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傳統民間表演藝術范文1

一、我國舞臺表演藝術的現狀以及存在的問題

我國舞臺表演藝術在今天出現了明顯的冰火兩重天的現象：首先是傳統的舞臺表演藝術，如戲曲舞臺表演藝術正在逐漸失去它們原有的魅力，年輕人對戲曲的興趣遠不如對流行歌曲的興趣強烈，這造成了我國一些傳統舞臺表演藝術漸漸變“冷”。當然某些傳統舞臺表演藝術，如相聲藝術適應時展積極改變原有表演形式，正在煥發出全新的生機，最典型的代表就是以郭德綱的“德云社”為首的草根舞臺越來越吸引人們的視線。與傳統舞臺表演藝術逐漸變冷形成鮮明對比的是現代歌舞藝術日趨火爆，如某些明星的演唱會等，讓很多人趨之若鶩，加上電視、網絡等媒體的炒作，更是讓一些現代歌舞表演藝術舞臺風光無限。這種“冷熱”的對比在今天表現得十分明顯，并有逐漸擴大之勢。

我國舞臺表演藝術在今天存在著一些不足之處，除了上述傳統舞臺藝術漸“冷”的情況外，還有其他一些現實的問題。一是現代舞臺表演藝術過于注重形式，忽略對藝術內容的錘煉。以央視春晚舞臺為例，其應用越來越多的現代科技，給觀眾帶來了美輪美奐的舞臺視覺體驗，但是舞臺表演內容卻變化不大，這已經讓國人產生了形式上的審美疲勞。二是現代舞臺表演藝術追求個性雖無可厚非，但出現違背國人傳統理念的做法卻不可取。比如郭德綱的“德云社”，從其表演的某些相聲片段看，的確是滿足了人們低級趣味的審美需要，有些臺詞甚至與傳統主流觀念相背而行。三是傳統舞臺表演藝術后繼乏人，一些經典的藝術曲目甚至出現無人繼承的現象。這是非常令人惋惜的，如果不采取有效的措施解決這種狀況，也許再過幾十年我們就只能在書本和電視回憶片中尋找以前的記憶了。

二、現代舞臺表演藝術的出路

社會在發展，時代在進步，人們的藝術審美觀念也會隨著時代的發展而產生變化。我們要正視這種變化，只有這樣，才能夠真正把握現代人們藝術消費的心理，進而對原有舞臺表演藝術進行全新的改造。這樣才能讓現代舞臺表演藝術更加接地氣，讓舞臺表演藝術的發展長盛不衰。

（一）重視舞臺表演藝術的再現形式，但更要重視舞臺表演藝術內容的錘煉。科技發展為現代舞臺設計提供了前所未有的技術優勢。現代聲光技術的使用，讓舞臺表演更加美輪美奐。但是，如果片面追求舞臺藝術的表演形式，只是追求觀眾視覺、聽覺等感官的刺激，時間久了觀眾就會出現倦怠感。因此，要想讓藝術長盛不衰，最根本的做法還是要關注藝術內容的錘煉。我國傳統的京劇藝術曾經風靡200多年，其之所以具有旺盛生命力的根本原因，就在于京劇的臺詞、劇情等藝術內容深邃且耐人尋味。因此，不管是現代舞臺藝術，還是傳統舞臺藝術，都應當再次進行“內容回歸”。因為，再華麗的舞臺，再優美的唱腔，如果藝術內容沒有深度，都不會真正為國人所推崇，最多不過是曇花一現罷了。

（二）打造雅俗共賞的舞臺表演藝術。現代社會快節奏的生活方式，讓一些快餐文化日漸流行。現代人越來越追求感官層次的藝術體驗，尤其是年輕人在藝術消費中大多選擇能夠給自己帶來刺激的快餐藝術。郭德綱的“德云社”正由此應運而生。當然，筆者也很喜歡郭德綱的相聲，通俗易懂，包袱連連。底層百姓認為他的相聲是最接地氣的藝術形式。筆者卻認為，如果所有的藝術都是滿足人們低級審美趣味的需要，藝術本身就喪失了引導人們追求崇高生活境界的作用。因此，筆者認為，我國現代舞臺表演藝術如果能夠在“俗”的基礎上，更加注重“雅”的追求，也許會讓舞臺表演藝術上升到更高的層次。打造雅俗共賞的舞臺表演藝術，是現代舞臺表演藝術最基本的追求。舞臺藝術表演者要以身作則，不應當片面追求個人經濟收益，更重要的是要打造一個真正的藝術之“心”。

（三）傳統曲藝等舞臺表演藝術要順時改變，才能夠后繼有力。傳統舞臺表演藝術在今天的冷遇，是時展的結果。但是，傳統舞臺表演藝術是我們民族的藝術瑰寶，不能夠讓其在我們的手中沒落。可是我國目前對傳統藝術的繼承多是由政府牽頭，進行相關的保護和開發工作。誠然，政府的作用毋庸置疑。但是，要想真正讓傳統藝術在今天煥發出全新的活力，必須要對它們作出與時俱進的改變。要讓這些藝術再次回到民間，畢竟它們最初發端于民間，唯有再次回歸，才能夠吸取再次成長的養分。傳統藝術后繼乏人的現狀必須要改變，但是如果藝術本身不變的話，是不可能解決這一問題的。因此，傳統曲藝等舞臺表演藝術要順時改變，才能夠后繼有力。

傳統民間表演藝術范文2

一、保護現狀

根據聯合國教科文組織2003年10月17日通過的《保護非物質文化遺產公約》中的定義，“非物質文化遺產”指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產的各種實踐、表演、表現形式、知識體系和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。

天津以其特殊的地理位置成為我國經濟貿易交流的中心，極大地促進了天津文化的交流與繁榮，在天津獨特的自然經濟與歷史發展過程中，逐步形成了具有天津特色的優秀傳統文化，給現代人們留下了豐厚的非物質文化遺產。從2006年開始至現在，天津共通過了 22項國家級非物質文化遺產。

文章將天津三批國家級非物質文化遺產代表作每批數量在圖1中用紅色線表示，將國家級非物質文化遺產的總數除以34（省級行政區）作為標準與天津作對比。

圖1 天津的非物質文化遺產代表作數量對比變化趨勢

二、非物質文化遺產旅游化生存模式

（一）非物質文化遺產的分類

非物質文化遺產，是指各民族人民世代相承的、與群眾生活密切相關的各種傳統文化表現形式（如民俗活動、表演藝術、傳統知識和技能，以及與之相關的器具、實物、手工制品等）和文化空間。根據我國公布的國家非物質文化遺產名錄，又將非物質文化遺產分為：傳統音樂，傳統舞蹈，傳統戲劇，曲藝，傳統體育、游藝與雜技，民間文學，傳統美術，傳統技藝，傳統醫藥和民俗十大類別。

筆者從將要開展的旅游化生存的角度出發，根據這十大類非物質文化的特點及其在旅游開發過程中所承載的功能，將其歸并為四大類（表2），將當地的非物質文化遺產分為傳統表演藝術（包括傳統戲劇、傳統曲藝、傳統體育、傳統舞蹈、傳統音樂）民間文學、工藝美術類（傳統美術、傳統手工技藝、傳統醫藥）民俗類四大類。

（二）非物質文化遺產旅游化生存模式

我國學術界對非物質文化遺產可以采用的旅游模式的研究比較深入。賈鴻雁（2007）提出了非物質文化遺產旅游的原生地靜態開發、原生地活態開發、原生地綜合開發、異地集錦式開發四種模式。張春梅（2009）以承德非物質文化遺產為研究對象提出了四種旅游開發模式：靜態旅游開發模式、活態旅游開發模式、綜合旅游開發模式、商品旅游開發模式。曹詩圖等人（2009）提出以修學旅游為手段，通過親身接觸、體驗原生態的民族藝術來啟發思維，培養學生觀察力、感知力、表現力。肖瑜（2010）提出了主題旅游線路模式、展覽模式、節慶活動模式、博物館模式、非物質文化遺產周模式、旅游商品模式6種模式。王京傳（2010）認為文化遺產旅游開發應該形成如下所示的功能分區和產品空間布局：保護中心、文化基地、文化主題公園區、文化產業區、文化產業聚集區。蔡朝雙（2011）提出靜態展示開發模式、動態參與開發模式、綜合開發模式、物品開發模式四種模式。嚴潤成（2011）通過對李白非物質文化遺產的研究提出了整合開發、實景舞臺劇、重點節事活動開發三種模式。王淑芳（2013）通過對體育類非物質文化遺產保護和發展的研究提出了出要對體育類非物質文化遺產進行原生態保護、文化多元性保護、動態開放性保護。

天津雖然比較重視非物質文化遺產的保護與研究，但是目前針對非物質文化遺產所展開的工作主要還是在保護或旅游開發的初級階段上，經濟的飛速發展與全球化的沖擊，使得許多優秀的非物質文化遺產正逐步走向衰落，將非物質文化遺產與不同的相適宜的旅游化生存模式組合，才能傳承和弘揚天津的非物質文化，實現非物質文化遺產的可持續性發展。

根據文獻綜述及天津非物質文化遺產的種類、特點總結出適合天津非物質文化遺產旅游化生存模式。

① 線路，如信仰主題線路旅游可以設計以下幾種路線：媽祖信仰游：天后宮一元明清天妃宮遺址節慶旅游。旅游節慶是以舉辦地優質旅游資源為依托，以獨特的地域文化為靈魂，以豐富創意的活動為吸引物，以塑造城市旅游形象，拉動當地旅游業快速發展為目的具有鮮明主題的各種旅游活動的總和。它不僅可以快速的聚焦注意力，提升舉辦城市的旅游形象和競爭力，還可以傳承、發揚傳統文化，產生良好的社會效應。成功的節慶活動是一張閃亮的名片，青島國際啤酒節、濰坊國際風箏節、南寧國際民歌藝術節等節慶活動使所在城市名揚四海。天津可以依托節慶活動將傳統表演藝術、工藝美術類、民俗類的非物質文化遺產融入于節慶活動中。節慶旅游將美食、游覽、購物、娛樂結合在一起，是活態發展天津非物質文化遺產的重要途徑。天津的節慶活動層出不窮，但是比較有影響的節慶活動數量比較少，規模不大，特色不突出等現狀制約著天津節慶旅游的發展。

② 主題線路旅游。天津可以通過整合資源，設計精品非物質文化遺產的旅游博物館一漢沽媽祖文化經貿園；佛教信仰專題：大悲院一掛甲寺一薦福觀音寺一居士林一蓮宗寺，獨樂寺一天成寺一萬松寺一云罩寺等。還可以開創出工藝美術類專題路線、傳統戲劇、傳統體育項目等的專題路線等。這種形式的主題旅游可以打破原有景點之間的孤立性和封閉性，增強旅游資源的整體競爭力，可以游客在一個較短的時間內對相關非物質文化遺產有一個綜合地了解和體驗。

③ 特色旅游商品。旅游六大要素之一的購在旅游活動中占有重要地位，也是發展非物質文化遺產的獲得經濟收入的重要手段。現存的旅游商品普遍存在異質性、紀念性、工藝性不高等情況，需要結合天津非物質文化遺產的旅游資源特點開發出更多全國知名的天津獨特的旅游商品。如可以對天津相聲、曲藝等傳統表演藝術進行旅游商品的開發，如唱念做打的器具的生產銷售，也可以對知名傳統表演藝術家進行人偶等的制作，還可將現場表演進行光盤等的錄制。傳統手工藝術、民間美術、傳統醫藥等類別的非物質文化遺產形式的產品都可以作為旅游商品出售。在中國非物質文化遺產生產性保護成果大展上，非遺傳承人郭玉鳳老人現場不僅熟練展示了達仁堂清宮壽桃丸傳統制作技藝，還向觀眾講解了優質中藥材炮制知識。據她介紹，中醫中藥炮制技術是中華民族數千年積累下來的智慧結晶，炮制可除去雜質、降低藥物副作用并增強治療調理的效果。她現場展示的藥品制作過程甚至令圍觀者不住圍觀發出贊嘆，吸引了諸多游者，也提升了傳承人的自豪感。

④ 博物館等展示場館。利用博物館、陳列館、文化園等靜態方式展示非物質文化遺產，將天津市全部非物質文化遺產以物質載體形式融合其中，應用圖片、文字、手冊等方式介紹各種非物質文化遺產的歷史來源、活動形式、傳承人、保護狀態等全部信息，以音像，虛擬現實，全息投影等科技載體為物化形式，將非物質的轉化為有形的，可見的，可再生的。如天津民俗博物館，前身是天后宮，它不僅是天津市區內最古老的建筑實例，也是我國現存最早的天妃（媽祖）廟之一，征集了民俗文物約兩千余件，分別在四配殿和藏經閣、張仙閣開辟了以展示天津民俗民風為內容的基本陳列，介紹了天津漕運興起、漁鹽的發展和習俗。

⑤ 舞臺表演。相聲曲藝等傳統的舞臺表演，在天津有著悠久的歷史，吸引了不少中外游客。可以將舞臺表演與天津茶樓文化相結合。天津的茶樓文化是天津特有的傳承至今的為物質文化遺產。茶館是一種多功能的飲茶場所，一方面可以品茶，品嘗美食，另一方面也為人們聚會、休閑、社會交往提供了良好的場地。傳統表演藝術在過去是與茶樓緊密聯系在一起的，所以現在通過這種方式可以再現當時的場景，讓人有種穿越到明清時代的古色古香的感覺。此外，舞臺表演還可以和節慶活動進行組合。

三、研究結論

傳統表演藝術類非物遺產是指人們在歷史上創造并以活態形式原汁原味傳承至今的，通過唱腔、動作、臺詞等藝術表現形式來表現演唱者內心世界的傳統表演藝術形式，包括傳統戲劇、傳統體育、傳統音樂、傳統舞蹈、傳統體育。

民間文學在歷史上民間文學類非物遺產很少作為商品進入流通領域進行商業化經營乃至實行產業化開發。因此將民間文學類非物遺產直接轉化為旅游產品是具有一定的難度。本文就不對其進行旅游化生存的分析了。

工藝美術類遺產是指在歷史上創造并以活態形式傳承至今的具有一定技術含量與美學特征的傳統工藝與技能。包括傳統美術、手工技藝、傳統醫藥。

民俗類非物質文化遺產的獨特生動、市場可操作性強等特點，利于旅游開發和地區品牌塑造。

根據圖2可得出非物質文化遺產旅游化生存類型及模式之間可以進行以下組合。

通過資源整合，可以將兩種及兩種以上類型的的非物質文化遺產通過特定的主題進行聯合開發，這樣既有吸引力，又可以使游客在短時間內對多種非物質文化遺產有所了解。各類非物質文化遺產還可以與不同的生存途徑進行組合。

傳統表演藝術類非物質文化遺產可以與節慶旅游、主題線路旅游、特色旅游商品、博物館等展示場館及舞臺表演相結合進行旅游化生存。如可以設計傳統表演藝術主題線路：戲劇博物館一名流茶館一天津大劇院一天津評劇院。天津的相聲博物館是傳統表演藝術與展示場館的聯合的成果。傳統表演藝術鮮少進行特色旅游商品的開發，但是這也是可行的，如可以將表演藝術中的如大鼓、快板等利用非物質文化遺產中的手工技藝制成微模型，同時弘揚了兩大類非物質文化遺產。

圖2 非物質文化遺產生存化生存模式匹配圖

工藝美術類非物質文化遺產可以與節慶旅游、主題線路旅游、特色旅游商品、博物館等展示場館聯合進行旅游化生存。如：設計工藝美術類專題旅游線路：泥人張彩塑工作室一楊柳青年畫作坊一民間絕藝十八坊一民間藝術展，在這些工作室當中，通過師傅現場制作的方式展示了天津民俗工藝品（楊柳青年畫、泥人張彩塑、風箏、剪紙、空竹、內畫壺、掐絲葫蘆、臉譜、蛋雕等國家級及市級非物質文化遺產）的制作流程，游客可以直觀的了解天津民俗工藝品的制作工藝、歷史傳承、文化意蘊，還可以在師傅的指導下動手制作，這樣的旅游活動融藝術性和實踐性于一體，可以增強民俗文化旅游的參與性。

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【關鍵詞】民俗表演;地方旅游;發展

經濟社會發展進步,勢必使人們生活質量得到提升,旅游迅速形成一種現代休閑方式和時尚,便是強有力證明。

旅游業的新興對地方發展進步的影響顯然是多方面的,輻射向物質、精神、社會、政治文明四大建設。值得強調的是,能誘發人們旅游興致和向往之處,無外乎擁有以下亮點,即:獨特的自然景觀、人文景觀、科考景觀、宗教景觀、民俗景觀等,或是若干個景觀的集聚與凸顯。

廣西是以壯族為主體的多民族聚居的五個自治區之一,民俗景觀無疑是推動地方旅游業前進的一大優勢。它由多個相對獨立的元素所組成,但其中最生動活潑、色彩斑讕,且永遠處于動態的莫過于民俗表演藝術。鎖定它,深入挖掘并予以弘揚,對發展地方旅游業大有裨益。

一、獨具魅力的地方民族非物質文化遺產

民俗表演藝術源于人類最早的勞動。恩格斯在《勞動在從猿到人轉變過程中的作用》中,一開始便引用了一個著名斷言:“勞動是一切財富的源泉。”財富,包括了物質和精神,也包括了屬于精神領域的藝術。魯迅把最早的詩――歌謠的產生功歸于勞動,他說,由于原始人類在抬木頭時需要步伐齊整,用力一致以舒緩困頓, “哼唷、哼唷!”便應運而生,再配以一些節奏鏗鏘且簡單的詞,于是詩歌產生了。由于交流需求所致,勞動不但創造了人類的口頭語言,還創造了能反映人在不同情境下的眼神語言、肢體語言、詞曲語言、器樂語言等等……綜合起來,便形成了各種不同的民俗表演藝術形式。從體現最單純的勞動拓展開去,它逐步地涵蓋了人類的全部社會生活:如愛情的、家庭的、宗法的、祭祀的、戰爭的等等。總之,囊括了經濟基礎和上層建筑,乃至超越社會科學和自然科學之上的、被世俗所認為是高不可攀的哲學!

關于民族,斯大林曾作過定義,即具有“共同地域,共同語言,共同文化,共同心理素質”的人類群體。由于其使然,使得時至如今,我們不少地方的民俗表演藝術從內容到形式都被頑強地保留、傳承了下來,為許多藝術家珍視為取之不盡、用之不竭的創作源泉和靈感。飲譽世界的《劉三姐》、《阿詩瑪》等,便是他們集民間民俗表演藝術為一爐,進行再創作所樹立起的典范!在此,我們不得不盛贊著名傣族舞蹈家楊麗萍,她更是獨樹一幟,通過多年幾乎是隱姓埋名的、艱苦卓絕的“田野考察”和民間采風(其間甚至斷絕過資金來源),驚世駭俗地向我們奉獻出了全由山居少數民族男女青年農民表演的大型歌舞劇――《云南映象》,首次以“原生態”的方式,生動形象而又原始古樸地反映了我國西南少數民族豐富多彩的生活,以及他們的精神狀態及理想追求,具有極高的世界意義上的藝術審美和民俗研究價值。也由此發韌,“原生態”才能以其獨特的絢麗多姿,群體性地走上了《星光大道》為它們專設的全國性大賽,甚至走上“春晚”――中國表演藝術的最高殿堂!“原生態”讓人們于耳目一新之余茅塞頓開:原來,藝術早已倘佯在我們的生活之中,展示在我們身旁――比如:那些拉纖的號子、放羊的小唱、飲茶的評彈,甚至連穿行于大街小巷的“磨剪子來――鏹菜刀――”的吆喝,都是!由此便打破了我們守以一貫的思維定勢,顛覆了我們抱以如一的陳舊觀念。當“下里巴人”與“陽春白雪”平起平坐,當“原生態”唱法與美聲、民族、通俗唱法一同登上頒獎臺,有人仍迷惑不解,所思匪夷:這怎么能稱得上藝術?!在此我們必須反問:油畫國畫堪稱,剪紙蠟染又未嘗不可?!我們該共同去重溫詞書關于藝術的定義,以及“百花齊放、百家爭鳴”的教誨,并憧憬那“百花齊放春滿園”的燦爛景象。

只有是民族的,才會是世界的。只要我們采取一種俯瞰的態勢放眼全球,就會驚喜地發現不同國度,不同膚色,不同服飾,不同姿態,不同風俗的民間風情表演,它使得我們共同生活的“地球村”顯得如此生動多姿,魅力四射!曾為大力支持、悉心關懷,并譽之為“不是外交官的外交官”的中國東方歌舞團,不但向我們展現了亞、非、拉民族絢麗多姿的生活情景,而且讓我們在對民俗表演藝術的欣賞中浮想聯翩、充滿神往……

作為非物質文化遺產的民俗表演藝術,非但能在現代舞臺上展現風采,更能在現代旅游業的發展中,發揮自己特有的功用。

二、民俗表演藝術在發展地方旅游業中的地位

如開篇所言,獨特的民俗景觀也是一個地方旅游發展的亮點。它由人居、生產、生活、習俗、文化藝術等因素所構成。但其中最具活力的莫過于屬于藝術范疇內的民俗表演藝術,以例為證:

其一,臺灣。著名的旅游景點阿里山,聚居著敦厚純樸的高山族同胞,素以山好水好民俗好見長。旅途勞頓之余,中外游客無不為高山族同胞表演的本土民族民間歌舞所傾倒。尤其是《阿里山的姑娘》,它那“高山青,澗水長”的優美曲調,以及輕曼柔和的舞姿,令人激情地參與其中,享受著無邊的新清和融融,使人神不知、鬼不覺地與地與天悄然混同起來。即便從未到過此地的游人從影視上見到這一場景,也會產生無窮的向往。臺灣的下野,執政,使得海峽兩岸的“三通”由祈盼迅速變為現實,包航,包機的大陸游客都直奔阿里山而去,以一睹高山族民俗風情為快,一度導致當地旅游設備設施不足而難以接待,不得不作出限制。

其二,廣西。我們八桂大地素有歌海之稱,而這一稱謂的核心價值源于壯族“歌仙”劉三姐。沒有她的四處傳歌何來歌海?每年一度的南寧國際民歌節都凸顯著她那清純的形象和甜純的歌聲,洋溢著我們鄉土的氣息。一曲質樸的《只有山歌敬親人》,總是淋漓盡致地把我們廣西各民族人民敦厚、善良、好客的形象和傳統品德展現了出來,給游人留下了極為深刻的印象,直至一輩子也忘不了我們親切的廣西。客觀存在已成為廣西旅游產業的文化藝術品牌, 唱遍各旅游景點和旅店,甚至不少領導在接待外賓時,也情不自禁地唱了起來:“只有山歌敬親人……”令他們如沐春風,領略到廣西人民的盛情,并且永志不忘。

在此,我們必須正視毫無本土特色民俗表演藝術資源的廣東深圳,它是我國改革開放初始的前沿。在其未完成資本“原始積累”的時候,即以超前發展的眼光,宏大的氣魄與膽識,在文化建設的層面上亮出一大手筆――在華僑城深圳灣“圈地”18萬平方米,構建了“中國民俗文化村”(又名“錦繡中華”)。在那里,竟“散居”著我國56個民族!“居民”即是各民族的民俗表演藝術隊。他們白天都在向游人展示自己的原始生活,都在盡情地展示著各自民族的民俗文化。入夜,以漢族的舞龍為龍頭,各演出隊依次表演著自己民族最具特色的舞蹈和絕技進入錦銹中華大廣場,有“擺手”、“刀郎素西來普”、“木鼓舞”、“春牛送親”等等……五彩紛呈且氣勢磅礴。那是中華民族服飾和藝術的大展示,讓成千上萬觀眾激動萬份,歡聲雷動,如癡似狂!這一被從祖國四面八方移植而來,且被精心剪輯和高度濃縮而成的中華民族文化版圖,每天都吸引著上萬、上十萬的中外來賓和港澳臺同胞進入深圳,進一步推動深圳真正成為我國對外開放的窗口。

為什么民俗藝術表演能如此地吸引游人?簡單概括它具有三個特性:一、鮮奇性。即對于游客來說往往屬聞所未聞,見所未見,即便在一些影視和場合里接觸過,但遠不比親臨其境來得真切且富于愉悅感。因此,每當民俗藝術表演在旅游景點進行時,四周往往是閃光燈嚓嚓不斷,攝相機掃描不停,游客們不時爆發出發自內心的笑聲、掌聲甚至歡呼聲,使整個場面顯得十分熱烈活潑。另是表現在他們對表演者的服飾以及所使用的道具的新奇上,每當一個節目或整場演出結束,游人往往會情不自禁地爭搶著邀請表演者與之合影留念。這些經歷和帶回去的音像資料,不但成為了他們人生最可珍貴的一部分,同時也成為了他們可“炫耀”自我的一種資源。二、親和性。它派生于民俗藝術表演的可參予性,即游客可即興加入其中,可無所拘泥地與表演者踏歌起舞。比如苗族的“蘆笙踩堂”,侗族的“多耶”,壯族的“板鞋舞”,京族的“跳竹竿”等,皆具這一特點。那些質樸簡單的型體動作,以及或明快或飄逸的曲調節奏,極易感染游人,令他們如癡似狂,禁不住眼熱心動,鬼使神差般地加入其中,去盡情享受精神上的娛愉和靈魂上的洗滌。在這些激情的互動里,任何膚色、民族、信仰的人都可融入其中,由此展現出一種超越時空的巨大和諧。三,認知性。許多看起來極其世俗而又不登大雅之堂的民俗風情表演,卻極有可能蘊寓著一個民族豐富深厚的文化內涵。比如壯族的儺戲,如花山一般神秘而朦朧,往往能迫使觀賞者千方百計去想象、推測,竭力去追溯其起源,揭開其面紗去發現真實底蘊。而導游或表演者則在這方面起到了重要“啟蒙”作用,通過解說拓寬了旅游者的視野,豐富了他們的民族文化和歷史知識。因此我們要實事求是地說,作為非物質文化的民俗藝術表演,不但具有審美功能,而且還具有認知功能。以上三點是其他舞臺藝術所難以或說不可具備的。

將民俗表演藝術與特定的旅游場所和景觀有機地結合,足以令我們的旅游業顯得無比生動且充滿情趣,讓游人因之而來,不舍而去。在渴求返樸歸真和獵奇的同時,尋求知識視野的拓展并且積累新的知識,無疑是現代旅游者的一大追求。所以,在發展地方旅游產業的同時,我們不能不對如何同步地發展民俗表演藝術,與以特別關注。

三、對發展民俗表演藝術的若干對策

既然民俗表演藝術能夠給地方現代旅業的發展注入強大的生命力,帶來巨大的吸引力,那么,我們就應該對它的生存與健康發展投以極大的關注,使之在當地的精神文明建設和發展當地旅游文化產業中,發揮應有的更大功用。

首先,要強化憂患意識。必須充分認識對原生態民族民間文藝表演形式實施搶救的迫切性。早在50年代,針對大量民間文學遺產有可能瀕臨喪失的嚴峻狀況,尤其是絕大多無文字記載,靠世世代代的口頭傳承,而許多民間老藝人均已相繼逝去,高瞻遠矚地提出:要“搶救民間文學!”由此,全國包括著名作家、詩人與民俗專家等在內的許多文化工作者以及教育工作者積極響應,投入到這一拯救文化的浩大社會工程中。他們不辭勞苦地翻山越嶺,深入鄉村展開田野調查,經過收集整理,幾乎每個省區市都按集地出版了自己內部的《民間文學資料》,給后代留下了重要而極其寶貴的文化遺產,給我們后來研究民族史學、文學、哲學、法學、宗教等等提供了豐富的史料,更給文人創作提供了源泉般的素材。許多傳世作品脫穎而出,均得力于這次全國性的田野普查。“”后的80年代初期,廣西從自治區到地區到縣都按照自治區人民政府要求,成立了由政府或黨委副職領導掛帥,由文化和有關部門領導組成的專門領導小組,對民間故事、民歌、諺語實行又一次更為細致的掃描式再搜救,促成了由縣到地區地自治區《三套集成》的產生。遺憾的是,它缺少民間表演藝術這一重要門類。盡管現在從中央到地方電視臺和文藝舞臺都讓民俗表演藝術占有一席之地,但那恐怕都屬“高、精、尖”(經加工提高)而勢必掛一而漏萬。民俗表演藝術形式有著變異快,流動快的顯著特質,隨著現代化建設的城鎮化建設步伐加快更是如此,因之必須抓緊搶救,采用多種現代化技術手段予以原始性保留。

傳統民間表演藝術范文4

關鍵詞：戲劇；藝術；表現力

0 前言

戲劇是中國傳統瑰寶，地方戲劇不僅包含了整個地方民族的生活特性，同時還涵蓋了地方民族的獨特風采，當我們將這些特性以及風采真正地融入到戲曲當中，“以一點點夸張、一點點放大”的風格展現在人們面前時，戲劇突然就有了藝術性，這種藝術性是民族文化沉淀的爆發，是民族思想內涵的融合，是民族風俗特點的積累，因此展現在我們面前的藝術表現形式更是一種超越了民族現有內涵文化的“夸張”表現力，之所以其被灌之以藝術之名，正是因為它來源于生活同時超越于生活，正是基于此背景，筆者通過對其表現力的分析，對其進行詳細闡述。

1 戲劇藝術的表現力

什么是戲劇的表現，縱觀藝術形式來看，這是戲劇綜合藝術的一種。有兩種含義：廣義上來說是對戲曲文化的傳遞方式，也就是舞臺上表現對舞臺下的影響。狹義上來說是演員與觀眾之間建立的某種橋梁。當然這其中還包含民間戲劇、流傳戲劇、生活戲劇、情感戲劇、時政戲劇、歷史傳說戲劇等多種戲劇種類。在文學藝術永不枯竭的源頭。我們通過學習戲劇，了解民間戲劇、曲藝、音樂和美術，探究這些藝術的精神理念，從而挖掘其表現形式下的內涵。每個藝術創作者的性格、情緒、天賦、喜好的不同，會造成對藝術對象態度與感受上的差異。演員的體驗植根于個人對客觀世界的觀察，是對客觀環境與事物的感受，其結果是將客觀因素主觀化；而體現的是演員將主觀情感、思想以及個人的內心生活用看得見的具體的行動表達出來，這是一個將主觀因素客觀外化的過程。在寫實主義領域里，演員是通過創造舞臺上的真實，從而達到寫實主義戲劇表演藝術上的真實的，在這個層面上，要想追求表演藝術假定性當中的真實性，每一位演員個體都應該將表演的主觀因素與客觀規律相融合，找尋自己獨特的體驗、體現之路。

2 戲劇表演藝術的獨特性

戲劇表演藝術在戲劇藝術中的地位與作用。戲劇演出的各種藝術成分都是在劇本基礎上進行的二度創造，但從戲劇藝術的綜合性看，表演藝術在各種藝術成分的綜合中是占中心地位的。一切都圍繞著表演藝術而存在，一切都為演員當眾表演、創造角色形象服務。表演藝術因其是創造角色的主體而成為觀眾欣賞戲劇演出時的注意中心，各種其他藝術成分如美術、建筑、雕塑、音樂、舞臺照明、幻燈投映、舞蹈等，都是表演藝術創造的需要而定其綜合度量。歷史上各時期的舞臺改革家們都以突出表演創造為目標，各種舞臺流派的衰亡均以妨礙或掩沒表演藝術創造為標志。一切以是否符合以演員當眾表演為中心的藝術規律為興衰成敗的關鍵。

表演藝術在戲劇演出中的主要作用是，演員以全身心為工具和材料扮演角色，化身為舞臺人物形象，從而體現劇作主題思想，使觀眾在藝術欣賞的同時獲得啟迪。表演藝術在宣揚真、善、美，批判假、惡、丑的藝術長河中曾經并且還將發揮極為顯著的社會功能。戲劇表演的直觀性使它較之其他藝術作品能產生更為有效的直接影響。以活的人在舞臺上扮演活的人物、當場表演給活人觀看的基本特點始終能吸引觀眾的興趣。戲劇表演的時空統一性及其形象的活的魅力，大大增強了它的感染力。角色形象體現的是戲劇演員創造角色的第三個環節，也是最主要的一環，它涉及全部表演技巧問題，最基本的方面有：（1）根據自身條件和創作可能性將構思設計盡可能準確地體現在舞臺上，并在體現過程中修正、豐富構思。（2）在舞臺集體性創作演出中，一方面注意到其他藝術家創作構思對演員的制約，另一方面盡可能地利用舞臺各部門創作和導演的指導，使自己的藝術體現達到完整，并保持演出整體的完整性。（3）在與觀眾的共同創造中不斷精益求精，并努力保持表演藝術的新鮮感，加強藝術感染力，取得更好的劇場效果。

3 戲劇表演藝術的表現理念

從中國眾多戲劇當中不難看出，所有的戲劇表現形式都寄托于本身的表演理念之上，如京劇的表演理念超越舞臺的空間與時間的限制，通過形神具備的理念對所要表達的內涵思想進行夸張的闡述，在闡述的過程當中通過動作、臺詞的誘導深入，使人能夠徹底地融入京劇當中，從而對人物、對戲劇本身產生遐想空間，最大程度上開發了人的“情感”思想，可以說，它的表現能力是融入性的。

當然戲劇表演藝術的本身具有一定的“假定”特點，我們通常說生活是真實的，戲劇是假定的，這從根本上說明了戲劇的藝術表達是摻雜在情感與理念，現實與虛構當中，根本上來說是具有一定“欺騙色彩的”，但能把假的東西演真，能把虛幻的東西融入現實當中，這正是戲劇的獨特藝術表現能力。

這不僅要求演員有扎實的功底，還有這獨特的將虛假融入生活當中的本事。表演雖然是假的，但他并不與真實發生沖突，從它們二者相互膠著，互相引出自我，將情感、理念、客觀、理性等要素完全地融合在一起，最終表達出對戲劇的成功延伸，以及對理念的無線擴張。當然通過觀察我們可以發現，戲劇藝術的表現能力是主觀與客觀的，思想情感是渲染到各個層面當中，在臺上演員所表達的思想內涵將會傳遞到臺下，而通過演員的渲染，臺下觀眾所激發的情緒，將完全反作用于演員，從而激發更大的表現動力。因此，戲劇的藝術表現結果是將客觀因素主觀化，而體現的是演員將主觀情感、思想以及個人的內心生活用看得見的具體的行動表達出來，這是一個將主觀因素客觀外化的過程。寫實主義表演要求演員在塑造角色的藝術創造過程中追求三方面的真實：（1）想象的真實。（2）情感的真實。（3）行為的真實。這三個方面構筑了戲劇表現主義表演真實性的基石，戲劇表現主義表演就是強調在傳遞情境當中展開真實行為的藝術。

通過本文的闡述，大家想必能夠清晰地發現，表現形式的高低不在于其自身藝術價值的高低，而是傳遞價值的體現，也就是說，無法傳遞的戲劇并不能構成對人的影響，從而也無法談起其表現能力。因此，當我們縱觀現代戲劇藝術表現手法的時候，不難發現這樣一個問題，現代藝術家總是追求所謂的“藝術形式”完全忽略了藝術形式所能夠表達的內涵，這成為現代戲劇藝術的弊病，相反，我們應當注重實際，將戲劇藝術帶入到“傳遞”當中，對戲劇表現理念形成完整的層級架構。

4 結束語

舞臺的表現方式多種多樣，什么才是真正符合藝術的表現形式呢？筆者認為戲劇藝術有著自身的獨特魅力，然而現代的戲劇表現手法當中，無論是藝術的還是戲劇本身都已經漸漸形成了一種標準的表現形式，對此我們應當打破桎梏，從前人的思想理念當中超脫而出，從傳遞性的思維方式入手，構建出符合舞臺上與舞臺下的不同思維理念，如此才能從正面技法戲劇的表現能力。當然筆者在此也并非是將完全的拋棄創新，而是根據新的環境、新的理念形式所形成的有方向、有創造意義的創新，只有如此我們才能使戲劇的表現能力更上一層樓。

參考文獻：

[1] 譚霈生.戲劇藝術的特性[M].上海文藝出版社，1985.

[2] 中國大百科全書?戲劇卷[M].中國大百科全書出版社，1989.

[3] 張贛生.中國戲曲藝術[M].第 69 頁.

[4] 焦菊隱戲劇論文集[C].2002：334.

傳統民間表演藝術范文5

關鍵詞：二胡表演藝術；情感；技法

中圖分類號：J632文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0172-01

二胡作為中國的傳統樂器，有著優美的音色和極強的情感表現力。在這兩根琴弦上，演奏者如何把作品中的思想情感、時代風格以及民族特色表現出來呢？ 這個問題的實質就是演奏技法和樂曲情感的相融。“情”與“技”滲透在整個二胡表演藝術當中，“技”是骨架，“情”是血肉，要使音樂有藝術感染力、生命力，就必須將兩者融合，辨證地對待。

一、二胡表演藝術中的“情”

二胡音色圓潤柔美，近似于人聲，是具有吟歌性特點的樂器，擅長演奏抒情性強的樂曲，在樂曲情感的表達上富有較強的表現力與說服力，尤其對于悲劇性色彩強的音樂，其個性鮮明，可以將音樂中憂傷的感彩表現得如泣如訴，委婉纏綿。當然，二胡除了能表現悲傷、哀怨的音樂之外，也能很好地詮釋高亢、明快、華麗、恬靜的樂曲，即包含喜、怒、哀、樂等不同情感體驗的音樂。

中國傳統音樂的審美標準是尊奉以“人”為主，認為音樂是以能達到主體生命所承認的最高境界為目的，即“人音合一”的意境感。二胡就以單聲部的線性思維在單音的天地里追求音色的多樣化，在情感的表達上個性鮮明，細膩感性，最大程度的引起欣賞者的情感共鳴。

二、二胡表演藝術中的“技”

二胡作為我國傳統弓弦樂器的代表，被公認為最難掌握的樂器之一，它形制較為簡單，但屬于無指板樂器，琴弓夾在兩根琴弦之間，因此形成的演奏技法種類繁多。二胡演奏的技法可分為左手技法和右手技法。左手的基本技法主要包括運指和揉弦，從肢體動作的方面來說就是左手手指上下的運動。右手的基本技法主要是運弓和換弦，從肢體動作的方面來說就是右手的左右和里外的運動。二胡的風格性技法及特殊音響效果的技法有：滑音（風格性滑音可分為上回轉滑音、下回轉滑音、墊指滑音、揉滑、壓滑、大滑音、定把滑音等。）、裝飾音（單音、復音、單顫音、復顫音和回音等）、滑揉（滑揉又分為指控滑揉、腕控滑揉和臂控滑揉）和特殊的弓法（浪弓、飛弓、拋弓、小抖弓和大擊弓等）、特殊音響效果等（撥弦和泛音）。

三、二胡表演藝術中的“情”“技”相融

傳統民間表演藝術范文6

關鍵詞：中國傳統戲劇；中國歌劇；借鑒；影響

民族歌劇屬于音樂同戲曲相互結合的一種表演形式。中國民族歌劇的主要目的是表現內涵以及構建人物，它是以歷史故事為題材，將地方劇種作為依據，利用西方歌劇的創作手法，構建有中國民族特征的一種歌劇形式。由此可見，中國傳統戲劇同歌劇表演之間有較為密切的關系，而中國傳統戲劇也對我國歌劇的發展具有積極意義。

一、中國戲曲與歌劇藝術

歌劇是西方的一種舞臺表演藝術，其綜合有音樂、戲劇等多種藝術元素，即完全以歌唱與音樂的形式完成劇情表達、人物刻劃以及矛盾沖突的一種藝術形式。西洋歌劇形成于意大利，其來源于古希臘戲劇劇場當中的音樂。歌劇演出形式同戲曲之間基本相同，均需要依靠劇場當中的典型元素，如背景、著裝以及戲劇等。通常情況下，相比其他戲劇而言，歌劇的表演更為注重歌唱水平以及演唱者傳統聲樂技巧等元素。盡管中國戲曲與歌劇藝術之間存在諸多共通性，但兩者還是有本質性的區別，尤其在語言和音樂創作方式方面，中國傳統的戲劇如京劇、黃梅戲等，具有自身獨特的歷史文化背景，同時兼具文化底蘊以及獨特的特征，含有自身特有藝術的魅力。中國戲劇對唱腔尤為注重，提出“字正腔圓”的標準，同時也富含抑揚頓挫的變化，符合劇情的表達［1］。歌劇傳入中國之后，為了符合中國觀眾的審美標準，就需要結合中國傳統戲曲當中的唱腔和表演方式，從而賦予了西洋歌劇中國特色，形成具有中國特色的歌劇。以歌劇《大漢蘇武》為例，其中不僅應用了西洋的大調式，使歌劇整體顯得高端、大氣，運用了和聲和調性，同時也加入了中國傳統音樂元素，令歌劇極具中國式的美感。《大漢蘇武》靈活運用了秦腔的表演元素與唱腔，但并不僅僅局限于秦腔的表現方式，在出場過程中把民族生態和現代藝術結合為一體，令劇情更為豐富，更易吸引觀眾。此外，如《張騫》《司馬遷》的歌劇當中也多應用西北民間戲曲當中的曲調，已達到強化地方特征的目的，為劇情的發展奠定了良好的基礎。通過上述分析發現，中國戲曲與歌劇之間存在差異，但也有諸多共通之處，可以相互借鑒與吸收。歌劇作為由國外引入的一種藝術形式，如果要在中國生根與發展，必然需要滿足當地觀眾的審美標準，符合觀眾的欣賞水平。因此，歌劇勢必需要向當地地方戲曲學習，將當地戲曲的優勢引入歌劇當中，不斷地兼收并蓄，并將原本歌劇當中的糟粕剔除，形成具有中國特色的歌劇，促進中國歌劇的繁榮。

二、歌劇對我國傳統戲劇的借鑒

（一）對創作手法的借鑒

我國歌劇開展曲目創作過程中，往往需要借用我國傳統戲劇的表演與創作方式，重點應用于歌劇中人物處于指定環境表現自身感情的唱段。戲劇演唱方式使得歌劇的演唱更為優美悅耳，篇幅有所增加，更加富有技巧性與戲劇性。歌劇通過對戲劇表現手法的運用以及借鑒創建了詠嘆調以及宣敘調等唱段，而這些唱段需要演唱人員具備極寬的音域、優秀的演唱技巧以及表演能力，方能更為細致地塑造人物形象，展現人物當前的內心世界。通過對戲劇藝術的學習，有助于歌劇的過場音樂、場景的創建。

（二）對演唱方式以及歌唱技能的借鑒

我國民族歌劇的歌唱技巧借鑒了戲劇表演當中的唱腔、氣息控制以及咬字吐音等多種技巧，上述技巧的借鑒使得我國歌劇的歌唱形式得到擴展，表演方式迅速增加，一定程度而言，也提高了演員整體的歌唱技能［2］。我國歌劇的表演者在應用民族唱法演唱過程中，應注意真假聲的結合，同時保證聲音的統一性，并注意演唱過程中字詞的發音。通過高超的表演技巧展現內容韻味。達到一種“以字帶聲，腔隨字走”的表演方式。歌劇在戲劇表演方式基礎上構建了一套專門適用于歌劇的吐字方式，如字頭、字腹、字尾以及“齊開撮合”等方式。不僅如此，歌劇對語言的表現方式有著極高的要求，要求表演人員注意語言表達過程中的松弛以及抑揚頓挫。同時對表演韻味也有較高要求，需要表演人員在表演過程中，突出語句的韻味、表情以及聲調［3］。歌劇表演者應善于利用戲劇演唱方式或是聲音訓練方法處理表演過程中面臨的主要問題。以高音訓練問題為例，表演者可通過京劇當中小嗓的訓練方式以及高腔的演唱技巧解決自己當前高音不足的問題。而針對低音較虛的問題，表演者也可以借鑒戲曲當中“膛音”的訓練方式，幫助自己實現胸腔共鳴，以便使自身聲音更為渾厚。可見，我國傳統戲劇能夠有效提高演唱者實力。

（三）對戲劇表演流程的借鑒

就表演程式而言，戲劇與歌劇之間存在較大的差別，但表演理念以及方向完全相同。在表演藝術方面，戲曲的表演更為注重唱、念、做、打的結合，無論是肢體動作，還是語言都同戲劇中人物的形象特點以及情節走向有著密切的關系。所以，演員做的所有動作均體現了目前人物的語言和內心思想。而歌劇要求表演者表演必須細膩，有深度，往往需要借由眼神、面部表情體現當前人物的情感與精神，這便需要表演者掌握表演的韻律。而通過對戲劇表演方式的借鑒，能夠使表演者更為深入了解如何實現神行合一，提高表演者的表演能力。

（四）“戲歌綜合唱法”的形成

“戲歌綜合唱法”是形成于上世紀40年代的中國歌劇演唱方式。傳統西洋歌劇以外文演唱，發聲方式與我國語言發聲方式存在差異，導致我國演唱者在使用原有歌劇演唱方式演唱中文時，容易出現咬字不清的現象。所以需要對原有唱法進行改革，而改革的主要方式就是將戲曲與歌劇的唱法融合為一體，即“戲歌綜合唱法”。這種唱法的形成有其特殊的原因，40年代的中國尚且處于過渡階段，難以為歌劇演員提供良好的擴音設備與優越的演出環境，為了保證演出質量，確保聲音的高亢，歌劇演員將西洋唱法當中的腹式呼吸方式保留，同時深入學習民族戲曲唱腔，將多種多樣的唱腔激發運用其中，才最終形成這一演唱方式。中國戲曲演唱技法的引入，解決了中國大部分歌劇演員在使用真嗓子演唱時所產生的問題，如喉嚨有緊壓感，音色欠缺柔潤，聲音高亢度不足、感染力有待提高以及吐字不清等，同時也將中國歌劇提高到一個新的層次。以郭蘭英的作品《白毛女》為例，郭蘭英原本為山西梆子的民間藝人，從事歌劇表演之后，其將梆子音樂高亢與明亮的特征應用于歌劇當中，同時將戲曲當中的咬字技術引入歌劇演唱當中，使得歌劇表演者聲音更為清晰，內容富有感染力，西洋歌劇與中國戲劇達到了完美的融合，符合觀眾的需求與審美水平。

三、中國傳統戲劇對歌劇表演藝術的影響

（一）豐富了歌劇藝術的思想內涵

我國歌劇是以西洋歌劇為基礎，把民歌唱法以及戲曲藝術唱法融為一體的新型表演方式。這種演唱方式在我國歌劇當中頗為常見。民族歌劇《江姐》是我國歌劇史上最為著名的歌劇之一，深受廣大歌劇愛好者的喜愛。該歌劇將江蘇民歌作為基礎，同時融合了川劇、京劇以及越劇等多種戲曲音樂素材賦予了劇目極為明顯的民族風格，兼有悅耳動聽的歌唱性段落，成功塑造了江姐這一高大的英雄人物形象。如《五洲人民齊歡笑》當中便運用了傳統戲曲當中“散板”的板式，使歌劇情感更為豐富，而這一變革也深受廣大觀眾的喜愛。又如《野火春風斗古城》當中的《不能盡孝愧對娘》中，最后一段采用快板的板式將整個歌劇烘托至。由此可見，歌劇對中國傳統戲劇的借鑒，使得歌劇能夠更為全面地展現全劇的思想內涵，對歌劇發展而言具有積極意義。

（二）提高歌劇演員表演能力

目前，歌劇表演者大多注重聲樂歌唱能力的培養，但卻忽略了表演能力的培養。而部分歌劇培訓機構以及大學相關專業的培養也僅僅關注學生發聲技能的練習，而不注重學生的表演能力。由此可見，我國歌劇演員雖然演唱能力強，但表演能力有待提高。對目前歌劇表演者而言，建議其在鍛煉自身歌唱技巧的同時，注意培養自己的表演能力，積極吸取不同藝術形式的表演技巧，提高自身表演能力，從而能夠掌握在歌劇舞臺中全面塑造人物形象的技巧以及方式，進而領悟表演的精髓。

（三）賦予歌劇民族性以及藝術性

歌劇在發展的同時也應借鑒我國傳統戲劇精髓，形成一種帶有中國特色的獨特歌劇形式，展現我國民族特征。否則，我國歌劇僅僅是西洋歌劇的衍生物。歌劇表演者應賦予歌劇更為深厚的思想與內涵。戲曲表演藝術與技巧在我國歌劇歌唱過程中的應用與普及，強化了演員歌唱時音色以及音質等方面的表現能力，使得歌劇本身的藝術性得到強化與提高，賦予我國歌劇藝術性與民族性的要求，使歌劇這一形式更容易被我國觀眾所接受。因此，對我國歌劇表演藝術而言，其還欠缺民族性與藝術性，而這些均可從戲劇表演當中獲得。作為歌劇表演者，應當了解戲劇表演藝術的精髓與藝術魅力，積極將戲劇表演藝術形式與技巧應用于歌劇表演當中，借此豐富歌劇表演藝術形式以及內容，促進我國歌劇表演的發展。

參考文獻

［1］劉軍.試論歌劇表演藝術的審美特征———兼論中國歌劇表演的民族性特征［J］.藝術科技,2015（9）：15-23.

［2］王音.《詠•別》借尸還魂抑或是破繭重生———中國歌劇傳統戲劇情節的當代性糾葛［J］.戲劇文學,2014（4）：53-56.