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后現代主義與影視藝術范文1

[關鍵詞] 水墨動畫 后現代主義設計 民族化 數字化 多元化

中國傳統的水墨動畫片在國際動畫領域被譽為“中國學派”，享譽海內外，是六十年代中國原創動畫中的一朵奇葩，曾經獲得很多的國際大獎。然而在上個世紀的八十年代，由于種種原因，它悄然退出了歷史的舞臺。二十年后的今天，以水墨動畫形式出現的影視作品又重新回到我們的視野。與傳統的水墨動畫不同的是，它是在后現代主義設計的推動下冉冉升起的。不僅繼承了傳統文化，還有著自身新的特點。水墨動畫正在與后現代主義設計攜手，悄然迎來了它的第二個春天。

“后現代主義設計”這個詞語在今天看來并不是時髦的概念，但是要找到比他更貼切的設計理念卻很難。對于中國動畫行業來說，后現代主義設計或多或少還是一股新鮮血液。如今，大批的水墨動畫形式的作品涌現，意味著傳統的水墨動畫與后現代主義設計聯姻了。

水墨動畫的民族化傾向

后現代主義設計所倡導的民族性是推動中國文化復興浪潮的動力。隨著時代的發展，單一文化模式下的動畫作品已經不能滿足人們的心理需求。中華文化的回歸、審美多元化的趨勢日趨明顯。這些征兆也影響著中國的原創動畫行業，喚醒了沉睡的水墨動畫。

對于動畫設計而言，鮮明的民族特色才是其立足的根本。水墨動畫片具有鮮明的民族特色。它是美術電影在表現形式和審美觀念的突破。從表現形式上講，中國水墨動畫中所表現的抽象，寫意的概念與后現代主義下的設計作品講求的是自然、隨性的一種造作方式有異曲同工之妙。后現代主義設計作品，只求能宣泄、釋放自己的情感，只求能通過創作的有形有色的作品，來表達內心的一些想法。而中國水墨動畫以豪放、簡練、灑落的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情的手法與后現代主義作品有相通之處。寫意動畫作品在表現對象上是運用概括、夸張的手法，豐富的聯想，用筆雖簡但意境深遠，具有一定的表現力。它要有高度概括的能力，要有以少勝多的含蓄意境，畫面落筆要準確，運筆要熟練，要能得心應手，將就意到筆隨。潑墨揮毫之間只求意境、只求神似，這樣的作品正好暗合了后現代主義風格。優雅，含蓄，自然符合中國人的審美觀，它也不似美國的喧鬧和明艷的色彩，只是淡淡的畫面，卻有深遠的意境；高山流水，身處于自然之中，自然的安靜，把人帶離現實的喧囂，簡單的畫面。把日常的繁復拋之于腦后，悠遠的意境是很多國外的動畫流之于表面的表現形式無法比的，這才是最具中國特色的影視動畫表現形式。《八至》就是以古詩為題材作的動畫作品，榮獲2006年度日本東京TBS“DigCom6+2大獎賽”中國賽區提名獎。

水墨動畫的數字情節

如果說現代主義是工業化社會的產物，那么后現代主義就是信息時代的寵兒。現在我們所看到的水墨動畫形式的影視作品絕大多數是數字產品，也就是說在制作工藝上以電腦代替傳統的手工制作。水墨動畫所追求的意境，也絕不僅僅是讓幾幅情節連貫的國畫“活”起來那么簡單。好比《牧笛》這部作品是用傳統的手工制作的，片中的水牛，必須分出四五種顏色。分別涂在好幾張透明的賽璐珞片上。每一張賽璐珞片都由動畫攝影師分開重復拍攝，最后再重合在一起用攝影方法處理成水墨渲染的效果。也就是說，我們在屏幕上所看到的那頭水牛最后還得靠動畫攝影師“畫”出來。數字技術在動畫中的應用，無疑是水墨動畫制作的革命。2003年《夏》作為中國大陸第一次入選SIGGRAPH這樣的頂級CG盛會的作品喚醒了我們對水墨動畫的記憶。在這部短片中，完全是利用現代的3D動畫技術實現傳統的國畫效果，在三維動畫中表現更豐富多彩的水墨虛擬世界，運用3D強大的表現力來創建三維水墨形象和動畫。

這部作品成功之后又先后有《弦舞丹青》、《八至》等作品出現，《八至》是一部主要運用flash制作的二維動畫短片。《桃花源記》是一部“中國味十足”國產動畫短片，在這部作品中運用了大量的水墨效果作為動畫的視覺元素。從動畫大國日本捧回了TBS動畫數字作品大賽最優秀獎。據環球數碼的工作人員介紹，當時部分評委是這樣評價的：“開始還以為是中國以往傳統動畫的風格，看完后卻發現了多種視覺藝術符號，特別是電腦動畫技術的綜合運用最為出色。”

有了數字技術，制作一部水墨動畫的時間大大的縮短了，提高了工作效率，制作四五部同樣長度的水墨動畫的耗時也就只需要制作一部傳統水墨動畫的時間。解決了傳統制作工藝繁復的問題，也就給水墨動畫的再生產創造了條件。數字技術的到來，毋庸置疑，給我們的生活帶來了翻天覆地的變化，它帶給傳統動畫行業的震撼也是如此，技術的進步，不僅給傳統的水墨動畫的制作減壓，而且也帶來了新的突破，三維立體空間效果是以往的手工制作很難達到的。數字技術提高的水墨動畫的視覺沖擊力，提高了它本身的審美價值。數字技術為水墨動畫更好的發展開辟了新的制作模式。“偉大的技術將為創造偉大的藝術提供不竭的動力。”

水墨動畫的多元化發展道路

技術的進步不能讓我們忽視藝術的危機，發展傳統水墨動畫片的市場越來越小。水墨動畫在后現代主義的推動下，正沿著多元化的道路發展，這種多元化不僅體現在文化的個性彰顯上，技術手法的不同上，還體現在它的創作形式上。我們現在看到的大多數水墨動畫的作品都不再是單純的動畫片的形式。更多的則是以視覺元素出現在影視作品中，這種多元化的發展道路是與商業緊密聯系在一起的。

多元化是后現代主義設計區別于以往藝術的最大的特征，多元是無視傳統的，不同文化都可“借用”的新的藝術突破形式。首先，后現代主義特征之一的折衷主義――吸收和混合了不同風格，類型和藝術規范。例如王力宏的MTV《在梅邊》在這部里水墨動畫并不是全部的視覺畫面，而是作為空間，背景穿梭在其中，換句話說它只是配合MTV中的中國曲風音樂的視覺表現符號。這個作品中融合京劇，流行音樂，水墨動畫等多種風格的藝術形式，這些形式僅僅具有作用于感官的刺激性，而沒有啟發和激揚的功能，換言之，它強調是欲望本身。沒有了現代主義的形式限定原則和黨派原則，其本質是一種知性的反理性主義，道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。中國風的歌曲配以水墨動畫的視覺語言，流行元素等等，相得益彰，使這個作品得到了升華。極具后現代主義設計的色彩。

后現代主義與影視藝術范文2

關鍵詞:后現代主義;中國建筑藝術;藝術的自由性

中圖分類號:J59文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)15-0040-02

后現代主義對文化界的影響十分廣泛,表現在文學、歌劇、舞蹈、繪畫、影視……它幾乎就是一個時代性的變化,是一個全局化的文化與物質的變異,有趣的是,后現代主義開始于建筑文化領域,它最先突變于建筑文化的語言與形態。

自從改革開放以來西方的后現代主義思想就被一點一滴的引入我過的建筑理論界。它對我國當今的建筑藝術界的思維與進步起到了舉足輕重的作用,在這二十左右年的時間,中國建筑界與理論思想發生了巨大的蛻變,盡管現階段中國建筑界是多么的混亂。

前輩的建筑學者以一種積極的態度對西方現代主義建筑理論和歷史進行探索和研究,也為后人留下了許許多多的譯著,但是單薄的研究力量與建筑業隊伍之龐大的強烈反使中國建筑界陷入了文化混亂的局面。

這說明中國建筑界,商業的功利性已經吞吃了學術的功利性,在商業化不斷加深的今天,丑惡的功利主義將學術變得枯燥無味,毫無意義。

在這樣的一種社會意識形態里,也許很難有什么改觀。

但可惡的是當今的一些設計師,一方面對西方后現代主義沒有做過什么深入的研究和理解,一方面從別人嘴里學來的滿口后現代術語,但有對這些術語卻一無所知,盲目的把別人的思想搬套到自己的設計作品中去,來欺騙群眾的眼睛,這顯然是對觀眾的一種誤導和表現出對學術的不尊重,他們這些人也是造成今天建筑文化混亂的罪科禍首,這真是令人慚愧。

如今,想挽回中國建筑界這種混亂而不堪入目的局面,我們就應該對西方后現代主義思潮和歷史做一個比較全面而深入的研究,學習他們勇于創新的精神和思辨精神,將中國的建筑美學推向一個健康、多元的新世界。

一、對后現代主義的思考

后現代,這個誘人的字眼,我們對它的第一反應是“什么是后現代?”不只是中國,國外現在也很難對這個名詞做任何定論。

在后現代主義進入中國建筑界以后,建筑界馬上出現了一場混亂的現象。上至教育、下至人民全部以學習西方文化為時代的需要,甚至以之為時髦。沒有對西方后現代做一個比較深入的了解而模棱兩可的把西方后現代主義建筑生搬到自己的創作中去,滿口都是后現代術語,但對這些術語卻一無所知。這樣的現象顯然是出于一種商業化的功利主義,這些人對文化的不負責任的態度造成了當今中國建筑界混亂的局面,當然這也跟現今研究力量單薄與龐大建筑隊伍成巨大的反差有著很大的關系。

如今在西方后現代主義狂潮下,中國的建筑界應如何去思考和面對呢?西方后現代主義是一種嬗變的過程,它的基礎和萌芽有著深厚的歷史基墊,從包豪斯到阿道夫?盧斯提出“裝飾即是罪惡”,密斯的“少即是多”理論,西方建筑發生了一次翻天覆地的變種。以往華麗的建筑物在現代主義建筑大師的手中變成一種幾何美學,僵硬的直線和大面積的色塊代替華麗的建筑裝飾,在造價上也出現了大副度的下降。現代主義實際上也就是功能主義,他們的建筑的態度即是功能帶動形式,功能第一,例如柯布西耶的“房屋是居住的機器”,現代主義的理主義完全的拋棄了建筑的形式美。現代主義那非人性的冰冷的盒子建筑風格,使城市建筑空間變得如些的冷漠,它摒棄了人性的存在,忘卻了藝術的情感,它把建筑美學準落了深淵。基于此,人們慢慢開始意識到冷漠的可怕,非人性的恐懼,由路易?康率先提出形式喚起功能的觀點,從而把被現代主義建筑師所輕視和忽略的形式和空間的創造擺在了重要位置。

做為最早預見現代主義美學的災難性后果的先知者,路易?康與他的學生文丘里帶著一種強烈的使命感,企圖以他們所張揚的復雜性矛盾性和多元性把被現代主義引向深淵的建筑拯救出來。

一件新鮮的事物一旦在人們的思維上成了慣性,在創作上成了公式,這就必然會起向美的反面。一種富有價值的美,一旦成了一種廣泛的形式,一旦被納入一種總體性,它就不再是美,它就會回歸到零度。

后現代主義的出現是基于現代主義之上的,可以說是一種母子關系。

后現代主義以一種游戲的、偶然的,即興的手法對現代主義理性邏輯的思維方式進行反叛。西方后現代主義的產生有著歷史的因果關系,它的出現絕非偶然,它是歷史演變而出現的產物。如今,西方后現代主義突如其來地來到了我們身邊,它的來到使我們感到十分誘惑,同時又是那么的迷茫,商業主義的崇洋思想使它變為一種盲目追求的潮流文化,傳統的建筑藝術在商業功利主義的攻擊下變得一文不值,無聲無跡,西方后現代主義在中國登場對中國建筑界的影響是積極的還是消極的,在當今乃無法做定論。

我們可以看到當今有些設計師對西方后現代主義思想根本就沒有過了解和學習就把西方現代建筑生搬到自己的創作中,這是一種對文化不尊重的表現,但我們回過頭來看,要做到深入的了解西方后現代主義的精髓再將它還原其根本面貌談何容易。因為我們畢竟不是在那里長大,中國五千年的文化遺產留給了我們當代設計師一股龐大的設計源泉。面對著西方后現代主義,我們要做的是學習西方建筑師那種敢于創新的先鋒精神,而不是把西方后現代主義建筑以一種所謂的借鑒或置換的方式來看待后現代主義,我們可以從它的形成得到某些線索,用我們自家的文化來理解現代人的生活方式。

后現代主義的思想原本就是要現代主義那種方盒了的國際風格,但如今它卻在商業功利主義手中變為另一種國際主義風格,后現代主義原本是出自于尊重歷史、地理、尊重地方文化,將土地、時間、環境結合起來的創造方式,從而形成自由、多元的創作風格。如果你想做一個后現代主義者,那么,你就必須為后現代主義的理想而奮斗,而不是做一個背叛后現代主義理想的劊子手。

二、探索中國建筑藝術的發展方向

今天的世界是一個文化交流十分頻繁的時代,也可以說是一種文化交換,人類對異域文化的向往變得如此心切,浮躁的生活方式使人們變得那么地不自由主,人們總是向往著能夠得到一口新鮮的氧氣來脫離重復而又枯燥的生活方式。然而,人們的向往卻變成了商業功利主義者淘金的工具,中國當今的建筑文化圈就是一個很好的例子。

自從改革開放以來西方后現代主義就逐漸一點一滴地進入中國國土,那時由于社會政治的因素,中國的后現代主義藝術還完全不合法的,它只能以一種地下藝術的形式影響一小部分人。這些人是最先探索研究后現代主義的先鋒,他們的主要成員是青年學生和對社會不滿而沉默和失落的人們,是人們所謂造反的一代。最為明顯的表現是搖滾樂的登場,以中國搖滾之父崔健為首的一支新生力量軍,他們以一種永不熄滅的精神沖出了中國。在建筑藝術方面由于受到了各個方面太多的制約,并沒有什么大的表現,但已有一批建筑美學家開始對其進行探索,例如,汪坦、羅小朱、劉先覺等第一代建筑美學大師。

近到八、九十年代至今,后現代主義建筑才開始比較有規模地出現在中國的各大城市,現今最為代表的是上海現代建筑與剛剛完工的北京中國歌劇院。北京中國歌劇院的完工標志著中國的后現代藝術已開始慢慢地走向合法化,也表現出一種“容納”。

面對著后現代主義思潮中國的建筑藝術應朝哪一個方向發展呢?這仍是一個值得我們思考的問題。

我國是一個擁有五千年文化底蘊的文明古國。就從建筑藝術而言,一串串的藝術財富給我們今天留下了無數的設計元素與靈感。但由于我們今天的生活方式、生存節奏、意識形態已不再允許或不再有普遍出現這些作品的可能性,使得這些寶貴的藝術在工業大生產的社會里難以生存。這不以為然讓我們感到可惜,因為我們必須面對現實社會的意識形態與現代人的審美趣味和生活方式。

在當今世界的這種意識形態里,中國的建筑藝術應該要擁有一個寬容的心理,走多元化的藝術道路,我們應該在歷史長河中去發現生活和生命的真正意義,有如老子的道家思想給我們現代人生活的環境和生活精神一種什么樣的啟發,而不是盲目的走什么中國式的后現代主義,這樣的做法不但不能使中國的建筑藝術走于世界建筑藝術之前,而且會永遠跟西方的意識形態走著,西方后現代主義只是影響了世界而并不是統治了世界,而西方后現代主義之后呢?又要出現什么主義?難道到那時又要是中國式的“某某”主義嗎?

三、結論

藝術是自由的,世界上的藝術文化是和平的,是平等的,它們的存在都有著自己的意義和理由,它們不會由歷史的長短而定高低。我們同在一個文化村,我們應該彼此接納和尊重對方的文化,在自由的藝術面前將它們毫不保留地攤到桌面上與大家互相分享。藝術文化不應該有國界,也不應該區分地域性,只有做到這樣,我們的思維才會變得更加開闊,行動才不會受到束縛。

什么是藝術――就是對日常生活的思考與追問!發自內心而回到內心!

后現代主義與影視藝術范文3

2006年，情景喜劇《武林外傳》火爆熒屏。它的巨大成功不僅在于此后幾年各大衛視持續輪番重播，創造了中國情景喜劇史上的收視率奇跡；而且還表現在劇中人物的經典臺詞已經徹底融入了我們的日常生活，成為很多年輕人最為新潮的口頭禪，比如，“額的神啊”“低調低調”。雖然在《武林外傳》之前，中國電視熒屏上的情景喜劇已經有過一個成功的先例—《我愛我家》，但非常明顯的是，無論在內容還是在風格上，它們都是截然不同的。在我看來，這種差異就在于《武林外傳》在很多方面都呈現出明顯的后現代美學特征。

“后現代”是一個新潮的概念，也是一個十分復雜的概念，在我們常見的“后現代社會”、“后現代哲學”、“后現代文化”等不同表述中，它的意義都各有不同的側重。但是，概而言之，“后現代”是對西方社會20世紀60年代以后出現的全方位變化的概括和描述，如果說古典主義時期把“和諧”作為最高的美學追求、現代主義時期以審丑為突出的美學特征，那么，后現代主義美學的典型形態則是荒誕。荒誕是一種無意義感，它既不像古典美學那樣一本正經地去建構意義，也不像現代美學那樣去痛苦地質疑意義，而是調侃、戲謔意義本身。從這個意義上，《武林外傳》與“無厘頭文化”、“大話文化”、“惡搞文化”一樣，都具有一種后現代主義美學特征。對此，我們可以從以下五個方面來分析。

1、“碎片化”的結構

情景喜劇共有的一個特點就是全劇的情節不再是一個“有機統一”的整體，而是由許許多多小故事串聯而成，也可以理解為“冰糖葫蘆式”。這些小故事彼此相對獨立，不存在對之前情節的依賴關系，打破了古典主義創作在美學上的“整體性”特征，呈現出后現代主義美學的“碎片化”特征。

這種“碎片化”的結構是符合電視劇受眾的觀看需要的，因為，人們觀看電視劇的特點和習慣是與觀看電影不同的。看電影時，觀眾放下一切別的活動，帶著特定的心理期待主動走進電影院，在100分鐘左右的時間里，全神貫注地投入影片之中以期獲得審美期待的滿足。觀看電視劇卻不是這樣的，電視劇與觀眾之間可以稱之為一種“遭遇”，在眾多的觀眾里，只有很少一部分觀眾是從第一集一直看完全劇，而多數人則是不定從哪兒開始觀看，又不定在哪兒漏下若干情節。情景喜劇的廣受歡迎除了語言上的詼諧化、主題上的娛樂化之外，同這種結構上的碎片化也不無關系。

《武林外傳》就典型地體現出這種碎片化的特點，它借鑒了中國古典小說章回體的結構安排，但其實它的上下集之間的聯系要遠為松散，除了人物性格和語言風格一以貫之外，每一集的情節都是完全獨立的。無論我們從哪一集開始觀看，都能很快地進入劇情。

2、“雜糅”的語體風格

《武林外傳》的娛樂效果大多本文由收集整理來自人物的語言，而人物語言的設計也充滿了后現代色彩，主要表現為語言的雜糅。雜糅是后現代主義文化和美學的突出特征，在《武林外傳》中，人物的古裝造型與現代語言、觀念的結合本身就是一種雜糅，但更加突出的卻是人物語言方面的雜糅。

首先，最明顯的是各地方言的“拼盤式”呈現。方言在影視劇，甚至在文學作品里都并不鮮見，但以往創作中大都只出現一種方言，目的在于追求一種“逼真性”，突出創作的“寫實性”特點。而《武林外傳》更像是各地方言的大展覽，劇中人物操持著全國各地的方言，顯而易見的是，這些方言的同時共現，目的已不再是追求一種“逼真性”，而是在語言層面上形成一種詼諧的效果。

其次，現代語言和古代語言的雜糅。這是一種跨越時空的拼貼，與今天十分流行的穿越劇有相似的美學效果。在《武林外傳》中，最明顯的就是“秀才”常掛在嘴邊的那句“子曾經曰過”。此外，劇中的其他人物也常常說出現代人才有的詞匯.

最后是不同語體風格的雜糅，比如，文學語言與日常口語是兩種完全不同的語體，具有不同的風格，但是，《武林外傳》中有很多臺詞都將他們“強行”組合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首詩：“輕輕地我走了，正如我輕輕的來，我揮一揮衣袖，說聲拜拜。”

3、“消解”性的主題

后現代主義在思想上的特點是顛覆和消解，它總是在已經被人們習慣接受的觀念中發現權力運作的痕跡，并致力于拆解這些權力關系。比如，后殖民主義、新歷史主義也采用了類似的策略。因而，整體上說，后現代主義文化總是立足于弱勢者和邊緣者的立場，顛覆和消解一切高高在上的權威和中心。

武俠小說和由此改編的武俠影視本屬于大眾通俗文化的范疇，其本身在剛出現時就充滿了顛覆性和消解性，它所消解的對象是經典文學和經典文化。但是，隨著武俠文學的社會影響越來越大，對其肯定的聲音越來越多，武俠文學儼然也具有了“經典”的地位.后現代主義文化不容許一切權威的存在，所以它的消解性是“一往無前”的，因而，“武林外傳”也可以看作是“武林歪傳”，比如，在經典武俠小說中叱咤風云的“衡山派”，在劇中的形象卻是十分狼狽的：掌門人是一個只知道吃冰糖葫蘆的小丫頭，莫掌門的“比武”更是滑稽：她“意外”地贏了，而對手卻在賭場上贏得了大把的銀子。武林世界里不再是刀光劍影，而是充滿了插科打諢。相反，在經典的武林世界中為人所不齒的“江洋大盜”卻是充滿了“道”，以至于“盜圣”白展堂被人人敬仰。可以說，《武林外傳》把經典武林世界的價值結構來了個徹底的顛倒。

4、“荒誕”的人物語言

如前所述，荒誕是后現代主義美學的典型特征。在《武林外傳》中，這種荒誕感不僅產生自情節的不合常理，而且也常常來自于人物語言的機械和重復。劇中的很多人物都有自己的經典語言，它們在不同場合多次重復出現，形成了荒誕的美學效果。如燕小六的“照顧好我三舅老爺”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果這些語言只出現一次，那么它所傳遞的就是其自身固有意義，不會產生荒誕的藝術效果，但是，當他們多次重復出現時，就會讓觀眾忘記了這些語言實際所表達的意義，而只是將其作為夸張的、毫無意義的語言形式來理解，從而形成了荒誕的效果。

5、“隨意”的表演風格

因為傳統的敘事藝術以逼真性為追求，所以，傳統的表演要求演員要“入戲”，也就是進入人物角色，不讓觀眾看出任何表演的痕跡，只有這樣，才能為觀眾營造一種真實感。后現代主義藝術則放棄了對逼真性的執著，所以我們看到，《武林外傳》里的表演是隨意性的，演員與角色的關系是既“入乎其內”，又“出乎其外”。“入乎其內”自不必說，“出乎其外”表現在，演員不是完全沉浸在角色里面，而是不時從角色里跳出來，以演員身份與觀眾進行直接的交流。比如，里面的刑捕頭和老白就經常把手放在嘴巴上對著鏡頭說話、直接與觀眾交流。這也是后現代主義創作的一個特點，就是放棄對“逼真性”的追求，不怕觀眾看出我是在表演，或者明確告訴觀眾——我就是在表演。

后現代主義與影視藝術范文4

【摘要】互聯網進入Web2.0 時代后，網絡文化呈現出更加多元化和個性化的特征。網絡創意配音團體“淮秀幫”將網絡惡搞配音文化“發揚光大”，隨著團隊的成長與影響力的擴大，其作品也正在發生著重要的轉型。轉型背后的原因，既有市場作用的結果，也有網絡惡搞配音文化本身的后現代主義特征。

關鍵詞 網絡文化 惡搞 配音 重構 后現代主義

“淮秀幫”成立于2010 年5 月8 日，是以網絡為載體，由一群喜愛《新白娘子傳奇》等經典影視劇作品的網友自發組織而發展壯大的網絡創意配音團體。到目前已出品創意配音上百個，點擊率合計破億。這個團隊是網絡惡搞配音文化的一個典型代表，它們的發展與變化也反映著惡搞配音文化的解構與重構。

一、“淮秀幫”作品由純粹的“自娛眾樂”逐步轉向有目的的宣傳

從“淮秀幫”出品第一個惡搞配音視頻至今，排除配音剪輯等技術方面的變化，其作品的內容與性質也發生著重大變化：

第一階段，2010 年5 月成立至2011 年5 月。“淮秀幫”成立的頭一年，惡搞配音視頻作品少，制作技術較為簡單粗糙，配音內容是依托經典電視劇《新白娘子傳奇》中的片段，配上團隊原創的惡搞配音內容。這一時期，“淮秀幫”成員因為喜愛經典影視劇作品，而發揮自己的創造力，純粹為了好玩有趣而惡搞。第一期為2010年7 月11 日制作的“新白娘子傳奇”之《淮秀幫洗發水風波》，在片尾甚至標注了“純屬惡搞”的字樣。此時的惡搞主要著重于文本和聲音的解構，是一種純粹的“自娛眾樂”的性質。

第二階段，2011年5月至2013年3月。這一時期的“淮秀幫”作品出品制作愈發成熟，配音陣容越發強大（不少國家及地方級專業配音演員都會客串甚至加盟），配音質量越來越好，深受廣大受眾喜愛，甚至有作品被多家電視臺引用播放（例如：2012年2月3 日出品的《年度熒屏大盤點——四爺很忙》）。此時的“惡搞”雖然依然是娛樂至上，但是卻帶有了觀察的眼光，利用惡搞配音的方式去盤點、點評、宣傳某一社會現象、某一熱點事件等等。這一時期“淮秀幫”甚至開始了與影視劇團隊。電視臺的合作，成為國內最早承接大制作電影網絡宣傳的網友自發組織的網絡團隊，其中《讓子彈飛——賀歲檔三巨頭親密會談！》、《畫皮2宣傳片——網絡熱點版》、《搜索體群星總動員——我的工作故事》更是成為網絡視頻與電影宣傳相結合的經典范例，眾多與其開展合作的導演都對宣傳的形式和效果給予了很高的評價。同時，“淮秀幫”在國內同類型創意團隊中，率先與多檔電視臺節目展開臺前幕后多方位合作，中央電視臺、湖南衛視、安徽衛視等均與其合作配制了部分電視節目、電視劇宣傳片。到2013年1月，“淮秀幫”是唯一一個與央視展開臺前幕后全方位合作的網絡配音團隊。顯然，此時期“淮秀幫”的作品，不再單純對原作本身進行解構，還對社會中心話語進行了解構，不是為了純粹的娛樂而惡搞，而是要重構自己的“新秩序”，去實現多元化，差異性。

第三階段，2013 年3 月至今。“淮秀幫”作品的形式沒有大的改變，但從內涵上出現了質的飛躍。如果說階段二“淮秀幫”正在解構的過程中摸索“重構”的方法，這一階段，“淮秀幫”就為“重構”新秩序邁出了重要的一步，而方法依然是“解構”。3 月，國際影星李冰冰驚喜現身淮秀幫創意配音《翻滾吧，地球》，這是一線影星第一次也是唯一一次投身網絡視頻制作；5 月，羽泉、鄧超、蕭敬騰、林志炫、楊宗緯、周曉歐、黃綺珊、彭佳慧助陣淮秀幫母親節特輯；2013 年6 月，王莎莎、宮傲等童星參與淮秀幫兒童節特輯。到同年11月，“淮秀幫”為河北衛視某檔節目制作的宣傳視頻中，已有20 位明星親身參與。可見，“淮秀幫”已經將惡搞作為一種表達方式，一種解構的文化行為，而其目的是要建立起自己的影響力和地位，去做公益，去做宣傳、去表達立場、態度和觀點。

二、惡搞文化的后現代主義特質決定了“淮秀幫”作品的轉型

“淮秀幫”的作品轉型，讓“淮秀幫”從純粹為了娛樂的網絡視頻“惡搞”配音團隊，演變成了發出一種新聲音的網絡視頻“創意”配音團體。轉型的背后與其生存的外在因素密切相關，如在初期，“淮秀幫純粹惡搞時，單集作品網絡播放量平均在一萬到幾萬次的水平；而自從它開始關注社會、發表觀點時，單集作品的網絡播放量從幾十萬次持續發展到破百萬次，影響力相當可觀。從這一點上來看，是由于網絡惡搞源于消費主義生活方式，惡搞的目的是享樂，也是消費主義生活方式的目的。經濟發展刺激了消費，人們在休閑、消費和感官滿足中接受了新的消費方式和生活方式。而“淮秀幫”作品轉型的內在動力可以從以下幾點思考：

首先，“惡搞”不僅僅是一種娛樂行為，也是一種表達思想與情感、觀點與態度的方式，是一種文化和內在的精神特質的集中體現。惡搞文化的精神寄托于惡搞內容所要表達的思想和內涵。“惡搞”如果脫離了思想和內涵，只能稱為“惡作劇”。“淮秀幫”的惡搞從單純的個人思想與情感表達轉變為注重文化、思想和精神，注重大眾的情感表達，這是由惡搞文化本身的特質所決定的。

其次，從更深的層次看，“惡搞”并不只是一種娛己娛人、褒貶不一的休閑方式，而是充滿了后現代色彩的文化行為，是一種解構和顛覆。沈語冰在《20 世紀藝術批評》中指出，“后現代主義的要旨在于放棄現代性的基本前提及其規范內容。在后現代主義藝術中，其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義”。由此看來，惡搞是后現代主義的娛樂表述。而在解釋何為“解構”時，德里達從語言觀念的分析入手，認為每一次解構的結果都是產生新的結構。由此我們可以看出，他所倡導的解構主義不僅僅是消解、拆解，還有建立新的結構，也就是解構的同時又是“重構”的過程。

再者，不僅惡搞文化是一種后現代主義的文化行為，網絡文化本身就具有后現代主義的特征。這主要表現為：反權威性、反理性性、仿象性和從眾性等。“淮秀幫”作為網絡惡搞配音團體集合網絡文化和惡搞文化的特質于一身，后現代性更加明顯。哈桑在對后現代主義審美特征的相關表述中指出，后現代文化藝術特征主要包含“解構性”和“重構性”兩個方面。后現代基于反思的立場，扮演反省和解放的角色，常常出現對立、抗拒、顛覆、去中心、解構或再重構的形式和現象。盡管如此，后現代的質疑、批判和重建絕不是為了反對而反對的對立或否定思維。

綜合以上幾點，我們可以看出，“淮秀幫”作品轉型的內在原因，是由于“淮秀幫”作品本身的后現代主義特征在推動。而后現代主義表現出來的“解構”往往并不是其目的，目的是為了在去中心化后建立多元化，是為了在顛覆之后去重建，為了打破舊秩序建立新秩序，也就是用“解構”的方法來進行“重構”，而這一切在“淮秀幫”作品轉型過程中表現得尤為突出，極具代表性。

Web2.0 時代，大眾對于草根文化、對于非中心話語權的訴求在互聯網技術的推波助瀾之下越發高漲。“淮秀幫”惡搞視頻從最初的創作者個人惡搞，到后來的社會熱點惡搞、商業宣傳惡搞與公益惡搞，受到多家媒體、專業人士、著名導演等的高度認可與鼓勵。也在社會熱點話題、商業宣傳、公益宣傳等方面建立起了一種新的方式，獲得了傳受雙方的肯定，實現了主流與“非主流”共存的后現代主義構想。互聯網上不斷涌現新型的文化現象，但往往很多都被一浪接一浪地蓋過埋沒而沒有像“淮秀幫”一樣成就新秩序。但“淮秀幫”的成功，可以作為一種借鑒，同時也是一種印證，證明了后現代主義文化用“解構”進行“重構”的這樣一種本質。

參考文獻

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②謝永新，《論網絡文化的后現代特征》[J]《. 廣西民族師范學院學報》，2012（7）

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⑤江衛華、李銀鈴，《Web2.0 網絡文化的后現代教育現象》[J]《. 現代遠距離教育》，2006（6）

后現代主義與影視藝術范文5

總體上來說，后現代主義文學主要包括以法國為中心的存在主義和新小說派，法、英、美的荒誕戲劇，美國的“跨掉的一代”和“黑色幽默”，以及拉丁美洲的“魔幻現實主義”。它們普遍的思想傾向，是要公認的思想方式及基礎生活的經驗，虛無主義的觀念被引入文學領域，從而顯示出人存在本身的“毫無意義”。這種在過去被視為極度挑戰傳統觀念的“反人類、”思維模式，在當時特定的時代特征下漸漸被人們所接受，并產生不斷壯大發展的趨勢。后現代文學的產生與發展，除了社會、經濟因素外，還有來源于相應的文化轉變的因素。

后現代主義的直接產生來源在于，第二次世界大戰以及戰后動蕩不安的社會生活，使人們喪失了對政治和對改良世界的熱情，變得冷漠，被動，人與人之間不再頻繁的互相聯系。傳統的社會關系的紐帶都已松馳，人們沒有了信仰，精神萎靡，失去了精神家園，處于一種沒有根基，沒有依靠的世界中。隨著改革開放的深度展開，這種生活態度也逐漸走人中國人的視野，國人從剛開始的好奇到現在的認為是以種理所當然，經歷了幾十年的轉變，這種觀念深入各行各業，成為一種自然現象。而在中國的當代文學中，這種社會現象也成了現代主義作家熱中于表現的對象。

在中國當代文學中，后現代性主要表現在以下完全不同的兩個方面：

1．文學世俗化的不斷發展

每個人都能從事文化美學，她應該為絕大多數人所認識、理解、接受，她應該成為大多數人的生活模式而不是總被掌握在少數人手中，這是后現代主義的觀點。

改革開放以來，中國當代文學的發展呈現出一種商業化的趨勢。文學不再是被少數人掌握的、束之高閣、遠不可及的事物，她揭去了蒙在臉上的面紗，并以逐漸加快的腳步來到大眾面前，人們開始沉浸在她帶來的各種享受里。在音樂方面，流行音樂以嶄新的姿態走人大眾的視野，在城市里，從小孩到老人，幾乎每個人都能哼出一兩句當時的流行歌曲。搖滾樂以不同于傳統音樂理念的激進姿態，或者以感官刺激和情緒發泄的商業化效果，使無數青少年為之沉迷。商業歌手開始走紅，傳統意義上單純的歌手漸漸淡出人們的視野。同時，影視廣播等多媒體創作也呈娛樂化、商業化方向發展。電影創作者傾向于在其作品中表現傳統文化的衰落，這種行為與西方后現代文化反歷史主義或游戲歷史的態度不謀而合。而這種局面的形成需要大量平民的支持，因此，中國的當代文學藝術的發展形態呈現一種平民化、世俗化傾向。與以往傳統作家的態度不同，后現代作家們放下了以前那種說教者的高姿態，不再以小說中英雄的身份出現，而是有著無異于常人的喜怒哀樂，說著百姓熟悉的油鹽柴米醬醋茶，無聊的消磨著人生的時光，即使他懷有多么偉大多么異世出奇的夢想。新寫實小說就是一反過去在典型環境中塑造典型人物的作法，著力描寫在艱難困苦中生生不息的平民百姓，表現他們的人生際遇和心路歷程。在王朔看來，所謂作家的“使命感”、“責任感”都是無稽之談。他把自己看成是“寫字的”，他關注的是商業社會中正在崛起的小市民階層，這個階層不再是循規蹈矩、逆來順受的平民百姓的傳統形象，他們大多是一些極端自我的反叛的角色。這些角色嘲笑信仰，嘲笑道德說教，憤世嫉俗，及時行樂。在這種環境影響下，暢銷作家排行榜成為衡量一個作家身家價值的最直接工具，為此，許多非暢銷作家紛紛投筆從商。八十年代中期出現的“非非主義”等新生代詩歌，一反以前朦朧詩的貴族化傾向的晦澀詩風，而以極端的姿態追求意識的平民化、語言的口語化和詩風的直白化。新生代詩人普遍摒棄了北島等詩人標樹的那種社會批判意識和人道主義理想，他們玩笑般的自稱要卸下前輩詩人的靈魂重荷，并褪盡改革初期的神圣使命、詩情的焦灼和朦朧的憂郁。因此，他們摒棄傳統詩歌的意象，轉而追求表達的口語化、散文化和粗鄙化，在他們的創作中，詩的崇高、神圣、豪華與典雅已蕩然無存。

2．自我文學生命個體的不斷體現

在傳統觀逐漸分崩離析、中心茫茫無處可尋的情況下，后現代主義推崇的注重個體的生命體驗異軍突起，無數以個人的形式所展現的文學作品，將人們的喜怒哀樂無限放大，在人們倍感新鮮的同時，更感覺到這種新文學帶來的親切感。“后現代主義寫作觀成功地扭轉了寫作長期硬化成結的群體話語，使群體話語轉向個體話語，使神代集團立言轉向代自我立言，從而杜絕了那種借群體和歷史的名義，將個人意志強加于他人思想之上的做法。”后現代主義主張生活本身即藝術，因而它無限量地釋放馬爾庫塞所謂潛能及感官享樂情緒，重體驗、重感性，反解釋、反智性。正如桑塔格所說：“我們需要的是一種藝術的生活欲望，而不是藝術的闡釋學。”在她看來，后現代主義的基本特征就是“逃避解釋”，這與現代藝術總指涉一種隱于字詞背后的意義因而必須得到解釋與理解不同，后現代主義不指涉什么，它僅僅是生命的直接體驗本身。因而，重生命、重體驗、反理性、反形而上學、反文化就必然成了后現代主義的基本標識。

后現代主義與影視藝術范文6

［關鍵詞］科幻電影服裝；藝術特征；后現代藝術映射

■課題項目：本文系吉林省普通高校人文社會科學重點研究基地開放項目

“服裝高端塞事對地方經濟發展的促進作用研究”成果之一。

一、科幻電影概念及發展歷程

“科幻電影” 就是“科學幻想電影”,目前主要從超現實的虛構角度對其進行界定,其基本特點是從今天已知的科學原理和科學成就出發,對未來的世界或遙遠的過去的情景做幻想式的描述。科幻電影是電影史上出現最早的類型電影之一。

在電影發展的百年歷史中，科幻電影是歷史最悠久且最具票房號召力的類型片。經歷了以下幾個發展時期。

19世紀末到20世紀20年代是科幻電影的萌芽期。19世紀末盧米埃爾兄弟發明了cinematograph，標志科幻影片的問世，但稱不上嚴格意義上的科幻影片。1895年的《機器屠夫》可算作科幻影片的開山鼻祖，影片向人們展示了未來的自動化工廠景象。1902年的《月球之旅》，標志第一部真正意義上的科幻電影出現，同時也被譽為科幻影片的里程碑作品。

20世紀20年代至50年代是科幻電影蓬勃發展時期。隨著科技水平的革新，題材呈現多元化，其放映時間從數分鐘延長到數小時，技術從無聲走向有聲，場面趨于龐大壯闊，蒙太奇等電影理論也逐一出現。

20世紀50年代和60年代是好萊塢科幻片的繁榮期。也許是由于人們心里籠罩著的冷戰恐懼陰影加強了人們的想象力，好萊塢在此期間產生了大量科幻片佳作。

20世紀70年代以后，科幻電影穩步進入成熟期，在電腦特效和高科技信息技術的作用下，畫面更加精真，視覺效果更富沖擊力。如《星球大戰》《第三類接觸》《異形》《銀翼殺手》《終結者》等。20世紀90年代，好萊塢科幻片的電腦特效和信息技術發揮到極致。2003年以來，以歐洲為代表的科幻電影出現了新的增長趨勢，其中不乏法國《女神陷阱》、俄羅斯《守夜人》、美國《阿凡達》等優秀之作。相信不久的未來，包括中國在內的眾多海外片場將挑戰好萊塢，科幻片多元化時代即將來臨。

二、科幻電影服裝的藝術特征及作用

影視作品中，人物的服裝設計與日常生活中的服裝設計不同。它是為人物性格塑造及劇情推動而服務的，在影視人物形象的塑造方面，是鏡頭語言表達不可缺少的重要部分。

科幻電影不同于其他類型的影片，幻想是科幻電影的主題，具有新奇的特點和強化的視覺沖擊力。一般來講科幻都是與未來相關的，所以我們常看到的科幻電影中的服裝幾乎完全沒有限制，不像其他現實題材的電影需要考慮時代、地域、民族、文化等背景。因此科幻電影的服裝設計有更大的空間，更強調設計感，也更具后現代特征。其營造的超級視覺效果，在服飾設計和形象的塑造和角色的心理表達上給觀眾帶來強大的視覺功效，使完全虛構的幻想世界中的角色真實可信。所以說成功的服裝設計會為影片增色，而一旦失敗則會影響整個影片的表達效果。

三、后現代服裝的藝術特征

后現代主義思潮有著思想文化背景和社會歷史背景，（愛）相對論，（海森堡）測不準原理，（哥德爾）不完全定理等新的科學理論提出，對傳統理性主義的絕對性形成巨大沖擊。這些新的科學理論的“不確定”性，“非中心性”“非整體性”“非連續性等內容被后現代主義吸收利用。

后現代主義藝術的虛無，使人們處于游戲中，風格的丟失是后現代主義藝術的重要特征。“游戲”是后現代時裝設計的典型特征。它可包容任何形式，利用傳統而又徹底改造傳統所呈現的破碎的不連續的展示的不確定性，來強調個性的突出以及設計的極端化。而后現代主義思潮與服裝設計的相結合說明了人們對于后現代主義的需要。20世紀80年代左右它強調瘋狂、顛覆、“非理性”；現在它所要表達的是隨意與自我的重新詮釋的“非理性”。無論是思潮或是運動都會隨著人們不斷進步的文明而進步和改變。

后現代是信息社會的產物，世界不再有中心，藝術不再有潮流，“怎么都行”體現了后現代藝術的無限包容性和多元發展的可能。這也正好與科幻電影服裝達到了某種程度上的契合。

四、科幻電影服裝的后現代藝術映射

服飾美的生命力在于創新，從“后現代服飾觀”中吸取豐富的服飾設計語匯、表現方式等有用成分,符合服飾創新的需要。“科幻服飾觀”在后現代服飾觀與現代服飾觀相互沖突、交融、互補中,呈現出具有豐富的、多樣性的內涵。后現代服飾觀與科幻服飾觀最終以相互交融的新的服飾觀推動服飾創新。并在新的服飾觀與服飾創新的相互作用中得以共同發展。

（一）服裝中的波普藝術與歐普藝術

波普藝術又稱“新寫實主義”或“新達達主義”，誕生于20世紀50年代的英國，流行于美國。是指大眾文化（流行性）及當代都市環境中的流行性現象，這些都是波普文化的載體。波普是由英國勞倫斯·艾羅偉發明的一個詞，指通俗的大眾文化，其設計強調趣味的新穎與奇特，充滿了對傳統的反叛，主要內容涉及反美學問題。《剪刀手愛德華》中帶有戲劇性的設計，廣泛采用金屬和皮質材料等。在服裝上應用浮雕感皮質紋樣圖案和靴子，給人們帶來了一種新奇的另類視覺效果。

歐普藝術亦稱為視幻藝術和光效應藝術，《蜘蛛俠》以抽象形態出現利用幾何圖形和色彩對比產生形和光的運動。造成視覺錯亂，并與蜘蛛圖案呼應創造了新的秩序，它既是歐普藝術的體現，也是波普藝術的體現。

（二）服裝中的嬉皮與朋克

作為60年代亞文化群體的嬉皮士，其服飾符號在科幻電影服飾中受到關注和采用。朋克服裝怪誕，印有刺眼的圖案和文字，下身穿緊身褲長靴。發型古怪、染發，對80年代以后的時裝有非常大的影響。

90年代初服飾又向70年代回歸，新朋克風格開始流行。服裝的主要特征體現為：內衣外衣化、粗獷反樸，舊物再利用、透空現象、重新加工，留有未完成痕跡如針角、無邊、破洞等以及古典藝術樣式拿來再加工。如：文藝復興、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義及現代派的視覺元素進行無序組合形成折中的戲劇性組合。

《剪刀手愛德華》中愛德華身上那種集合了唯美和凌厲的哥特風格，背帶+襯衫給人的印象就是比較紳士風格，給人以嬉皮印象。但是德普卻演繹出了哥特味道化妝和造型把本來正常的一套衣服演繹出“離經叛道”的效果。《銀翼殺手》中女戰士的服裝以自己獨特張揚的標簽深刻印在人們的記憶中，在現實和幻想之間找到了傳統與另類的精髓，爆發了人類最個性最反叛的創意之靈。展現了天馬行空的才思充滿著朋克風格。沒有任何一個國度如此盛產以純粹設計精神打破世人所有想象極限的設計大師。

（三）服裝中的超現實主義

超現實主義是20世紀最有影響力的藝術運動。最初起源于文學作品，后來在視覺藝術中被廣泛運用，同時在科幻電影中也體現了這種意識形態。

20世紀30年代，超現實主義發端以來，它的概念性思維波及整個藝術領域，在科幻電影作品中起到了舉足輕重的作用。而超現實主義理念也使時裝本身發生了觀念的更新變化。在《生化危機》《星球大戰》中超現實主義風格被運用在服裝上，采用了奇異的剪裁修飾和強烈造型，給服裝設計帶來更多新穎的打破常規的創意和設計理念，超現實主義對于發揮設計師的創造性思維，推動時裝的革新起著不可磨滅的作用。

《移魂都市》試圖通過對眼睛的巧妙蒙騙尋求奇跡和夢境，將體現視幻技巧并且帶有喻示性和幻覺色彩的圖案貫穿于服裝中，其極富迷惑力的表現手法運用體現出設計師的思想，服裝不僅僅是一個穿著物，更是穿著者心境的載體。《機械公敵》中的肌肉模型式的服裝，這種特殊的視覺效果與服裝結合能給人以一種新穎視覺美感和體驗，在色彩表現上，超現實主義風格強調設計師的直覺感受，表現出視覺的強大沖擊力。作為表達靈感的一種方式，超現實創作手法只是表達一種概念。超現實主義設計師大膽攝入于人的精神世界，以各種奇特的想法和標新立異的設計來試圖呈現人類潛意識夢幻世界和某種精神文化。

（四）服裝中的結構主義和解構主義

結構主義亦稱“構成主義”，是現代西方流行的一種流派，1913年至1917年間在俄國形成。結構主義是20世紀下半葉最常使用來分析語言、文化與社會的研究方法之一。結構主義在服裝中表現為大膽的幾何形式和抽象形式的運用。在《星際之門》中具有未來意念的外太空人員服飾，大量的貼身皮革或反光涂層PVC，進行幾何形式的設計，構成了明顯的結構主義特征。

解構主義，又稱后結構主義，是由解構主義發展而來的現代西方哲學流派。“解構”的含義為“解開、分解、拆卸”。解構主義實質是對結構主義的破壞和分解,是在反結構主義的基礎上產生的。說到底解構的問題是一個打破固定模式,開創多種多樣可能性的問題,其結果常常是標新立異令人耳目一新。

解構主義作為科幻電影的表現手法之一，是通過偶然機遇、荒誕組合、隨意堆砌、解構中心、解構抽象、解構具象等手段進行創作，尋找藝術支點。它是對傳統意義的解構，也是對于時裝結構的解構：重新切割組合或非常規的改造。這些特征在科幻電影中有著具體的表現。《X戰警2》和《加勒比海盜》中對結構進行了新的解構，雕塑感效果處理增添了一種戲劇性的強調作用，極其干練的造型和多變的結構分割方形的袖頭和絎縫細節，打造出雕塑感的前衛、時尚科幻感服裝概念。《貝奧武夫》中將簡潔的結構和流暢的造型、創新的面料與若隱若現的人體完美結合，向人們詮釋了解構主義的新概念。

（五）服裝中的表現主義

服裝設計是人類心理的一種表現形式,受表現主義的影響。科幻電影大膽應用表現主義的精神,以服裝為載體,對客觀形態進行夸張、變形乃至怪誕處理來表達內心世界。探索表現主義和服裝設計的內在聯系,對當今服裝設計的發展和研究有著深刻意義。通過一部大熱的《阿凡達》, 讓所有人了解到了還有這樣的一種“人”的存在，然而大熱的影片背后總是會有很多輻射效應，其中土著人的身色——藍綠色因內心恐懼而產生的色彩及思想的夸張應用于服裝設計上夸張應用相互輝映。它是用象征和隱喻的手法，對人性中復雜、美好和陰暗的東西進行變形揭示……

科幻電影服裝作為一種藝術形態，是一門各種藝術交融的邊緣學科，具有強烈的后現代風格特點。本選題通過對科幻電影服裝的后現代風格進行系統研究，掌握其創作理念、方法及其后現念的應用。從文化上對科幻電影服裝進行研究，不僅具有一定的創新理論價值，而且對現代服裝產業也有某種借鑒價值。同時它也可供高等教育及服裝設計、影視設計專業人士參考，對專業教育的理論發展起到促進性作用，達到專業與行業的穩步接軌。

［參考文獻］

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