù)門類“派生”現(xiàn)象。當(dāng)“繪畫”技藝提升，影響力增大，也出現(xiàn)“反哺”的現(xiàn)象：如宋代繪畫成就突出，就影響到工藝的發(fā)展，花鳥畫、山水畫都成了“緙絲”的“藍(lán)本”；元之后，連“髹漆”也大受繪畫影響了。
這些“派生”、“反哺”的關(guān)系確是一種邏輯的關(guān)系，它不是隨意發(fā)生的，而自有它一定的歷史必然性。但是，這類邏輯關(guān)系的研究局限在“美術(shù)”的圈子內(nèi)。所以我稱之為“美術(shù)的邏輯發(fā)展”，落實到“美術(shù)學(xué)”中“美術(shù)史…‘邏輯關(guān)系”研究范疇，和“藝術(shù)史”的“邏輯關(guān)系”研究有差異。
三、“藝術(shù)學(xué)”和“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)研究”
綜而言之，學(xué)理上“理論”之“名”和“史”之“名”是并列關(guān)系，“理論藝術(shù)學(xué)”之“理論”不能涵蓋、包括“藝術(shù)史”。所以在“理論藝術(shù)學(xué)”之下列出“藝術(shù)史”，是邏輯之“名不順”。不若傳統(tǒng)上的“藝術(shù)史論”基本概念之“名”的“名實相稱”。
從學(xué)科目錄角度說，“藝術(shù)學(xué)”升為“門”，一級學(xué)科的“藝術(shù)學(xué)”可以仍舊是“藝術(shù)學(xué)”支撐的二級學(xué)科，如上述，可以是“藝術(shù)史研究”、“藝術(shù)理論研究”、“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)研究”。
個人認(rèn)為這符合“藝術(shù)學(xué)”和“藝術(shù)”現(xiàn)實的對應(yīng)關(guān)系。
“藝術(shù)學(xué)”的研究對象是“藝術(shù)”，“藝術(shù)”是人類情感的社會活動，可見“藝術(shù)學(xué)”研究對象的體量極為豐富。
但是，藝術(shù)的體量不論有多大、多豐富，都可以分為兩大類。一類是屬于滿足人類的“精神生活”的欣賞為主的“藝術(shù)”，如詩、畫、雕刻、書法、音樂、戲劇、影視；另一類屬于滿足人類“物質(zhì)生活”，并且旨在提升人的生活品質(zhì)的“藝術(shù)”，這就是“設(shè)計藝術(shù)”。如果把前者的整體研究歸之為“藝術(shù)史”和“藝術(shù)理論”范疇，那么后者就可以相對地稱之為“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)研究”。
“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)研究”的范疇包括“設(shè)計藝術(shù)”和“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”的整體研究。以“設(shè)計藝術(shù)”為例，過去的20世紀(jì)是公認(rèn)的“設(shè)計時代”，這個時代的眾多設(shè)計是伴隨、順應(yīng)著材料科學(xué)及加工技術(shù)的發(fā)展而誕生的，同時也造就、反映了社會不同消費人群的生活需求、生活理念，這些需求、理念的“外化”是“藝術(shù)欣賞傾向”。
同時，資本的介入也產(chǎn)生正反相悖的效應(yīng)。正向的效應(yīng)是推動了設(shè)計藝術(shù)涉及的生活領(lǐng)域更廣更細(xì)致；悖向的效應(yīng)是引發(fā)了人自身更多的貪欲，使“藝術(shù)設(shè)計”的“提升普通人生活品質(zhì)”目標(biāo)“異化”。
所以，“應(yīng)用藝術(shù)研究”不以具體的單項的“產(chǎn)品設(shè)計”、“景觀設(shè)計”為研究重點，重點是剖析“藝術(shù)設(shè)計”歷史、社會的“橫斷面”，進(jìn)行“一葉知秋”的研究。它的意義在于提示和警醒“設(shè)計藝術(shù)”及“資本運作”中的自我反省。
顯然，這是一個難度頗大的待開發(fā)領(lǐng)域。
“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”是另一個有難度待開發(fā)領(lǐng)域。
“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”本身并不是“藝術(shù)”，是以“藝術(shù)”為主體的“產(chǎn)業(yè)”運作。它牽涉到“作者”、“藝術(shù)(不論是美術(shù)、音樂，或戲劇、影視、小說、詩歌，等等)”和“市場”三個方面的協(xié)調(diào)。毋庸置疑，其出發(fā)點和歸結(jié)點都是“市場”。目前中國的“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”亟待開發(fā)，已有的“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”現(xiàn)狀不能令人滿意。和國外發(fā)達(dá)國家“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”相比，距離甚大，這也說明了“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”在研究方面的緊迫性。
綜上述，“應(yīng)用藝術(shù)研究”就因為它自身的容量極大，滲入到社會的“衣食住行用”的各層面；也因為社會發(fā)展的現(xiàn)實狀態(tài)，而顯出需要的迫切性超過上述任何一項“理論研究”；更因為這種整合性研究已非“設(shè)計學(xué)”本身能容納，它須借助更多的學(xué)科知識和方法，進(jìn)行跨學(xué)科的分析歸納研究，從“社會”、“人”的大藝術(shù)欣賞背景開始，歸結(jié)到“社會”、“人”的藝術(shù)價值取向的評判，爭取起到增加“利導(dǎo)”，減少“誤導(dǎo)”的社會效應(yīng)。也因此應(yīng)該在“藝術(shù)史”、“藝術(shù)理論”之外，獨立成為一門二級學(xué)科。
當(dāng)然，不論國務(wù)院學(xué)位委員會辦公室組織的藝術(shù)學(xué)學(xué)科目錄如何修定，藝術(shù)本身不會停滯不動。俗云“生活是長青的”，藝術(shù)實踐也是“長青”的，它不會依照人為的“目錄修定”去塑造自己的形象，只會用自己的發(fā)展實踐去檢驗“目錄”的得失。
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美術(shù)學(xué)和藝術(shù)學(xué)的區(qū)別范文4
【關(guān)鍵詞】美術(shù)教育;自閉癥;志愿活動
高校美術(shù)教育和自閉癥研究分屬于兩個不同的學(xué)科，在各自的領(lǐng)域中分別有著獨立的研究方向和社會意義。在文化交匯融合的現(xiàn)今社會中，兩者正發(fā)生著日益緊密的聯(lián)系，開始形成一個交叉的特殊領(lǐng)域。美術(shù)的療愈功能眾所周知，通過意象表達(dá)，利用超越母語的繪畫語言，能夠有效處理情緒問題、拓展意識、改變自我認(rèn)知、整合人格、改善不良行為、提升社會交往能力。自2013年開始，筆者帶領(lǐng)繪畫、雕塑專業(yè)大學(xué)生開始接觸到自閉癥兒童，堅持每周一次的繪畫教學(xué)，幾年來，有了一些感悟。
一、高校美術(shù)教育在繪畫藝術(shù)治療方面的優(yōu)勢
繪畫藝術(shù)治療于20世紀(jì)四五十年代誕生在英國和美國，20世紀(jì)60年代以后，繪畫藝術(shù)治療進(jìn)入專業(yè)化發(fā)展，在美國和英國的影響下，加拿大、澳大利亞、荷蘭、日本、中國等國家逐步發(fā)展。20世紀(jì)90年代末起，中國繪畫藝術(shù)治療的實踐就已經(jīng)開始。對于美術(shù)學(xué)院來說，如何更深入地推進(jìn)美術(shù)教育，把審美能力的提升訓(xùn)練送達(dá)更廣泛的人群，是教育走出象牙塔、由精英向大眾過渡的關(guān)鍵一步。繪畫藝術(shù)治療打開了突破口，具有代表性的發(fā)揮美術(shù)治愈功能的案例如中國美術(shù)學(xué)院的繪畫藝術(shù)治療團(tuán)隊，其曾在2008年被評為年度全國大中專學(xué)生志愿者暑期“三下鄉(xiāng)”社會實踐活動優(yōu)秀團(tuán)隊。繪畫藝術(shù)治療的方法不困難，也可以由心理學(xué)專業(yè)人士來進(jìn)行，但干預(yù)效果顯然不如受過心理訓(xùn)練的美術(shù)專業(yè)學(xué)生，大學(xué)生志愿者都是青年人，有激情、有活力、有愛心，對繪畫、對自閉癥兒童、對未知的世界都保持著旺盛的好奇心和創(chuàng)造力，這在志愿服務(wù)中彌足珍貴。事實上，經(jīng)過長時間的繪畫教學(xué)，很多自閉癥兒童有了明顯的進(jìn)步，言語溝通能力、聽課效果都得到提升，有的見到志愿者甚至?xí)鲃訂柡煤偷绖e，志愿服務(wù)過程中常會出現(xiàn)讓人忍不住熱淚盈眶的場面。美術(shù)類高等院校肩負(fù)著以美術(shù)專長回報社會的責(zé)任，在校期間的大學(xué)生通過志愿服務(wù)學(xué)會擔(dān)當(dāng)這一社會職責(zé)，對其未來的職業(yè)發(fā)展必將意義深遠(yuǎn)。
二、繪畫治療對于自閉癥的干預(yù)優(yōu)勢
自閉癥又稱兒童孤獨癥，是一種廣泛性發(fā)育障礙的亞型，以男性多見，起病于嬰幼兒期，主要表現(xiàn)為不同程度的言語發(fā)育障礙、人際交往障礙、興趣狹窄和行為方式刻板。約有四分之三的患者伴有明顯的精神發(fā)育遲滯，部分患兒在一般性智力落后的背景下某方面具有較好的能力。自閉癥的癥狀在每個患者身上因人而異，但其在某些領(lǐng)域有著異于常人的敏銳度和想象力，藝術(shù)尤為明顯。比如，音樂可以改善很多自閉癥患兒的認(rèn)知缺陷，并且提供一個安全高效的學(xué)習(xí)環(huán)境；對自閉癥患者自身而言，音樂不僅能夠提高他們的學(xué)習(xí)能力、培養(yǎng)肢體協(xié)調(diào)能力，還能豐富他們的生活，美術(shù)也有著同樣的意義。自閉癥兒童最大的障礙是語言交流和人際溝通，讓自閉癥兒童開口說話、關(guān)注別人的言語表達(dá)難度極大，這也是對其進(jìn)行認(rèn)知訓(xùn)練的主要內(nèi)容。而美術(shù)活動恰恰規(guī)避了這個難題，訓(xùn)練課通過色彩、線條、紙筆等工具進(jìn)行，繪畫、剪紙、手工制作都不需要語言，卻可以讓自閉癥兒童順利地表達(dá)情緒情感。有躁狂癥狀的兒童在家里很難安靜，卻可以在志愿者輕聲細(xì)語地引導(dǎo)和陪伴中，安靜地做完一幅漂亮的粘貼畫，令家長連連感嘆。經(jīng)過三年多的服務(wù)實踐，吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院的大學(xué)生志愿者通過親身經(jīng)歷進(jìn)行思想感悟和受到精神洗滌，同時，在這場美術(shù)大學(xué)生與自閉癥患兒的接觸活動中，兩者之間都擁有了不同的收獲和進(jìn)步。
三、高校美術(shù)教育與自閉癥志愿活動的關(guān)系
高校美術(shù)教育和自閉癥這兩門毫無關(guān)系的學(xué)科，在相互結(jié)合時卻可以產(chǎn)生“1+1>2”的效果，相互促進(jìn)、共同發(fā)展。繪畫是一種力量，只要人們參與其中，就能讓繪畫發(fā)揮作用，且作為一種非常安全的方式，繪畫藝術(shù)治療不會對受用方造成二次傷害。
（一）志愿活動對自閉癥患者及社會的影響
美術(shù)教育作為一門藝術(shù)學(xué)科，區(qū)別于其他需要嚴(yán)格理性思維的學(xué)科，具有豐富的發(fā)散性和想象力，是一門不被條框所束縛的感性學(xué)科。可以說，在畫面里沒有明確的對錯觀念，只表達(dá)出情緒、情感就好。這對于自閉癥患兒是一種很好的宣泄方式。美術(shù)志愿活動對于自閉癥兒童和高校志愿者自身，無疑都帶來了積極的促進(jìn)作用。首先，美術(shù)教育活動豐富了自閉癥患兒的生活，提高了他們的學(xué)習(xí)能力。美術(shù)可以作為自閉癥患兒的一種業(yè)余興趣愛好，讓他們在與色彩線條的接觸過程中發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，完好地表現(xiàn)自己的思想和意識，較好地尊重了自閉癥患兒的心理意識。其次，美術(shù)教育對于自閉癥患兒的心情有一定的鎮(zhèn)定作用，筆者在親身實踐中發(fā)現(xiàn)，部分自閉癥患兒在美術(shù)課堂變得更乖巧，對于美術(shù)教師的要求也能更加積極地配合，通過美術(shù)課程的學(xué)習(xí)，他們的心情能夠更加平靜、自如。最后，美術(shù)教育可以表達(dá)自閉癥患兒的內(nèi)心情感，激發(fā)其自我創(chuàng)造的能力。自閉癥患兒的思想只是比普通人滯后和笨拙，色彩的冷暖、線條的彎直都代表著不同的含義，他們通過色彩和線條表達(dá)出內(nèi)心的不同情感，并能在摸索之中形成自己獨特的風(fēng)格和特點。在一些實踐活動中，借助美術(shù)這一對情緒進(jìn)行表達(dá)、探索與改變的媒介，幫助受治者化解憤怒、悲傷等不良情緒，使其通過對自己繪畫作品的觀看與審視，認(rèn)識到性格中不足的形成原因，從而開始改變。圖像與言語結(jié)合后的積極反饋，可以實現(xiàn)受治者對自我認(rèn)知的改變，學(xué)會看待事物的新方式，提升自我覺察能力。這也是自我療愈能力的恢復(fù)，對自閉癥患者的治療和幫扶起著一定的推進(jìn)作用。自閉癥在全世界出現(xiàn)時間較早且所占比例較高，但在現(xiàn)代社會中，他們?nèi)詫儆谔厥馊后w，與社會的接觸很少，所以社會對其的認(rèn)知度和認(rèn)可度不高。但隨著美術(shù)教育對自閉癥患兒的關(guān)注，開始逐漸將其以美術(shù)教育的方式帶回到大眾視野中，社會也能通過美術(shù)教育的形式發(fā)現(xiàn)其在色彩上超出常人的領(lǐng)悟力和天分，給予他們更多的關(guān)注、幫助和理解，這對于自閉癥患者的治療和未來發(fā)展開拓了一個積極的平臺，也是對自閉癥家庭的一種關(guān)懷。繪畫藝術(shù)治療一定是有療效的，每個參與的人都能發(fā)展出自我創(chuàng)造力和自我療愈的能力。所以，一對一治療時，我們可以通過受治者的繪畫來發(fā)現(xiàn)問題，分析問題，因為很多內(nèi)在的問題會投射在畫紙上。在做團(tuán)體治療的時候，我們會更側(cè)重于參與者的創(chuàng)造力和從其自身發(fā)展出來的自我解決問題的能力。不同的技術(shù)可以應(yīng)用在不同的場合。
（二）志愿活動對高校美術(shù)教育的影響
美術(shù)類高校對于自閉癥患者帶來了積極影響，任何事物都是相互作用的，對自閉癥患者的幫扶行動，同樣也對高校美術(shù)教育帶來了積極的推動力。
1.對參與服務(wù)的學(xué)生的影響
美術(shù)類高校在進(jìn)行美術(shù)教育的志愿活動時，參與群體多為教師和在校大學(xué)生，他們經(jīng)過一定的培訓(xùn)之后參與到志愿服務(wù)活動之中，更能深刻體會自閉患兒的情感和心理活動。這場教學(xué)的互動給了志愿服務(wù)的大學(xué)生一個施展美術(shù)才能的機(jī)會，雖然內(nèi)容只是兒童畫，但是對于色彩的搭配以及構(gòu)圖的完整都有一定的考量，從不同的角度培養(yǎng)了參與者的繪畫感情。此外，在活動中，大學(xué)生與患兒的接觸對其內(nèi)心情感帶來很多觸動，有助于他們重新思考自己的人生和對世界的觀感，更好地理解為他人奉獻(xiàn)的意義，并獲得為他人提供幫助的快樂。改變大學(xué)生的思想政治觀念是在這場志愿活動中對于大學(xué)生而言最為重要的一點。
2.對美術(shù)類高校的影響
現(xiàn)今，國內(nèi)各大高校都較為重視思想政治教育，但是，乏味的口頭說教無法很好地將觀念注入學(xué)生心中，實際行動更具說服力。美術(shù)類高校與自閉癥志愿活動相結(jié)合就是選取了這一著力點。這場志愿活動為在校大學(xué)生上了一堂深刻的思想教育課，參與其中的學(xué)子在思想上的轉(zhuǎn)變，使得高校在學(xué)生思想政治教育活動中更加得心應(yīng)手，在學(xué)生之中掀起一股積極參與的風(fēng)氣，改善了學(xué)生群體中的不良風(fēng)氣，為學(xué)校營造出了積極向上的氛圍和環(huán)境，使其更加符合21世紀(jì)的美麗高校形象，同時也使在校大學(xué)生更有新青年形象。
四、結(jié)語
繪畫藝術(shù)治療屬于一個跨學(xué)科領(lǐng)域，涵蓋了諸如藝術(shù)、教育、心理等學(xué)科，更加便于人們從眾多領(lǐng)域中汲取各自的精華，以此獲得更好的效果。藝術(shù)治療和藝術(shù)教育都是以藝術(shù)創(chuàng)作為主導(dǎo)，都離不開藝術(shù)的創(chuàng)作性，其中的區(qū)別在于藝術(shù)治療會更加注重過程，以及在這個過程中所展現(xiàn)的關(guān)系；藝術(shù)教育更加注重藝術(shù)的成果，會根據(jù)成果進(jìn)行過程評價。只有積極吸取兩者的長處，藝術(shù)治療才能取得更好的效果。現(xiàn)如今，藝術(shù)治療的功能已經(jīng)遠(yuǎn)不是過去人們所了解的對潛意識的滿足、情緒的表達(dá)等，配合心理治療的相關(guān)理論及方法的同時，可以更加積極有效地應(yīng)用到一般的教學(xué)情境中。這是治療取向的藝術(shù)教育，可能會要求藝術(shù)教師整合藝術(shù)教育和藝術(shù)治療方面的專業(yè)理念，更加注重學(xué)生自身的個性差異和需求。其不僅可以作為學(xué)生成就自我的工具，而且可以促進(jìn)學(xué)生身心成長、促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)造力的發(fā)展。高校美術(shù)教育與自閉癥療愈在這場持久的志愿活動中建立了良好的關(guān)系，使得自閉癥患兒和美術(shù)類高校之間都得到了寶貴的精神財富，志愿活動既為自閉癥患者帶來了更多進(jìn)步的機(jī)遇，也為美術(shù)類高校帶來了更大的教育意義。二者不可分割，相互發(fā)展、共同促進(jìn)，同時，這場志愿活動也會持之以恒地堅持下去。
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美術(shù)學(xué)和藝術(shù)學(xué)的區(qū)別范文5
在人類社會發(fā)展的歷史長河中，許多重要的科學(xué)發(fā)現(xiàn)都受益于藝術(shù)，從藝術(shù)的想象中獲取靈感。同樣，許多偉大的藝術(shù)創(chuàng)造也根源于科學(xué)的發(fā)展，從科技的發(fā)展中得到啟發(fā)。尤其是人進(jìn)入現(xiàn)代社會后，藝術(shù)的思維與表達(dá)方式常常成為解決科學(xué)問題的最好方法，而科學(xué)的變革與創(chuàng)新也常常為藝術(shù)的創(chuàng)造注入了新的靈感與活力，帶來了藝術(shù)形式的巨大變化。因此，從藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系入手，組織藝術(shù)學(xué)習(xí)模塊的基本內(nèi)容，有利于學(xué)生學(xué)習(xí)視野的拓展，使學(xué)生能較好地掌握適應(yīng)時展需要的基礎(chǔ)知識和基本技能，學(xué)會收集、判斷和處理各種文化信息，具備基本的科學(xué)與人文素養(yǎng)，從而提高學(xué)生的創(chuàng)新精神與實踐能力。
學(xué)生在藝術(shù)課堂要經(jīng)歷感知與體驗、創(chuàng)造與表現(xiàn)、反思與評價的過程，學(xué)生所有創(chuàng)造和表現(xiàn)活動必須是在獲得豐富藝術(shù)體驗的基礎(chǔ)上進(jìn)行，面對創(chuàng)造的成果還有一個自我反思和相互評價的過程。這就把整個藝術(shù)學(xué)習(xí)過程綜合為一體了。且學(xué)生所有藝術(shù)活動都要密切聯(lián)系個人成長環(huán)境（生活、情感、文化、科學(xué)），在聯(lián)系中發(fā)展藝術(shù)能力：學(xué)生的藝術(shù)學(xué)習(xí)需要聯(lián)系具體藝術(shù)的歷史和文化背景，從中吸取人文和藝術(shù)營養(yǎng)；不僅強(qiáng)調(diào)不同藝術(shù)門類之間的綜合，還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與道德課程、語文課程的聯(lián)系和綜合。
藝術(shù)教育強(qiáng)調(diào)綜合與聯(lián)系，就是通過發(fā)掘不同藝術(shù)類型的共通性與共同價值，借助不同藝術(shù)門類在審美特征上的關(guān)聯(lián)性，生成與構(gòu)建學(xué)生的藝術(shù)通感，培養(yǎng)學(xué)生整體的藝術(shù)能力與審美意識。以往那種過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)知識和技能的傾向，使學(xué)校藝術(shù)教育的目標(biāo)與專業(yè)藝術(shù)院校的培養(yǎng)目標(biāo)沒有實質(zhì)性的區(qū)別。而事實上，學(xué)生長大后不一定都從事專業(yè)藝術(shù)工作，對他們來說更重要的是具有一定的藝術(shù)素質(zhì)，成為一個全面發(fā)展的人。按照當(dāng)今國際藝術(shù)教育界的共識，藝術(shù)不等于藝術(shù)的知識技能，或者說，藝術(shù)不是藝術(shù)知識技能發(fā)展到極致后的產(chǎn)物，真正的藝術(shù)來自藝術(shù)知識技能與人文素養(yǎng)的有機(jī)結(jié)合。只有當(dāng)藝術(shù)的知識技能與人文內(nèi)容發(fā)生聯(lián)系時，知識技能才會發(fā)生飛躍性的變化，變成藝術(shù)能力。中小學(xué)藝術(shù)課程中培養(yǎng)的藝術(shù)能力主要包括藝術(shù)的感知與欣賞能力、藝術(shù)創(chuàng)造與想象能力、藝術(shù)批評能力或評論能力以及通過藝術(shù)學(xué)習(xí)形成的交流能力、合作能力、解決問題的能力、與非藝術(shù)學(xué)科的連通能力以及多種藝術(shù)綜合發(fā)展能力等。
長期以來，我國藝術(shù)教育已經(jīng)習(xí)慣以音樂、美術(shù)為主導(dǎo)的單科教學(xué)格局，忽視了我國是一個書法藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，民間藝術(shù)底蘊豐厚的戲劇與舞蹈大國的事實，使多數(shù)學(xué)校書法、民間藝術(shù)、戲劇與舞蹈方面的知識和修養(yǎng)，不能欣賞和理解這些重要藝術(shù)。事實上，書法、民間藝術(shù)、戲劇、舞蹈等，本來就是綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，需要調(diào)動全部感覺器官的參與；需要視、聽、觸等感官的協(xié)調(diào)配合；需要肢體某些部位細(xì)致、精確的配合和運動；需要語言、發(fā)聲的微妙控制；需要空間智能、人際交往智能、身體動感智能等多種智能的協(xié)同發(fā)展。書法、民間藝術(shù)、戲劇、舞蹈藝術(shù)對學(xué)生綜合發(fā)展有如此重要的作用，我們再也不能忽視。通過開展藝術(shù)教育來彌補(bǔ)學(xué)生在這方面的損失，對繼承和發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的意義。在學(xué)校所有的模塊教學(xué)中溶入藝術(shù)教育，力求通過藝術(shù)教育提高學(xué)生的整體素質(zhì)，努力培養(yǎng)與提高學(xué)生多方面的藝術(shù)水平以及整合貫通、開拓創(chuàng)新和跨越轉(zhuǎn)換的綜合審美能力，同時，也讓一部分學(xué)生能夠得到藝術(shù)特長的發(fā)展和提高，得到更加合理而有效的培養(yǎng)，讓學(xué)校不但成為培養(yǎng)自然科學(xué)、社會科學(xué)人才的搖籃，而且也成為培養(yǎng)藝術(shù)家的搖籃，使藝術(shù)教育不斷實現(xiàn)其真正的教育價值。
（作者單位 陜西省志丹縣市鎮(zhèn)小學(xué)）
美術(shù)學(xué)和藝術(shù)學(xué)的區(qū)別范文6
[關(guān)鍵詞]中國藝術(shù)批評史；研究對象；研究方法；理論自覺
[中圖分類號]J05 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671—511X（2012）03—0123—03
2011年對于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學(xué)終于脫離“文學(xué)”門，正式升格為第13學(xué)科門類，從學(xué)科建制上保證了藝術(shù)學(xué)發(fā)展的獨立性。然而，也要清醒地認(rèn)識到，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體制的最終確立還是要依托于該學(xué)科自身發(fā)展的成熟度，有賴于全體藝術(shù)學(xué)人的共同努力。而在藝術(shù)學(xué)門類的五個一級學(xué)科里，藝術(shù)學(xué)理論由于學(xué)科建制晚、學(xué)科成熟度低而尤其飽受學(xué)界詬病和社會質(zhì)疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學(xué)科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中存在著十分明顯的兩個嚴(yán)重不匹配現(xiàn)象。“一是學(xué)科外部制度建設(shè)熱火朝天、成績斐然與藝術(shù)學(xué)學(xué)理內(nèi)涵的認(rèn)識模糊和極度混亂之間的嚴(yán)重不匹配，一是在藝術(shù)學(xué)學(xué)理研究內(nèi)部存在重學(xué)科設(shè)計和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學(xué)術(shù)力作的嚴(yán)重不匹配。”而藝術(shù)學(xué)理論若想獲得如其學(xué)科建制中的一級學(xué)科地位，真正做到名副其實，必須要消除這兩個不匹配現(xiàn)象，在學(xué)科建設(shè)中拿出扎實的、令人信服的高水準(zhǔn)研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術(shù)批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實意義。
一
《中國藝術(shù)批評史》雖只是藝術(shù)學(xué)理論所轄二級學(xué)科藝術(shù)批評的一個研究方向，但由于藝術(shù)學(xué)理論各二級學(xué)科間的密切聯(lián)系，以及中國藝術(shù)思想與藝術(shù)實踐緊密結(jié)合的特點，這種學(xué)術(shù)寫作實踐其實對藝術(shù)學(xué)理論的主要學(xué)科如藝術(shù)批評、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學(xué)科建構(gòu)都有參考價值。
從學(xué)理上看，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別。“藝術(shù)批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評的對象主要是批評家同時代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對象主要是過去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評偏重于評價，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識；藝術(shù)批評往往具有主觀論辯色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。”但這種學(xué)理上的嚴(yán)格區(qū)分在具體的學(xué)術(shù)實踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領(lǐng)域發(fā)展最為成熟的文學(xué)批評史為例，中外文學(xué)批評史著作往往都是文學(xué)理論和文學(xué)批評的混合史。如美國學(xué)者韋勒克韋在《近代文學(xué)批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術(shù)語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實用批評、文學(xué)趣味的征象，而主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類其他活動的關(guān)系，文學(xué)的種類、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想。”
鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢，著者認(rèn)可中國文學(xué)批評史的研究成果，并把中國文學(xué)批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術(shù)批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術(shù)批評史》把藝術(shù)批評史看做藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發(fā)的強(qiáng)勢學(xué)科的一種妥協(xié)，但對于蹣跚學(xué)步中的中國藝術(shù)批評史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無形中擴(kuò)大了中國藝術(shù)批評史的學(xué)科涵括力：通過學(xué)術(shù)寫作，能夠?qū)⑺囆g(shù)批評和藝術(shù)理論有機(jī)地結(jié)合起來，從而有力地推進(jìn)藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的研究。著者對藝術(shù)批評這一核心范疇的界定較好地解決了學(xué)術(shù)慣例與學(xué)理間的沖突問題。
如果說遵循中國文學(xué)批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實性原則，那么在實際的中國藝術(shù)批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學(xué)科意識則彰顯了著者的學(xué)理性原則。
從學(xué)科關(guān)聯(lián)看，中國藝術(shù)批評史處于一組較為成熟的相鄰學(xué)科如中國美學(xué)史、中國文學(xué)批評史以及門類藝術(shù)批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學(xué)科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨立的學(xué)科范式，無疑對整個藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學(xué)地界定了中國藝術(shù)批評史的研究對象，將其與上述相鄰學(xué)科的研究對象區(qū)分開來，并在研究中嚴(yán)格地遵從。
首先，嚴(yán)格以我國的學(xué)科分類為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學(xué)科分類，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)，不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等一級學(xué)科研究的對象。所以，中國藝術(shù)批評思想只能從音樂批評、美術(shù)批評、設(shè)計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學(xué)批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術(shù)批評史就跟中國文學(xué)批評史、中國美學(xué)史等強(qiáng)勢學(xué)科劃清了界限。
其次，中國藝術(shù)批評史是中國藝術(shù)批評思想的發(fā)展史，絕不是各種門類的藝術(shù)批評思想發(fā)展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術(shù)設(shè)計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術(shù)批評思想不是上述門類藝術(shù)批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術(shù)批評的命題、概念、觀點和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國藝術(shù)批評史也就與門類藝術(shù)批評史拉開了距離。
從具體的學(xué)術(shù)實踐看，這種新學(xué)科視野使得著者選擇材料的標(biāo)準(zhǔn)和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學(xué)科。如在美學(xué)史、文學(xué)批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點，所以不屬于藝術(shù)批評史的研究對象，孔子的藝術(shù)批評思想則是由三個相互聯(lián)系的問題組成：“藝術(shù)具有怎樣的功能，什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能，藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學(xué)為基礎(chǔ)，通過音樂，闡述了上述藝術(shù)批評原理。“他的‘成于樂’說明了藝術(shù)的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評價藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達(dá)到‘盡美盡善’，藝術(shù)要‘樂而不，哀而不傷’，這就是和的原則。孔子還要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達(dá)到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美享受。孔子‘在齊聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗。”顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術(shù)批評思想不但區(qū)別于孔子的美學(xué)思想、文學(xué)批評思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說明了中國藝術(shù)批評史作為一門獨立學(xué)科的存在價值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會科學(xué)中占有自己的一席之地。
二
作為一部通史性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作，《中國藝術(shù)批評史》在研究方法上也有啟發(fā)性。
首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕。”著者抓住每個時代最具代表性的藝術(shù)批評著作和一流的藝術(shù)批評家或思想家提出的重要藝術(shù)批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡(luò)。而把握住這些中國藝術(shù)批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書論中的藝術(shù)批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也。”前者以最簡潔的語言說明了藝術(shù)模仿論，又細(xì)分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律。“書者，散也”則充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動，藝術(shù)活動的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點之一是沒有確定的規(guī)則可循而要創(chuàng)作出獨特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術(shù)批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術(shù)批評史整體走向了然于胸的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了著者對研究材料駕輕就熟的功力。
第二，遵循古典釋義學(xué)的方法，強(qiáng)調(diào)回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。
在海德格爾、伽達(dá)默爾等本體論闡釋學(xué)者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件。“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的。”確實，著者對中國藝術(shù)批評史發(fā)展脈絡(luò)的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構(gòu)中的學(xué)科而言是必要的），但在對具體的古代經(jīng)典文獻(xiàn)闡釋中，仍然秉持著古典釋義學(xué)的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學(xué)術(shù)界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。
第三，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術(shù)批評史，揭示影響藝術(shù)批評思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復(fù)雜性因素。
從“內(nèi)因”看，藝術(shù)批評家的藝術(shù)批評觀點不僅應(yīng)該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術(shù)批評家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過程的藝術(shù)批評史中來考察，闡述每個藝術(shù)批評的術(shù)語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術(shù)批評史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評家代表著作中的最終結(jié)論，而且是藝術(shù)批評家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)——玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。
從“外緣”看，中國藝術(shù)批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型必然對藝術(shù)批評思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術(shù)語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。
三
《中國藝術(shù)批評史》在研究對象上強(qiáng)調(diào)自身的獨立性及與相鄰學(xué)科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國藝術(shù)批評史與現(xiàn)代人文社會科學(xué)的廣泛聯(lián)系。該書不但吸納了文獻(xiàn)學(xué)與經(jīng)典注釋學(xué)的權(quán)威成果，而且從中國文化史、哲學(xué)史、美學(xué)史以及門類藝術(shù)批評史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學(xué)與美學(xué)研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術(shù)批評史展開開創(chuàng)性的研究，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過程中揭示藝術(shù)批評思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會文化背景等外部因素對其產(chǎn)生的影響和制約。應(yīng)該說，在這部50余萬言的學(xué)術(shù)著作中，作者的學(xué)術(shù)主張得到了較為忠實的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術(shù)批評史的基本研究規(guī)范。
此外，著者將該書的讀者對象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，所以在寫作風(fēng)格上有意追求“有深度的通俗”。
