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工藝美術(shù)運(yùn)動的風(fēng)格范文1

[關(guān)鍵詞]哥特；工藝美術(shù)運(yùn)動；工業(yè)革命；家具設(shè)計(jì)

前言

一種風(fēng)格的興起和衰亡都離不開當(dāng)時(shí)的社會生產(chǎn)力的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)、政治背景等客觀歷史原因，哥特式藝術(shù)從中世紀(jì)中后期的起源和繁盛，到文藝復(fù)興、巴洛克及洛可可時(shí)期的沒落，歷史的車輪并沒有在此停滯不前，在19世紀(jì)的中后期，從英國興起的偉大的設(shè)計(jì)運(yùn)動——工藝美術(shù)運(yùn)動又將它重新推到了歷史的前臺，并在這段期間深刻地影響了當(dāng)時(shí)的工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，尤其是室內(nèi)家具設(shè)計(jì)。

一、哥特式藝術(shù)的概述

（一）哥特藝術(shù)的歷史背景

在中世紀(jì)，人們的思想受到基督教的控制，宣揚(yáng)可以通過虔誠的信念、理性的探索和深入的思考與偉大的上帝進(jìn)行溝通，并最終得到感召，死后的靈魂將進(jìn)入天堂。而人類的無論起源與否，最終發(fā)展和壯大都離不開世俗權(quán)力的支撐，這和中國的佛、道、儒如出一轍。西方的基督教在這時(shí)亦與歐洲的封建勢力緊密聯(lián)系在一起，共同禁錮人性、桎梏思想，使此時(shí)的歐洲猶如陷入永夜般的痛苦和停滯，是歐洲歷史上社會生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展最緩慢的時(shí)期，故又稱為“黑暗時(shí)期”，但這一切并不妨礙藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，正是在這樣一個(gè)發(fā)展緩慢、社會壓抑的狀態(tài)下，誕生了偉大的哥特式藝術(shù)。

（二）哥特式藝術(shù)的概念

“哥特”本是來自斯堪的納維亞的野蠻部落民族，第一次作為一種藝術(shù)風(fēng)格出現(xiàn)在藝術(shù)史上，則是源于偉大的意大利藝術(shù)家拉斐爾寫給當(dāng)時(shí)的教皇立奧十世的一封信中。在信中，拉斐爾將中世紀(jì)后期即羅馬式后興起的建筑樣式稱之為“哥特式”，與“野蠻”一詞同義。此后到了16世紀(jì)又一位意大利藝術(shù)評論家喬爾喬•瓦薩里將它的時(shí)間范圍擴(kuò)大到整個(gè)中世紀(jì)，認(rèn)為它們野蠻怪誕、缺乏藝術(shù)趣味。自此可以看到那個(gè)時(shí)期的“哥特式”由于受到文藝復(fù)興思想的影響，被賦予了三種主要含義：野蠻如中世紀(jì)的哥特部落；黑暗如中世紀(jì)的社會環(huán)境；神秘如地獄般的恐怖和未知。

（三）哥特時(shí)期的家具

人們所熟知的哥特式風(fēng)格設(shè)計(jì)多集中體現(xiàn)于哥特式建筑之中，如具有代表性的法國巴黎圣母院、德國的科隆大教堂、意大利米蘭大教堂等，主要特點(diǎn)就是高聳而直立的尖拱、修長挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃鑲嵌的花窗，它們整體給人一種高而直的向上趨勢，故“哥特式”也被稱為“高直式”。而當(dāng)時(shí)的家具作為建筑中的一部分，自然與這種哥特式建筑相雷同。如哥特時(shí)期流行的高背椅、餐具柜、頂蓋床等家具，均具有這些特質(zhì)。在中世紀(jì)，家具是財(cái)富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特別高，頂端多設(shè)計(jì)成火焰型，有的還加有高聳的頂蓋，座面多為封閉的箱形，整個(gè)家具采用嵌板結(jié)構(gòu)的窗花格。（見圖1）這個(gè)時(shí)期的餐具柜是用來展示主人精美的餐具的，而餐具柜的層數(shù)與主人的地位是相吻合的，高聳的餐具柜是主人身份地位的象征。頂蓋床是在床的頂部安裝一個(gè)頂棚，增加床的體積感。床的頂蓋大小也彰顯著使用者的地位。這些家具都具有體量龐大、線條直立的造型特點(diǎn)，在裝飾上采用尖頂、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，給人一種挺拔嚴(yán)謹(jǐn)、莊重宏偉的氣勢。

二、工藝美術(shù)運(yùn)動的背景

從18世紀(jì)末到19世紀(jì)中葉，從英國開始，歐洲各國先后開始進(jìn)行工業(yè)革命。它對生產(chǎn)技術(shù)和生產(chǎn)方式均起到重大影響，在工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域開始出現(xiàn)勞動力的分工和機(jī)械流水線的廣泛應(yīng)用，于是大量的機(jī)械制品涌入市場，傳統(tǒng)手工業(yè)面臨前所未有的危機(jī)。在市場上流通的商品出現(xiàn)兩級變化：一種是極力推崇的純手工制品，在工藝和造型上毫無突破，是傳統(tǒng)風(fēng)格的模仿，并且價(jià)格昂貴、裝飾繁復(fù)，僅為富人階級服務(wù)；一種是機(jī)械制品，價(jià)格低廉，為中下層人們所使用，但造型雷同、外觀丑陋、做工粗糙、質(zhì)量低下。這些顯然都不是理想的商品設(shè)計(jì)，為此英國政府首先認(rèn)識到這一點(diǎn)，并積極開展相關(guān)的設(shè)計(jì)活動，比較著名的就是1851年英國倫敦舉辦的第一次國際工業(yè)博覽會，因在“水晶宮”展覽館舉行，故也稱之為“水晶宮”國際工業(yè)博覽會。這次博覽會本是為展現(xiàn)英國工業(yè)革命后的偉大成就，并試圖引導(dǎo)大眾的審美情趣，制止對舊有風(fēng)格的模仿，可結(jié)果卻讓人始料未及。這次展覽會陳列的展品大多是機(jī)制產(chǎn)品，不少是為參展而特制的。這些展品將裝飾作為其產(chǎn)品設(shè)計(jì)的重點(diǎn)，將功能與形式分離，且形制守舊毫無創(chuàng)新，將整個(gè)市場上的產(chǎn)品設(shè)計(jì)弊端完全暴露，激發(fā)了一些思想家的思考和認(rèn)識，掀起了設(shè)計(jì)史上最重要的設(shè)計(jì)運(yùn)動———工藝美術(shù)運(yùn)動。

三、哥特式風(fēng)格對工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期家具的影響

（一）哥特式風(fēng)格與英國工藝美術(shù)運(yùn)動之間的聯(lián)系

工藝美術(shù)運(yùn)動與哥特式風(fēng)格的聯(lián)系主要是從英國建造師普金開始的。普金受到家庭的影響，自小就對哥特式風(fēng)格癡迷。在他出版的《不同之處》中包含了對當(dāng)時(shí)的建筑和對中世紀(jì)高貴的建筑的比較，并認(rèn)為哥特式是先進(jìn)的，從而批判貪婪的僵化的19世紀(jì)的城市生活。其后又出現(xiàn)一個(gè)重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盞明燈》里強(qiáng)調(diào)建筑家應(yīng)通過建筑設(shè)計(jì)來達(dá)到真實(shí)而真摯的目的，也就是形式和功能統(tǒng)一。在他另一部著作《威尼斯的石頭》中更是深入研究了威尼斯的哥特風(fēng)格，認(rèn)為中世紀(jì)建筑偉大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣揚(yáng)和領(lǐng)導(dǎo)下得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。莫里斯帶領(lǐng)著一批杰出的設(shè)計(jì)師包括羅伯特•阿什比、沃賽等通過對不同設(shè)計(jì)項(xiàng)目的完成，實(shí)現(xiàn)著對工藝美術(shù)運(yùn)動的設(shè)計(jì)實(shí)踐，將工藝美術(shù)運(yùn)動從英國推廣到世界。對于哥特風(fēng)格為什么會幾百年后的英國重新風(fēng)靡和提倡，筆者認(rèn)為主要是哥特風(fēng)格自身擁有純粹的精神化特征，這與中世紀(jì)的教義精神是緊密聯(lián)系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蠻”、“神秘”等精神化的詞匯，皆是源于中世紀(jì)人們在認(rèn)識上的缺陷，對種種自然現(xiàn)象不解而產(chǎn)生的神秘、恐懼、敬畏之感，體現(xiàn)在設(shè)計(jì)中往往具有理想主義色彩。而在19世紀(jì)機(jī)械文明發(fā)展下，機(jī)械產(chǎn)品對于人們生活的沖擊也使當(dāng)時(shí)的人們感到恐懼與無助。面對混亂的市場現(xiàn)狀，人們需要一種精神力量來指引，而藝術(shù)領(lǐng)域亦迫切要求尋求到一種不同于現(xiàn)有所流行的歷史風(fēng)格的設(shè)計(jì)形式，以此來扭轉(zhuǎn)藝術(shù)設(shè)計(jì)界的精神匱乏和粗制濫造。這就好比文藝復(fù)興、新古典主義這些在不同時(shí)期的復(fù)古風(fēng)潮一樣，具有一定的歷史必然性。

（二）哥特式風(fēng)格對英國工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期家具的影響

哥特式風(fēng)格在受到英國工藝美術(shù)運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者尤其是莫里斯的極力推崇后，對當(dāng)時(shí)英國的設(shè)計(jì)領(lǐng)域尤其是室內(nèi)家具設(shè)計(jì)均產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響。1.家具的形式根據(jù)前文所說的哥特式風(fēng)格，不難看出哥特式風(fēng)格最為明顯的特征就是一種直線線條的運(yùn)用，具有向上的動勢，簡潔有力而清瘦挺拔。那個(gè)時(shí)期的英國家具設(shè)計(jì)師正是將這種哥特符號多次運(yùn)用于他們的設(shè)計(jì)當(dāng)中。比較著名的就是威廉•莫里斯在1862年設(shè)計(jì)的系列椅子（見圖2），其扶手和靠背的下部就分別由三根平行的橫桿組成，靠背的上部則由一系列的垂直短桿組成。沃賽在1889年設(shè)計(jì)的橡木高靠背餐椅（見圖2）則具有更為明顯的哥特特征。從椅腿到椅背均采用直線條，椅背狹長而高直，椅背頂端的立柱高聳。家具通體上除了在椅背中間雕刻的桃形靠背板，便無任何裝飾，將哥特風(fēng)格的簡潔、挺拔、穩(wěn)重的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。2.家具的制作方式哥特藝術(shù)對于工藝美術(shù)運(yùn)動的影響并不僅僅局限于形式上，還有家具的制作方式上。正如前文所說，工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期，正是機(jī)械化迅速發(fā)展階段，面對大量涌入生活的機(jī)械制品，藝術(shù)家們從厭惡到恐懼，而傳統(tǒng)手工業(yè)受到前所未有的沖擊。為此，莫里斯等激進(jìn)的藝術(shù)家們便開始組織各種設(shè)計(jì)事務(wù)所進(jìn)行實(shí)際的設(shè)計(jì)改革，但這些事務(wù)所卻被他們冠以“行會”的名號。行會原本是中世紀(jì)手工藝人的行業(yè)組織，莫里斯等人之所以會如此稱呼他們的組織，可見其反機(jī)械化的決心與勇氣。在莫里斯的設(shè)計(jì)主張中可以明確看出他已經(jīng)將哥特文化與手工藝合二為一，將哥特風(fēng)格理解為傳統(tǒng)手工藝的一部分。那么顯然這些藝術(shù)家組織的“行會”所設(shè)計(jì)的家具均是由手工打造而成，無任何機(jī)械運(yùn)作，與市面上的工業(yè)制品有著本質(zhì)的區(qū)別。這些家具設(shè)計(jì)師還會學(xué)著哥特時(shí)期建筑者在設(shè)計(jì)作品上鐫刻自己名字的習(xí)俗，也將自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。這些標(biāo)記與其說是記錄，不如說是凸顯出手工藝品的獨(dú)一無二。這表面上是設(shè)計(jì)者對中世紀(jì)藝術(shù)熱愛，實(shí)質(zhì)上依然是一種反機(jī)械化的表現(xiàn)。3.家具的設(shè)計(jì)理念著名美學(xué)評論家和符號學(xué)家蘇珊•朗格曾說過，一切藝術(shù)都是人類表達(dá)情感的符號。哥特時(shí)期的家具裝飾簡單、造型簡潔且重視功能性，這和當(dāng)時(shí)的社會背景和生產(chǎn)力水平是分不開的。當(dāng)時(shí)的家具制作水平和社會財(cái)富都有限，家具的使用僅限于少數(shù)富有的貴族或宗教組織。但哥特家具卻因此具有一種自然、淳樸之美，而這正是工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期所缺失的。莫里斯的設(shè)計(jì)原則中的曾明確要“忠實(shí)于自然”、“提倡實(shí)用藝術(shù)”，這些主張?jiān)诋?dāng)時(shí)的一些重要設(shè)計(jì)作品中亦得到很好的體現(xiàn)。而圖4中的靠背扶手椅正是出自工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期的重要設(shè)計(jì)師———阿什比之手。家具通體無多余的裝飾，通過矩形的面與直線產(chǎn)生強(qiáng)對比，并故意將家具的卯榫結(jié)構(gòu)暴露，起到一種變化和裝飾性。白色織物與原木色材質(zhì)交相呼應(yīng)，產(chǎn)生一種自然、質(zhì)樸的設(shè)計(jì)效果。

四、小結(jié)

工藝美術(shù)運(yùn)動的風(fēng)格范文2

關(guān)鍵詞:唯美主義;新藝術(shù)運(yùn)動;工藝美術(shù)

唯美主義主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”,強(qiáng)調(diào)純美的藝術(shù)形式營構(gòu)、對自我人性的充分肯定和對世俗的睥睨對抗. 奧斯卡.王爾德是英國唯美主義運(yùn)動的代表人物,一生致力于推進(jìn)英國的唯美主義運(yùn)動。其作品中充滿了反諷和悖論。《道連.格雷的畫像》是其唯美主義的代表力作。

一、唯美主義觀點(diǎn)綜述

學(xué)術(shù)史上一般把法國詩人戈蒂耶1835年那篇著名的《〈莫班小姐〉序》看作唯美主義宣言,同時(shí)把“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為唯美主義的理論旗幟。

而英國另一個(gè)唯美主義的代表佩特(Walter Pater)對唯美主義理論的最大貢獻(xiàn)便是倡導(dǎo)一種藝術(shù)的生活方式:“讓生活燃燒成寶石般熾熱的火焰,保持這種心醉神迷的狀態(tài),乃是人生的成功。”

王爾德認(rèn)為生活本身是首要的也是偉大的藝術(shù),其他一切藝術(shù)不過是對他的準(zhǔn)備。因此他堅(jiān)決的把唯美主義的藝術(shù)原則貫徹于他的作品《道林?格雷的肖像》、《莎樂美》中,同時(shí),也堅(jiān)決在生活中用唯美主義原則精心打扮自己。他以美學(xué)教授自稱,在世界各地做演講。他風(fēng)度翩翩,舉止優(yōu)雅,衣服扣眼里插朵百合花或向日葵花,手提象牙手杖,旁若無人地出入街頭,向人們展示美。他這些為藝術(shù)而生活的現(xiàn)身說法,在當(dāng)時(shí)保守的維多利亞時(shí)代產(chǎn)生了巨大的類似于廣告的效益,吸引了許多文人騷客競向模仿他,戴天鵝絨領(lǐng)子,喝苦艾酒,抽加香料的紙煙……王爾德自身成為了唯美主義運(yùn)動的“活標(biāo)本”,從頭到腳的行頭都成了唯美主義的象征。在他的帶領(lǐng)下,唯美主義運(yùn)動已經(jīng)成為了一種時(shí)尚的風(fēng)氣。不僅是在國內(nèi),他還把這股唯美主義的時(shí)尚運(yùn)動帶到了北美。1881年圣誕前夕,王爾德帶著他的古怪的美學(xué)服裝,開始了在北美各大城市做演講。他總是以唯美化的形象出現(xiàn)在人們面前,發(fā)型、服飾、甚至是胸花都印著他的唯美主義傾向;他向世人稱形式可以提升現(xiàn)實(shí),力圖把人們從商業(yè)化的實(shí)用主義中解放出來;他自稱是服裝和室內(nèi)裝潢的專家,講解了建筑材料、室內(nèi)裝飾、家具選擇、墻紙?jiān)O(shè)計(jì)、服裝搭配等細(xì)節(jié);他還特別推崇具有和諧形式的人造物品。王爾德在幾十個(gè)大城市受到了聽眾的熱烈歡迎,他對裝潢藝術(shù)、服裝藝術(shù)色彩和形式等的強(qiáng)調(diào)使人們對唯美主義的思想生活的藝術(shù)化有了更直觀的理解,報(bào)紙長篇累牘地報(bào)道他的言行舉止以及對此的評論文章和采訪報(bào)道。在這片新的土地上,唯美主義成為了人們最時(shí)尚的話題和模仿的標(biāo)準(zhǔn)。"為生活而藝術(shù)"的思想原則在這里發(fā)展到了,發(fā)展到了世俗化的時(shí)尚地步。所以王爾德對唯美主義為藝術(shù)而生活的日常生活審美化的推廣有著推波助瀾的作用。

二、唯美主義在新藝術(shù)運(yùn)動中對工藝美術(shù)的影響

新藝術(shù)運(yùn)動在工藝美術(shù)領(lǐng)域的成就是最大也是最徹底的。他在工藝美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一大突破就是打破了橫亙在純藝術(shù)與裝飾藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)之間的鴻溝。認(rèn)為裝飾藝術(shù)與純美術(shù)同樣作用于觀眾的觀念與感受,兩者之間并無絕對的界限,更不應(yīng)該作高下之分。而這一觀念的根本性轉(zhuǎn)變與唯美主義的核心理念――藝術(shù)重在形式,為藝術(shù)而生活是一脈相承的。

(一)藝術(shù)的價(jià)值在于形式

新藝術(shù)運(yùn)動拋棄任何一種傳統(tǒng)風(fēng)格,向自然尋求自己的靈感源泉,主張利用自然元素或者富有異域情調(diào)的東方元素,用自然裝飾紋樣取代舊的程式化的圖案,特別是從小動物和植物形象中提取造型素材。在線條上拒絕使用直線,大量采用自由連續(xù)彎繞的曲線和曲面,形成多變且富于動感的造型風(fēng)格,呈現(xiàn)出曲線錯(cuò)綜復(fù)雜、富于動感的韻律、細(xì)膩的審美趨向,從而完成自己對固有形式的突破,并奠定一種新的以形式美為唯一追求的新風(fēng)格。

(二)為藝術(shù)而生活的理念

二十世紀(jì)上半期研究唯美主義的大家約翰遜在《唯美主義》一書中直接指出,唯美主義有三種含義:首先是一種人生觀,其次才識一種藝術(shù)觀,最后是指文學(xué)藝術(shù)品的一種特質(zhì)。近年來研究唯美主義的學(xué)者萊昂?謝埃也認(rèn)為,唯美主義運(yùn)動的核心是這樣一種生活愿望:重新界定藝術(shù)與生活的關(guān)系,賦予生活以藝術(shù)品的形式并把生活提升為一種更高層次的存在。

在為藝術(shù)而生活的理念的倡導(dǎo)下,新藝術(shù)運(yùn)動的工藝美術(shù)風(fēng)格迎合了這一潮流并將通過與工業(yè)的結(jié)合,將之發(fā)揚(yáng)光大。

(三)唯美并不頹廢

在文藝?yán)碚摻?人們對唯美主義者是持批判態(tài)度的,一方面是因?yàn)橐酝鯛柕聻槭椎奈乐髁x者道德感缺失,有傷風(fēng)化。另一方面因?yàn)槲乐髁x者所塑造的人物形象總是像惡毒的罌粟花,唯美的外表下有顆惡毒的心。

參考文獻(xiàn):

[1]John Wilcox,"The Beginnings of L'art Pour L'art",in Journal of Aesthetics and Art Criticism,2001.

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工藝美術(shù)運(yùn)動的風(fēng)格范文3

1傳統(tǒng)工藝美術(shù)

1.1傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中的概述

人們亙古不變的追求美，把美融入到我們生活中，而傳統(tǒng)工藝美術(shù)品用于室內(nèi)裝飾就是為了美化人們的生活。傳統(tǒng)的工藝品一直都可以用來裝飾室內(nèi)，同時(shí)還有一些繪畫和雕塑等也可以在室內(nèi)裝飾中得到運(yùn)用，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的材料、工藝在保留自然特征的前提下會生產(chǎn)出多種形式繁多、種類豐富的產(chǎn)品用于室內(nèi)裝飾。在中國，大部分的傳統(tǒng)工藝美術(shù)會在現(xiàn)代建筑上保留原有的民族特色和傳統(tǒng)文化，彰顯文明古國的魅力。以傳統(tǒng)工藝美術(shù)為設(shè)計(jì)理念的室內(nèi)裝飾已經(jīng)在我國的室內(nèi)裝飾行業(yè)中形成。在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾裝修中，為了豐富人們的生活居住環(huán)境，設(shè)計(jì)者們常常要營造多元化的文化氛圍。中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)積淀了中華五千年的精華，蘊(yùn)含了中華民族深厚的文化價(jià)值，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格和獨(dú)有的理念，這是任何先進(jìn)的西方設(shè)計(jì)都不能比擬的。可見，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)應(yīng)用到現(xiàn)代裝飾中，一方面具有較強(qiáng)的裝飾價(jià)值，另外一方面也是對我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的繼承和發(fā)展。

1.2現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中運(yùn)用的傳統(tǒng)工藝美術(shù)

傳統(tǒng)工藝美術(shù)運(yùn)用在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中不是把傳統(tǒng)裝飾進(jìn)行堆砌，進(jìn)而成為古代裝飾的簡單克隆品，而是要在不打破室內(nèi)整體性又要突出現(xiàn)代感的前提下應(yīng)用傳統(tǒng)工藝美術(shù)。在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素應(yīng)與室內(nèi)整體設(shè)計(jì)風(fēng)格相適應(yīng)，與格局、家具、陳設(shè)、植物、燈光相結(jié)合。在現(xiàn)代日常生活中總是會使用豐富多樣的現(xiàn)代化產(chǎn)品，在保留室內(nèi)使用功能和環(huán)境主題的前提下，降低傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)中的限制因素。為了使傳統(tǒng)工藝美術(shù)的美學(xué)意義在現(xiàn)代裝飾中得到充分發(fā)揮和使用，首先要了解傳統(tǒng)工藝美學(xué)的核心價(jià)值。文化、材質(zhì)以及工藝概念這三個(gè)方面的內(nèi)容是傳統(tǒng)工藝美術(shù)中最重要的部分，應(yīng)以貫徹這三個(gè)要求為前提，使傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精髓真正融入到現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中去。設(shè)計(jì)者們應(yīng)該開創(chuàng)出彰顯傳統(tǒng)中國化的室內(nèi)設(shè)計(jì)，探索出符合中國傳統(tǒng)文化精神的方法，例如，可以在一件作品中將傳統(tǒng)工藝美術(shù)的材質(zhì)元素、主體元素和地方文化元素等幾個(gè)方面相結(jié)合。生活中也有很多傳統(tǒng)工藝美術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代室內(nèi)的實(shí)例。例如，南京濱湖金陵飯店總統(tǒng)套房的裝飾，除了在室內(nèi)裝飾樣式上別具一格，它的建筑樣式也有獨(dú)特的意味———是宋明江南殷實(shí)人家的莊園。在陳設(shè)上面也匠心獨(dú)運(yùn)，除了使用主題為安碑林博物館的昭陵六駿浮雕石刻圖案的屏風(fēng)，還采用了明清時(shí)景德鎮(zhèn)官窯的十件不同造型的青花瓷器為母題。宋明時(shí)期的莊園風(fēng)格和兩件獨(dú)樹一幟的擺設(shè)，可以起到畫龍點(diǎn)睛，相得益彰的作用，盡顯五星級酒店總統(tǒng)套房的豪華、氣派和檔次，更加渲染其身后的人文特色。可見，該總統(tǒng)套房深受高級商會使用的喜愛，現(xiàn)代裝飾中應(yīng)用到傳統(tǒng)工藝美術(shù)的優(yōu)點(diǎn)與好處是非常明顯的。

2現(xiàn)代工藝美術(shù)

2.1現(xiàn)代工藝美術(shù)在室內(nèi)裝飾中的概述

現(xiàn)代生活環(huán)境的巨大改變和源源不斷產(chǎn)生的新信息，是現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展的巨大能源動力，時(shí)代的發(fā)展總是與人們的需求息息相關(guān)，現(xiàn)代工藝美術(shù)因此應(yīng)運(yùn)而生。但是值得注意的是，現(xiàn)代工藝美術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中的運(yùn)用，要與現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境相結(jié)合，且應(yīng)當(dāng)遵循三個(gè)原則：第一是不同的室內(nèi)結(jié)構(gòu)差異，會導(dǎo)致現(xiàn)代工藝美術(shù)在室內(nèi)裝飾中的應(yīng)用也存在區(qū)別。第二是根據(jù)個(gè)人來考慮，不同個(gè)體在性格、學(xué)歷、審美等方面都不盡相同，對居住環(huán)境的要求也不一樣。同時(shí)，興趣愛好也變成了現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中的一個(gè)重要考慮因素。第三是根據(jù)經(jīng)濟(jì)情況來決定的，消費(fèi)人群的需求與資金額度，會直接影響室內(nèi)裝飾的層次。

2.2現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中運(yùn)用的現(xiàn)代工藝美術(shù)

現(xiàn)如今在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，對于各行各業(yè)來說都是一個(gè)全新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。現(xiàn)代室內(nèi)的裝飾也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，現(xiàn)代工藝美術(shù)也應(yīng)運(yùn)而生。現(xiàn)代室內(nèi)裝飾不僅要考驗(yàn)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代工藝美術(shù)，同時(shí)還要考驗(yàn)設(shè)計(jì)者的經(jīng)驗(yàn)以及協(xié)調(diào)消費(fèi)者的需求，以達(dá)到最佳的現(xiàn)代室內(nèi)裝飾效果。現(xiàn)代工藝美術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)中的表現(xiàn)是多方面、多角度的，設(shè)計(jì)者除了要考慮空間角度之外，還要關(guān)注用戶的身體健康和心情舒適。空間角度可以運(yùn)用玻璃、金屬架構(gòu)等新型造型結(jié)構(gòu)，還可以利用太陽能電池板，環(huán)保木材和石材等等，以此改善生活環(huán)境對人體的污染和傷害并營造出心情舒適的環(huán)境。自從愛迪生發(fā)明電燈以來，五彩絢爛的燈光就走進(jìn)了現(xiàn)代生活，現(xiàn)代工藝美術(shù)要求避免光源的單一性和模式化，因此要充分利用現(xiàn)代照明技術(shù)和新型燈具。現(xiàn)代社會為每個(gè)人的個(gè)性展示提供平臺，現(xiàn)代室內(nèi)也是展示個(gè)性的平臺之一，所以現(xiàn)代工藝美術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)中運(yùn)用要體現(xiàn)消費(fèi)者的個(gè)性，而不是一味的追求奢華，而是能夠體現(xiàn)出個(gè)人的獨(dú)特性和風(fēng)格，比如喜好游泳的可以在室內(nèi)建立游泳池，愛好運(yùn)動的可以在室內(nèi)擺設(shè)健身器材，愛好讀書的可以在室內(nèi)設(shè)立書房，愛美的女性可以設(shè)計(jì)自己獨(dú)立的試衣房。越來越多的人樂意在家里放置一些植物，這樣既能體現(xiàn)情操又能凈化空氣，這些個(gè)性化的設(shè)置可以體現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特的品味，同時(shí)也可以衡量設(shè)計(jì)者的水平。現(xiàn)代工藝美術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)隨處可見。例如騰訊科技上海辦公樓，該辦公樓設(shè)計(jì)是以大自然中提取的各種顏色為主體，為了體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代年輕主體的蓬勃發(fā)展和創(chuàng)意無限，故采用多種現(xiàn)代新型燈具點(diǎn)綴房頂和墻面，使整個(gè)環(huán)境充斥著溫馨舒適之感，加之，形式多樣的現(xiàn)代辦公桌椅擺設(shè)在環(huán)保木質(zhì)地板上，營造出一種愜意的辦公環(huán)境，整個(gè)公司的設(shè)計(jì)處處體現(xiàn)出以人為本的理念，并且能夠滿足各層次辦公的需要。可見，把現(xiàn)代工藝美術(shù)運(yùn)用于現(xiàn)代室內(nèi)裝飾是每個(gè)人的需要，也是時(shí)代的需求。

3結(jié)束語

工藝美術(shù)運(yùn)動的風(fēng)格范文4

家具廣義上是指人類維持正常生活、從事生產(chǎn)實(shí)踐和開展社會活動必不可少的一類器具，從字面意義上解釋，就是“家用的器具”。狹義家具主要是指具有坐臥憑依或貯存支撐等使用功能的器具。自人類社會出現(xiàn)家具以來，其發(fā)展便再也沒有停止過，家具是人類勞動與智慧的結(jié)晶，是人們生活中必不可少的工具。

作為反映不同地域文化、的載體，中西方家具發(fā)展都經(jīng)歷了多個(gè)歷史時(shí)期，各種各樣裝飾風(fēng)格的形成，造型、結(jié)構(gòu)、用材都存在著較大的差異性。十九世紀(jì)是處于古與今的交替時(shí)期，中國仍是自給自足的封建社會，家具發(fā)展出現(xiàn)了頂峰后的衰落期；而西方世界正進(jìn)入資本主義世界，家具發(fā)展締造了具有里程碑意義的一頁。中西方世界形成鮮明的對比，在這一時(shí)期下所發(fā)展的家具裝飾風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的多樣性與一致性。古為今用、洋為中用，它們對今天的家具設(shè)計(jì)發(fā)展有很大的借鑒作用，對提升人類的生活質(zhì)量有著深遠(yuǎn)的影響。

十九世紀(jì)中國家具裝飾風(fēng)格的演變

我國古代家具主要有席、床、屏風(fēng)、鏡臺、桌、椅、柜等。古人習(xí)慣席地而坐，席可能就是最早的家具，而床為主要的家具。后來出現(xiàn)了屏、幾、案等家具，床既被用于坐具也用作臥具，榻則在床的基礎(chǔ)上衍生而來。到了南北朝，人們從屈膝而坐逐漸變?yōu)榇棺愣咝妥唛_始流行于當(dāng)時(shí)的社會。

在家具設(shè)計(jì)風(fēng)格上，中國家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影響，裝飾風(fēng)格上把三家思想交融互補(bǔ)、兼收并蓄。如秦代家具制造匯聚六國工匠的技藝精髓，漢代家具融南北方風(fēng)韻于一體，唐時(shí)期家具風(fēng)格借鑒了西域文化和佛教文化，別具外來風(fēng)韻。明清時(shí)期，中國傳統(tǒng)家具設(shè)計(jì)令人稱道，其精湛的工藝和設(shè)計(jì)的別致性成為中國民族文化藝術(shù)寶貴的一筆財(cái)富。尤其明清家具設(shè)計(jì)藝術(shù)以其簡約的線條、古樸的質(zhì)感、簡潔而精美的木雕裝飾讓人流連忘返。在中國家具發(fā)展歷史中，明式家具與清式家具一定會被相提并論，在這里先探討一下明式家具。

1.以典雅脫俗為裝飾風(fēng)格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具風(fēng)格的基礎(chǔ)上，繼承優(yōu)點(diǎn)并逐步演變而成的，被稱為“細(xì)木家具”，是以上乘硬木為主要材料的日常家具。明代家具對后世影響深遠(yuǎn)，在我國歷史上占有重要的地位，以其形式多樣、構(gòu)造巧妙，實(shí)用性和審美趣味相統(tǒng)一而聞名于世。

全國很多地方都有生產(chǎn)明式硬木家具，而只有蘇州地區(qū)出產(chǎn)的明式家具，其風(fēng)格特點(diǎn)和工藝技術(shù)最具底蘊(yùn)。這種家具風(fēng)格鮮明，經(jīng)過年代的推移依然深得人們的喜愛，最地道的明式家具也稱為“蘇式家具”，或“蘇做”。名貴的黃花梨、紅木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、貝殼等多種裝飾材質(zhì)也會被嵌入其中。明式家具精湛的藝術(shù)手段和裝飾美學(xué)的極致追求高度融合，在世界設(shè)計(jì)史上是罕見的，是功能與美學(xué)高度統(tǒng)一的完美例子。

中國古代家具經(jīng)歷數(shù)千年的發(fā)展，到明中期達(dá)到頂峰，一般來說，“明式家具”和中國傳統(tǒng)家具幾乎可以劃上等號。當(dāng)然，乾隆之后的清式家具，也是中國傳統(tǒng)家具，但是，由于太堆砌，最終僵化，因此還是以明式家具來代表中國傳統(tǒng)家具。

2.以繁復(fù)華麗為裝飾風(fēng)格的清式家具

如果明式家具是以簡潔而優(yōu)雅為見長，那么清式家具則更注重細(xì)節(jié)局部處的裝飾、雕刻，尤其是皇室宮廷的家具。清式家具從歷史角度可分三個(gè)階段：清初家具在造型結(jié)構(gòu)上保留了明式家具的特點(diǎn)，仍可稱為明式家具；從康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉慶這一百年，是清式家具發(fā)展的鼎盛期，家具華麗的裝飾和雕刻也大量增加；道光時(shí)期，也就是十九世紀(jì)，家具過多的奢華達(dá)到極致后，是中國家具的衰落期。

清代初期，家具制作從造型、工藝、裝飾、材料等各方面都趨于成熟，特別在家具的種類上，也比以往朝代豐富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黃金時(shí)代。家具設(shè)計(jì)風(fēng)格多樣，主要特征是造型莊重、雕刻樣式繁雜、體積大、氣度恢宏。這期間最出色的是宮廷家具，色彩絢麗、紋飾華麗，形成獨(dú)具韻味的裝飾風(fēng)格。

清代晚清，正是十九世紀(jì)初期。自乾隆年間家具發(fā)展的頂峰后，清式家具出現(xiàn)了追求華麗和精細(xì)的裝飾雕琢的風(fēng)格，比以往任何時(shí)期更注重裝飾帶來的整體效果。但除了細(xì)密的裝飾外，晚清標(biāo)新立異的家具作品已經(jīng)少之又少。道光年間，隨著的結(jié)束，家具業(yè)出現(xiàn)了長時(shí)間的停滯，工作量日益減少，家具生產(chǎn)日益衰落，清式家具也失去了原本的輝煌。

十九世紀(jì)西方家具裝飾風(fēng)格的演變

十九世紀(jì)的西方世界正在頻繁地進(jìn)行著工業(yè)革命、政治革命和科學(xué)革命，在這些帶有創(chuàng)新思維的革命推動下，進(jìn)入了全新的資本主義社會。西方各國由于風(fēng)俗習(xí)慣、文化背景、、社會條件及其后的不同，所用材料各異，呈現(xiàn)出不同的裝飾風(fēng)格，創(chuàng)造出豐富多彩的家具文化。

十八世紀(jì)中期到十九世紀(jì)末就爆發(fā)了幾個(gè)影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)運(yùn)動，分別是新古典主義運(yùn)動、工藝美術(shù)運(yùn)動以及新藝術(shù)運(yùn)動。在這三個(gè)藝術(shù)運(yùn)動中，家具設(shè)計(jì)風(fēng)格有著重要的地位，并得到一定程度發(fā)展。

1.以高雅精致為裝飾風(fēng)格的新古典主義家具

新古典主義運(yùn)動是十八世紀(jì)五十年代至十九世紀(jì)初風(fēng)靡歐洲各國的藝術(shù)運(yùn)動，它的出現(xiàn)代表著借古復(fù)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。這一時(shí)期的家具裝飾藝術(shù)是家具史上最成功也是最有代表性的一次復(fù)古運(yùn)動。在藝術(shù)風(fēng)格來看，新古典主義家具以其莊重、典雅的古典主義格調(diào)代替了華麗且脂粉味濃的洛可可風(fēng)格。

新古典主義時(shí)期的家具可以說是歐洲家具中最杰出的家具藝術(shù)。首先，新古典主義家具中對直線的運(yùn)用，為家具的工業(yè)化大批量生產(chǎn)奠定基礎(chǔ)；其次，它具有結(jié)構(gòu)和功能上的合理性、舒適性，還有優(yōu)雅而不做作的特點(diǎn)，是古為今用的典范。新古典主義時(shí)期的家具裝飾風(fēng)格，體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級的審美觀，給奢華的洛可可風(fēng)格所籠罩的西方國家注入了一股清新的裝飾風(fēng)，對古典藝術(shù)進(jìn)行了新的挖掘和揭示。

2.以質(zhì)樸純真為裝飾風(fēng)格的工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期家具

工藝美術(shù)運(yùn)動是從十九世紀(jì)五十年代到二十世紀(jì)二十年代形成的英國設(shè)計(jì)革命，也是一場著名的設(shè)計(jì)改良運(yùn)動。這時(shí)期的裝飾風(fēng)格特征具體表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對機(jī)械化代替人手生產(chǎn)；提倡設(shè)計(jì)應(yīng)以誠信為本，反對嘩眾取寵和浮夸，注重簡單、樸實(shí)無華和良好的功能。

這時(shí)期的思想也體現(xiàn)在家具設(shè)計(jì)上，提出藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家在家具設(shè)計(jì)中，追求多采用自然紋樣作裝飾，這場運(yùn)動打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，使藝術(shù)家的社會責(zé)任感重新喚醒，讓家具設(shè)計(jì)在工業(yè)化生產(chǎn)的背景下受到關(guān)注。家具設(shè)計(jì)具有明顯的自身特點(diǎn)，多用幾何體作為造型手法，排斥多余的裝飾，用作裝飾的部位都要帶有功能性，形成了家具使用功能與裝飾風(fēng)格的統(tǒng)一。

3.以美輪美奐為裝飾風(fēng)格的新藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期家具

受英國工藝美術(shù)運(yùn)動的啟示，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，歐洲及美國出現(xiàn)了名為“新藝術(shù)派”的實(shí)用美術(shù)方面的新潮流，是一次影響極大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動。新藝術(shù)運(yùn)動本質(zhì)上是英國工藝美術(shù)運(yùn)動在歐洲的延續(xù)，同樣是對工業(yè)化的一知半解，同樣是崇拜自然、推崇曲線及自然草木中的紋樣，但表現(xiàn)上有其自身的特點(diǎn)，其中之一是深受東方藝術(shù)的日本所影響。日本家具對新藝術(shù)運(yùn)動的不對稱形式的影響深遠(yuǎn)，很多新藝術(shù)家具中的花卉圖樣就是采用了日本“浮世繪”的特色，東方藝術(shù)的淡彩、細(xì)長的線條和空間的運(yùn)用都在新藝術(shù)家具中有所體現(xiàn)。

新藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的家具裝飾也是獨(dú)一無二的。早期的家具風(fēng)格僅停留在表面的裝飾，但隨著藝術(shù)家的創(chuàng)新，在家具設(shè)計(jì)中融入雕刻、鑲嵌等藝術(shù)手段，不僅使藝術(shù)形式更加生動，拓展了家具設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手段，也使新的藝術(shù)語言在家具設(shè)計(jì)中得到恰到好處的應(yīng)用。

中西方家具裝飾風(fēng)格的對比

1.十九世紀(jì)中西方社會背景的差異

十九世紀(jì)的中西方世界有著巨大的差異，這個(gè)時(shí)期中國正處于晚清年間，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于閉門造車的封建農(nóng)業(yè)社會里面，對西方世界日新月異的迅猛發(fā)展毫無興趣，固步自封。直至兩次以及1894年的，軟弱無能的清政府簽署了一連串的喪權(quán)辱國的條約，中國才被迫打開了國門，而這時(shí)候西方世界快速社會和技術(shù)變革都發(fā)生在此期間。歐洲各國的工業(yè)革命都先后完成，資產(chǎn)階級社會快速發(fā)展，成為社會大部分財(cái)富的主人，他們追求生活中美好的東西，于是渴望變革。工業(yè)革命帶來的結(jié)果是家具產(chǎn)品得到批量生產(chǎn)，但其外觀與設(shè)計(jì)都是比較粗糙的，急需改善，因此而產(chǎn)生了工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動等把技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的運(yùn)動。這個(gè)時(shí)期中國的少數(shù)有識之士意識到只有自強(qiáng)不息才能救中國，從而開始把西方的機(jī)械技術(shù)帶到了中國。

2.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的差異

十九世紀(jì)初，中式家具的裝飾風(fēng)格沿襲了乾隆時(shí)期的風(fēng)格，而西方世界則剛興起新古典主義風(fēng)格。造型上中式家具強(qiáng)調(diào)體積較大，沉穩(wěn)、厚重，注重富麗堂皇的裝飾與雕鏤；新古典主義風(fēng)格的家具傾向?qū)畔ＥD、古羅馬的模仿，造型多參照古典建筑的形體。

十九世紀(jì)中葉，以后，中式家具業(yè)日漸衰落，過度的裝飾造成了必然的衰敗，家具的造型粗糙簡陋，行業(yè)早已出現(xiàn)長時(shí)間的停滯不前。此時(shí)以英國為首的工藝美術(shù)運(yùn)動正遍及歐洲，家具設(shè)計(jì)的造型簡單而自然，帶有明顯的哥特式與中世紀(jì)風(fēng)格。

同治、光緒時(shí)期，中國的家具業(yè)已經(jīng)日趨沒落，家具設(shè)計(jì)變得越來越程式化，連蘇式家具都陷入了形體笨重、裝飾繁縟累贅的境地。這時(shí)期整個(gè)歐洲與美國的工藝美術(shù)運(yùn)動正不斷邁向成熟，把家具設(shè)計(jì)引向了一種全新的藝術(shù)形式。

3.十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格的相同之處

十九世紀(jì)中西方家具都體現(xiàn)一種濃厚的裝飾味風(fēng)格。對比明式家具，清式家具偏向華麗與高貴，無論在紋飾或手工藝上，清代晚期的家具都顯然受到了西方以及中亞風(fēng)格的影響，出現(xiàn)了所謂的“西式紋飾”，如卷草紋等。西方的三次藝術(shù)運(yùn)動都強(qiáng)調(diào)裝飾，紋飾的設(shè)計(jì)與運(yùn)用都達(dá)到了較高的成就，精湛的制造工藝使家具設(shè)計(jì)更趨精美優(yōu)雅。這一時(shí)期的西方家具設(shè)計(jì)受到中國的影響，西方家具的美感與工藝的創(chuàng)新同樣給予中國啟迪。

結(jié) 論

通過對十九世紀(jì)中西方家具裝飾風(fēng)格發(fā)展的研究，我們看到了中國的家具發(fā)展在經(jīng)過長時(shí)期繁榮與昌盛的頂峰時(shí)期后漸漸停滯了，家具業(yè)的褪色就正如清朝統(tǒng)治的沒落。而同時(shí)期的西方家具發(fā)展到一個(gè)嶄新的歷史階段，各種藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)起，藝術(shù)家們的不斷創(chuàng)新，朝著把家具藝術(shù)與人類生活緊密結(jié)合這一目標(biāo)前進(jìn)，這一時(shí)期的藝術(shù)成就最終成為了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開端。

工藝美術(shù)運(yùn)動的風(fēng)格范文5

關(guān)鍵詞：有意識設(shè)計(jì)；工藝美術(shù)運(yùn)動；“無意識”設(shè)計(jì)；當(dāng)代設(shè)計(jì)

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0160-01

一、“有意識”的工藝美術(shù)運(yùn)動

（一）工藝美術(shù)運(yùn)動的概述

“有意識”的工藝美術(shù)運(yùn)動，則是指工藝美術(shù)運(yùn)動中所提倡的“技術(shù)與美的結(jié)合”，也就是說在滿足功能的基礎(chǔ)上還應(yīng)滿足大眾對美的追求，能夠充分的說明設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)作品中注滿了設(shè)計(jì)思想，而這些作品都是設(shè)計(jì)者通過設(shè)計(jì)思維縝密安排達(dá)到的結(jié)果，在這里我稱其為“有意識”的設(shè)計(jì)。我們就以工藝美術(shù)運(yùn)動為例，談?wù)動幸庾R設(shè)計(jì)。

工藝美術(shù)運(yùn)動是從1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會開始的。這場運(yùn)動的理論指導(dǎo)是作家約翰?拉斯金，而運(yùn)動的主要人物則是藝術(shù)家、詩人威廉?莫里斯，他與藝術(shù)家福特?布朗、愛德華，柏恩?瓊斯等人共同組成了藝術(shù)小組拉菲爾前派。他們的目的是誠實(shí)的藝術(shù)，主要是回復(fù)手工藝傳統(tǒng)。他們的設(shè)計(jì)主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。

（二）工藝美術(shù)運(yùn)動的設(shè)計(jì)意識

工藝美術(shù)運(yùn)動主要以復(fù)興手工業(yè)的藝術(shù)為主要特征，作為設(shè)計(jì)的一個(gè)運(yùn)動環(huán)節(jié)卻推動了設(shè)計(jì)的發(fā)展。在這場運(yùn)動中莫里斯認(rèn)為“美就是價(jià)值，就是功能”。他認(rèn)為：“不要在你家里放一件雖然你認(rèn)為有用，但你認(rèn)為并不美的東西。”其寓意自然是指無論什么，擺放在哪里，它自身應(yīng)是功能與美的統(tǒng)一。①這場遠(yuǎn)離我們已久的運(yùn)動中，設(shè)計(jì)的工具簡單可設(shè)計(jì)的思想?yún)s不簡單，無論什么設(shè)計(jì)都是設(shè)計(jì)者冥思苦想的結(jié)果，它們都經(jīng)過了設(shè)計(jì)者嚴(yán)格的考究才面向大眾。由此可見，那時(shí)的設(shè)計(jì)作品在功能與美的基礎(chǔ)上可以充分的反映設(shè)計(jì)者的思想，可以更好的向大眾傳達(dá)設(shè)計(jì)的理念。這種帶有設(shè)計(jì)思想，向大眾傳達(dá)設(shè)計(jì)理念的設(shè)計(jì)作品，稱之為“有意識的設(shè)計(jì)”。

在工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期許多“有意識”的設(shè)計(jì)作品產(chǎn)生，例如：織物圖案、字體設(shè)計(jì)、裝幀設(shè)計(jì)等等。圖1.2-1與圖1.2-2是莫里斯設(shè)計(jì)的織物圖案，他在設(shè)計(jì)過程中將歐洲中世紀(jì)與中國的東方藝術(shù)相結(jié)合，形成了浪漫、自如、華美的風(fēng)格特征②。這些織物設(shè)計(jì)擺脫了歐洲慣用的光影與透視的手法，利用中國傳統(tǒng)紋樣的設(shè)計(jì)手法，將現(xiàn)實(shí)中的花卉通過歸納、總結(jié)、裝飾、變形等藝術(shù)手法展現(xiàn)在二維的空間中。豐富的造型既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，在設(shè)計(jì)圖案的色彩中，也不是含糊了事，對比色、鄰近色、互補(bǔ)色在應(yīng)用的過程中都不是那么隨意，這兩幅織物圖案的色彩在柔和中不失對比，在緊張的對比關(guān)系中又不失輕松地氛圍；在圖案的組織排列中也是思維縝密。漂亮的花卉圖案，鮮艷而又溫和的色彩，畫面中不失重心的安排，這一切的一切都是設(shè)計(jì)師的心血，為的是達(dá)到技術(shù)與美或者說功能與美的結(jié)合。盡管當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)工具遠(yuǎn)不如現(xiàn)在，設(shè)計(jì)創(chuàng)作還是能很好的傳達(dá)設(shè)計(jì)師的思想，滿足大眾最功能對美的需求，它是“有意識”的設(shè)計(jì)的結(jié)果。

二、“無意識”的中國當(dāng)代設(shè)計(jì)

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，現(xiàn)代的科學(xué)技術(shù)發(fā)展的也越來越迅猛。在大的社會歷史背景下，設(shè)計(jì)的發(fā)展也融合了更多的社會、政治、經(jīng)濟(jì)的問題，在這樣多元化發(fā)展的進(jìn)程中設(shè)計(jì)的角色和指向也變得越來越模糊了。

（一）“無意識”的當(dāng)代設(shè)計(jì)概念

了解“無意識”的當(dāng)代設(shè)計(jì)的概念，首先要了解何為無意識？弗洛伊德在精神分析理論中說到將人的精神意識分為意識、潛意識、無意識三層。無意識成份是指那些在通常情況下根本不會進(jìn)入意識層面的東西，比如，內(nèi)心深處被壓抑而無從意識到的欲望，秘密的想法和恐懼等。③

無意識的設(shè)計(jì)有許多種含義，從褒義的角度來說，無意識設(shè)計(jì)是一種依靠直覺的設(shè)計(jì)，而其所需要的就是“無意識”達(dá)到“有意識”的效果。這并不是一種新的設(shè)計(jì)方向，而是作為設(shè)計(jì)師在做設(shè)計(jì)時(shí)需要關(guān)注一些別人沒有意識到的細(xì)節(jié)，把這些細(xì)節(jié)放大，讓別人注意到，使得設(shè)計(jì)出來的東西更為的有創(chuàng)造力，從而使產(chǎn)品更加的偉大更有意義。④這種對無意識設(shè)計(jì)概念的定位，也是在設(shè)計(jì)師的思維有足夠的儲備時(shí)，是一種較為高水平的設(shè)計(jì)能力。

（二）“無意識”的當(dāng)代設(shè)計(jì)成因

所謂當(dāng)代設(shè)計(jì)的“無意識”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展推動了設(shè)計(jì)工具的多樣化，而其就成了一些設(shè)計(jì)能力不夠過硬的設(shè)計(jì)師創(chuàng)作設(shè)計(jì)的“幫兇”。往往這些毫無意識創(chuàng)作的設(shè)計(jì)作品無論是平面設(shè)計(jì)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)或是工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)都缺少了人文的關(guān)懷以及創(chuàng)作本身所應(yīng)具有的趣味性。

工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中這點(diǎn)尤為突出，許多工業(yè)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作只能滿足產(chǎn)品的功能性或只能滿足美觀性很難達(dá)到技術(shù)與美的結(jié)合，這些這幾作品往往缺少人文情懷，這也是無意識的一種表現(xiàn)。平面設(shè)計(jì)與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)也是如此。首先，從設(shè)計(jì)方法來看，當(dāng)代設(shè)計(jì)越來越多的依賴電腦等高科技手段，在設(shè)計(jì)中不在以美的形式，使用的性能為考慮出發(fā)點(diǎn)，而是更多地考慮商業(yè)的利潤，這期間就喪失了作品的人性化與趣味性。其次，從設(shè)計(jì)形式來看，當(dāng)代的設(shè)計(jì)在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基礎(chǔ)上稍加改，并沒有從真正的畫面上創(chuàng)作出有意義的設(shè)計(jì)形式。最后，從文化的角度來說，這種“無意識”的設(shè)計(jì)，沒有很好的應(yīng)用當(dāng)代的或是傳統(tǒng)的文化，作品顯得膚淺而又生硬。

三、“有意識”設(shè)計(jì)對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響

我們的現(xiàn)代設(shè)計(jì)起步還比較晚，需要借鑒的東西還很多，在工藝美術(shù)運(yùn)動中我們可以學(xué)習(xí)其“師承自然”的思想，強(qiáng)調(diào)美術(shù)與技術(shù)結(jié)合。而當(dāng)代的設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)的文化棄之腦后，漸漸地背離了我們傳統(tǒng)文化。在學(xué)習(xí)其在設(shè)計(jì)中主張合理利用自然，與自然親密接觸這點(diǎn)同時(shí)也應(yīng)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中防止功利化、物質(zhì)化，防止傳統(tǒng)文化的喪失以及人文情懷的失落。現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)借鑒工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)他們對待設(shè)計(jì)的態(tài)度，最終將西方的優(yōu)良的設(shè)計(jì)理念，與中國古代傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)美學(xué)合理結(jié)合，形成具有中國自己特色又符合現(xiàn)代人審美觀念的設(shè)計(jì)。

四、結(jié)語

本篇文章在講述了工藝美術(shù)運(yùn)動時(shí)期的有意識之外，也講述了當(dāng)代設(shè)計(jì)的“無意識”化。總而言之，“無意識”的設(shè)計(jì)注重了現(xiàn)代社會的功利性與商業(yè)性，而缺失了有意識設(shè)計(jì)中的美學(xué)與技術(shù)、功能的統(tǒng)一。作為現(xiàn)代的我們，應(yīng)盡量的彌補(bǔ)這個(gè)缺憾，將自己對傳統(tǒng)對現(xiàn)代文化的理解融入在設(shè)計(jì)作品中，經(jīng)過感性到理性的思維過程，更好的傳達(dá)設(shè)計(jì)理念與設(shè)計(jì)信息。

將“無意識”的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R的設(shè)計(jì)，將會使新時(shí)代的設(shè)計(jì)走得更遠(yuǎn)。

注釋：

①百度知道.http：// [D].工藝美術(shù)運(yùn)動作品.

②寶兒博客.http：// [D].工藝美術(shù)運(yùn)動代表人物威廉?莫里斯.

③無意識設(shè)計(jì)[J].北京：北京晨報(bào)，2010年.

④無意識設(shè)計(jì)[J].北京：北京晨報(bào)，2010年.

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[3]凌繼堯.藝術(shù)設(shè)計(jì)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006年10月.

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工藝美術(shù)運(yùn)動的風(fēng)格范文6

裝飾，隨著人類文明的發(fā)展，不僅沒有削減隕落，反而更加優(yōu)美博大。從出土文物不難看出遠(yuǎn)古人民裝飾的痕跡，種種豐富的史料都不同程度地透露出人類藝術(shù)的起源與裝飾有著不可分割的關(guān)系。

1、裝飾的發(fā)展脈絡(luò)

在原始社會，人們用各種彩陶紋樣來裝飾器物；在封建社會，開始盛行各種不同的裝飾風(fēng)，也從側(cè)面反映了人們對于裝飾的重視。

設(shè)計(jì)是工業(yè)化文明的產(chǎn)物，是為人、經(jīng)濟(jì)和社會生活方式提供服務(wù)的藝術(shù)活動。在設(shè)計(jì)的過程中，都不同程度的與裝飾的揚(yáng)棄有著一定的關(guān)系。或者是運(yùn)用裝飾，或者是摒棄裝飾，很大程度上都是圍繞著裝飾對藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響而展開，

從18世紀(jì)到19世紀(jì)末，工業(yè)技術(shù)改變了人們的生活方式。以約翰·拉斯金和威廉·莫里斯為首的一批有識之士進(jìn)行了“新手工藝美術(shù)運(yùn)動”的裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格改革運(yùn)動，他們提倡藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，反對維多利亞矯飾之風(fēng)，倡導(dǎo)中世紀(jì)的純樸裝飾，吸收東方的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格，即反對矯飾，主張精致、合理的裝飾設(shè)計(jì)，并保存手工藝，其對藝術(shù)設(shè)計(jì)形式的形成有重要影響。

在英國“新手工藝美術(shù)運(yùn)動”的感召下，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在歐洲和美國產(chǎn)生和發(fā)展了規(guī)模宏大、影響廣泛的“新藝術(shù)運(yùn)動”。這場運(yùn)動反對矯飾風(fēng)格，主張回歸自然。這場設(shè)計(jì)運(yùn)動把藝術(shù)和手工藝與產(chǎn)品設(shè)計(jì)相結(jié)合，成為當(dāng)時(shí)的典型裝飾設(shè)計(jì)風(fēng)格。

“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動是在現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動興起的同時(shí)，在法國、美國和英國等國展開的一場設(shè)計(jì)運(yùn)動，是一種使產(chǎn)品形式符合現(xiàn)代生活特征的裝飾運(yùn)動。它在設(shè)計(jì)藝術(shù)形式及審美追求上都有其獨(dú)特之處，它反對古典主義與自然主義及單純手工藝形態(tài)，主張機(jī)械之美。“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動在很大程度上還屬于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)運(yùn)動，即以新的裝飾替代舊的裝飾，其主要貢獻(xiàn)是在造型與色彩上表現(xiàn)現(xiàn)代內(nèi)容，顯示出其時(shí)代特征，盡管它不是20世紀(jì)20—30年代的主流形式與風(fēng)格，但它對20世紀(jì)40年代以后的藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

無論是“新手工藝美術(shù)”運(yùn)動、“新藝術(shù)”運(yùn)動，還是“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動，它們都是從裝飾的角度出發(fā)去探索新的、符合時(shí)代特征的設(shè)計(jì)風(fēng)格，同時(shí)也拓展了裝飾的藝術(shù)價(jià)值和審美情趣，對于發(fā)展藝術(shù)設(shè)計(jì)起到了推動的作用。

2、無裝飾的裝飾

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格是受到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的影響而發(fā)展起來的，它強(qiáng)調(diào)機(jī)械美、功能美，主張簡潔、實(shí)用和理性的設(shè)計(jì)，否定裝飾的作用，從而發(fā)展出與眾不同的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

1892年，美國芝加哥學(xué)派的建筑師路易斯·H·沙利文提出“形式永遠(yuǎn)服從功能，這是規(guī)律”的說法，這一說法成為功能主義的宣言和核心的思想。奧地利建筑師阿道夫·盧斯認(rèn)為：“不依靠裝飾就能在形式中找尋美是整個(gè)人類希望達(dá)到的目標(biāo)。”他認(rèn)為裝飾是一種浪費(fèi)，不但是對材料的浪費(fèi)，同時(shí)也意味著資產(chǎn)的浪費(fèi)。1908年，盧斯在《裝飾與罪惡》中用“裝飾就是罪惡”這一理論來概括了藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動的指導(dǎo)思想，同時(shí)也把現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)推向了強(qiáng)調(diào)功能主義的設(shè)計(jì)方向。

1919年，格羅佩斯在德國魏瑪創(chuàng)立“包豪斯”，它是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動的搖籃。在其短暫的辦學(xué)歷程中，形成了一套完整而實(shí)用的設(shè)計(jì)教學(xué)體系。它提倡藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，形成了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，它標(biāo)志著原來的裝飾形態(tài)中的設(shè)計(jì)被現(xiàn)代主義理性設(shè)計(jì)所取代。20世紀(jì)40～50年代的“國際主義風(fēng)格’’正是包豪斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格普及化的結(jié)果。“國際主義風(fēng)格”完全強(qiáng)調(diào)功能至上，將裝飾完全排除在外。現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)大師、機(jī)械美學(xué)的代表人物勒·柯布西耶提出的“住宅是居住的機(jī)器”這一理論，是經(jīng)典的機(jī)械化和功能化設(shè)計(jì)的核心思想。1958年，米斯·凡德羅和菲利普·約翰遜設(shè)計(jì)的紐約西格萊姆大廈就是國際主義風(fēng)格的標(biāo)志性建筑，同時(shí)也是米斯·凡德羅“少即多”的設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)物，然而這種過分地強(qiáng)調(diào)理性和功能，提倡簡潔的設(shè)計(jì)越來越缺乏特性與情感，也越來越使人們感到乏味和厭倦。

雖然現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)對裝飾極為排斥，但這并不意味裝飾會消失，相反，裝飾又會以其新的形式出現(xiàn)。正如英國學(xué)者彼得·柯林斯所認(rèn)為的“裝飾并不會滅亡，它只是與結(jié)構(gòu)融合在一起了”。而現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)則是把裝飾與結(jié)構(gòu)相結(jié)合了，因此就創(chuàng)造出了“無裝飾的裝飾”。

3、宜飾而飾

20世紀(jì)60年代，“波普設(shè)計(jì)”推出，使得色彩與裝飾被重新運(yùn)用，并形成了多種后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)指的是在現(xiàn)代主義的藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)之上，合理運(yùn)用裝飾的一種藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)是對現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的挑戰(zhàn)，是對現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的一種裝飾性的發(fā)展，反對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的極少主義風(fēng)格，主張合理運(yùn)用裝飾手法達(dá)到視覺感官上的審美愉悅，滿足消費(fèi)者的心理需求。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)在肯定了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)用功能因素的基礎(chǔ)上，在形式和內(nèi)容上被賦予了豐富性和情感化的裝飾效果，比如哥特式、巴洛克式的裝飾風(fēng)格都對裝飾符號進(jìn)行了借鑒和使用，通過夸張和象征的手段來達(dá)到裝飾的效果。

裝飾在后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)中的復(fù)興，在很大的程度上是為了擺脫單調(diào)的現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格給人們所帶來的乏味和單一。正如美國建筑師羅伯特·文丘里所認(rèn)為的現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格中關(guān)于“少即多”的教條即是“少即厭煩”。隨著后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展，裝飾在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位得到了重新回歸，以意大利的索特薩斯等人組成的“孟菲斯”設(shè)計(jì)小組為代表，其設(shè)計(jì)作品都以造型獨(dú)特、色彩艷麗、極具裝飾化為其特征。后現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)的顯著特點(diǎn)在于其裝飾主義的運(yùn)用。這種手法的運(yùn)用適應(yīng)了人們的需要，使人們在視覺與心理上都逐漸掃除了現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格所帶來的理性與冷漠的感覺。

透視藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展歷程，裝飾作為一種藝術(shù)符號的重要性，在極大程度上滿足了，人們的心理需要。合理的運(yùn)用裝飾會使作品更加富有藝術(shù)氣息和生命力，所以裝飾在未來的藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中不會消失。未來的設(shè)計(jì)從本質(zhì)上說就是對生活方式和理念的設(shè)計(jì)，而合理的裝飾正是設(shè)計(jì)美好的生活方式的重要手段，以“宜飾而飾”從而達(dá)到“宜人’的目標(biāo)，適宜的裝飾會讓人們走向充滿詩意的、藝術(shù)化的生活。

4、藝術(shù)設(shè)計(jì)中的裝飾

藝術(shù)設(shè)計(jì)中的裝飾滲透在方方面面，例如家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)，玻璃設(shè)計(jì)、漆器設(shè)計(jì)、首飾設(shè)計(jì)、金屬設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)等。服裝設(shè)計(jì)是最貼合人體的設(shè)計(jì)之一，不但要考慮到其重要的功能性，更要照顧到它的裝飾性，而服裝對于穿著者來說，也不只是停留在實(shí)用性上，它更多的是傳遞流行信息、展現(xiàn)裝飾效果。從總體上來說，在藝術(shù)設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域中，都有裝飾的體現(xiàn)和運(yùn)用。了解并掌握了裝飾的發(fā)展脈絡(luò)，從無裝飾的裝飾出發(fā)逐步發(fā)展到“宜飾而飾”，是裝飾在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的發(fā)展趨勢。