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電影的藝術風格范文1

李艷，四川大學藝術學院副教授。

摘要：作為一名“女性主義”導演，關錦鵬擅長從時空變換和女性心理體驗切入，把女性心理和情感的變化曲折地表現出來，在藝術表達上利用古典主義美學風格將極盡柔情和剛毅的女性形象刻畫的生動細膩，同時也利用一系列光影色彩的組合和獨特敘事手法將男性易變和軟弱的一面展示給觀者，呈現出一個艷麗又凄婉的影像世界。

關鍵詞：女性主義；懷舊；柔媚；女性空間；古典美學

一、關錦鵬電影“鏡像”意象的強力透視

“鏡像”有認知之意，人在鏡子面是對自我狀態的一種對話和交接，企圖通過鏡面折射更多的內在特征，但是鏡像的虛偽一面來自于人們在鏡子面前更多的是表現而非現象本身，因此它又帶有某種自戀和虛幻的特征，關錦鵬正是把握了這一點，于是“鏡像”成為他將小說文字意象轉化為電影的最好方式之一，在《紅玫瑰與白玫瑰》中這樣的鏡像畫面出現過三次，這也恰好是振寶人生的關鍵節點，一個是在與法國破身之前，在鏡中看著自己，試圖偽裝正氣和冷靜的姿態；一個是在紅玫瑰浴室里，鏡子上滿是霧氣，鏡中是振寶滿是欲望的臉和一聲冷笑；另一個是得知紅玫瑰已經結婚并且育有一子之后在鏡子前練習見到紅玫瑰時的表情。這三次鏡像分別蘊含了振寶的三種性格狀態：自我，欲望，虛偽。這樣的方式也在告訴觀眾振寶這個人物的復雜多義性，像一面鏡子多變，同時也是一個活在鏡子里的人，正如他一直的生活理念，做一個“社會中的人”，衣冠楚楚。在張愛玲的筆下，對振寶有一種不可置否的態度，但是在電影中，關錦鵬將其放入的是較弱，虛偽，迷失的狀態，而女性的形象是堅韌有力量的，于是在最后憤怒之下振寶打碎了鏡子，那是對丑陋自我的一種徹底粉碎，對在社會中一直扮演“對的人”的徹底否定。又如在小說《長恨歌》中，在“看與被看”的結構中，作為女性的王琦瑤自然是“被看”的一方，但這并非僅僅是被動的接受，而是她深諳在這“看與被看”之后的操作機制，反而成為這“被看”之后的推手，在故事開始時，王琦瑤受到電影制片廠攝像機的啟蒙，領悟到“鏡頭總是美妙，將雜亂和邋遢都濾去了。還使暗淡生輝。鏡頭里的世界是另一個，經過修改和制作，還有精華的意思”。她開始嘗試著如何在這有效的機制中脫穎而出也就是在選美時候的“在爭奇斗艷中一個退讓”，在關錦鵬的電影中王琦瑤在選美大賽后臺的鏡子里觀看著自己又透過鏡子看到同樣在看著自己的李主任，之后兩人便陷入情愛狀態，這“鏡像”的運用便是擔任了這種傳達女性“觀看意識”的職能，透視著男性與女性之間“看“與“被看”的關系和互動，以及這“看”之后的隨之而來的男女的鋪陳，這與小說在故事描寫中的“觀看”態度表現著很大尊重。

二、強化女性的光影色彩

關錦鵬改編的文學作品多以男權社會下的女性為視角，且歷史背景多是具有懷舊氛圍的舊上海，這與他本身的審美追求是相契合的，面對文學語言極盡豐富柔媚的形容詞鋪陳，關錦鵬轉化到電影語言中便是用光影色彩來完成這細膩婉約的敘事，通過光影的組合變幻來凸顯人物性格與情感，明顯的突出著對女性和舊上海的關注，在張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》中，女性是一種既定的規劃物，也就是她們的生活、思想狀態是根據作者自身思想安排好的某種程式，“她”代表的就是一個從既定結果出發的故事，但比起張愛玲，關錦鵬更關注的是女性自身成長變化，她經歷過什么以及之后改變的過程是最重要的，變得有成長性可看，這一點在電影中關錦鵬巧妙通過服裝道具的細節變化來表現：白玫瑰從前有天使花朵的墻面、潔白的浴室、雅色的睡衣、素淡的旗袍變成鮮亮紅色的旗袍、花瓶里的白玫瑰變成了紅玫瑰、浴室磚墻的圖案變成了不規則多邊形，這一切都暗示著白玫瑰個性從溫順圣潔逐漸轉向張揚、鮮活，更具有色彩；而對嬌蕊開始的黃紅為主的暖色調相比，之后在公車上與振寶相遇時的略顯蒼涼的冷色調對比也凸顯了紅玫瑰生活心境的變化；再如電影《胭脂扣》中，開場前的十到二十分鐘如花與十二少纏綿悱惻的對手戲，導演有意的將強光打在如花身上讓她處于光效中心，而十二少則始終處于背光和鏡頭的邊緣，在如花的造型上用鵝黃、深紅為主的暖色調，而對男權主導的世界就采用偏藍色的冷色調，表明導演對女性形象的贊美和偏愛，以及對十二少懦弱偷生行為的蔑視。再如在今昔兩條主線對比中，每當回到30年代如花和十二少的對手戲時，畫面就呈現濃煙、頹廢、美輪美奐卻毫無焦慮的暖色調，呈現的是一片生機的“夜景”，而回到現在時空，就是蒼白的冷色調，顯得毫無生機，導演就是利用這種色調對比告訴觀眾他的審美觀是放在30年代的如花身上的，更凸顯了作品的女性視角。同時表現出古典愛情的純粹浪漫，和現代愛情的務實平淡。

三、古典主義詩意思維

電影的藝術風格范文2

［關鍵詞］ 九十年代；香港電影歌曲；藝術風格；藝術價值

一、九十年代香港電影歌曲的發展概述

作為香港電影和電影歌曲的發展史來說，九十年代是一個承前啟后的時代，也是一個朝著多元化發展的時代。這時期，香港電影的創作將側重點轉移到了觀眾的審美需要和審美口味身上，電影創作也呈現出多元化風格，出現了很多大手筆和高水準的制作。電影歌曲作為電影的重要組成部分，也得到了相應的發展和提高，表現為注重歌曲的原創性和與影片的契合程度，歌曲本身能夠體現電影的文化特征。如著名的創作人黃沾，他的歌曲創作，總是能夠緊扣作品的主題，使歌曲本身也成為影片的一部分，脫離影片單獨演唱時又不覺得突兀。此外還有羅大佑、李宗盛等人，他們用自己出眾的才華和對香港電影歌曲堅定的信念，用一部部優秀的歌曲，記錄下了這個多元的和承前啟后的電影時代。

二、九十年代香港電影歌曲三種典型的音樂風格

（一）流行風格

九十年代是香港流行音樂發展的重要時期，作為流行歌曲重要的呈現形式，電影中也自然少不了流行歌曲的身影。兩者甚至達到了一種交融共生的狀態，互相推動對方的發展。很多電影中的歌曲，不但在當時風靡一時，直到今天仍在廣為傳唱。《我和春天有個約會》，創作于九十年代的中葉，描寫了四個歌女之間姐妹情深的感人故事，影片本身講的就是歌女的故事，所以這部影片中的歌曲有5首之多，作為影片的一部分，由片中的歌女唱出，給當時的香港影壇以極大的震動，原來電影和歌曲還可以用這種形式表現出來。其中的《我和春天有個約會》《梅蘭梅蘭我愛你》《情人的眼淚》等，都隨著影片的放映，在大街小巷中傳唱開來，其深層次的原因在于，除了能和影片的內容完美契合之外，更適應了當時民眾對于流行音樂文化的需要。自這部作品之后，香港電影人認識到了原聲歌曲在影片中的重要意義，很多包含著人文理念和人文關懷的流行歌曲被鑲嵌在了電影中，或者說是為電影量身打造出來，讓人們獲得了電影和音樂的雙重美感特征，滿足了對于流行文化的需要。像《黃飛鴻》的主題曲《男兒當自強》，《倩女幽魂》的同名主題曲《倩女幽魂》，《笑傲江湖》的主題曲《滄海一聲笑》，至今仍然在傳唱，不僅在當時起到了流行的效果，也成為歌曲發展中的經典。同時，這些歌曲除了創作方的功勞之外，演唱者對于歌曲的推動，也是功不可沒，九十年代的香港樂壇，正是實力派唱將輩出的時代，劉德華演唱的《一起走過的日子》，葉倩文演唱的《焚心似火》、王菲演唱的《夢中人》，等等，都為歌曲的流行起到了巨大的推波助瀾之功效，歌曲的內容、歌曲的呈現方式，歌曲的演唱者等都呈現出了明顯流行性風格。

（二）傳統風格

流行風格具有貼近大眾、易于傳唱的特點，這種特點的弊端在于，把握不好雅與俗的程度，很容易就會出現粗俗、爛俗的作品，香港電影歌曲在發展過程中也出現了一些粗俗和爛俗的作品，很多電影音樂人認識到這種狀況后，也為了讓電影歌曲有更為廣闊的發展方向，及時調整了自己的創作思路，開始在傳統文化中汲取營養。以中國古典文化為代表的東方美學，講求天人合一，注重個人情感的抒發和意境的營造，表現在音樂作品中，則是一種平和、淡然和超脫的審美韻味。如《滄海一聲笑》中唱到的“滄海笑，滔滔兩岸潮，浮沉隨浪記今朝；蒼天笑，紛紛世上潮，誰負誰勝出天知曉；江山笑，煙雨遙，濤浪淘盡紅塵俗世知多少……”《笑傲江湖》根據金庸的同名武俠小說改編，其中各方力量都對武林盟主的地位虎視眈眈，不惜利用各種手段，付出各種代價謀得武林盟主的位子，但是魔教中的曲洋和正派中的劉正風卻無關此事，兩人不愛江山只愛音律，江水中，夕陽下，開懷暢飲，放聲大笑，將凡塵俗世至于胸外，最后豪爽的笑意居然有些瘋癲，這不正是曲洋和劉正風所合奏的那首“笑傲江湖”嗎？當時黃沾在創作這首歌曲時，看到影片是中國古典題材，便有意用中國的民族旋律來創作這首歌曲。中國古代音樂書籍《樂志》中有“大樂必易”的說法，意思是說凡是大氣、動人的音樂，其結構都是簡單的，中國音樂中最“易”的當屬中國的傳統五聲調式，即“宮、商、角、徵、羽”，黃沾到鋼琴前一試，婉轉而豪放，古典而優雅，頗有中國古曲的神韻。這種懷舊模式的追求在于面對現實社會中的競爭壓力，找到一個精神的寄托和歸宿，促成現代人對歷史和傳統的認可，也維護人們對于平淡生活的渴望，這是香港電影歌曲中一個積極的方面，體現了電影人一種責任感，讓我們有了全新的藝術感受和對文化的理解能力。

（三）另類風格美

提到電影歌曲風格的另類，就不得不提起兩個人，他們是這種另類歌曲最重要的代表者，電影導演王家衛和音樂家陳勛奇。王家衛被稱為是電影界的鬼才，他的電影都是在一種特定的氣氛下完成的，他常用偶然性片段式的敘事結構和對流行符碼的拼貼完成在一種“抽象的真實”，那些用細節、片段和獨白所營造的氛圍會讓觀眾有一種心領神會的共鳴。陳勛奇的音樂風格也很另類，他不重傳統而重現代，主要研究外國的音樂素材，然后用中國六七十年代的流行音樂因素，加以綜合，呈現出一種奇異和詭秘的音樂風格。和王家衛一樣，他在音樂中也是重片段，輕整體，短小而富含張力的音樂小段是他的拿手好戲。兩個人在藝術追求上的一致性，讓兩人走到了一起，多次合作出經典的電影和電影歌曲。影片《墮落天使》，主人公是小偷、和殺手等城市中另類人群，他們被普通人所不齒，沒有親情和關愛。陳勛奇用另類的風格來描述愛情，離奇雜亂的聲音元素和旋律上調性的模糊性，表達了影片主人公自己也不確定的心情，刻畫了他們充滿困惑的內心世界，讓影片的情緒得到了有效的表達。他們兩人用這種另類，來表達出電影和音樂對于社會、人生的獨特思考。

三、九十年代香港電影歌曲在電影中的價值所在

（一）與畫面唯美意境的融合

之所以在電影中大量使用音樂元素，從根本上說是對電影的一種豐富，給電影融入聽覺因素，以更好地吸引觀眾的觀看，于是我們看到了很多優美的畫面和動人的音樂，也給我們留下了深刻的印象。如《新龍門客棧》中，將影片的主景地安排在了沙漠之中，最后一個唯美場景是夕陽下的龍門客棧被大火化為了灰燼，騎著馬的俠客們在夕陽的余暉下絕塵而去，這時候音樂響起，“問問天，非哭非笑是你嗎?忽光忽暗是你嗎?不醒不醉是你嗎?寄居的客人，轉身一笑是你嗎?閃身一過是你嗎?那一日，那一幕，留不低放不下，快走吧，快走吧。”江湖恩怨，孰是孰非，誰對誰錯，都是一個傳奇和一聲嘆息。電影《青蛇》中，從青蛇的角度，探討了白蛇、許仙和法海之間的情感糾葛，究竟愛情為何物，要付出怎樣的代價才能收獲愛情，這一切都在一曲《摩呼羅迦》中得到了答案，青蛇和白蛇互相纏繞著在屋頂戲耍，雨滴像是水晶一般一顆顆從天上落下來，帶有印度舞蹈風情的蛇身的扭動，使得整個畫面妖嬈誘惑，震人心魄。這種融合了歌曲音樂效果的畫面，要比單純的畫面，更讓人身臨其境，感同身受。

（二）與觀眾情感空間的融合

音樂無疑是一門情感的藝術，不管是三五分鐘的一首歌曲，還是三五十分鐘的一部交響樂，都是一種情感的抒發，電影音樂自然也不例外。香港電影歌曲中，很多作品都對影片的主題起到升華的作用，從一個新的角度對影片進行了全新的詮釋，用音樂這門具有情感特征的藝術取得了和觀眾的共鳴，與觀眾情感空間的融合。《大話西游》是劉鎮偉導演的代表作品，也是一部具有時代意義的作品，其中的歌曲《一生中最愛》由盧冠廷演唱。影片中至尊寶拒絕了紫霞仙子的結婚請求，后來紫霞仙子被牛魔王所救，并被逼著和牛魔王結婚，至尊寶轉世成為孫悟空，來救紫霞仙子，卻因為要救師父而放棄了紫霞仙子，最終紫霞仙子死在了牛魔王手中。該片一經問世之后，引起了巨大的波瀾，至尊寶和紫霞仙子兩人的愛情和凄美的主題曲都成為當時最熱門的話題，很多臺詞到今天還經常被引用，比如那段“曾經有一段真情擺在我面前，但我沒有珍惜……”當眼看著紫霞仙子離自己而去的時候，響起了這首《一生中最愛》：“苦海翻起愛恨，在世間難逃離，命運相親竟不可接近，或我應該相信是緣分。”

大漠黃沙中，凄涼的背影，將這種相愛卻無奈的心情刻畫得淋漓盡致。現在看來，這部影片之所以能夠大獲成功，很大的原因在于觀眾能夠通過影片，找尋到自己的影子，能夠和影片取得共鳴和一種情感的融合。而電影中的歌曲對于這種共鳴和融合是功不可沒的，特別是借助于歌曲，能夠將很多影片中畫面所不能表達出的情感，用歌曲的形式表達出來，這無疑增強了影片和觀眾之間的聯系程度，有力配合了觀眾的情緒，至此，歌曲已不再是影片的襯托，而是一種主題的升華。

（三）給內地電影歌曲帶來積極的影響

電影和音樂是沒有國界的藝術，這兩種藝術所表現出的情感感染力也是人類所共通的。隨著1997年香港的回歸，兩岸的經濟文化交流日益增多，香港電影和電影音樂也給內地帶來了很多影響，這源于香港電影歌曲本身的藝術特征，也源于兩岸炎黃子孫所共有的中華民族的審美觀念。內地的電影歌曲在香港電影歌曲的影響下，也迅速地找準了自己的定位，取得了飛速的發展。最先在這方面做出探索的是馮小剛的賀歲片《甲方乙方》，邀請了當時的著名歌手孫楠演唱，歌曲很快傳遍全國，影片還沒上映，歌曲先取得了很大的成績，此后還有《不見不散》等歌曲，都給影片帶來了巨大的幫助。這些歌曲受到香港電影歌曲的影響，大多旋律簡單明快，歌詞帶有一定的哲理性質，易于流行。到今天，內地電影歌曲已在香港電影歌曲的影響下，有了自己一套完備的創作、傳播體系。同時，隨著兩岸電影人交往的增多，出現了很多兩岸合作的電影，這對于電影歌曲來說無疑是一個融合和發展的契機，從藝術創作和傳播的層面上，不斷交流、融合，提升中國電影歌曲的總體藝術價值。

綜上所述，九十年代無疑是香港電影發展的一個關鍵時期，在取得了一個個輝煌之后，隨之而來的是一系列巨大的挑戰，比如好萊塢大片的沖擊，網絡和盜版的影響，等等，電影歌曲是電影的一部分，自然也受到相關的影響。但是令人欣慰的是，不管身處怎樣的困境，香港電影人和電影音樂人始終都未曾放棄，一直都在積極探索和努力，也正是有了他們，我們才對香港電影和電影歌曲，永遠都充滿著希望。

［參考文獻］

［1］ 趙衛防.香港電影史1897―2006［M］.北京:中國廣播電視出版社，2007.

［2］ 鐘寶賢.香港百年光影［M］.北京:北京大學出版社，2007.

電影的藝術風格范文3

楊樹鵬：《匹夫》對我來說最開始是一個“命題作文”。這部戲差不多一年前開機，但項目籌備之初我并沒有直接參與。我是在開機之前兩個月突然接到這部戲監制的電話，讓我趕緊去救急。原來在全景完全搭建好（在涿州搭的內景、在山西搭的外景）、特殊道具到位的情況下，創作班底出了問題。大家都不愿意看到籌備已久的項目“流產”，這位監制跟我也是半師半友的關系，所以我就接手了。

我成為主創里進組較晚的一個，并且覺得原劇本不太適合我做——跟我的風格不太搭、跟我所擅長的狀態也不太搭，所以進組后第一件事就是修改劇本。（《綜藝》：修改到什么程度？）完全不一樣了，別人讓我幫忙擦眼鏡，而我卻制作了一部手機（笑）。除了搭好的景不方便再改，其他全改了，包括片名，這部影片就此深深烙上了我的烙印。

同時我也在重新調整劇組結構，因為原來的主演、攝影指導、美術指導等等最重要的合作者全都因檔期拖延太久離開了，所以我必須重新搭一個班底。在這一團亂麻的時期，光線影業不僅沒有撤離反而追加了投資，給了我很大創作空間。

《綜藝》：在《匹夫》這個項目里，你跟全景影業、光線影業是怎樣的合作方式？

楊樹鵬：其實挺復雜的。全景影業是一家我也有股份的公司，由逆光影視和另外一家公司合作成立，所以我當初義無反顧回來“救急”。我自己拍不了的類型太多了，但我希望有想法的人多拍一些商業性強、更具類型感的電影，所以我才支持全景影業投資《匹夫》這樣一部典型的商業片。當項目實施過程中遇到問題時，我必須承擔一部分責任，因為這跟我的利益也有關聯。在全景影業，我基本上是以創作者的身份出現，當然我也是股東，對業務也有一定發言權。

光線影業幾乎是在我進入劇組時介入項目的，對影片的前后期制作都給予了很大支持，現在則主控上映前的宣發事宜，我跟光線的合作非常暢通。

《綜藝》：與《我的唐朝兄弟》相比，《匹夫》有哪些新嘗試？

楊樹鵬：《匹夫》在內容、表現形式和表達意義上都有新嘗試。我理想中的商業片是建立在有作者風格的前提下，而不單單是一個流水線產品。我希望電影帶有創作者的烙印，像大衛·芬奇、科恩兄弟等的電影，同時又能適應這個市場。太個人化的表達，觀眾可能找不到共鳴點和刺激點。《匹夫》中，我嘗試將自己的創作理念與商業元素結合，希望它成為一部風格化的類型電影。

《綜藝》：就是說，《匹夫》在風格上與你之前的影片有延續性。

楊樹鵬：是的。比如說，我依然保持著對“人”的興趣，尤其是對人性模糊層面的興趣。在《匹夫》中，我用黃曉明、張譯來討論人性模糊層面，角色人物在做判斷時依賴一些特別模糊的信息，而不是一個清晰、可量化的數據；他們的舉動沒有一個最高利益在驅動，而是受情感和臨時動機的觸動。

同時，在影像風格上更舒展、自由和大膽。拍《我的唐朝兄弟》時受預算限制，不免束手束腳，出來的效果并不是最滿意的；但拍《匹夫》時我有了更優秀的合作者、更寬裕的時間和預算。

《綜藝》：對四五月份青年導演作品“集結”上市怎么看？

楊樹鵬：對我而言，《匹夫》的上映是恰巧碰上了這個時間。但這個偶然現象很有趣，背后有一定的必然性。這幾年香港導演用他們的方式在內地作業，當其作品的市場反應不那么良好時，肯定需要本土化的新鮮血液加入。換句話說，當市場陷入僵硬狀態時肯定會有“黑魚”進來，我覺得這次大家較集中發片可能是這種“黑魚效應”的體現。

我甚至不去預估市場反應，因為特別信任這次的合作伙伴，我相信他們的專業性，我覺得只有專業才有可能贏得市場。監制別去當導演，導演也別當發行人，各司其職專注自己專業領域的事。

觀眾可能也會注意到這個現象，他們手中有選擇權。我尊重觀眾的智商，觀眾也應該尊重創作者的表達。我希望影片能夠和觀眾良性互動。

《綜藝》：對“中生代導演”的稱號怎么看，你覺得目前國內電影導演隊伍是什么樣的狀態？

楊樹鵬：無論是“中生代”還是“第六代”，都是外在標簽。個人認為，這批青年導演在創作上有一定共性：相對自由，相對少束縛，更生活、更生猛、更鮮活、更深入、更少顧忌、更不端架子。

目前“出來”的優秀青年導演屈指可數，更別說年輕導演了。“出不來”的原因很多，首先，渾水摸魚的人太多了，攪亂了市場；而正因為他們的渾水摸魚造成了投資恐慌，很多出品方不愿意、不太敢將寶押在青年導演身上，使得那些真正有潛能的人很難出來。

但恰恰是這批人甚至更年輕的導演應該成為本土創作的中堅力量，這需要平臺來培養、推動。

電影的藝術風格范文4

［關鍵詞］ 電影導演；藝術風格；商業片；電影語言

現實社會的豐富多彩給藝術提供了源源不斷的創作素材。作為一個大的門類的電影藝術，由于本身具有極強的多樣性色彩與綜合性因素，因此，呈現出了更多的風格面貌。電影導演的風格一般具體反映出電影藝術家的個性風格特征，它是電影導演在電影創作中反映出來的藝術特色和創作個性。風格的形成也一般預示著一個導演的成熟。不同導演的藝術風格是不同的，它們都具有非常鮮明的風格特征，這是由很多的主客觀因素造成的。諸如文化素養、時代環境、生活閱歷、個人秉性、性格氣質，等等。由于藝術理念與電影形式的追求不同，電影教育和熏陶不同，藝術取向與追求也存在差異，在很多的題材處理與風格樣式上都具有不同的風格特征。這些在導演的藝術創作中都有所體現，并且通過長期的藝術實踐和主觀的努力，逐漸形成了自己獨特的導演藝術風格。

觀眾對導演風格的形成也具有相當重要的影響。電影作為一種商品通過不同的影院進行商業放映，客觀的票房是繼續生產電影作品的原動力。一種電影藝術風格要符合觀眾的審美需要，便促進而加速其發展，反之，不能形成良性的生產循環。電影導演的藝術風格是通過影片風格呈現出來的。電影作為一種集體創作的結晶，其藝術創作的核心是導演個人風格在集體創作中的決定作用，因此，影片風格既是集體的風格也是導演的風格。

隨著社會的發展，電影藝術風格的多樣化加快，電影導演風格結構也趨向多元化。一個導演會在不同情況下進行不同風格電影的藝術創作。諸如史蒂文•斯皮爾伯格導演的多種類型影片，既有科幻的，也有紀實的，風格反差很大。不過，雖然某些導演在各個時期電影風格存在一定的差異性，但我們終究會在其影片中找到這位導演的個性印跡。

一、險境與冒險精神

年少時期的史蒂文•斯皮爾伯格一直幻想著拍攝宇宙大戰和飛碟的電影，他使用過父親的8毫米攝影機獨自進行拍攝，因此，少年時代的他就具有對科幻和戰爭等類型電影拍攝的憧憬與向往，這也為其后期拍攝大量的科幻電影做了思想上的準備。戰爭與科幻人們或許認為是對立的，但是，對于現實生活中的人們來說，卻有著共同的特性，那就是險境與冒險精神。對冒險的憧憬是人類與生俱來的共性，在這些冒險的故事中，一方面史蒂文•斯皮爾伯格會將其對社會的認知貫穿其中；另一方面，這種激烈動作、緊張懸念的故事節奏再加之營造出的獨具特色的場景會給受眾一種極大的視覺享受。《大白鯊》中緊張刺激的鯊魚肆虐海濱浴場的情景，《奪寶奇兵》系列影片中主人公瓊斯與惡勢力的爭斗以及刺激的探寶經歷，《太陽帝國》中戰爭陰云籠罩下上海的恐怖景象，《決斗》中司機的亡命追殺，《外星人》里愛利奧特在成人社會中的不被理解，《侏羅紀公園》中驚險刺激的恐龍世界，《拯救大兵瑞恩》里面血腥的諾曼底登陸場景，《阿米斯塔德》里黑人面臨生死審判的法庭，《人工智能》中擁有人類情感與思想的機器人世界，《少數派報告》中高科技給人類帶來的災難，《幸福終點站》中陷入進退兩難境地的主人公在悲慘的候機大廳里的苦苦掙扎，所有的影片幾乎都是主人公處在充滿了戲劇性與幻想色彩的環境之中，他們都會通過冒險來進行整個故事。史蒂文•斯皮爾伯格在處理冒險故事上的另外一個鮮明的特點就是科幻特征。無論是浪漫世界里面的童話，還是對現實社會的紀實寫真，他的電影都會展示出傳奇性與科幻型的藝術色彩。導演通過一個童心去看待整個世界，以孩子幼小的心靈去體現冒險帶來的樂趣。他的想象力和孩子是一樣的，沒有思想束縛和偏見，富有創造性。史蒂文•斯皮爾伯格的諸多電影都來自于童年的夢想，《外星人》《第三類接觸》就是如此，即便是《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》也與其長期受到的影響有很大關系。二十多年以來，這位電影大師一直保持著一顆童心，雖已年逾花甲，卻依然具有孩童般天馬行空的想象力與創造力，或許這就是史蒂文•斯皮爾伯格能夠征服整個人類心靈的地方。

二、對傳統類型片的超越

史蒂文•斯皮爾伯格是美國好萊塢的繼承與發展者。他不是將經典的類型片體系用來嘲諷或處理借以批判整個美國社會和自己思想的一種表達，而是在繼承了好萊塢傳統的基礎上對類型電影進行的一種無形的探索與改造。史蒂文•斯皮爾伯格一方面要塑造新式的美國英雄，創造好萊塢的美國夢。另外一方面他要將好萊塢娛樂觀眾的傳統繼續發揚光大。他的影視作品基本上講究戲劇性的情節，采用了好萊塢式經典的敘事結構，此外，他還有所突破，進行了不同程度的改造。新好萊塢是一次新式的工業革命，它為類型電影的修改制定了更加完美的新技術法則，創造出了很多經典的電影。20世紀70年代以后，好萊塢已經不滿足于單一類型的商業價值的體現，類型電影在美輪美奐的同時，將科學幻想、技術創新和災難動作等推向了一種極致的刻畫，在未來的主旋律里，融入了歷史、地域、感性等多種訴求，形成了最為廣泛的接受范疇。類型之間的融合與綜合已經成為一種主流，很多影片已經不單單是一種要素，而變成了兩種以上類型要素的綜合體，如影片《指環王》就是將歷史史詩與動作、科幻全部結合一體的綜合類型，而史蒂文•斯皮爾伯格就是其引導者。

史蒂文•斯皮爾伯格對類型片的改造表現在將經典類型進行重新創意，滿足觀眾的需求添加諸多新的要素，以滿足觀眾們的娛樂需要與視聽享受。他開創了將恐怖片、動作片、探險片和科幻片等多片種的融合，形成了一種新的類型片。《奪寶奇兵》系列電影就是一個典型案例。史蒂文•斯皮爾伯格將基督教勇士的探寶故事和二戰的大背景融合起來，瓊斯博士成為美國式英雄，而納粹成為邪惡勢力，他將冒險，西部牛仔格調和戰爭、動作等混合一起，適應了現代觀眾的胃口。觀眾可以在影片中欣賞到不同的情節、場景等。影片《奪寶奇兵》一場戲中，瓊斯博士與女主角在王宮的調情，觀眾就可以看出動作片的狂野、恐怖片的陰森和冒險片的刺激等多種經典的類型片片段。

史蒂文•斯皮爾伯格對類型電影的發展還在于敘事策略的變化。他將好萊塢傳統敘事原則進行了改變，弱化了諸多故事情節和人物情節的設計，簡化敘事線索，對類型片中的人物性格，人物之間的沖突不做過多的渲染和描寫，而是集中主要精力在視覺場面的刻畫上。史蒂文•斯皮爾伯格對好萊塢技術主義的傳統有了更深層次的表達，他注重細節，電影中都會出現或奇異或驚險的空間環境，造就了偉大的電影奇觀。影片故事發展的緊張刺激以及聲、光、電的完美視覺盛宴對于觀眾來說都是思想上的需求。影片《奪寶奇兵》中主人公瓊斯博士依靠自身的動作本領以及不同的機關不斷冒險。《拯救大兵瑞恩》的奧馬哈海灘登陸戰是全片最為殘酷的地方，但是它奠定了影片的基調，殘酷而慘烈，這與整部影片敘事的發展以及敘事的不斷推進沒有直接的關聯。只有特效以及特技的獨特發揮，那種令人喘不出氣來的節奏讓觀眾置身其中，影片的敘事發展已經被強大的視覺感受所淹沒了。

三、美國英雄的形象塑造

史蒂文•斯皮爾伯格的電影具有典型的人物特征，他的影片中貫穿整個主線的主人公，一般是兒童和成人。其中兒童角色的塑造是其永遠鐘愛的目標。從恐怖影片《大白鯊》到科幻影片《外星人》《侏羅紀公園》《奪寶奇兵》，這些影片的主人公都是兒童，即便是成人也具有兒童般的特征。也正是因為這樣，史蒂文•斯皮爾伯格被稱為兒童電影大師，其電影也成為成人的童話。他的電影的許多特征都是具有兒童性的，如孩子的視角，大膽的想象，連環畫式的視覺風格以及游戲化的特征等。此外，在很多電影中，兒童也成為拯救其他人的英雄，如《外星人》里的愛利奧特拯救了外星人，《侏羅紀公園》里的雷克斯修復了控制中心，拯救了眾人。此外，史蒂文•斯皮爾伯格的影片中成人角色普遍是美國的中產階層英雄。他塑造的英雄形象既具有好萊塢式的神話特征，也具有中產階層的特色。《辛德勒的名單》里德國商人辛德勒，《拯救大兵瑞恩》里教師出身的米勒，《幸福終點站》中逃避戰亂的商人維克多，《奪寶奇兵》中的瓊斯博士，《大白鯊》中的布羅迪警長，他們都具有拯救的使命，體現了人文主義的特色。

史蒂文•斯皮爾伯格的電影主人公扮演著拯救者的角色，承擔了拯救世界的重任。這也是與美國英雄相一致的。《辛德勒的名單》中的德國商人辛德勒拯救了成千上萬的猶太人，最終也拯救了自己的靈魂。《奪寶奇兵》中的瓊斯博士奪取了圣杯，拯救了整個世界。《拯救大兵瑞恩》中的米勒上尉在小分隊付出了高昂代價的同時，拯救了瑞恩，同時也詮釋了人權的概念。史蒂文•斯皮爾伯格在編制美國夢的同時，尋找到了觀眾的共鳴點，他通過視覺形象的設計以及人物的情節，批判和嘲諷了整個社會。《奪寶奇兵》中瓊斯博士最后的勝利其實是美國的勝利，它預示著美國是世界和平的維護者這個虛妄的想象。《侏羅紀公園》也是針對20世紀90年代經濟危機的嚴重影響好似恐龍一樣肆虐著整個人類。《大白鯊》里面的布羅迪警長最終殺死了大白鯊，拯救了人們，它暗含著美國中產階層最終會戰勝恐怖的威脅，走向光明，表達了美國生活的樂觀態度。

四、雜耍蒙太奇基礎的影視語言

史蒂文•斯皮爾伯格繼承了好萊塢經典的電影語言，他使觀眾看到了銀幕以外的很多東西，在此基礎上，導演將封閉的空間進行改造形成了自己的風格。史蒂文•斯皮爾伯格利用光的特點，營造了電影奇觀。他利用逆光，從人物背后或者頂部射出，《第三類接觸》就采用了這樣的方式，使觀眾看到了太空飛船的強光，塑造了環境造型。《辛德勒的名單》中導演利用逆光表現以及煙霧釋放，使空氣的質感加強，狹小空間被展現出來，展示出了猶太婦女被納粹要求在浴室洗澡的場景。《拯救大兵瑞恩》在開端和結束時都采用了逆光照射美國國旗的場景。《外星人》中愛利奧特都是出現在逆光中，身體被強光包圍，形容他作為一個保護者被光環籠罩著。

敘事上的銜接也是具有好萊塢式的連貫性剪輯，他按照時間順序進行鏡頭的組接，或者進行不同鏡頭的組接。《第三類接觸》就是從直升機圓光到雷達的天線，《辛德勒的名單》中從猶太人的蠟燭到火車站的列車煙囪。

史蒂文•斯皮爾伯格的電影作為好萊塢的一個招牌，他利用了卓越的想象力和豐富的電影技術，形成了行云流水般的剪輯風格，營造出了一個場面壯麗的電影世界。

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電影的藝術風格范文5

[關鍵詞] 李安 電影 《少年派的奇幻漂流》

“一片無垠的大海，一艘救生艇，一個印度少年和一只孟加拉虎……”這些看似不相干的事物，于2012年11月一起出現在了電影院的銀幕上。它就是電影——《少年派的奇幻漂流》（《Life of Pi》。電影改編自加拿大著名作家揚·馬克爾所撰寫的同名小說。故事涉及到了數十載光陰歲月，橫跨了三大洲、兩大洋。一直以來，原著（指小說）一直被公認成為“拍不成電影的小說”，然而在著名華人導演李安的大膽創作之下，其終究以3D視覺效果的形式為觀者呈現出了一個內容精彩紛呈、主題令人澄思渺慮的“膠片藝術”。用3D“講意義深遠的故事”，李安是全球首例；將東西方文化藝術如此完美的結合，李安依然是首例……這些首例之中，離不開東西方合并的創作團隊，離不開李安導演對美學的另類追求，同時，更離不開李安導演站在全球一體化的宏觀角度上，通過蒙太奇式的敘述方式，應用“猛虎輕嗅薔薇”式的敘事風格，展現而出的如“大域無疆”一般的敘事特征。

一、宏觀的敘事視角

縱覽西方導演以東方文化為體裁所拍攝的電影作品（諸如：貝爾托魯齊導演的《末代皇帝》和馬克·奧斯本、 約翰·斯蒂文森所導演的《功夫熊貓》等），我們可以看到：這些導演雖然在選題上使用了東方文化，然而敘事角度仍然是沿用西方的套路（如：《功夫熊貓》中的“馬斯洛式”視角）。然李安導演卻不同于他們，他始終是以“本土化”的視角去進行導演。譬如說：在導演以東方文化為體裁的電影中（如：《飲食男女》、《喜宴》和《臥虎藏龍》等），李導是通過東方人的視角來講述故事；而在進入到好萊塢后，從其所導演的《綠巨人》、《感性與理性》和《牧馬人》等作品中，我們又可以發現：李導“忘卻”掉自己是一個東方人，而后通過西方人的視角進行講述。

有人曾說：“李安導演的這種敘事視角是一種‘世界主義’。”而到拍攝《少年派的奇幻漂流》時，李安同樣使用了“世界主義”敘事視角，只是這次不僅是以尊重“本土文化”為出發點，單純的從東方人或是西方人的視角去講述，而是佇立于宇宙蒼穹之上，以“全球一體化”為出發點，從一個宏觀、廣闊的視角去講述了一個關于全人類信仰和人之本性的故事。關于此點，從《少年派的奇幻漂流》的敘事構成要素（時間、地點、人物和事件等）中，我們便可發現一二。

首先，從地點要素分析。在影片一開始，李安導演將視角放在了印度這片國度上，而隨著派的父親發出“全家人向西遷徙”的號令之后，影片的視角也隨之被帶到了三大洲、兩大洋的廣闊領域之中。其次，李安為了闡述一個關于全人類的精神問題，在演員安排上，采用東西方不同人種共同演繹的方式，而如此一來，也從某種角度上擴大了敘事視角。再有，從事件因素分析，李安同樣進行了周密的布控。例如說：電影中李安通過描述兒童時期的派與印度教、基督教和伊斯蘭教的淵源這一情節，進而將電影所想表述的信仰問題放大到全人類面前。

顯而易見，《少年派的奇幻漂流》的敘述視角是將東西方的視角進行了有機的糅合。而正是這種糅合，不僅將敘述視角送到了宏觀、廣闊的領域之中，而且也將作品推向了更多的觀眾面前。然而，深入研究電影之后，我們還會發現：這種推廣也并非是敘事視角能夠獨立完成的，蒙太奇式的敘事方式也同樣有著“寸轄制輪”的重要作用。

二、蒙太奇式敘事方式

眾所周知，在經濟社會背景之下，電影不僅是一種藝術，也是一種商品。于是乎，電影有了商業片和文藝片之分。無論是從我國電影界廣受贊譽的《Hello，樹先生》和《立春》等純藝術作品分析，還是從諸如韓國等其它國家的文藝片來看，它們都不同層度的陷入到了只被少數人接受的窘境之中。因而，為了讓自己的電影夢得以實現，每一個導演都在孜孜不倦地追尋商業和文藝并濟的道路。而在《少年派的奇幻漂流》中，李安就通過復式敘事的方式，將這一問題進行了有效的緩解。

所謂復式敘事方式，就是在《少年派的奇幻漂流》中，李安將兩個故事同時進行了講述。首先，電影的表象講述了海難之后，主演派和老虎、斑馬、鬣狗、猩猩共同逃上了救生艇，在動物之間相互廝殺之后，派和唯一生存下來的動物老虎從相互敵對到相互依賴、再到分道揚鑣的故事。而隨著電影的到來，派獲救后日本保險員的出現，我們又看到了電影中的另一個故事，即：派、佛教徒、廚子和媽媽先后逃上了救生艇，在逃難的路途中，廚子首先吃掉了佛教徒，而后在和媽媽爭執中，將媽媽殺死，最后派在憤怒之下殺掉廚子，并在饑腸轆轆的情況下吃掉了他。

無疑，在《少年派的奇幻漂流》中李安導演通過將兩個獨立的故事并列在一起，而后又通過相互結合的方式，進行了串聯式的貫通講述。從商業片和藝術片的性質分析，導演是將一個以票房為創作源頭的故事和一個通過藝術闡釋人間冷暖的故事進行了縝密的結合。如若把這兩個故事看作為兩個不同的畫面時，那么李安主要使用了交叉蒙太奇式剪輯手法。前蘇聯著名電影理論家愛森斯坦曾對蒙太奇這樣評價過：“在影視藝術中，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果不是兩數之和，而是兩數之積”。而《少年派的奇幻漂流》這種相互交織的復式敘述方式，同樣達到了這種藝術效果（既為這個好萊塢慣用的海難、劫后重生的商業故事賦予了創新性的藝術魅力，也將純藝術電影推向了普通大眾面前，從而為整部影片帶來了意味深遠的內涵）。

無可厚非，在《少年派的奇幻漂流》的敘述形式方面，李安導演將東西方藝術的優點進行了縝密的結合，從而形成了一種廣闊而不刻板的新型表述方式。而正是這種形式，也昭示出了李安導演“如猛虎輕嗅薔薇”一般的敘事風格。

三、“猛虎輕嗅薔薇”式敘事風格

在網上，眾多網友都用“猛虎輕嗅薔薇”來形容李安導演在《少年派的奇幻漂流》中的敘事風格。而從藝術角度出發：“猛虎”實則就是從西方所誕生的后現代主義藝術風格，而“薔薇”就好比中國水墨畫婉約細膩的寫意式意境一般。

1．后現代主義藝術風格

我們知道，李安導演的成長時期正是后現代藝術風格的興旺時期。因而，無論是以往的電影作品，還是當下的《少年派的奇幻漂流》，李安導演的敘事風格都深受后現代藝術風格影響。

（1）打破藝術與生活的界限

后現代主義藝術風格的一大基本特征便是：“企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限。”而這點在《少年派的奇幻漂流》的敘事風格上就有著明顯的體現。例如影片中，兒童時期的派同時信仰印度教、基督教和伊斯蘭教，于是每到飯前，他會通過不同形式進行祈禱。一天在飯桌上，哥哥嘲笑他說：“你信奉那么多主，你會忙不過來的”（臺詞大意），這時母親嚴厲的批評哥哥：“就像你喜歡踢足球，這是他的愛好。”之后，無教理念的爸爸說：“找不到方向，怎么去談信仰。”媽媽反駁道：“他還是個孩子，正在尋找方向。”爸爸又說：“找不到方向，就不要談信仰……記住，要以理性去思考。”媽媽說：“你爸爸說的對”…… 仔細探究這一無關痛癢的情節，我們會發現：李安導演意在通過這個家長里短的生活場景，來向觀眾宣示一種教育方式。而也正是這一個簡單的場景，足以讓我們看出李安導演在敘事風格中所表現出的打破藝術和生活界限的風格特征。

（2）主張多元和承認多中心

“對少數民族和邊遠地藝術的關注，主張多元和承認多中心。”這是后現代藝術風格的另一個特征。關于此點，無論是在《少年派的奇幻漂流》的敘述中，還是李安導演的其它作品中，我們都可以看到這一點。例如說：少年時期的派信奉多種教派，而成年后的派不只信奉耶穌，同時還信奉印度教。顯然，李安導演通過為主演不偏不倚的安排多種信仰，不僅是對上述特征進行了回應，而且也是尊重各種人類文化的一種表現。同時，從導演的敘事風格中，我們還可以發現：后現代主義藝術所推崇的“從強調主觀情感到轉向客觀世界”這一理念。

2．寫意式意境

眾所周知，國畫中寫意式的意境是中華文化幾千年發展的積淀，它具有中國傳統的哲學理念，當然它也深藏在每一個華人心中，而李安導演也不例外。以下，特從寫意式意境所具有的主觀性、寓意性和象征性這三點對李安導演寫意式的敘事風格進行詳述。

（1）主觀性

這里所指的主觀性，是指敘述中自我風格的滲透。在《少年派的奇幻漂流》中，李安自我風格的滲透是極為廣闊的，而其中屬故事主旨最為直觀。通觀影片，我們會發現：李導既沒有批判任何一種信仰，也沒有批判任何一種文化，更沒有試圖去左右別人的思想，而是通過理性的頭腦、中庸的態度去盡可能理性的描述關于信仰和人性的話題。而正是這種巧妙的主觀性滲透，從而使影片的主旨達到了“大音希聲”的境界。

（2）象征性和寓意性

所謂象征性和寓意性，實則就是廣大網友津津樂道的隱喻手法。首先，在影片尾聲，作者（影片中的演員）和成年派所說：“跳斷腿的斑馬是佛教徒，鬣狗是廚子，猩猩是你媽媽……老虎是你”，是該電影中最為顯著的一個象征和寓意性的敘事風格表現。此外，電影中少年派和初戀女友看著籠子里的老虎，純凈的派說：“瞧它多么可愛”，而舞者女友卻說老虎姿態優美、表情豐富，而通過這一場景的講述，觀者也不難看出像由心生的真諦。再有，整個影片涉及到了印度教、基督教、伊斯蘭教和佛教。前三個教派的表述是極為顯著的，而對佛教的講述，李安則是通過派初戀女友蓮花式的跳舞手勢和游艇上的佛教徒來進行隱形敘述的。

通觀整個影片，無論是后現代主義風格，還是中國式的寫意性意境，它們并不是獨立存在的，而是通過“猛虎輕嗅薔薇式”的相互依存的方式來進行故事的敘述。也正是這種風格，觀者既感受到了西方式敘述方式所帶來的理性和壯觀感，也感受到了中國式敘述方式所帶來的細膩和靜默感。著名臺灣學者余光中老先生曾說：“人心是猛虎和薔薇的兩面體，若缺少了薔薇不免莽拙而流于庸俗，缺少了猛虎不免怯弱而失氣魄。”而李安執導的《少年派的奇幻漂流》也用事實告訴了我們：藝術也亦如此！

結語

通過分析《少年派的奇幻漂流》的敘事特征，我們不難看出：無論于在敘事形式而言，還是于內在風格而言，李安導演都給我們宣示出了一種“大域無疆”的特色。細細體味這份廣闊，他既不是蒼茫草原，也不是高山峻嶺，而是如遼闊的湖水一般。即：既有一望無垠的碧綠、漫無天際的壯觀之美，也有月光灑在湖面上，波光熠熠的細膩之美。李安導演曾經說過：“我希望這部片給人的體驗，跟楊·馬特爾的小說一樣獨特，因此也就必須在另一個次元里創作這部電影。”無論是從票房來看，還是觀眾的反響來看，都證明他成功了。而這份成功驗證了達·芬奇所說的“誰的理智高出作品，誰就取得完美的藝術”，同時也昭示出了一名華人導演的廣闊胸襟。

參考文獻

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電影的藝術風格范文6

關鍵詞：色彩；張藝謀；藝術風格

一、張藝謀電影藝術風論

色彩是電影的一種藝術表現方式，張藝謀每一部影片的色彩都被賦予了表意的功能。所謂意，即指意蘊，也即創作者在講述電影故事之外，通過設計人物場景空間的色彩渲染的視覺效果、通過精心考究的畫面構圖表現出色彩的變化，使觀眾感受到的情節之外的韻味、涵義、或者作者刻意為之的隱喻。進入新世紀，隨著其個人對電影藝術的進一步領悟、電影技術手段的迅速發展、以及電影市場化的商業訴求，張藝謀電影的色彩表意功能愈發彰顯，不管濃墨重彩的古裝片，還是清新淡雅的文藝片，其色彩的表意功能都更具特色，構圖是運用了點、線等元素來牽引觀眾的視覺。點是具有一定形狀、大小的最基本的構成元素。在構圖中，點具有集中、吸引視線的視覺感。點居中央，產生向心力，點偏離中心位置，則產生不穩定的動感。線是點的軌跡，線又分為直線和曲線兩大類，它具有長度、粗細、位置以及方向變化。不同特征的線給人們不同的感受。水平線平靜安定，曲線柔和圓潤，具有方向感，斜線象征著不安定和動態感。下文將對張藝謀電影的色彩，構圖的表意功能逐一進行分析。

1、藝術風格

說到張藝謀的電影當然離不開恢弘的場面、個性化的色彩和大氣的構圖，使人們印象極為深刻。《黃土地》的攝影，在這部片子中，他充分調動攝影手段，以獨特造型表現出黃土純樸、雄偉的壯美；《紅高粱》，作品有濃烈的色彩、豪放的風格；《大紅燈籠高高掛》影片的光影、構圖、色彩均十分講究，文化氣息十足，象征意味濃厚，雖然被一些影評人批評為“偽民俗”，仍受到廣泛歡迎；《菊豆》原作中山西農村在影片中被搬到了皖南，陰暗的氛圍更加襯托出晦暗的主題。影片中染坊的特定環境――巨大的布匹和染缸營造出一個色彩的空間。張藝謀在電影中喜歡用顏色比喻象征或者烘托氣氛，尤是紅色。

2、藝術風格的事例分析與闡述

《英雄》中紅衣的飛雪代表熾熱的生命，黑衣的無名代表博大的胸懷，白衣的刺客殘劍代表看破世俗的清凈，藍衣俠客代表知己的珍貴，綠衣對視的情侶代表寧靜的回憶。張藝謀大膽運用這些色彩給人以視覺上的盛宴，這種震撼不得不使觀眾對其贊嘆不絕、心向往之。樹林間打斗的場面運用慢動作和特寫鏡頭使畫面更加柔美細膩。有詩意般的意境。構圖可以構成美感，從美學原則出發，黃金分割線是圖片的最佳比例，把想表達的事物放在黃金點上可以達到突出的效果。《我的父親母親》中章子怡站在家門口不是正中央，而是黃金分割點上更體現出張藝謀對電影技術的嚴格要求，力求把每一個場景拍的都像一張曼妙的攝影作品。所以張藝謀今天的電影風格也歸功于他早期在攝影方面的造詣。對色彩的發揮也是因為張藝謀有著美術的基礎。張藝謀喜歡把某一種顏色鋪滿整個畫面。《紅高粱》中突出使用紅色，紅色的高粱酒多次在劇中出現，表現熱情奔放的人物性格，尤其在結尾紅色的鮮血紅色的太陽紅色的高粱酒表現了炙熱的愛國熱情和高尚的民族精神，突出人們敢作敢當敢愛敢恨的人物性格。《十面埋伏》中，金城武與劉德華打斗的場面由黃色變到白色，白色代表死亡代表對萬物終結后回到原點。也渲染了愛情悲劇的凄美的氣氛。張藝謀的顏色有著寓意象征的作用，會把人自然而然的帶進一種他想給大家的感覺之中。他的藝術效果也堪稱美輪美奐，給人以完美的視覺享受。

二、張藝謀電影前后期風格差異

1、時代差異

早在93年前后港臺娛樂片在電影市場上展現出強勁的競爭力。中國電影又一次進入了一個新的里程碑。其中之一便是他們拍攝的一些高資金、高質量、大制作、大場面的影片屢次在國際電影節中獲得大獎。而這些影片也使觀眾得到了一種新鮮的滿足感以及豐富了觀眾對視聽語言的了解。2002年張藝謀的《英雄》是他轉變成商業化風格的第一部作品，它運用高超的電腦特技、恢弘的場面以及大批明星陣容瞬時拉攏了觀眾的眼球。華語電影在沉迷許久之后終于迎來了海闊天空。從此繼《英雄》之后的這類電影開始層出不窮的出現在人們眼前。《十面埋伏》、《功夫》、《天下無賊》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等相繼在國際、國內市場上取得了很高的成就，獲獎無數。有的甚至可以與進口大片相抗衡。從張藝謀的一系列電影作品可以看出張藝謀對這些變化所做出的敏銳反應及其造成的廣泛影響。張藝謀的眼界和立足點是引領一個時代的。在某種程度上我們確實可以說：張藝謀是新時期30年中國電影的一面旗幟。引領新一代導演走出一條光明而意義深遠的道路。

2、風格即價值觀

縱觀張藝謀的成績，可以說明無論是前期偏向于對貧苦社會現實的反思的紀實色彩還是后期偏向于增強視覺效果的藝術色彩張藝謀是與觀眾站在一起的，他把自己的想法與時代的特色聯系在一起。逐漸商業的變化也許是張藝謀逐漸成熟的過程，有人覺得張藝謀變的商業了，可是張藝謀拍攝的每一部作品仍充滿了張藝謀的風格，張藝謀的符號非常明顯。個人覺得沒人能取代。當然在所有電影中像《山楂樹之戀》這樣作品掃去了商業，以最淳樸最簡單的風格呈現給大家。這樣的作品并沒有掀起什么波瀾。如微風吹過，也有像《三槍拍案驚奇》這樣的評價一般的電影。張藝謀也是在探索的過程尋找他想要的，張藝謀曾說過他不是什么思想者，他只是簡單地從故事本身中汲取。而他所想做的是純正的藝術，你可以說他是藝術家是思想者但我覺得他更是理想家，他在用他的生命去熱愛他的工作，并樂在其中。（作者單位：沈陽師范大學）

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