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原始工藝美術的啟示范文1

【關鍵詞】科技進步 工藝美術 發展

中國工藝美術有著悠久的歷史，其豐富的歷史內涵在世界上可以說是獨一無二。工藝美術起源于人類開始制造工具的時代，大多都是由勞動人民直接創造的，同人們的物質生活與精神生活密切相關。但是，“工藝美術”這一概念產生于近代歐洲，即莫里斯的“工藝美術運動”，在中國，他作為專用概念的成立和使用是在20世紀初期。這以后，許多學者都對“工藝美術”進行詮釋，最新的是吳山1987年主編的《中國工藝美術大辭典》“工藝美術”條目作如下解釋：工藝美術是“造型”藝術之一[1]。工藝，是工業的一種加工手段，即體現從原料、半成品到制成品的加工過程；也可以理解為“工業技藝”或“工業藝術”，但并非所有工藝都是藝術的，工藝美術應具備對一定物質材料作藝術加工的因素……

李硯祖曾在他的《工藝美術概論》中說：“技術是人類改造自然的能力和偉大才智的標志。技術具有不斷發展和進化的本質屬性，作為社會生產力的要素，它是推動社會發展和社會變革的動力。”他又說：“工藝材料、技術與藝術是工藝美術的三大構成要素。……技術是造型的手段，沒有工藝技術就沒有工藝造型，也就不可能有工藝美術的存在。”[2]當社會發展到一定的程度，工藝美術必受到技術上的制約，這就使得工藝美術與科技有著密切的關系，科技進步促進中國工藝美術發展。

1 石器時代

設計藝術理論研究學者諸葛鎧認為“藝術起源于300萬年前石器制作的那一刻起”。原始人類為了獲取生活資料，在沒有任何工具的情況下，他們只有攝取自然環境中的現存工具，如木材、石頭等。經過生活經驗的積累，他們用礫石（鵝卵石）來作為原材料，而且其中的許多的石器保留了圓潤的一端便于手握，另一端打擊成缺口作為刃部。他們認為這樣更有利獲取生產資料。

原始人類在沒有任何技術的直接承繼的初期，要取得一點進步往往都要經過若干萬年的時間。如從距今300萬年前的到距今175萬年前的石器發展，也只是從一些粗糙簡單的礫石器，發展為具有不同用途的砍砸器、盤狀器和球形器等。然而，當發展到一萬年前的新石器時代時，石器已經從最初的粗糙、簡單、品類單一到精美、復雜和品種多樣，如對玉器的雕琢，最具代表的是玉龍。

若沒有高超的技術，那半圓的、形神兼備的玉龍如何雕琢得成功？他們在實踐的過程中加深了對材料性能的認識，進而利用材料的特性發明了新的技術和新型器物。比如石器時代穿孔技術的發明，可以說是石器制作技術上的一項突破，它的發明導致了帶柄石器工具的產生，如石斧、骨針等，而骨針又可以縫織皮毛，這又影響了服飾工藝的發展，可視作技術對工藝美術的影響，他們既具有審美功能，又有適用功能，當然在當時是以適用功能為主的。

2 陶器時代

當兩個石頭碰撞達到一定的溫度時，就產生了火花，也就開始了火的使用，這是人類技術史上了一項偉大發明，作用之一就是導致了制陶技術的產生。陶器是農業定居生活的產物。在火未發明之前，人類要想裝液體，只有把泥土捏成碗的形狀，然后把他曬干，但用這樣的容器盛水，時間長了結果只能是碗被水融掉。幸運的是人們很早就發現了火，這使人類以自己的技術力量改變了物質原來的化學性質，制造出了一個嶄新的品類――陶器。當然，隨著社會的發展，制陶技術也是不斷進步的，李硯祖先生曾在《工藝美術概論》中寫道：“從制陶工藝的發展來看，從陶土的不陶洗到陶洗、選擇，從手捏成型、泥條盤筑到慢輪制作，從裝飾上的磨光到畫紋飾、刻花、堆紋，從露天燒制到發明豎穴式和橫穴式窯，可以看到制陶工藝技術不斷進步發展的上升序列。”

中國彩陶不僅歷史悠久、內涵豐富，而且花紋精美、圖案繁麗、格式活潑，有著鮮明的藝術特點。然而這些彩繪要繪到陶器上是何等的不易啊！一次燒是不行的，有的要經過二次燒，甚至要三次燒，比如赫赫有名的“唐三彩”就是要經過多次燒才能達到效果。二次燒的溫度要比一次燒的溫度低，這個過程要使用降低溫度的溶劑來達到這一目的。“唐三彩”是用鉛作為溶劑，然而鉛不穩定，具有流動性，溫度高了就回流淌下來，而褐色與白色較穩定，所以穩定的與不穩定的混在一起就形成一種非常美妙的色彩斑斕的效果。如果沒有高超的制造技術，不可能有這么震驚中外的工藝美術品。更值得一提的是當制陶的溫度上升到1200℃時就產生了瓷，這最早產生在中國，這些瓷器給幾千年的中國文化又添了一筆。

3 青銅時代

據今4000年左右，中原地區邁入青銅時代的門檻，青銅工藝是繼陶器工藝之后又一輝煌的工藝美術創造。“銅是人類最早認識和使用的金屬之一。人類開始以天然銅緞制小件工具和飾物，繼而發明冶銅技術”[3]。但是在一開始并不能直接冶煉青銅，最先緞制的是紅銅，人們在冶煉過程中加入技術，最后才緞制成具有威懾力的大型的青銅器。據說，“最初，人們使用的是地表常與自然銅伴生的孔雀石、藍銅礦等，用這種礦石冶煉的銅是較純的自然銅。接著是開采氧化礦層中的礦石，冶煉出的銅往往含較多的砷或銻。含砷的銅經過冷鍛會很快硬化，其性能優于紅銅。可是，一旦采用了硫化礦石，由于在焙燒階段大量的砷要流失，所以煉出的銅又是較純的銅，其硬度不如砷銅。在這種情況下人們需要尋找新的物質來提高銅的硬度，銅錫合金就成為生產硬銅的基本工藝，并最終導致青銅時代的到來。顯然，同期的起源發展依紅銅、砷銅、青銅先后序列，也是由銅礦礦床的結構和性質決定的。”[4]

若沒有長期鑄銅經驗的積累，技術的提高，如何能鑄出像長信宮燈及司母戊大方鼎呢？這是目前世界上所見的最大的鼎，高1.33米，長1.10米，寬0.78米，重達1700多斤。今人知道古人制銅的方法主要有陶范法和蠟模法（俗稱失蠟法），有學者認為失蠟法不夠科學，因為在制作大型或細膩的青銅器時，當銅液還沒流滿蠟模時，銅液就已經凝固了。如果推測是運用分鑄法，那么在沒有發明焊接之前（焊接最早于周代）三腳鼎（作為烹飪器，便于在器體下用火加溫，但足是空心的）的三腳是如何安置上的呢？所以，有許多大型的、裝飾復雜的青銅器的制作至今都是一個謎。

另外，早商時期的在張家寨南街出土的一隊四腳鼎等更令人不可思議，兩鼎皆有1米高，重量一樣，是一對“雙胞胎”。就算用陶范法，制作內范和外番，也難以做兩個一模一樣的。

4 鐵器時代

發展到漢代時，鐵有了很大的發展，這極大地推動了漢工藝美術的發展，鐵與銅一樣也是外來的，但在當時鐵由中央控制，由于鐵的價格比銅低，所以鐵的使用非常廣泛，比如戰場上用的兵器、盔甲等還有農民耕作的農具都是鐵制作而成。到了清代，在安徽的蕪湖出現了很有名的工藝品類――鐵畫，它是用鐵片經過鍛打、焊接制成的室內裝飾品。據記載，“康熙年間，有湯天敵者，少為鐵工，與畫室為鄰，日窺其潑墨勢”。于是得到啟示，以鐵制畫。他制作的鐵畫蒼勁有力，古樸大方。在家具工藝中，已形成京作、蘇作、廣作、海作之分。蘇作保持明式傳統，廣作則重裝修，采用浮雕及鏤空等多種手法。[5]

以上所述石器、陶器、青銅、鐵器時代，從總的方面看科技促進工藝美術發展，技術的一次次提高，帶來了工藝美術的一次次飛躍。但是，在如今高科技發展的今天，有人認為中國工藝美術過時或者滯后了。而現代的工藝美術在新技術的推動下，化身了新的面貌存在。例如，隨著環保意識的增強，原用竹藤等編竹籃，改用成硬塑料皮編籃，這樣一方面為了抑制濫砍濫伐，另一方面二次利用了塑料，而且塑料的使用壽命比竹藤長。但更重要的是在這個時代科技還是同樣一如既往的促進工藝美術的發展，如現代制陶瓷的窯已不是以前用的柴窯了，而改用含高科技的電窯燒制，這樣可以大大降低產品的損失率。只是現代的工藝美術品大多是滿足人們審美需要而被放置在家中美化生活，使用的作用大大降低了。

諸葛鎧先生認為，工藝美術作為一個行業和設計藝術專業中的學科方向，并沒有消亡。在審美需求日益多樣化的社會里，工藝美術在發揚傳統手工技藝之長，并與現代審美觀念結合，而發生深刻的變化。在未來的時代里，科技的進步會使我們得到更多更美的工藝美術品。也許工藝美術會尋找出一個更好的出路。

參考文獻

[1]諸葛鎧著.《設計藝術學十講》.山東畫報出版社，P12.

[2]李硯祖著.《工藝美術概論》.山東教育出版社，P10.

[3]《中國大百科全書》（考古學）.北京：中國大百科權術出版社，1986年，P533.

原始工藝美術的啟示范文2

[關鍵詞]：貴州民間美術資源　引進課堂　引進策略

中國工藝美術學院院長張仃先生在“中國貴州民族民間美術全集”的序言中是這樣描述：“中國是一個工藝美術十分發達的國家。貴州是中國民間工藝美術尤其發達的省區。表現為不同的刺繡、挑花、陶藝、木雕、漆作、剪紙，世代相傳，這樣的遺產實在萬分珍貴。趁現在這些東西還存在著，趁我們對這個問題有所認識，應該去做一些搶救性的工作……不同地區的人就可能看見這些精美的工藝品。想想他們都是出自那些名不見經傳的勞動者之手，都是出自那些從來沒上過學堂，受過正規教育的民間藝人之手，卻又是那樣的精美，那樣經得起任何審美法則的和尺度的挑剔，我們都會心存感動……”。而今受到現代信息不斷的沖擊，貴州少數民族傳統的文化藝術正在逐漸消失，貴州省委、省政府及社會各界人士不斷呼吁保護貴州的少數民族文化傳統。貴州的現代美術教育如何妥善保護和傳承貴州民間美術，是值得我們思考的一項重要課題。

一、貴州民間美術資源現狀及所面臨的問題

地域偏遠、交通不便使貴州民族民間文化保持著相對的完整，一些民族工藝仍保存著古樸原始的自然生態與和諧風貌，民間美術資源遺存相對完好。但隨著經濟社會的迅速發展，人們生活方式正在發生著根本性的變化，貴州民間美術的生存環境已面臨諸多問題：

首先，傳承關系上，許多民間藝人的年齡在60歲以上，青少年中有興趣并愿意專門學習傳統技藝的人越來越少，后繼乏人使本地的一些民間美術品種產生了傳承的危機。

其次，民間美術在很多人心目中喪失了地位，通常當我們提到“民間美術”常常會聽到“太俗氣了，難登大雅之堂”之類的言論，其實只要是真正了解欣賞民間藝術的人，都能感受到它質樸而強烈的藝術魅力。藝術的發展離不開傳統，蘊涵民族性的藝術創作更具感染力。不理解、不欣賞，不愛好，甚至不屑，形成審美觀上的一種偏見，這是民間藝術在現代人意識上的一種較普遍的反映，這種意識嚴重地影響到民間藝術的生存與發展。

第三，民間美術的教育缺失，目前中小學的課程安排中，與民間傳統文化相關的課程所占的比例非常小，而涉及本地傳統文化的課程更少。許多學生在整個中小學學習過程中，就沒有通過課堂接觸過民間傳統文化，甚至有的高校亦未涉及當地民間美術的教學。

另外，對這一學科的理論研究很少，重視程度不夠等等。這些都是造成貴州民間美術衰敗乃至消失的重要因素。如不重視和抓緊搶救保護，脆弱的文化生態環境會在現代工業文明中迅速地消失。保護民族美術文化要從教育人手，要使民族民間文化得以生存、傳承和發展，必須使民間美術進入課堂。

二、貴州民間美術資源進課堂的實施策略

首先，努力培養高素質的師資隊伍。地方學校不可能有現成的民間美術教師，一是通過短期培訓、邊學邊教或選派熱愛民間美術專業、事業心強的骨干教師專門進修。鼓勵美術教師承擔民間美術研究的課題，專心鉆研備課，承擔基本的教學任務。另外，聘請當地民間藝人到學校兼課、舉辦講座或作技藝表演。早在上世紀初，中央美術學院和中央工藝美術學院就曾經邀請民間藝人來校為師生授課，把民間美術引進課堂教學。積累了豐富經驗。

第二、加強地方高校美術專業的和非美術專業的民間美術教學。美術專業學生民間美術課程可分為必修課和選修課，必修課內容可為：貴州民俗文化和民間美術概論、貴州民間美術作品賞析、民間美術工藝品的設計制作等。如蠟染、陶藝、剪紙等都可進入課堂教學。對民間美術有濃厚興趣的專業學生還可以進行選學，內容為：貴州民間美術采風考察、民間美術創作設計。對非美術專業的學習可列選修課程，主要教學內容為：貴州民俗文化和民間美術概論、貴州民間美術作品欣賞等。轉貼于

第三、加快貴州民間美術教材的編寫研究和完善教學設備。各地方高校應組織編寫具有地方特色、高質量的教材。鼓勵教師認真編寫課堂講義，并在教學實踐中不斷修改和錘煉。民間美術教學既是理論課、欣賞課，又是技能課，需安排大量的實踐環節，如參觀考察、手工制作等。因此，要有足夠的專業教室和校外實習基地，配置性能質量較高的教學設備和專用工具。

第四、舉辦民間美術講座，不定期的邀請當地一流的民間藝人來校園辦講座，以座談、現場表演及多媒體展示等方式讓同學們了解民間美術精湛的技藝過程，激發學生的興趣和愛好。特別是對一些難以實施課堂教學的民間美術種類，應多以講座、視頻等形式加以介紹，這樣既彌補了課堂教學的不足，又讓學生對家鄉民族文化有更廣泛的了解和認識，培養他們對家鄉民間美術的熱愛之情。

第五、建立民間美術研究所，地方高校應成為民間美術的教育中心和研究中心。民間美術研究所由專業教師組成，并吸收當地具有代表性的民間藝人參加，主要任務是組織和實施民間美術教學工作；搜集、整理民間美術資料，進行民間美術的理論研究；借鑒民間美術的造型觀念和表現形式，開發設計現代民間美術工藝品和旅游紀念品。

第六、建立民間美術陳列室，展示優秀民間美術作品，一方面為教學提供了觀摩欣賞作品的場所，讓學生有機會經常接受民間美術的熏陶；是對當地博物館收藏的補充。陳列室除收藏陳列社會上有價值的民間美術品及有關資料外，還可收藏陳列師生臨摹仿制或創作設計的作品，便于學生參觀學習。

第七、建立民間美術的校外實訓并重視田野調查，民間美術資源進課堂不僅僅只局限于課堂的教學，還應讓學生走出去，與當地民間藝人交流，虛心請教，深入民間體味當地民俗活動與民間美術之間的內在聯系，并對豐富多彩的民間美術進行調查研究。

將貴州民間美術資源引入到學校美術教育中來，可以說是一項雙贏的決策：貴州民間美術因學校教育的延續能免遭斷裂與絕跡的命運，并能不斷向前發展；學校美術教育因為有民間美術的加入能增加新的活力，教學內容得到豐富，有了最直觀的貼近生活的史料與教材，民間美術中蘊涵的人文思想、傳統藝術觀念給學校現代美術教育提供借鑒與啟示；同時，充分利用民間美術資源。使學生更好地了解美術與情感、美術與社會、美術與文化、美術與生活的關系，給現代美術教育帶來發展的新契機。

參考文獻

[1]楊曉輝《貴州民間美術的傳承與發展》貴州人民版社2006年10月

原始工藝美術的啟示范文3

關鍵詞：尋奇覓美；巧借天然；營造意趣；妙施雕琢；

中圖分類號：J309.9 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-09-00-01

一、根雕藝術的起源

隨著經濟的發展，人們的文化藝術生活日益豐富多彩，回歸自然成為時尚追求，根藝的古樸，自然的美理所當然地備受青睞。根雕藝術在我國的發展可謂是源遠流長，早在原始社會時期，人們就巧雕木像做裝飾。1982年，從湖北荊州江陵馬山一號楚墓出土了戰國時期作為鎮墓獸的根藝作品《辟邪》，作品虎頭龍身，四足雕有蛇、雀、蛙、蟬等紋樣，富有動勢，顯示出兩千三百年前我國根雕藝術品已到達自然形態和人工雕琢巧妙結合。西漢時期，孔子的后裔曾利用楷木自然彎曲的形態制作拐杖。南北朝時期，出現了利用樹根制作杖頭，筆筒、佛柄、抓背、煙斗等實用品和根藝家具。隋唐時期，根雕不僅在民間普通流傳，同時還得到皇室貴族的青睞，《李泌傳》里有李泌用天然樹根制作“龍形爪”獻給皇帝的記載。到了明清時期，根藝發展已經趨于繁榮，《玉玲瓏麒麟》、《鳳凰》等這些根藝作品，所追求的不只是“像、靜、細、雅”，也不只是純個人化的思想情感或藝術探索，是人與自然溝通的精神與情感活動，是順自然大法的心性表達……。

二、根藝創作實踐的要點

根的藝術是利用樹根的自然殘缺、疤痕、節瘤、線條、紋理和不規則的結構形態，施以技巧達到化腐朽為神奇的一種造型創作。它在創作的美學原則上與其他藝術有共同之處，又有它獨有的特點。共同點在于它具備了木雕、雕塑、石刻等藝術的表現形式與技法。不同之處，根藝是采用根的自然形態，與天同創。

根藝的創作離不開這樣三步：第一步尋奇覓美巧用材、第二步憑借天然施雕藝、第三步營造意趣升品位。

第一步尋奇覓美巧用材

一切藝術形式都離不開它所使用的材料，選材是根雕藝術制作的第一步。根雕用材必須選擇材質堅硬、木質細膩、木性穩定、不易龜裂變形、不蛀不朽、能長久保存的根材。根藝創作者只有尋到形態奇特的根材之后，才可能從中誘發創作的契機，確立作品的主題，從而通過運用根藝創作者的智慧、想象力和雕刻技藝創造出完美的根藝作品來。在創作構思中，應最大限度地保護自然之形，溢自然之美，將一切人為藝術再創造的痕跡需藏于不露之中，應對根材作多角度的全面觀察，反復揣摩，依形度勢，深思熟慮后方能定型。

第二步憑借天然施雕藝

當選到一件具有自然形態美和創作價值的根材后，創作者經過反復推敲就可對其確定創作的主題。在創作時要貫徹“三分人工，七分天然”的創作原則，圍繞主題思想的要求，巧用心計、合理而慎重地取舍。除對局部作少量的修飾和必要的雕琢外，重點應放在巧妙地利用根的自然形態上，盡量使枝、須、洞、節、疤、紋理、色澤、態勢等這些天然特點和神韻，在已確定的藝術形象中得到合理的利用和充分的利用。作品要力求簡約與神韻的結合，折射深邃的哲理光華，妙趣天成，立意深遠，于無聲處顯神奇。

在這種創作思想指導下，因材施藝，進行取舍、雕琢、磨制等一系列精到的加工，做到美有所用，使自然美的“奇”與人工美的“巧”，自然地結合起來，巧借天然，雖經施藝但不留明顯痕跡，使整個作品的藝術風格渾然一體。

第三步營造意趣升品位

創作是源于自然，高于自然，回歸自然，絕不是單純描繪天然，更不能照葫蘆畫瓢，而應當充分利用自然根材奇美的特征去抒發作者的思想感情。根雕藝術要以自然根材抽象美的形態來表達作品的神似，巧借天然來呈現大自然的奇巧聯姻，要充分利用根材的凹凸、殘、瘤、畸、朽、節、紋、疤、須、皮、色等奇妙的自然立體效果，創造出根雕藝術神奇的生命力。

在根藝作品的創作設想中，除了明確主題，因材施藝之外，還要追求一種耐人尋味的“弦外之音”，這就是中國畫論中常說的“畫外之意”或“意境”。所謂意境，是說作品要有雋永深邃的“詩情畫意”，它常常把作品的主題思想給以委婉含蓄的表現，力求擺脫過于刻露的一般化描寫。根藝創作者，想要獲得意趣則須抓住神似美，在形態多變的各種根材面前，意趣既不能抄襲和模仿，也不能率意觸情，草草便得。在深入生活，觀察自然中領略到變化無窮的意趣。“意”是根藝創作者的氣質，感情，思想等精神世界因素在作品中的體現；“趣”是面對根材的客觀形象的反映。只有在作品中飽含著作者對根的自然美的深刻感受，才能賦予根的藝術以濃厚的感彩，抒發與時代脈搏和人民感情相聯系的藝術情趣，創作出具有獨特風格的作品來。

根的藝術，在我國是一門即古老又年輕的藝術。說它古老，是因為這門藝術在我國幾經興衰，有著十分悠久的歷史；說它年輕，則是因為近些年才在全國各地蓬勃發展起來，并形成了一定的規模，它以其獨具匠心、妙趣天成的藝術感染力，受到越來越多人們的喜愛。

在這樣一個承上啟下的時代，作為一個根藝創作者應該發揮各自的微薄之力，將我國的根藝發揚光大。藝術實踐的車輪滾滾向前，偶爾的起伏與羈絆也不會割裂中國傳承至今的文化整體，雖然未來不可臆測，但中國根雕藝術必將再度輝煌。

原始工藝美術的啟示范文4

關鍵詞：建筑史；反建筑史；磯崎新；現代主義；后現代主義

Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.

Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism

中圖分類號：TU-09文獻標識碼：A 文章編號：2095-2104（2013）

以中國古代建筑史和西方近現代建筑史為例探討已建成建筑對現代建筑的影響

（一）中國古代建筑史

1、中國古代建筑發展史簡述

我國古代建筑經歷了原始社會、奴隸社會和封建社會三個歷史階段，其中封建社會是形成我國古典建筑的主要階段。

原始社會，我們的祖先從建造穴居和巢居開始，逐步創造 了原始的木架建筑，滿足最基本的生活活動要求。在奴隸社會里，大量奴隸勞動和青銅工具的使用，使建筑有了巨大發展，出現了宏偉的都城、宮殿、宗廟、陵墓等建筑。這時，以夯土墻和木構架為主體的建筑已初步形成，但前期在技術和藝術上仍未脫離原始狀態，后期出現了瓦屋彩繪的豪華宮殿。經過長期的封建社會，中國古代建筑逐步形成了一種成熟的、獨特的體系，不論在城市規劃、建筑群、園林、民居等方面，都有卓越的創造與貢獻。

中國古代建筑對現代建筑風格的影響

（1）陜西博物館

陜西省歷史博物館是對古代皇宮建筑的繼承和發展。用水泥取代了傳統古代的木質結構；處處體現現代與傳統相互結合，整個博物館既具備了傳統元素又具時代氣息。它的色彩構思更加突破了以往的紅墻黃瓦的沉悶格局，反而以白、灰、茶三色為主調，使整個建筑莊嚴、典雅、寧靜，具有雕塑感。

（2）傳統符號應用于現代建筑――上海金茂大廈

所謂符號即是用一種明確的信息單元來表達一些概念和具體事物內涵。建筑中的傳統符號則是通過一種高度概括和提煉的方法，以某一公認的具有代表性的圖案或造型來強調民族傳統和地方特色。

真正尊重傳統的建筑并不是簡單的復古，更不是傳統符號的簡單疊加和堆砌，而是恰當地把握傳統的神和意，抓住其文化的精髓與內涵。如上海金貿大廈。上海金貿大廈運用了中國古代密檐塔的傳統符號。從第一節的16層開始，每節減少兩層，逐步收進到第五節的8層，此后每節減去一層，如春筍般節節收分，最終形成了與中國傳統密檐塔相近的外觀造型。對照一下傳統密檐塔西安小雁塔的外觀造型不難看出其檐部向上層層收分的相似之處。

3、中國古代建筑對現代建筑的啟示

人與自然和諧發展是我國古代建筑中的重要設計理念。無論是北方的傳統建筑還是江南的自然林園，都有許多能體現出古人對生態資源的利用和讓人與自然和諧共存的設計理念。古代如此，現在也更是如此。可持續發展、生態城市、保護環境等等，這充分展現了我們的現代社會開始高度重視城市生態環境的價值。現代建筑更注重對人們對自然資源的合理、充分利用。

（二）西方近現代建筑史

1、西方近現代建筑史主要建筑思潮簡述

（1）19世紀的復古運動

19世紀在歐美出現的建筑上的復古運動是19世紀啟蒙運動的產物。事實上，這場運動在18世紀下半葉就已經開始了。

這場復古運動是有著巨大進步意義的，而且在建筑形制上有所創新。只是到了19世紀下半葉工業革命興起，一直綿延不斷的復古建筑才成為現代建筑形成和發展的障礙。

（2）工藝美術運動與新藝術運動

工藝美術運動,敵視工業文明，認為機器生產時文化的敵人，熱衷于手工藝的效果與自然材料的美。莫里斯的“紅屋”是工藝美術運動的代表性建筑。新藝術運動主張創造一種前所未有的、能適應工業時代精神的簡化裝飾，反對歷史式樣，目的是想解決建筑和工藝品的藝術風格問題。其建筑特征主要表現在室內，外形一般簡潔。這種改革只局限于藝術形式與裝飾手法，沒能解決建筑形式與內容的關系，以及新技術的結合問題，是在形式上反對傳統形式。這兩場運動又被稱為“新建筑運動”，為現代建筑奠定了形式基礎。

（3）現代主義和后現代主義

現代主義建筑是指20世紀中葉在西方建筑界居主導地位的一種建筑思想。主張建筑師要擺脫傳統建筑形式的束縛，大膽創造適應于工業化社會條件和要求的嶄新建筑；強調功能主義，用科學的、客觀的、理性的精神進行設計。這些理論用勒?柯布西埃的一句話來概括就是“住宅是居住的機器”。在實踐中，也這導致了一系列新的建筑形式的出現:金屬、漆成自色的混凝土和大面積玻璃窗的使用，非對稱的、非裝飾的立方體形式的采用等。

后現代主義不是一種學說或學派，對其建筑的主要特征人們也無一致的理解。建筑師斯特恩提出后現代主義建筑有三個特征：采用裝飾、具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。即采用非傳統的混合、疊加、錯位、裂變及象征、隱喻等手段，以期創造一種融感性與理性，集傳統與現代，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設計風格，重現歷史文脈，文化內涵及對生活的隱喻。

2、西方近現代建筑思潮對當代建筑的影響

現代主義建筑將繼續發展、變化和充實。20世紀最后20年，在第二次世界大戰后出現的建筑思潮有的已銷聲匿跡(如粗野主義)，有的雖不成氣候但仍有出現(典雅主義)，甚至后現代也成了強弩之末。但是相反，現代主義建筑風格的卓越作品仍然不斷出現，例如“紐約五人組”的“白色派”代表人物之一理查德，邁耶的作品就是突出代表。

磯崎新的反建筑史――對未建成建筑的定義

1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世紀下半葉，如果拋開未建成，建筑史就難以繼續了。

在漫長的建筑史中，20世紀是雜志、展覽、照片及影像等媒體具有最強大影響的時代。媒體的作用可以使得未建成的建筑具有物理性實體建筑相同的歷史作用。日本建筑設計師磯崎新因此宣稱未建成是20世紀物質世界的一部分，并撼動著現實的建筑界，如果沒有未建成，就談不了20世紀的建筑史。

（一）磯崎新的“反建筑史”

磯崎新被稱為日本建筑界的“切?格瓦拉”,他超前的設計觀念對日本、亞洲乃至現代世界建筑潮流都影響重大。磯崎新宣稱“反建筑”正視建筑本身，認為唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。磯崎新在20世紀下半葉開始至今40多年的建筑事業中，每10年里有代表性的未建成作品即構成了磯崎新的反建筑，他對這些反建筑的述說也組成了其宣稱的反建筑史。

1、20世紀60年代――空中城市

磯崎新20世紀60年代的未建成作品是多個空中城市方案和“孵化過程”，它們具有自由連接核心筒的自生技術體系，最大限度地提高都市的功能和密度，同時過去和未來的廢墟景象也同時被重合出來。

2、20世紀70年代――電腦城市

在70年代磯崎新最重要的未建成項目“電腦城市”規劃中，計算機輔助設施的概念擴展到整個城市的范圍，設計了一個蘊含著既存的各種機構的解體和再整合過程的城市模型。在這里，計算機網絡被全面滲透到城市的各種活動中，這個城市被可以調節氣候的穹頂所覆蓋，被包容在其中的各種設施都具有可變的內部結構。

磯崎新的這個“電腦城市”是以先進的信息系統對現有的建筑形式進行了在編和分解，預見未來城市即是分散型的如便利店般包羅萬象，又共存著中央集權式計算機的表象。

3、20世紀80年代――虛體城市

80年代磯崎新的代表作是“東京都新都廳舍”。磯崎新的這個設計方案充斥著柏拉圖式立方體或可以解釋成“風水”的幾何體，并“明知故犯”地拒絕采用超高層，提出一個錯綜體結構的辦公樓和一個體現民主的內庭廣場。在此，磯崎新所關心的不是建造什么或今后的城市應該如何發展的問題，而是關心在建造建筑物的時候如何去更改限制建筑設計的任務書，認為不修改任務書就無法建造建筑。

4、20世紀90年代―蜃樓城市。

磯崎新在這個10年的重要未建成作品是在中國的“深圳證券交易廣場”和“海市”。“深圳證券交易廣場”和“海市”以被壓縮了的亞洲時空為舞臺，前者是反映當今中國高速增長的經濟體系的異想；后者探索者信息資本時代網絡型都市模式的多種可能性。

（二）媒體時代的反建筑史

媒體時代使得空間和時間概念近乎消逝，而僅存“間”，如在網絡中，因網絡具有同時性，所以時間為零，而空間則是根本不存在的。磯崎新的未建成是對20實際媒體世界的這種現象的回應，這種回應過程超前而注定成為未建成。磯崎新的未建成建筑編織了一幅20世紀由非時間的事物構成的反建筑史。這種汲取了未建成的建筑史與以往的建筑通史完全是不同的風格。

（三）磯崎新的反建筑史對現代建筑的啟示

隨著時間的流逝，大部分現存建筑將不復存在。那時，建筑史學家將怎樣回顧現在？除少數的實物史料得以傳世外，媒體儲存的信息將成為依據，當作為原型的實體消失時，建成與未建成之間的差距亦隨之縮小。將來的人們，有可能在磯崎新的未建成作品中，發現未來建筑的前兆。

結論

現代人類社會與自然環境的關系不斷惡化,非常有必要學習和傳承古代建筑文化，把傳統的建筑文化與現代的科技手段結合起來，從而促進建筑的可持續發展。縱觀整個建筑發展史，不論流派，不論國別，不論古今，均可對現代建筑發展從思想到風格產生巨大的影響。

而未建成建筑則是對傳統建筑通史的有益補充和修正，兩者共同構成了一部人類建筑發展的宏觀歷史，對現代建筑具有重要的建筑意義。在今后的研究中，建筑史和反建筑史應該被放在同等的地位上。

參考文獻

[1]梁思成.中國建筑藝術圖集[M].百花文藝出版社，2007.1.

[2]磯崎新 著，胡倩譯.未建成/反建筑史[M].中國建筑工業出版社，2004.

[3]牟曉梅，李冬梅，牟衛東.西方當代建筑的發展狀態與趨勢[J].煤炭技術，2004.11.

原始工藝美術的啟示范文5

現代主義設計大師米斯·凡·德·羅提出：“少就是多”，奠定了現代主義運動功能主義的特征。“現代設計風格”是為全體大眾服務的，通過倡導“功能第一，反對裝飾”的設計宗旨使設計大大降低了成本，從而達到民主的目的，這是現代主義運動批判“裝飾即罪惡”的主要根源。現代主義運動興起于20世紀20年代的歐洲，經歷了德國工業聯盟、荷蘭風格派、俄國構成主義運動的發展到包豪斯學院的建立成功確立了現代主義設計思想，二戰后傳播到美國最后影響了全世界。從裝飾觀念上來看，現代主義設計強調形式為功能服務，但并非不注重形式，相反強調形式的簡潔和理性，采用非裝飾的簡單幾何造型和中性色彩計劃，以適應標準化和批量生產。尤其是包豪斯學院在基礎課程中三大構成理論的確立，為現代設計風格的無裝飾的裝飾效果奠定了理論基礎。但是從另一方面來看，現代主義最后發展為單純到極點、少則多、冷漠而理性、千人一面的國際主義風格，勢必會引發對它的反對，以及裝飾動機的再次復蘇。

二、工業發展大潮流下裝飾動機的延續——裝飾藝術運動

裝飾藝術運動是與現代主義同時興起的設計運動，受現代主義運動的影響，展開了對工業化、機械化的設計形式語言的探索，從而采用大量新的裝飾動機使機械形式及現代特征變得更加自然和華貴，并設法把豪華、奢侈的手工藝創作和代表未來的工業化特征合二為一，與之前的藝術風格有所區別，從而產生新的藝術風格，但本質上與之前的工藝美術運動和新藝術運動都同為“裝飾”運動。在工業發展的大潮流下，裝飾藝術運動能延續對裝飾動機的堅持，這與它的精英主義，或者說為一小部分富裕階級及權貴服務有關。我們可以發現，裝飾藝術運動影響到的國家主要有法國、美國、英國等工業革命最徹底的國家，但它的影響力是全世界的，甚至在中國上海也能找到裝飾藝術風格的作品，這些國家和地區的共同點是物質豐裕，經濟發達，聚集了大量的社會財富。裝飾藝術運動的這種傳統設計立場與在意識形態上追求無裝飾的，強調民主性、大眾性的現代主義設計有本質上的區別。裝飾藝術運動常用設計語言的源泉多樣，使得裝飾藝術運動不像復古主義那樣抱著歷史樣式不放，也不像現代主義那樣完全拋棄歷史，它走的是全新的一條路。當時考古學上的重大發現、傳統藝術及原始部落藝術的啟示、舞臺藝術影響，給設計師眾多的靈感。在設計形式上，裝飾藝術風格往往以貴重金屬、寶石或象牙等高檔材料表現出來，因而給人以新奇和時髦的造型感受，彌漫著貴族高雅的情調；造型設計中多采用幾何形狀或用折線進行裝飾，色彩強調運用鮮艷的純色、對比色和金屬色，造成強烈、華美的視覺印象，與以往講究典雅的設計風格的色彩運用大相徑庭，在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視，達到了絢麗奪目甚至金碧輝煌的效果；趨于幾何但又不過分的強調對稱，趨于直線但又不過于直線；在色彩上具有鮮明強烈的色彩特征與以往講究典雅的設計風格的色彩運用大相徑庭。在其獨特的色彩系列中、鮮紅、鮮藍、橙黃、鮮橙以及金屬色受到特別的重視。通過色彩的運用，使其設計達到了絢麗奪目金碧輝煌的效果。

三、裝飾動機強勢回歸，歷史、折衷主義、戲謔、文脈主義表象下對個性、情感、生命力的追求——后現代主義運動

1966年羅伯特·文丘里在他的著作《建筑的復雜性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成為一場反叛現代主義設計的思潮和設計運動的宣言。這場運動在20世紀60年代萌芽，于70、80年展壯大，它的出現主要原因是隨著物質的不斷豐裕，傳統現代主義單調、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再適合人們的審美需求，由此引發了追求富于人性的、裝飾的、變化的、復雜的、個人的、傳統的、表現的形式，以塑造多元化特征為目標，設計風格多樣的后現代主義運動。從嚴格的理論上，后現代主義并未進行本質的變革，而是單純從形式因素的角度批判和反對現代主義，是一種風格樣式。羅伯特·斯特恩曾將后現代主義的特征歸納為文脈主義、隱喻主義和裝飾主義，在設計形式上喜歡用古典的建筑元素，因受大眾化和通俗文化的影響，往往戲虐地使用古典元素，同時喜歡采用隱喻的設計手法，廣泛使用各種符號和裝飾手段強調建筑形式的含義及象征作用。后現代主義的設計領域主要是建筑設計，文丘里、查爾斯·穆爾、詹姆斯·斯特林、邁克爾·格雷夫斯等設計大師都曾留下優秀而經典的后現代主義風格建筑作品。后現代主義以強大的包容力融合了多種裝飾動機和手法，其開放性又使它并不排斥似乎將成為歷史的現代主義風格，因此在后現代主義運動逐漸消退后，新現代主義、解構主義、高技術風格、新民族主義等等設計風格或流派層出不窮，以及當下對環境、人性的關注，我們的設計進入多元化時期，值得注意的是，在80年代的后現代主義時期掀起對20、30年代裝飾藝術運動風格的研究風潮，相隔半個世紀的兩種風格之間有了千絲萬縷的聯系，再次驗證了經典的設計風格和樣式會經歷幾十年甚至幾百年輪回一次，比如在西方傳統設計史中對古希臘、古羅馬古典樣式的復興出現多次。

原始工藝美術的啟示范文6

可以說設計文化是一種審美的追求與情感的表現,從視覺傳達的角度看,科技的發展擴大了人們的視野與思維方式,人們要求用全新的形態與目光改變自己的視點角度｡一個物體的鳥瞰､主觀､宏觀､微觀,不一定面面俱到,可以從形色､空間､光影､意象等方面來改變視點,提煉作品的內容｡比如形,它是光與色和意象的,那么我們把它分解重新組合應當是一種思維方式的科學訓練過程｡如果我們用非現實的形態,用平面來表現主體,就有一種虛構的效果,打破了人們平時的視覺現象,這應當是一種設計的理念表現｡現代繪畫中的不少作品都是先把它們分解成視圖,然后是重新的設計與組合,這種不同時空的形態造型與設計,應當是設計的意識｡

設計的基礎是文化,是造成視覺傳達的一種形式,可以說,無論從哪種角度去評價,設計都體現了一個國家､一個區域特有的文化個性,應當說,設計無論在東方還是在西方,它們都是相通的,由于科技與信息的發展,設計理念與設計作品固然會受到外來文化的影響,但作為我們本土的設計,應當在多元的設計理念中融入我們民族傳統文化的個性,這應當是一個較大的飛躍,現代的設計觀念與文化和民族精神的結合應當是永恒的｡考證中國自身設計文化的發展史,可窺其形成華彩繽紛的宏大文化體系,這是我們民族的東西｡據考證:“在史前距今6000年―5000年間,神州大地出現了以‘神龍’､‘祥鳳’為主流的原始圖騰文化,分別以此為識微的兩大部族集團,大概在互相兼并融滲中,形成了炎黃兩大部族系統為主的華夏民族聚落,從而又產生了無數大小古城､方國,相繼發展成為超越原始公社更為高級的國家雛形｡這在以‘紅山文化’､‘龍山文化’､‘良渚文化’為主要代表的時期,已發現相當發達的遺存,表明正處于由原始氏族制社會向奴隸制社會飛速過渡的偉大歷史轉化階段｡這時的原始建筑,圍壕聚落,古城方國以及祭壇神廟,古墓群葬等大發展,也初步開創了原始環境藝術的初級空間設計思維的史績｡以龍鳳為主的吉祥裝飾工藝美術文化的創辟,則影響至今,流傳世界｡”②民族的精髓以及文化與現代文明的精神文化相融合,產生具體文化底蘊與個性的設計作品,我們每一個人都是一個獨特的生命,而在我們的設計作品中也應當給作品以獨特的生命｡

具有個性與時代感的作品,這是作者自身文化修養､品德,人們經歷與情感因素,創作激情與靈感來源于自身對設計藝術的追求和理解｡

早在20世紀初,包豪斯這座設計學院雖然只生存了14年,但它的設計理念與設計精神,卻對當代設計產生了不可低估的作用,藝術與工藝的結合,建筑､雕塑､繪畫三位一體的大美術觀,形成了現代高級文明的設計意識觀,應當說它的設計理念與信息時代數碼應用是不矛盾的｡西方目前不少的設計理念更多地融入個人情感于文化的內涵｡

其實,繪畫作為一種文化,它也包涵很多的設計意識成分｡如邁克斯､恩斯特､薩爾瓦多､達利等人,他們把色彩用作實現他們的“非現實”圖畫的表現手段｡而蒙得里安,使用純度的黃色､紅色和藍色,像有重量那樣來建造畫面,它們的形狀和色彩在精致平衡效果中相一致｡他的目標既不是追求不正當的表現,也不是理智上的象征主義,而是追求真實的,視力上明晰的,具體而和諧的圖形｡

以上都可以看出,設計關鍵是要用自己的理念與文化去創造､思考,表現自己的設計理念｡沃爾特?佩特說:“所有的藝術都在不斷地向著音樂的境界努力｡”應當說,節奏是音樂中的節拍,它是一種均勻的重復｡節奏的變化影響著畫面的效果,它可以是一種舒緩的音樂,也可以是一種強烈的搖滾,韻味是在節奏中的變化｡它使音樂變得優美,同樣也使設計作品充滿著美感形式｡有節奏感的設計作品,不僅是作品好壞的象征,也是設計者情感與個性的流露,美國普渡大學的一位教授說:“不是有了個性,作品就一定會成功,但成功之作必定是有個性的｡”當我們探索把文化個性融入作品時,它往往帶有值得借鑒的文化原始精神｡

設計作為現代文化的重要組成部分,它同其他文化和審美文化､宗教文化一樣,對人們的思想觀念､生活方式產生著深刻的影響,研究設計理論與其走向離不開設計文化的發展,從設計文化的角度來認識與了解設計藝術,應當是設計藝術的本質問題｡藝術設計是一種文化,而視覺傳達的信息是藝術設計的本質,設計文化是人們價值觀與行為的引導和啟示,是特定文化意識的顯現,它具有明顯的視覺傳達的特征｡它是一種文化創意,希爾利?保利可夫認為:“創意就是用一種新穎而與眾不同的方式來傳達單個意會的技巧與才能,即所謂客觀的思考,然后才是天才的表達｡”應當說,今天的設計,更多的應當是設計要以人為本同時也重視設計的功能與社會價值,并且充分認識文化的本質問題,不同的歷史與社會發展階段,都具有不同的文化特征與生產和生活方式,這種生活方式的演進應當是文化性質的反映,設計中的生存狀態應當是文化發展的一個象征｡而文化的這種象征性本身已經具有設計藝術中的符號特征｡

從文化發展史來看一個民族文化的強弱盛衰,不取決于其原有文化空間的占有,而主要取決于對其文明競爭契機的把握,從這個意義上說,設計被定為英國的“國定課程”｡1987年1月上旬,在唐寧街10號撒切爾夫人的首相官邸,舉行了第二次的設計研討會,會議的目的是從第一次1982年以來對美國的設計的援助和振興活動的發展進行研究,并研究代表英國最尖端的設計教育｡可以看出設計教育在英國的重視程度｡著名的英國皇家科學院院士李約瑟先生說:“21世紀是設計的時代｡”應當說隨著社會生產力的進一步發展,人類社會的不斷進步,人類對生活的要求質量也越來越高｡隨著信息科技的發展,設計是藝術與科學的有機結合,是對當今知識價值的又一次革命｡它在講究功能的同時,實用性､經濟性與文化特征是共存的｡它是聯系著人與文化和社會的媒體,設計影響著人們的生活與行為方式｡但它又在為人們設計一種更為合理的文化生存方式｡應當說,設計是一門綜合性的學科,它是人類思想文化的反映,同時也在滿足著人類的生活需要｡

設計是人類的智慧,文化與科學的結晶｡“它已不局限于增強產品的商業獲利性,以提高物質生活水平為目的｡而是以設計形態,向傳統生活體系中迷信､妖飾､虛偽心理､生理及思維方式提出了新的挑戰｡”③對加強國民進取素質提供了可靠的依據｡

參考文獻:

①②胡照華:《中國工藝美術簡史》,西南師大出版社,第2､14頁｡

③錫南:《設計不再烏托邦》,《中國美術報》1989年29期｡