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對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)范文1

一、 主張“文理一物”與“博文約禮”

關(guān)于主張文理關(guān)系,歷代大儒已多有論述。周敦頤將“文以明道”改為“文以載道”,已經(jīng)“為以后的理學(xué)家確定了與古文家不同的關(guān)注中心,從而形成了與古文家截然不同的文道論。”(《中國文學(xué)批評(píng)史》182頁)沿此方向,程頤的“作文害道”說和朱熹的“詩文妨道”說,可謂已將“道本文末”的思想發(fā)揮到極至,而王陽明則進(jìn)一步發(fā)揮,提出文道同體說。(《王陽明全集》〈傳習(xí)錄〉第6頁)

從本體意義上講,此處的“理”與前述的“道”是同一概念。王陽明認(rèn)為;文是發(fā)見出來的理,理是發(fā)見不出來的文,文就是理,理就是文,文理本是一物。這事實(shí)上可以理解為其心學(xué),‘心即理’學(xué)說在文學(xué)層面的闡釋。在王陽明看來,所謂“作文害道”、“詩文妨道”說仍屬于“文”、“道”二本說,即文學(xué)創(chuàng)作有兩個(gè)本體。這種說法本身就意味著提倡“道”的同時(shí)也承認(rèn)了“文”的存在,而承認(rèn)“文”的存在就有使文學(xué)陷入“純文學(xué)”即“虛文”的危險(xiǎn)。鑒于“世之學(xué)者,如入百戲之場,歡謔跳踉,騁奇斗巧,獻(xiàn)笑爭妍者,四面而競出,前瞻后盼,應(yīng)接不遑,而耳目眩 ,精神恍惚,日夜遨游淹息其間,如病狂喪心之人,莫自知其家業(yè)之所歸。時(shí)君世主亦皆昏迷顛倒于其說,而終身縱事于無用之虛文,莫自知其所謂。” (《王陽明全集》〈傳習(xí)錄〉第56頁)的弊端存在,王陽明提出了文理“只是一物”、“博文即是惟精”“和約禮即是惟一”的說法。在儒家文化中,“博學(xué)”本指的是對(duì)典籍與歷史的學(xué)習(xí),“約禮”本則指的是禮儀與道德的實(shí)踐,一向被看作是兩種不同活動(dòng)。王陽明則認(rèn)為,博文的確是指對(duì)經(jīng)典的學(xué)習(xí),但經(jīng)典本身即是天理的表現(xiàn),因此學(xué)文仍然是學(xué)習(xí)天理,所以在他看來,“活動(dòng)的方式可以多樣而博,但所有的活動(dòng)的內(nèi)容則都是以特定方式學(xué)存天理,這種博實(shí)際上與約并沒有根本差別。”(〈有無之境〉第285頁)所以王陽明關(guān)于文學(xué)本體的基本態(tài)度就是,理就是文,文就是理,文理本一物,博文與約禮本也只是一物。

二、 主張“去文求實(shí)”與“刪繁就簡”

王陽明認(rèn)為文理本同一,文只不過是理的外在顯現(xiàn),不贊同過度夸飾的文風(fēng),在他看來,文理本同一,文本是理的昭示,對(duì)文的過度敷演反而會(huì)使人心迷惑,猶如給理蒙上了面紗讓人不知所措。所以孔子刪六經(jīng)并非如后人所言是有意著書立言,給世界增添學(xué)說;恰恰相反,孔子是出于求實(shí)的目的,提倡簡字去文,掃除世上那些迷惑人的東西,從而使人‘反樸還淳’。孔圣人是在“刪經(jīng)”而非“增經(jīng)”――這無疑是對(duì)今人追求著書立說,為文呈奇斗艷行為的諷刺,從而給當(dāng)時(shí)那些不求實(shí)務(wù)而整日逐泥于虛文卻自詡為遵循孔子“立言”之訓(xùn)的人以釜底抽薪一擊。在他看來,所有汲汲于追求“文”的舉動(dòng)都是虛的,都是不必要的。甚至,他進(jìn)一步否定了文體的差別,(《王陽明全集》〈傳習(xí)錄〉第10頁)

王陽明認(rèn)為史用說事的方式來說心,經(jīng)用講道的方式來說心,二者只是形式的不同,而沒有本質(zhì)的區(qū)別。這也是他文論觀第一點(diǎn)文理一物的具體表現(xiàn),換而言之,即世界上根本就沒有文這個(gè)本體的存在,又何來關(guān)注文的技巧、方式、優(yōu)劣之說呢?文本不存在,文體的差別當(dāng)然也不存在了。那么,世人所關(guān)注的所有關(guān)于文的好與壞的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、作文的技巧與方法、文體的差別等等都只不過是虛妄的幻象罷了,過多注意這些,反而“如病狂喪心之人”,“莫自知其所謂”,因此他主張“去文求實(shí)”“刪繁就簡”。

三、重視文學(xué)的社會(huì)功用

王陽明特別重視戲曲即文的作用,他認(rèn)為戲曲堪與古樂相比,都具有教化人心的能力。在他眼中,韶與九變等經(jīng)典之作也不過是一出戲罷了,如若將今天戲曲中的‘妖詞調(diào)’去掉,去其粗,“只取忠臣孝子故事”,留其精未嘗就不是今天的韶,未嘗就不是今天的九變。所以他積極的利用“文”的潛移默化的作用,“無意中感激他良知起來。”

他非常注重詩歌的教化作用,并將其訴諸實(shí)踐,將其因勢(shì)利導(dǎo)的應(yīng)用于對(duì)學(xué)生的教育中。正如前文講述經(jīng)和史的關(guān)系一樣,在王陽明眼中,戲曲和詩歌地位上也是沒有區(qū)別的,二者只要能傳道、傳理、傳心,起到教化人心的作用,就不存在高下優(yōu)劣之分。這充分展示出他對(duì)文學(xué)社會(huì)功用的重視。

對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)范文2

關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制;文學(xué)改編;藝術(shù)生產(chǎn)

一、 文學(xué)改編的前提：機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來

（一）藝術(shù)生產(chǎn)為中心的理論基礎(chǔ)。法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作過程與物質(zhì)生產(chǎn)過程一樣，藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品就是商品，而藝術(shù)創(chuàng)作技巧就組成了藝術(shù)生命力。“一定的創(chuàng)作技巧代表了一定的藝術(shù)發(fā)展水平，而藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)品消費(fèi)者之間的關(guān)系則組成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。”①因此，一定時(shí)代的藝術(shù)作品和時(shí)代的審美需求及標(biāo)準(zhǔn)是密不可分的。“由于電影在很大程度上效仿、借用小說的藝術(shù)和敘述方式，其自身的敘事效果和社會(huì)心理功用與小說極為接近，文學(xué)作品因此自然成為重要的電影資源和議題。”②由此可知，文學(xué)作品和電影作品一樣都是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)物，通過藝術(shù)生產(chǎn)者的生產(chǎn)而存在，然而藝術(shù)作品的生產(chǎn)與表層的市場的消費(fèi)需求及深層的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)，這就為文學(xué)文本改編為電影作品提供了理論前提。

（二）新興藝術(shù)產(chǎn)生的環(huán)境因素。藝術(shù)模式的產(chǎn)生和發(fā)展需要一定的社會(huì)環(huán)境，因此對(duì)于藝術(shù)模式的探討不能僅僅局限于藝術(shù)模式本身，更應(yīng)把載體媒介放到整個(gè)環(huán)境中加以考察。從歷史的角度來看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)展，不僅與所處時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作實(shí)踐息息相關(guān)，而且與其載體媒介有著密切關(guān)系。就此而言，信息技術(shù)的發(fā)展，為電影藝術(shù)的大眾化提供了物質(zhì)前提條件，也是自然的事情。從電影的創(chuàng)作來說，原創(chuàng)劇本十分重要的，是電影拍攝的直接來源。但自90年代以后，由于電影工業(yè)的大發(fā)展，特別是電影的大眾化，對(duì)于劇本的需求急劇增長。毫無疑問，文學(xué)藝術(shù)價(jià)值等等是將文學(xué)作品改編成電影的重要依據(jù)。但更不能忽視的是，信息技術(shù)的發(fā)展為電影的普及創(chuàng)造了條件，促進(jìn)了電影大眾化的形成，面對(duì)需求大增的現(xiàn)狀，優(yōu)秀文學(xué)作品的改編成為電影的一個(gè)重要資源。

二、文學(xué)改編的特點(diǎn)：電影藝術(shù)的獨(dú)特意義

（一）拓展的視野。電影藝術(shù)它所特有的技術(shù)手段豐富了我們的視覺世界，展現(xiàn)了我們?nèi)粘Ｒ曈X所忽略的東西，這是其他任何藝術(shù)無法相比的。③

以電影《紅高粱》為例，電影中帶給人最強(qiáng)烈的視覺體驗(yàn)是紅色。影片中，九兒在密不透風(fēng)的紅轎子里出嫁，身穿紅衣紅襖紅褲，頂著紅蓋頭;在這片喜慶的紅中，新娘子的沉默與周圍的紅色形成的躁動(dòng)構(gòu)成了鮮明的反差。這是一個(gè)命運(yùn)凄苦的女人，用犧牲自己來換取家庭的生存，透過這樣的形象，不難看出隱藏在九兒血脈中這種中國傳統(tǒng)女性堅(jiān)貞、善良、忍耐和頑強(qiáng)。土地是老百姓的根，而酒就是這片大地的饋贈(zèng)，黑紅的高粱怎能釀出血紅的酒，這本身是違反自然規(guī)律的，但是影片中的酒，具有獨(dú)特的象征意義，古來有“九九女兒紅”的說法，土地象征著孕育生命的女性，而高粱就是這片大地孕育的精魂，用高粱釀成的酒，象征著血紅的生命，而影片的主角生于九月初九，叫九兒，九與酒同音，這更是象征九兒就是這股母性精魂所化身的精靈。電影通過技術(shù)手段展現(xiàn)的這種異于既存現(xiàn)實(shí)的東西，使現(xiàn)實(shí)世界中尚未出現(xiàn)的東西達(dá)到了超前顯現(xiàn)。④這部電影通過紅色的視覺體驗(yàn)傳達(dá)的無疑是反對(duì)傳統(tǒng)精神束縛，向往精神自由的追求，但是最值得肯定的是在傳統(tǒng)中尋找失落的民族精神，在時(shí)代的前進(jìn)中反思發(fā)展所帶來的毀滅這種超越時(shí)代束縛的超前思想。

（二）藝術(shù)的創(chuàng)新。電影的出現(xiàn)是人類藝術(shù)活動(dòng)中的一次革命。每一種創(chuàng)造而成的藝術(shù)形式都處于三條線索發(fā)展的交點(diǎn)上。⑤電影的獨(dú)特之處在于滿足了多種藝術(shù)相結(jié)合的要求，從攝影構(gòu)圖到人物塑造再到臺(tái)詞語言涉及了攝影、文學(xué)、美術(shù)等多種藝術(shù)門類。尤其在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的傳播上顯示了無與倫比的優(yōu)勢(shì)，把藝術(shù)和科學(xué)相結(jié)合，更是拓展了電影的創(chuàng)作邊界，發(fā)掘了電影的藝術(shù)內(nèi)涵。

對(duì)電影《紅高粱》中紅色的分析，首先應(yīng)該結(jié)合劇情發(fā)展來加以探討，由火紅到血紅到日蝕下的慘紅，每一個(gè)階段都有其不同的深意，這些種種不同尋常、不合理性的紅，一步步的見證了男女主人公的成長，由相識(shí)到相愛，由無賴耍橫到肩擔(dān)重責(zé)，由蒙昧的野性叛逆到愛國的大義凜然;其次也正是男女主人公蛻變進(jìn)化的過程在吸引著觀眾不斷地反思自身，結(jié)合自己的經(jīng)歷來參與故事的發(fā)展，這種互動(dòng)的開放結(jié)構(gòu)才是這部電影成功的關(guān)鍵。最后，還應(yīng)看到一部成功的電影，必須具備的要素：一定要有一個(gè)或結(jié)構(gòu)精巧，或引人入勝，或奇思妙想，或神秘莫測(cè)等特點(diǎn)的劇本，透過這個(gè)劇本我們能清晰地把握每個(gè)人身上所具有的或前進(jìn)的或倒退的或停滯的人生軌跡，無論是象征的還是現(xiàn)實(shí)的，我們都能在其中吸收經(jīng)驗(yàn)或汲取力量，讓人們感受到藝術(shù)的魅力。

結(jié)語

文學(xué)作品改編成電影，在豐富電影內(nèi)容資源的同時(shí)，也讓文學(xué)走下神壇，走進(jìn)人群，讓人們得以再次親近文學(xué)，只有親身經(jīng)歷才能喚醒人們對(duì)文學(xué)的熱愛;其次，文學(xué)總是代表時(shí)代的呼聲，只有關(guān)注現(xiàn)實(shí)活在當(dāng)下，才能反映人民大眾的所看所思所感，電影無非是提供了一個(gè)渠道，讓更值得關(guān)注的事物為人們所認(rèn)識(shí)，讓更美好的生活圖景為人們所共享，其實(shí)這也是文學(xué)作品所應(yīng)該呈現(xiàn)的。通過對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代特點(diǎn)的分析，對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)特意義的認(rèn)識(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)今社會(huì)文學(xué)作品的發(fā)展有著自身獨(dú)特之處，而文學(xué)的影視改編無疑為我們提供了一條創(chuàng)新發(fā)展的途徑。同時(shí)，在當(dāng)今社會(huì)，隨著電子媒介傳播的發(fā)展以及人們對(duì)于影視劇作接受期待的增大，將文學(xué)文本轉(zhuǎn)換為影視圖本，必然要成為今天文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的一個(gè)非常重要的方面。⑥通過這兩方面的相互影響，相互滲透，相互促進(jìn)，可以達(dá)到文學(xué)藝術(shù)大發(fā)展的目的。（作者單位：贛南師范學(xué)院文學(xué)院）

項(xiàng)目名稱：贛南師范學(xué)院文學(xué)院本科生創(chuàng)新科研基金項(xiàng)目（GSWX-14-11-7）

參考文獻(xiàn)：

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[3]韓魯華，馬茹.從文本到圖本：影視改編敘事轉(zhuǎn)換及其接受――以《紅高粱》和《激情燃燒歲月》為例[J].西安建筑科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2004（02）

[4]曾憶夢(mèng).本雅明電影心理學(xué)理論與當(dāng)代意義[J].重慶社會(huì)科學(xué)，2009（07）

[5]譚梅.本雅明的視覺文化觀[D].上海大學(xué).2008

[6]曾軍.本雅明視覺思想辯正[J].學(xué)術(shù)界，2013（02）

注解：

①[德]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社.2001.12

②張瓊.從文本述說的時(shí)代到述說文本的時(shí)代_論改編研究的跨學(xué)科視野[J].外國文學(xué).2009（04）

③譚梅.本雅明的視覺文化觀[D].上海大學(xué).2008

④曾憶夢(mèng).本雅明電影心理學(xué)理論與當(dāng)代意義[J].重慶社會(huì)科學(xué).2009（07）

對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)范文3

一、設(shè)置文學(xué)作品中展現(xiàn)的情境，讓幼兒理解作品的主題

文學(xué)作品的欣賞中，教師運(yùn)用具體的事物，并結(jié)合文學(xué)作品的內(nèi)容，讓幼兒易于接受并樂于接受。在鮮明、具有感染力的情境創(chuàng)設(shè)中，讓幼兒浸潤在文學(xué)作品的藝術(shù)美之中，情境表演讓幼兒對(duì)作品有了進(jìn)一步的理解和感受。

幼兒對(duì)生動(dòng)形象的事物和現(xiàn)象容易認(rèn)識(shí)，教師時(shí)時(shí)注意設(shè)置文學(xué)作品展現(xiàn)的情境，那么，不僅可以增加作品的形象性，還可以促進(jìn)幼兒產(chǎn)生身臨其境的感受。比如《春姑娘來了》的散文，為了讓幼兒欣賞好這篇作品，我請(qǐng)一個(gè)舞蹈好的女孩兒做春姑娘，然后，用磁帶錄好配樂散文。朗誦聲，音樂聲，春姑娘的輕盈舞步，蝴蝶的自由飛舞，交織成一幅春天的立體畫面，將幼兒帶入春天的無限美好之中。

著名語文教育家張志公先生曾指出：“文學(xué)無論是創(chuàng)作或欣賞，需要一種與生活實(shí)際而又超脫于生活現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性的思維能力。”因此，教師要根據(jù)文學(xué)作品的深層內(nèi)涵，挖掘幼兒的觀察力、藝術(shù)想象力和表達(dá)能力。鼓勵(lì)幼兒用自己的理解形式創(chuàng)造性地表達(dá)對(duì)文學(xué)作品的理解。

二、以豐富的情感和生動(dòng)的語調(diào)講述文學(xué)作品的內(nèi)容，使幼兒受到強(qiáng)烈的情緒感染

文學(xué)是以“感染”“誘惑”的方式被接受的，文本內(nèi)容的理解實(shí)際上就是情感渲染的過程。幼兒情緒容易受感染，其情感激發(fā)水平依賴于教師的傳達(dá)途徑和傳達(dá)水平。因此，“要想讓孩子感動(dòng)，教師自己應(yīng)先感動(dòng)”。

教師不同的朗讀聲調(diào)可以傳達(dá)給幼兒不一樣的情感，讓他們產(chǎn)生不一樣的情感體驗(yàn)，幼兒的情感也自然地被周圍的情緒所影響感染。比如，我在講《小兔子乖乖》這個(gè)故事時(shí)，對(duì)兔媽媽敲門的語調(diào)來講，以表現(xiàn)兔媽媽對(duì)小兔的愛；講到大灰狼敲門想吃小兔時(shí)，我就用一種低沉、沙啞的語調(diào)，且速度加快，顯出不耐煩，豎起眉毛，瞪起眼睛，表現(xiàn)出想一口吞下小兔的兇殘面目；在表現(xiàn)小兔機(jī)智對(duì)付大灰狼時(shí)，我音調(diào)提高，眼珠轉(zhuǎn)動(dòng)，表現(xiàn)出又天真、又機(jī)靈的神氣。當(dāng)然都要先考慮到整個(gè)作品的協(xié)調(diào)，而且在有些字詞、語句上降低聲高、加快語速可以達(dá)到同樣的效果。

從文學(xué)的接受方式來看，一般文學(xué)是訴之于視覺的，而幼兒文學(xué)更多訴之于聽覺。幼兒對(duì)一部文學(xué)作品的感知、理解，實(shí)際上在很大程度上有賴于成人是怎么理解并讀出來的。老師不同的朗讀聲調(diào)可以傳達(dá)給幼兒不一樣的情感，讓他們產(chǎn)生不一樣的情感體驗(yàn)。

三、教幼兒有感情地反復(fù)朗誦

文學(xué)作品能讓幼兒置身于歡快、明朗、活潑、積極向上的精神狀態(tài)當(dāng)中。教師必須深入地觀察、理解幼兒，挖掘自己童年的記憶、經(jīng)驗(yàn)，充分感受作品的意境美，讓幼兒在夸張、反復(fù)的朗讀中，“走”入文學(xué)作品。

有些文學(xué)作品，不僅有形象美，還有節(jié)奏美、文采美，這些只有引導(dǎo)幼兒通過富于情感的反復(fù)朗誦才能體會(huì)得較深刻。比如《春雨》這首詩，通過反復(fù)和排比的手法，表現(xiàn)了萬物需要春雨的強(qiáng)烈情感。我在朗誦上作了具體指導(dǎo)：“滴答滴答”要求平緩，“下小雨啦”語氣欣喜，音量稍微提高；第一個(gè)“下吧”用輕聲，第二個(gè)“下吧”稍響，“我要發(fā)芽”用響聲。“我要發(fā)芽”這一句還要緊接“下吧”用后面，停頓要短，表現(xiàn)種子要發(fā)芽的急切心情……幼兒的情緒完全融入詩的意境。這就說明孩子們?cè)诜磸?fù)朗誦中感受了文學(xué)藝術(shù)作品的美，產(chǎn)生了對(duì)大自然的熱愛。

幼兒在享受純正的語音、自然流暢的語調(diào)并富于情感的朗讀的同時(shí)，無形之中為幼兒營造了愉悅的審美旅程，感受了文學(xué)語言的魅力。

四、讓幼兒參加文學(xué)作品的表演，使幼兒在樂趣中體會(huì)作品的形象

加登納說過：“一個(gè)聽音樂和故事的兒童，他是用自己的身體在聽的。”在文學(xué)作品欣賞中，幼兒不僅要用耳朵聽一聽，用眼睛看一看，還要用嘴巴說一說，用小手做一做，用身體來演一演。

讓幼兒通過表演的方式，體驗(yàn)故事的情節(jié)，也是較常見的一種幼兒參與方式。一般情況下，具有重復(fù)特征的幼兒文學(xué)作品中人物的對(duì)話基本是重復(fù)的。比如故事《小刺猬藏貓貓》中每一個(gè)情節(jié)中小兔子和小刺猬之間的對(duì)話都是一樣的，為了幼兒感受這種語言的重復(fù)，活動(dòng)中我們請(qǐng)男孩扮演小刺猬，女孩扮演小兔子，老師讀旁白，再交換角色體驗(yàn)一次。

對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)范文4

論文摘要：從狄爾泰到伽達(dá)默爾以及堯斯的解釋學(xué)美學(xué)是在“理解”(underscanding)的共同主題下展開的，他們將傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)中的知性概念從服務(wù)于理性的工具發(fā)展為替性的新主題。但三者對(duì)審美理解的不同解釋使得這一語詞經(jīng)過了從“技”至lj“道”的轉(zhuǎn)變，凸現(xiàn)了其作為“存在”的非理性、主題性以及通往語言的過渡性特征，解釋學(xué)美學(xué)的現(xiàn)代性由此凸顯。

在同樣的表達(dá)形式(understanding)下，在康德那里是服從于“理性”的“知性”概念，為什么到了西方現(xiàn)代卻變成了解釋學(xué)的“理解”并取性成為哲學(xué)美學(xué)的主題?這是哲學(xué)美學(xué)的歷史上需要澄清的疑難問題，它必須建基于對(duì)解釋學(xué)美學(xué)的“理解”主題的梳理。

不容置否，解釋學(xué)從產(chǎn)生伊始就與理解相關(guān)。hermeneuifk相關(guān)于古希臘神話中的信使赫爾墨斯——由于諸神是通過神跡的顯現(xiàn)、暗示等與人相區(qū)別的方式言說，他們需要信使赫爾墨斯對(duì)此進(jìn)行理解和解釋，在神與人之間承擔(dān)起傳遞消息和解釋的職能。羅馬時(shí)代，法律解釋學(xué)開始出現(xiàn)；隨后，出于宗教的要求，一種理解和解釋《圣經(jīng)》的神學(xué)解釋學(xué)在中世紀(jì)得以產(chǎn)生。19世紀(jì)施萊爾馬赫將神學(xué)解釋學(xué)推向關(guān)于理解的普遍理論，因此而成為解釋學(xué)的重要奠基人，但真正將“理解”發(fā)展為美學(xué)主題的卻是狄爾泰、伽達(dá)默爾及堯斯。他們使最初只是作為技藝的“理解”成為存在本身進(jìn)入到思想之中，經(jīng)過了一個(gè)從“技”的層面向“道”的層面轉(zhuǎn)化的歷史過程，“理解”對(duì)于藝術(shù)的生成來說最終成為決定性因素，這一轉(zhuǎn)變凸現(xiàn)出解釋學(xué)美學(xué)的現(xiàn)代性。

一、狄爾泰的審美理解：從理性概念向非理性語詞的轉(zhuǎn)化

狄爾泰的審美理解觀念建立在他的整個(gè)精神科學(xué)的宏圖構(gòu)想基礎(chǔ)上，并以對(duì)歷史生命的“體驗(yàn)”為前提。狄爾泰將自己試圖建構(gòu)的學(xué)科稱之為精神科學(xué)(ceisteswissensehaften)，以此與同時(shí)代孔德、穆勒、斯賓塞等人的自然主義哲學(xué)區(qū)分開來，而所謂的精神科學(xué)是以內(nèi)在于歷史、具有歷史現(xiàn)實(shí)性的生命為研究對(duì)象的哲學(xué)。美學(xué)經(jīng)常被他稱之為詩學(xué)，是其精神科學(xué)的重要組成部分。在狄爾泰看來，亞里士多德的作為形式與技藝?yán)碚摰脑妼W(xué)已經(jīng)死亡，而德國唯心主義美學(xué)根據(jù)主體所設(shè)定的藝術(shù)最高理想來規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)與功能的做法也已經(jīng)在現(xiàn)代失去了影響力，真正的詩學(xué)應(yīng)當(dāng)探討怎樣從內(nèi)在體驗(yàn)出發(fā)去發(fā)現(xiàn)普遍有效的東西與歷史相對(duì)性的東西，因?yàn)闅v史性的生命唯有通過體驗(yàn)才能被我們把握，在對(duì)生命的體驗(yàn)基礎(chǔ)之上一切關(guān)涉到語言、靈魂以及社會(huì)的問題才能得到思考。

狄爾泰指出，藝術(shù)即生命的體驗(yàn)及其表達(dá)——“真正的詩的根基都是活生生的體驗(yàn)”。就詞源來看，“體驗(yàn)”(verleben)一詞相關(guān)于生命，它意味著使生命經(jīng)歷一次，狄爾泰保留了語詞本身所包含的個(gè)體性、身體性和主觀性因素，①他正是在此視域內(nèi)揭示出詩人的創(chuàng)造過程。詩人的體驗(yàn)首先表現(xiàn)為個(gè)體的主觀感覺：詩人存在于生活世界中，通過自己那徘徊于快樂與痛苦之間的強(qiáng)烈的生命感覺來享受自己的存在，這種生命的感覺使外在世界的形象間接變成詩人創(chuàng)造力的物質(zhì)材料，而詩人想象力的最關(guān)鍵之處就在于使生命體驗(yàn)發(fā)生變形，人的內(nèi)在感覺與外在現(xiàn)實(shí)世界相互加強(qiáng)，后者被前者激活，前者因?yàn)楹笳叱蔀榭梢姷目芍庇X的對(duì)象。憑借此過程，詩人在作品中展現(xiàn)人的身體一心靈的整體性存在。任何藝術(shù)作品，無論它呈現(xiàn)給我們的是顏色、線條、形狀還是音樂，只要它的靈魂是活生生的體驗(yàn)，那么都可以稱之為“詩”。藝術(shù)即生命的體驗(yàn)及其表達(dá)，它以其自身為目的，而不是為關(guān)于實(shí)體的知識(shí)服務(wù)。藝術(shù)的功能就在于要保留、加強(qiáng)并喚醒我們對(duì)生命的感覺。

然而，狄爾泰并不把詩人的體驗(yàn)就等同于個(gè)體的主觀感覺，他自始至終強(qiáng)調(diào)要將歷史主義貫徹到包括美學(xué)在內(nèi)的一切精神科學(xué)中，這意味著作為個(gè)體主觀感覺的體驗(yàn)本性上是歷史事實(shí)，它的歷史性表現(xiàn)為：詩人的任何一種體驗(yàn)總是內(nèi)在地相關(guān)于其他活生生的體驗(yàn)，過去的體驗(yàn)不斷被納入到心理聯(lián)系中，當(dāng)下的體驗(yàn)根據(jù)此逐漸獲得的心理聯(lián)系來豐富自身。詩人憑借歷史性的心理聯(lián)系的豐富性與完滿性來完成詩的創(chuàng)造過程，使生活體驗(yàn)獲得表達(dá)。“表達(dá)”意味著使生命從無法意識(shí)的黑暗深淵中提升出來，唯有在詩中，生命的體驗(yàn)以典型化而非總體抽象化的形式表達(dá)出來，這是詩與哲學(xué)和宗教的最大的區(qū)分。

為了克服“體驗(yàn)”的個(gè)體性限制，狄爾泰將“理解”引入到精神科學(xué)中：“在生命體驗(yàn)和自我理解以及兩者相互作用的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了對(duì)他人及其生命表現(xiàn)的理解。”徘嘞是我們通過外部已有的符號(hào)去認(rèn)識(shí)內(nèi)在生命體驗(yàn)的過程，它能突破自我與非自我之間的界限，讓個(gè)體把握其他生命的事實(shí)，從而把握歷史的整體。

“理解”并非只是對(duì)藝術(shù)作品的理解，但是唯有這樣一種理解才能通達(dá)生命本身。狄爾泰將知識(shí)、行為和藝術(shù)的體驗(yàn)表達(dá)都視為生命的具體表現(xiàn)，但是對(duì)知識(shí)和行為的理解并不能返回到豐富的生命關(guān)系中去：前者因?yàn)檫^于注重思想內(nèi)容的同一性和有效性，并不指向本源處的具有特殊性的生命，后者受行為的決定性動(dòng)機(jī)的制約只能把握生命的某個(gè)片面，不能揭示其全部。與之不同，藝術(shù)作品的存在是真實(shí)、穩(wěn)定、可見和持續(xù)的，一種有效而確定的理解因此具有可能性。不僅如此，在理解的多種形式中，對(duì)藝術(shù)作品的理解還屬于高級(jí)形式。因?yàn)槟欠N在符號(hào)與意義之間建立直接聯(lián)系的簡單形式雖然可以通過對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)的類推，使個(gè)別單一的生命表現(xiàn)得到解釋，卻不能揭示出持續(xù)生存的個(gè)體用生命表現(xiàn)所建構(gòu)起來的整個(gè)生命關(guān)系，它必然會(huì)過渡到其高級(jí)形式——對(duì)藝術(shù)作品的理解。后者要求使解釋者回復(fù)到文本的原初體驗(yàn)和它所經(jīng)歷的生活自身，個(gè)體的生命之流與他人的生命之流融合成生命關(guān)系之整體，個(gè)體進(jìn)入到他人的精神生活中。

狄爾泰雖然用理解在藝術(shù)與歷史性的生命之間搭建起一座橋梁，并賦予了對(duì)藝術(shù)的理解以重大意義，但是他并沒有讓理解成為哲學(xué)美學(xué)的主題。在他看來，理解與解釋是包括美學(xué)在內(nèi)的所有精神科學(xué)普遍使用的方法，包含了精神科學(xué)的真理。理解可以不斷返回到持續(xù)穩(wěn)定的生命表現(xiàn)之中去。解釋則是對(duì)持續(xù)穩(wěn)定的生命表現(xiàn)進(jìn)行的技術(shù)性理解，并且由于理解的可能性來自于精神生命在語言中的完全徹底的表達(dá)，解釋要在對(duì)文本中的人類生存的全部解釋活動(dòng)中完成。解釋學(xué)就是這樣-f-]關(guān)于理解的技藝的科學(xué)。因此狄爾泰并沒有從藝術(shù)生成的意義上建構(gòu)起關(guān)于理解的解釋學(xué)美學(xué)，而只是從技藝與方法的層面上運(yùn)用理解來溝通藝術(shù)與人的存在。只有到伽達(dá)默爾那里，以理解本身為主題的解釋學(xué)美學(xué)才得以構(gòu)建，藝術(shù)的發(fā)生在理解中實(shí)現(xiàn)。

二、伽達(dá)默爾的審美理解：敞開“存在”的世界性、歷史性與語言性

伽達(dá)默爾的解釋學(xué)真正具有開創(chuàng)性的意義，因?yàn)樗鎰e了狄爾泰從方法論意義上談?wù)摾斫獾慕忉寣W(xué)理論，使“理解”成為哲學(xué)的主題。正如他自己所說：“要追問的不僅是科學(xué)及其經(jīng)驗(yàn)方式問題，還有人的全部世界經(jīng)驗(yàn)和人的生存問題。借用康德的話來說，我們是在探究：理解怎樣得以可能?這是一個(gè)先于主體性的一切理解行為的問題，它優(yōu)先于知性科學(xué)的方法及其規(guī)范和規(guī)則。”m伽達(dá)默爾吸收了海德格爾早期思想中對(duì)于理解的看法：海德格爾早期從人生存于世界中的基本經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將理解看成是人的存在的可能性，即一切存在都是可理解的，不可理解的存在是無法談?wù)摰模斫庖馕吨环N投射，它將此在的存在投射于自身，使此在的存在只與自身相關(guān)，沒有任何外在的目的。基于對(duì)海德格爾早期思想的認(rèn)同，伽達(dá)默爾拒絕將理解看成是主體諸多可能性行為中的一種，在他看來，“理解”就是人的存在方式，“存在”本身就是理解性的，因此以理解為主題的解釋學(xué)不再是研究如何理解的技藝學(xué)，而是思考存在本身。

伽達(dá)默爾認(rèn)為，美學(xué)必須被并入解釋學(xué)，因?yàn)榻忉寣W(xué)從廣義上可以包括整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域及其問題，藝術(shù)作品如同任何其他需要理解的文本一樣，都必須并且可以被理解，也正是在理解中，包括藝術(shù)在內(nèi)的一切陳述的意義才得以形成。伽達(dá)默爾從世界、歷史和語言三個(gè)維度揭示出“理解”的生成，其美學(xué)思想同樣也從這樣三個(gè)維度得以透視。

1．審美理解的世界性。

伽達(dá)默爾所探討的不是如何去理解的問題，而是“理解”自身如何作為存在的問題，而對(duì)于存在而言，人生存于世界之中是首要的事實(shí)，因此其美學(xué)思想的第一個(gè)維度便是世界的維度，他試圖根據(jù)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)來通達(dá)理解的世界性存在。

伽達(dá)默爾的審美理解發(fā)生在藝術(shù)作品的游戲存在中。西方傳統(tǒng)美學(xué)的游戲說賦予了理性主體作為游戲者的優(yōu)先性和決定性，如席勒所說的游戲源自理性主體的游戲沖動(dòng)，主體對(duì)于游戲的優(yōu)先性是不言而喻的，游戲本身不僅由理性主體來進(jìn)行，而且它不具備獨(dú)立自足性，不是將主體和對(duì)象納入自身的存在，而是將自身的存在依附于主體的理性。伽達(dá)默爾則賦予了游戲以先于主體的優(yōu)先性，提出游戲的一般特性在于“一切游戲活動(dòng)都是正在被游戲”，∞嘲它超出游戲者成為主宰，吸引游戲者進(jìn)入到自己的領(lǐng)域中，并充滿游戲自身特有的精神。這樣的游戲是一種自我表現(xiàn)、自我構(gòu)形——游戲本身對(duì)活動(dòng)進(jìn)行安排和構(gòu)形，給予自身以一定的任務(wù)，使游戲者進(jìn)入到完成某項(xiàng)任務(wù)的活動(dòng)中并因?yàn)槿蝿?wù)的完成而感到輕松愉悅。這種自身給予的構(gòu)形活動(dòng)，就其可能性來說，具有一種指向性，是“為……表現(xiàn)著”的活動(dòng)，當(dāng)“游戲不再是某一安排就緒的活動(dòng)的純粹自我表現(xiàn)，也不再是參與游戲的兒童沉浸于其中的單純的表現(xiàn)，而是‘為……表現(xiàn)著”’，四因此有了向藝術(shù)轉(zhuǎn)化的可能性，因?yàn)樗囆g(shù)的表現(xiàn)總是為某人而存在的，無論其指向的對(duì)象是否在場。伽達(dá)默爾因此得出他的核心觀念，即藝術(shù)作品的存在方式就是游戲。它是一種自我表現(xiàn)，它將欣賞者和藝術(shù)家都納入到自身之中，給予其同樣的身份——游戲者。審美理解即是游戲者對(duì)藝術(shù)作品的解釋活動(dòng)，它也是一種再創(chuàng)造，解釋者按照他所發(fā)現(xiàn)的意義使作品的形象得到表現(xiàn)，而且每一種表現(xiàn)都力圖使自己成為正確的，盡管對(duì)作品而言絕對(duì)沒有唯一正確的表現(xiàn)。不僅如此，審美理解的再創(chuàng)造并不能取消藝術(shù)作品的同一性存在：如同重返的節(jié)el慶典活動(dòng)總是不斷地變遷又始終相關(guān)于某一特定節(jié)日、在變遷與重返的雙重意蘊(yùn)上使節(jié)et呈現(xiàn)為在變遷中作為異樣的活動(dòng)重返于自身的過程那樣，游戲中發(fā)生的審美理解亦如此，它中斷了游戲者在et常生活中的遮蔽性存在，參與到藝術(shù)游戲中從事創(chuàng)造性的活動(dòng)，而藝術(shù)作品卻依然是“某個(gè)向我們呈現(xiàn)的單一事物，即使它的起源是如此遙遠(yuǎn)，但在其表現(xiàn)中卻贏得了完滿的現(xiàn)在性”。

藝術(shù)作品的存在方式以最典型的形態(tài)揭示出理解在世界中的生成：欣賞者與藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)都作為對(duì)文本的解釋進(jìn)入到作品的存在中，因此伽達(dá)默爾提出“審美的無區(qū)分”；但是他們的審美經(jīng)驗(yàn)又是多樣的，此多樣性和豐富性的理解顯現(xiàn)了藝術(shù)存在的可能性，即作為動(dòng)態(tài)的生成居于世界之中。

2．審美理解的歷史性。

伽達(dá)默爾認(rèn)為對(duì)藝術(shù)的理解總是包含著歷史的中介，但是它所顯現(xiàn)的歷史并非是通過重構(gòu)將藝術(shù)作品還原到它原來的那個(gè)東西，因?yàn)檎嬲臍v史精神的本質(zhì)如黑格爾所揭示的那樣，并不是對(duì)過去事物的修復(fù)，而是與現(xiàn)時(shí)的生命的思想性溝通。伽達(dá)默爾在探討歷史的真理的過程中對(duì)理解的歷史性的揭示適用于審美理解。

伽達(dá)默爾從海德格爾那里吸收了一個(gè)重要思想，即對(duì)文本的理解都是被“前理解”的活動(dòng)所規(guī)定的。他將“前理解”視為解釋學(xué)最為首要的前提條件，它來自于與同一事情相關(guān)聯(lián)的存在。“前理解”也即是解釋者的“先見”，它不是解釋者可以自由支配的．解釋者不可能從一開始就把促使理解產(chǎn)生的可行性先見與阻礙理解發(fā)生并導(dǎo)致誤解的先見區(qū)分開來，這種區(qū)分如何在理解過程中產(chǎn)生正是解釋學(xué)要回答的問題，伽達(dá)默爾將區(qū)分的可能性歸于解釋者與原作者的“時(shí)間距離”，它造成兩者之間無法消除的差異，每一時(shí)代都是按照自己的方式來理解歷史流傳下來的文本的。“時(shí)間距離”對(duì)于理解來說具有積極意義，它是理解發(fā)生的可能性條件。因?yàn)楫?dāng)歷史事件脫離其現(xiàn)時(shí)性，具有一種相對(duì)封閉性時(shí)，它永存的意義才有可能被理解，不僅如此，時(shí)間距離還可以使促成真實(shí)理解的先見出現(xiàn)，阻礙理解的先見消失。

文本的意義永遠(yuǎn)都是超越它的作者的，理解因此而表現(xiàn)為一種創(chuàng)造性的行為，伽達(dá)默爾將其本性揭示為一種效果歷史關(guān)系，他說：“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己與他者的統(tǒng)—體，即一種同時(shí)存在著歷史的實(shí)在與歷史理解的實(shí)在的關(guān)系。一種名副其實(shí)的解釋學(xué)必須在理解本身中顯示歷史的有效性，我把所需的這種歷史稱之為效果歷史”。挪理解與被理解的對(duì)象并不是截然分開的兩個(gè)領(lǐng)域，理解不是對(duì)某個(gè)已經(jīng)既定的對(duì)象的認(rèn)識(shí)，而是屬于被理解的東西的存在，具有開放性結(jié)構(gòu)。因此具有效果歷史意識(shí)的審美理解將自身歸屬于藝術(shù)作品的開放性存在中，而藝術(shù)作品則是包含有效果歷史的作品。具有效果歷史意識(shí)的理解總是一個(gè)“視域融合”的過程：不同歷史處境下的先見構(gòu)成各個(gè)不同的視域，理解者總是不斷地?cái)U(kuò)大自己的視域，視域融合將傳統(tǒng)與現(xiàn)在、文本的作者與讀者等都納入到真實(shí)的歷史存在中，揭示出歷史的真理。

3．審美理解的語言性。

伽達(dá)默爾認(rèn)為，世界經(jīng)驗(yàn)和效果歷史都是被語言的視域所包圍的，語言是比世界和歷史更本源的維度，被理解的存在就是語言。視域融合是以談話的方式進(jìn)行的，在談話中得到表述的不是你我個(gè)人的意見，而是文本本身。文本本身不是像另一個(gè)人那樣對(duì)我們說話，但是我們可以通過自己的理解活動(dòng)讓文本說話，這種讓文本說話并不是隨意進(jìn)行的，它相關(guān)于我們期待從文本中發(fā)現(xiàn)的某種回答。伽達(dá)默爾所指的談話不是閑談或日常對(duì)話，而是一種真正的歷史的生命關(guān)系，正是語言實(shí)現(xiàn)了視域融合，實(shí)現(xiàn)了文本與解釋者、作者與讀者、傳統(tǒng)與現(xiàn)在的溝通交流。在語言的層面上，理解與解釋是同一的，一切解釋都進(jìn)入到理解中。審美理解的語言性表現(xiàn)在兩個(gè)層面：其一，由于語言是一般的解釋形式，藝術(shù)作品都具有以語言性為前提的解釋形式，諸如繪畫、音樂等不具有語言形式的藝術(shù)也是如此，藝術(shù)家對(duì)作品的理解總是可以在語言性解釋中得到重新理解，這種語言性解釋進(jìn)入到作品所開啟的真實(shí)存在中并不斷被新的解釋所揚(yáng)棄。在這里，語言還停留于一種普遍的形式層面，只是作為工具與媒介，沒有顯現(xiàn)它與世界經(jīng)驗(yàn)的根本性聯(lián)系。其二，被理解的存在就是語言，語言性表現(xiàn)了人類世界經(jīng)驗(yàn)的特征，因此藝術(shù)中發(fā)生的審美理解的語言性表現(xiàn)為談話整體也即文本與解釋者所構(gòu)成的整體在語言中的顯現(xiàn)，存在的真理也由此得到顯現(xiàn)。伽達(dá)默爾以荷爾德林的詩為例來說明這一點(diǎn)：荷爾德林的詩消除了一切熟悉的語詞和說話方式，憑借語言創(chuàng)造性開啟了一個(gè)新的世界，可以說，作者的理解與解釋活動(dòng)參與人類精神的討論，語言使自我與世界的原始性依附關(guān)系得到顯現(xiàn)。在此，語言被賦予了一種藝術(shù)存在論上的優(yōu)先性。

但是值得注意的是，伽達(dá)默爾盡管一定程度上已經(jīng)告別了傳統(tǒng)工具意義上的語言觀，不再是傳統(tǒng)哲學(xué)中作為理性工具的概念和范疇，但是他的語言不是一種獨(dú)自，不是海德格爾所指的純粹語言的自我言說和自我規(guī)定，它還是一種對(duì)話，是解釋者與文本之間的對(duì)話。伽達(dá)默爾的局限性在于他對(duì)文本是缺少區(qū)分的，一方面他試圖讓文本的外延不斷擴(kuò)大，從書寫的文本中解放出來，成為生活本身；另一方面，他又在很多情況下將文本還是混同于書寫的文本。于是其背后的書寫者如同幽靈一般出現(xiàn)在他的語言觀中。解釋者與文本的對(duì)話再次變成人與人的對(duì)話，這樣的語言不是自我言說的純粹語言，而是被人的存在所規(guī)定的，是人自身的言說。基于這種規(guī)定性，藝術(shù)的語言性生成實(shí)際上仍然是在理解中的生成，因?yàn)槔斫馐谴嬖谡咦罨镜拇嬖诜绞健Ｒ虼耍み_(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)并沒有走向海德格爾意義上的作為存在的家園的純粹語言，更不是后現(xiàn)代的無規(guī)定的語言。

三、堯斯的審美理解：作為接受者的歷史經(jīng)驗(yàn)

堯斯將伽達(dá)默爾的解釋學(xué)引入到文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，根據(jù)理解尤其是讀者的理解來分析文學(xué)作品，因此而成為接受美學(xué)的重要?jiǎng)?chuàng)始人之一，對(duì)二戰(zhàn)后的德國文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生重要影響。當(dāng)時(shí)流傳到德國文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域里的“新批評(píng)”流派主張將文學(xué)文本作為一個(gè)自主的孤立的封閉整體來加以研究。這種主張割裂了文本與歷史之間的聯(lián)系。堯斯繼承了伽達(dá)默爾的歷史的視角，將文本與歷史結(jié)合起來研究，同時(shí)他將伽達(dá)默爾的“理解”進(jìn)一步變成讀者的理解，使得文學(xué)史變成了讀者接受的歷史。

堯斯對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)史提出了批判，在他看來，傳統(tǒng)文學(xué)史都是作家和作品的歷史，將作品視為認(rèn)識(shí)的客觀對(duì)象，以此賦予作家超越時(shí)空的歷史地位。然而文學(xué)作品對(duì)于不同時(shí)代的不同讀者來說，并非始終是以同一面貌出現(xiàn)的自在的客體，只有讀者的閱讀活動(dòng)才能將作品從僵死的語言材料中拯救出來，賦予其現(xiàn)實(shí)的生命。文學(xué)史就是文學(xué)作品被讀者接受的歷史，而不是作品的歷史和創(chuàng)造者的歷史，因?yàn)樽x者作為能動(dòng)的因素本身是一種創(chuàng)造歷史的力量。任何一部文學(xué)作品，即便是最新發(fā)表的作品，也不是在與過去完全割裂開的信息真空里出現(xiàn)的絕對(duì)的新事物，而是要通過某種空開的或隱蔽的符號(hào)喚醒讀者對(duì)已經(jīng)閱讀過的作品的記憶，使之進(jìn)入到某種精神狀態(tài)中，引起他們對(duì)作品的期待。“審美經(jīng)驗(yàn)扮演著不可或缺的角色，它一直以來都在創(chuàng)造期待，將來也是如此——?jiǎng)?chuàng)造期待是為了揭示并檢測(cè)出在不那么容易辨認(rèn)和判斷的情況下什么是值得思考的或值得渴求的……倉!f造期待是當(dāng)代藝術(shù)的使命。”犢者的期待本身又是在閱讀中不斷發(fā)生變化的，新的期待總是在歷史中不斷生成獲得某種普遍性質(zhì)，從而引導(dǎo)讀者的接受方式。不同時(shí)代讀者的審美期待并不相同，即便是同一時(shí)代不同讀者由于其社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位、生活經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)等的變化不同，都會(huì)對(duì)同樣的作品作出完全不同的理解與解釋。堯斯關(guān)于讀者的審美期待對(duì)接受的影響的看法并沒有超出伽達(dá)默爾的視域融合的“理解”理論，只是將理解限定于接受者的審美經(jīng)驗(yàn)。

基于讀者的理解和接受的歷史，堯斯提出一種文學(xué)解釋學(xué)，它具有雙重任務(wù)：一方面，揭示出文本具體呈現(xiàn)在當(dāng)代讀者面前的實(shí)際過程；另一方面，重構(gòu)讀者在不同時(shí)代以不同方式接受和解釋同一文本的歷史進(jìn)程，在效果和接受的基礎(chǔ)上形成審美判斷。堯斯認(rèn)為在文學(xué)研究領(lǐng)域中，只有歷史性的研究才能正確揭示生產(chǎn)和接受的動(dòng)態(tài)過程，揭示作者、作品和公眾的動(dòng)態(tài)過程，而這種歷史性研究要借助問答式的解釋學(xué)，即將文本與現(xiàn)時(shí)的沖突理解為一個(gè)過程，這其中作者、讀者和新作者之間采取問答的對(duì)話形式來解決伽達(dá)默爾提出的時(shí)間距離，而且以永遠(yuǎn)不相同的方式使文本的意義具體化和豐富化。

堯斯的解釋學(xué)美學(xué)并沒有超出伽達(dá)默爾的美學(xué)思想，他將伽達(dá)默爾的人的理解進(jìn)一步局限為文學(xué)接受者的理解，盡管這種獨(dú)特的視角為文學(xué)批評(píng)開創(chuàng)了一個(gè)嶄新的視角，但存在著一定的局限性，因?yàn)樽x者并不能取代藝術(shù)作品成為藝術(shù)現(xiàn)象中具有優(yōu)先性的存在者，畢竟使讀者成其為讀者的是作品；此外，忽視了文本和作者的文學(xué)史很難說是全面的。

對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)范文5

然而，接受美學(xué)卻是在反純本文主義和純結(jié)構(gòu)語言運(yùn)動(dòng)的精神指導(dǎo)下形成的。接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品并不是為了讓語言學(xué)家去解析才創(chuàng)造出來的，文學(xué)作品必然訴諸于歷史的理解。把符號(hào)系統(tǒng)封閉起來，進(jìn)而把本文結(jié)構(gòu)絕對(duì)化，必然會(huì)把人的歷史經(jīng)驗(yàn)排斥在外。這一指責(zé)顯然是針對(duì)巴黎結(jié)構(gòu)主義和太凱爾小組的。接受美學(xué)根據(jù)一種新的歷史主義的要求，站出來與唯本文主義爭辯。

這一要求是由聯(lián)邦德國的文學(xué)史教授、文藝學(xué)專家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)任教授職時(shí)明確提出的。當(dāng)時(shí)，他就語言學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的危機(jī)表明了自己的態(tài)度。隨后，他的《提出挑戰(zhàn)的文學(xué)史》(一九六七)和他的同事沃爾夫?qū)ひ翝蔂柕摹侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》(一九七0)出版，這被看作是接受美學(xué)進(jìn)入角逐舞臺(tái)的標(biāo)志。

耀斯邀集了一批從事文學(xué)的語言學(xué)研究的專家到孔斯坦?jié)纱髮W(xué)，組成了一個(gè)研究小組。通過這個(gè)小組的研究和出版物，他們完成了從文藝語言學(xué)向接受美學(xué)和效果美學(xué)的轉(zhuǎn)向。從此，接受美學(xué)走出了孔斯坦?jié)傻膶W(xué)園，走出了聯(lián)邦德國，成為歐美文學(xué)研究和美學(xué)界的一個(gè)新的引人注目的研究方向。

這一新的研究方向就是從純語言學(xué)的視野轉(zhuǎn)向了歷史的視野。但是，它并沒有拋棄語言學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，相反，它倒是始終堅(jiān)持本文結(jié)構(gòu)的原則。接受美學(xué)所要引進(jìn)的是歷史的理解這一重要范式，并作為自己的研究基礎(chǔ)。這場向接受美學(xué)的轉(zhuǎn)向很類似于二十年代海德格爾在現(xiàn)象學(xué)中發(fā)起的轉(zhuǎn)向，即不再把先驗(yàn)意識(shí)而是把歷史的解釋作為自己的新的基礎(chǔ)，但現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀方法海德格爾卻并沒有拋棄。看來，自從德國在十九世紀(jì)出現(xiàn)了一系列極為重視歷史的大哲學(xué)家(黑格爾)、大經(jīng)濟(jì)社會(huì)學(xué)家(馬克思)、大文化史家(布克哈特)和大歷史學(xué)家(蘭克)之后，歷史意識(shí)已成為日爾曼學(xué)者的一個(gè)傳統(tǒng)，他們?cè)僖膊辉阜艞墯v史的理解這一范式了。一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)畢竟是可以通過改塑來形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修補(bǔ)補(bǔ)。

接受美學(xué)轉(zhuǎn)向歷史的理解固然有社會(huì)思潮的原因，這就是六十年代后期出現(xiàn)的改革(大學(xué)機(jī)構(gòu)的民主化、科學(xué)理論界的修正)浪潮，大學(xué)生對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的科學(xué)觀念的反抗運(yùn)動(dòng)，和對(duì)語言學(xué)教育的因襲教規(guī)的普遍反感。但是，更主要的動(dòng)力則是來自以海德格爾和伽達(dá)默爾為首的德國哲學(xué)解釋學(xué)的歷史理解概念。耀斯明確承認(rèn)，加達(dá)默爾的解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)的理論，以及從效果史中去認(rèn)識(shí)所有歷史的理解這一原則，是他的方法上的前提。接受美學(xué)是在哲學(xué)解釋學(xué)的理論土壤中生長起來的。所以，不少學(xué)者把接受美學(xué)作為哲學(xué)解釋學(xué)的一個(gè)支派來看待，耀斯也經(jīng)常把自己的學(xué)說稱之為文學(xué)解釋學(xué)。

接受美學(xué)關(guān)注的不是文學(xué)本文的結(jié)構(gòu)，而是對(duì)文學(xué)本文的理解的歷史性。在耀斯看來，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是作品本文的效果和意義，取決于作品在當(dāng)前歷史中的讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中具體化的實(shí)際過程;再就是各個(gè)時(shí)代的讀者接受和解釋一部作品本文的歷史過程。在這里，盡管始終不離開作品的語言意義場，重心卻是在力圖把握藝術(shù)理解的歷史經(jīng)驗(yàn)。

這里有一個(gè)相當(dāng)值得注意的問題，就是接受美學(xué)繼承并推廣了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)后期和整個(gè)哲學(xué)解釋學(xué)所倡導(dǎo)的反主體主義的思想傳統(tǒng)。人并不是世界的唯一主體，人的構(gòu)成本文，也就是人的語言在歷史中所形成的種種文化，也是主體。兩者是一個(gè)互為主體的關(guān)系。它們相互解釋，相互說明。正如狄爾泰所說，人是什么，只有人的歷史才能回答。反之，歷史是什么，也只有人才能回答。要研究作為主體的人，僅僅分析人的心理結(jié)構(gòu)是不行的，必須從人的語言舉及語言的諸構(gòu)成物入手。離開了語言及其構(gòu)成物，人什么也不是，主體主義的困境在于，只抓住主體的人一方，只注意主體的結(jié)構(gòu)，則什么也看不見。人只有在鏡子中才看得清自己，這個(gè)鏡子就是人的語言及其構(gòu)成活動(dòng)。

反之亦然，只關(guān)注語言的本文結(jié)構(gòu)，其意義仍然得不到明確說明。本文的意義只存在于解釋它的人的理解意識(shí)之中，沒有讀者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和理解意識(shí)，本文的意義結(jié)構(gòu)始終是封閉的。作品的意義只存在于欣賞的理解和理解的欣賞之中。讀者經(jīng)驗(yàn)與本文結(jié)構(gòu)互為主體，相互解釋，它們依據(jù)的就是解釋學(xué)的問與答的邏輯。接受美學(xué)的研究就是在這種問與答的邏輯中展開的。

正因?yàn)槿绱耍邮苊缹W(xué)針對(duì)巴黎符號(hào)學(xué)派把本文結(jié)構(gòu)絕對(duì)化的做法，才把讀者擺到了與之相對(duì)立的主體地位。

但是，重視讀者在揭示作品的意義上的重大作用，又不是接受美學(xué)的全部意圖甚至主要意圖所在。要是接受美學(xué)的主要意圖只是在于恢復(fù)讀者的地位，那么，它就只是在復(fù)述前人而已。早在三、四十年代，布拉格語言學(xué)派的首領(lǐng)穆卡洛夫斯基和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的宗師茵加爾敦就分別提出了“空白”說和“不定點(diǎn)”說。認(rèn)為作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的意義才最終完成。事實(shí)上，早在五十年代，歐美的一些極為普通的文藝研究學(xué)者也懂得從作者、作品、讀者的三位一體結(jié)構(gòu)中去考察文藝作品。接受美學(xué)并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加爾頓的研究成果，相反，它公開把他們看作是自己的研究的前提。望文生義地以為接受美學(xué)就只是重視讀者，是一個(gè)嚴(yán)重的誤解。

接受美學(xué)的主要意圖是什么呢?接受美學(xué)所要突出的乃是以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為主的歷史的審美經(jīng)驗(yàn)，它是在讀者的接受和解釋活動(dòng)中表達(dá)出來的。

哲學(xué)解釋學(xué)不就是注重藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)嗎?加達(dá)默爾在《真理與方法》和他的《短論文集》第二卷中，一再把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)提到中心位置，作為解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)的典范。耀斯等把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)提到核心位置又有什么新意呢?

原來，接受美學(xué)重視藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)與哲學(xué)解釋學(xué)是不同的。它的出發(fā)點(diǎn)是馬克思的交換理論和新哲學(xué)家哈貝馬斯的文往理論。耀斯強(qiáng)調(diào)，如果不把藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的交往因素考慮在內(nèi)，對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的考察就是不完整的。馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中提出的分配與交換的循環(huán)模式對(duì)耀斯啟發(fā)很大。哈貝馬斯從認(rèn)識(shí)論的意義上提出交往理論，以語言的交互作用的關(guān)系概念來更新馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)上的生產(chǎn)關(guān)系概念，意在于以歷史意識(shí)的交往關(guān)系來說明人的經(jīng)驗(yàn)。這就是他的歷史的批判解釋學(xué)。耀斯正是以此為根據(jù)，力圖在一個(gè)文學(xué)的交往系統(tǒng)的環(huán)境中，去把握歷史上的某種生活世界中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這是一種作者、作品、讀者的動(dòng)態(tài)過程的歷史學(xué)，所謂效果史和接受史都具有社會(huì)歷史意義上的規(guī)定性。文學(xué)的交往活動(dòng)成為藝術(shù)作品的意義理解的前提條件。

接下來的問題是，接受美學(xué)從社會(huì)歷史的交往活動(dòng)關(guān)系中來突出藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，其意義又何在呢?這恐怕是理解接受美學(xué)的最終理論意圖的關(guān)鍵。

在接受美學(xué)看來，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使人擺脫了具有控制關(guān)系的歷史，使人的行為具有價(jià)值的獨(dú)立自主性。在每一時(shí)代，都有一些社會(huì)意識(shí)形態(tài)在壓制人只的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使藝術(shù)淪為統(tǒng)治者的奴役形式。古代的某些藝術(shù)禁令，現(xiàn)當(dāng)代的各種宣傳媒介，都在損害人的價(jià)值活動(dòng)。但藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)總是一再反抗禁令，拒不解釋教規(guī)，或者以發(fā)展種種新的藝術(shù)技巧和形式來否定意識(shí)形態(tài)的控制。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，人才得以拒絕意識(shí)形態(tài)對(duì)世界的解釋，而堅(jiān)持自己的解釋。

同時(shí)，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也是人自身獲得社會(huì)解放的條件。藝術(shù)的接受不是一種被動(dòng)的消費(fèi)，從本質(zhì)上講，它是一種贊同或拒絕的審美活動(dòng)。所以，伊澤爾指出，閱讀就意味著準(zhǔn)備懷疑我們自己的信念，并允許它們受到批判。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不僅解放人的生活經(jīng)驗(yàn)，使其擺脫意識(shí)形態(tài)的控制，而且解放人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和對(duì)世界的信念。

因此，耀斯把詩稱為創(chuàng)造的活動(dòng)，把審美稱為接受的活動(dòng)，把凈化稱為交往的活動(dòng)，而凈化的活動(dòng)才是其真正的意義所在。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)使人的日常經(jīng)驗(yàn)發(fā)生質(zhì)的變化，就是凈化。耀斯十分注重分析藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與生活世界中的其它感性經(jīng)驗(yàn)以及宗教經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別，其意義也在于此。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是人的解放的車輪，在耀斯看來，它可以同哲學(xué)思辨竟?fàn)帯?/p>

但是，又不能忘記，對(duì)交往關(guān)系中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析始終沒有離開語言場。任何經(jīng)驗(yàn)離開了語言，都無從談起。所有經(jīng)驗(yàn)都是由語言形成和表達(dá)的，而語言恰恰是社會(huì)的交往關(guān)系的原始結(jié)構(gòu)。對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的分析必然以藝術(shù)的語言為依據(jù)，這就又回到了藝術(shù)作品的本文及其接受理解上來了。

對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)范文6

關(guān)鍵詞：層次理論；三美論；《天凈沙·秋思》

中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-0118（2012）12-0335-01

一、文學(xué)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)層次理論和三美論之間的關(guān)系

羅曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970），波蘭著名哲學(xué)家、美學(xué)家和文藝?yán)碚摷遥麑⑽膶W(xué)作品結(jié)構(gòu)劃分為四個(gè)層次：

（一）語音層次，具體意義的承載體，是詞語能表達(dá)其意義的外部結(jié)構(gòu)。在作品構(gòu)建中，語音的選擇決定了文本的節(jié)奏。

（二）意義單元層次，為整個(gè)作品提供框架。英伽登將“所有和語詞發(fā)音有聯(lián)系并且和它一起創(chuàng)造了‘語詞’的東西”[1]稱為意義。“語詞意義是一個(gè)具有適應(yīng)結(jié)構(gòu)的心理經(jīng)驗(yàn)的意向構(gòu)成。它或者是由一種心理行為創(chuàng)造性地構(gòu)成，或者是在這種構(gòu)成已經(jīng)發(fā)生之后，由心理行為重新構(gòu)成或再次意指的。”[2]文學(xué)作品的屬性由句子所構(gòu)成的意群決定，即意義單元；意義由“語詞”構(gòu)成的句子展現(xiàn)。

（三）圖示化觀相層次，任何作品只能用有限的語句表現(xiàn)有限空間內(nèi)事物的某些方面，大量的“未定點(diǎn)”和“空白”，等待讀者用想象進(jìn)行系統(tǒng)組合與填充。

（四）再現(xiàn)的客體層次，“再現(xiàn)的對(duì)象只具有實(shí)在的外觀，并不是真正地在于實(shí)在的時(shí)間和空間中”。[3]讀者通過意義層看到的形象就是作者在作品中虛構(gòu)的對(duì)象，讀者通過意識(shí)活動(dòng)以圖示化形式“再現(xiàn)”。

這種分層是對(duì)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的描述與剖析。在此基礎(chǔ)上，許教授結(jié)合詩歌文體特點(diǎn)提出了“三美”翻譯理論。關(guān)于“三美”間的關(guān)系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。

二、許譯《天凈沙·秋思》中“意、音、形”結(jié)合的實(shí)例

馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》是元曲中的佳作，膾炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中構(gòu)成一種凄涼悲苦的意境引發(fā)共鳴。

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。

夕陽西下，斷腸人在天涯。

此曲共兩句，以眾多排列的意象寄寓詩人思想的藝術(shù)形象。第一句九個(gè)名詞排列，無任何連詞，分為三組，第一組由下及上，藤纏樹，樹上落鴉；第二組由近由遠(yuǎn)，橋、橋下水、水邊住家；第三組從遠(yuǎn)方到眼前，古驛道、道上瘦馬，“西風(fēng)”從觸覺上增加了意象的跳躍感，又不超出秋景的范圍。“枯”“老”“昏”“瘦”使?jié)庥舻那锷刑N(yùn)含游子無限凄涼悲苦的情懷。“斷腸人在天涯”更有畫龍點(diǎn)睛之妙，使前面所描之景成為人活動(dòng)的環(huán)境，作為內(nèi)心悲涼情感的觸發(fā)物。寥寥幾筆卻勾勒豐富而幽深的意境，是這首小令的魅力所在。許教授擺脫原詩的形式，將原詩拆開重構(gòu)：

Tune：Sunny Sand

Autumn Thoughts

Ma Zhiyuan

Over old trees wreathed with rotten vines fly crows；

Under a small bridge beside a cot a stream flows；

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westwards declines the setting sun.

Far，far from home is the heart-broken one.

從意義層次看，許教授采用了意譯的方法，“wreathed”意為“to be covered in sth”，用動(dòng)詞過去分詞表明“trees”和“vines”之間的所屬關(guān)系。用小屋“cot”，代指抽象名詞“人家”。補(bǔ)譯介詞“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明確描述了事物間的位置關(guān)系；增譯謂語“fly”，“flow”，“go”，說明了事物間的主謂關(guān)系，使前九個(gè)原本模糊的意象都或多或少地具體化了，也給原詩并列靜態(tài)的景物增加了動(dòng)感，不僅準(zhǔn)確地傳遞了原詩的意義，還表現(xiàn)出“意美”。動(dòng)詞“decline”英語有“become gradually worse in quality”之意，譯文詞義貼切對(duì)應(yīng)不僅僅譯出了“西下”，還使讀者產(chǎn)生聯(lián)想，由深秋的景色襯出了旅人凄苦的心境。最后“far”一詞的重復(fù)，突出了原詩的主題，把在外漂泊的旅人那黯然神傷刻畫得淋漓盡致，令讀者回味從而達(dá)到移情的效果。

語音層次上，譯文語句流暢通順，韻律和諧自然。原詩“鴉”“馬”和“涯”押尾韻/a/，“家”和“下”押/ia/韻，譯文在處理時(shí)拆開重組，“昏鴉”譯為“fly crows”謂語在前主語在后，將“a stream”置于句尾并增譯“flows”，“horse”后增譯“goes”是為了和“crows”押尾韻/z/。同樣“夕陽”和“斷腸人”皆置于詞尾為了押尾韻/n/，且“人”用代詞“one”也是從韻律角度考慮，從而達(dá)到“音美”使譯文符合英詩“aaabb”的韻腳，讀來瑯瑯上口。

圖示觀相層上，譯文增譯冠詞“a”并明確了名詞的單復(fù)數(shù)“trees”“vines”“crows”刻畫了：深秋的黃昏，一個(gè)風(fēng)塵仆仆的游子騎著一匹瘦馬獨(dú)行在古道上，看到了古藤纏繞的老樹、盤旋天際即將回巢的烏鴉，站在小橋上聽著潺潺流水，西風(fēng)吹來更覺凄涼。題目增譯“tune”指明是曲牌名。其次，譯文根據(jù)英語句法規(guī)則、表達(dá)習(xí)慣，增添了冠詞、介詞和動(dòng)詞，一改原詩順序。原詩中三組獨(dú)立的事物組合被譯為三個(gè)邏輯完整有主語、謂語和狀語的句子，且事物間緊密聯(lián)系由靜變動(dòng)。“bridge”“cot”前加上介詞限制，譯為狀語成份，而“a stream”成為主語，動(dòng)詞“flows”使讀者身臨其境——看到了小橋，旁邊是小屋，似乎還聽到了橋下潺潺的溪流聲，具有極強(qiáng)的感染力。讓畫面再現(xiàn)的客體更為生動(dòng)，引發(fā)讀者的好奇心——詩人在深秋黃昏是何心境？譯文皆用倒裝句式流暢自然，第一四五行全部倒裝，第二三行部分倒裝，如此的“形美”句式使譯詩語言符合英詩表達(dá)習(xí)慣，更生動(dòng)形象地傳遞出原曲凄涼的意境，最大限度地給讀者留下了想象空間。

三、結(jié)語

許教授通過增譯使譯文符合英詩的文體表達(dá)習(xí)慣，采用押尾韻和倒裝手法，進(jìn)行文字雕琢。并靈活運(yùn)用英伽登的“結(jié)構(gòu)層次說”，從意義、語音、圖示觀想、再現(xiàn)客體層上，即“意、音、形”協(xié)調(diào)作用下恰如其分地譯出了原詩的秋景，由景烘托出意境；四個(gè)層次的自身審美價(jià)值，即“意美、音美、形美”共同作用達(dá)到“復(fù)調(diào)和諧”的整體審美價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅曼·英加登著，張振輝譯.論文學(xué)作品[M].開封：河南大學(xué)出版社，2008：83.