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古典主義文學的局限性范文1

關鍵詞：亞里士多德；悲劇；悲劇理論；局限性

一、 亞里士多德對悲劇定義的局限性

      亞氏在其《詩學》第四章中給悲劇下了這樣一個定義：“悲劇是對于一樁嚴肅，完整，有相當廣度的事件（動作）的摹仿，它的媒介是語言，具有各種藻飾，分別在劇的各部分使用，他的方式與動作來表達（表演），而不是用敘述，期以喚起悲憫與畏懼之情，使這類情感得到陶冶（宣泄）”。這是最早的也是最完整的關于悲劇的定義，這一定義涉及到悲劇的內(nèi)容，形式，性質(zhì)和功能等各方面，在其產(chǎn)生巨大影響的同時也引起了很大的爭議。這一定義雖精辟獨到，也存在偏差和亞氏所未能看到和理解的東西。例如，在論述到悲劇的功能時，他的所謂的悲劇的功能就是“期以喚起悲憫與畏懼之情，使這類情感得到陶冶（宣泄）”，他的這一觀點雖然是針對柏拉圖的觀點提出來的（柏拉圖強調(diào)理智反對情感，認為藝術摹仿的是“理念”，而亞氏提出悲劇摹仿的是“在行動中的人”，而且重視人的情感的宣泄和陶冶。）但他卻沒有看到和理解“在行動中的人”作為社會矛盾沖突的“動作”的實質(zhì)，沒有能夠看到和理解悲劇所喚起的是“對于遭受苦難而斗爭到底的主人公的同情和崇敬”（陳瘦竹《戲劇論文集》 第85頁）。我們知道亞氏的悲劇理論是建立在古希臘三大悲劇家——埃斯庫羅斯（公元前525—前456），索福克羅斯（公元前496—前406）和歐里僻得斯（公元前480—前406）所創(chuàng)造的悲劇藝術和戲劇家阿里斯托芬（前450—前388）所創(chuàng)造的喜劇藝術的基礎上的。他們生活的年代是公元前5世紀，我們知道公元前5世紀的雅典正經(jīng)歷著新舊制度的變革，新制度的確立已經(jīng)成為不可抗拒的歷史潮流而舊制度還在垂死掙扎，戲劇家們生活在那樣一個特殊的歷史時期，用神話傳說來反映社會制度變革過程中產(chǎn)生的激烈的矛盾沖突來表現(xiàn)主人公的不屈不撓的斗爭精神。但是所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，處在當時那個歷史背景下的人們還不能理解新舊制度的交替是歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，當然也包括這位偉大的思想家亞里士多德。所以他不能真正理解悲劇中的矛盾沖突的“動作”的實質(zhì)，所以他輕易地把悲劇的功能理解簡單地理解為“期以喚起悲憫與畏懼之情，使這類情感得到陶冶（宣泄）”。亞氏沒有能夠站在時代背景中去考慮悲劇的功能，脫離悲劇產(chǎn)生的現(xiàn)實基礎，僅從主觀情感出發(fā)去論斷，所以他不能像車爾尼雪夫斯基更不能像馬恩那樣給悲劇一個比較客觀的定義（車爾尼雪夫斯基提出自己的悲劇理論：“悲劇并不一定在我們心中喚起必然性的觀念，必然性的概念絕不是悲劇使人感動的基礎，也不是悲劇的本質(zhì)，悲劇是人的苦難或死亡，這苦難和死亡即使不顯出任何無限的不可抗拒的力量，也已經(jīng)完全足夠使我們充滿恐怖和同情，無論人的苦難和死亡的原因是偶然的還是必然，苦難和死亡總是可拍的”。所以在他的《生活與美學》第33頁中給悲劇下來這樣一個定義“悲劇是人生中可怕的事物。”在他的《論文學》第110頁中表達過同樣的觀點即“悲劇乃是人生中驚心動魄的事”，雖然因受黑格爾的影響仍然逃不脫唯心主義的圈套，但把藝術與社會生活聯(lián)系起來已已經(jīng)有了很大的進步。恩格斯在《論文藝》中在評論拉薩爾的《濟金根》是曾給悲劇下這樣的一個定義：“歷史的必然要求與這個要求實際不可是實現(xiàn)之間的矛盾沖突而產(chǎn)生的結(jié)果”這種運用歷史唯物主義的觀點來理解悲劇的觀點才可能真正理解悲劇的本質(zhì)，但這是亞氏所不能做到也是不可能做到的）

二、亞里士多德悲劇理論在悲喜劇區(qū)別上的局限

      關于悲劇和戲劇的區(qū)別亞氏在其《詩學》中這樣表達過：“戲劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”（《詩學》第二章）也就是說悲劇和喜劇的區(qū)別在于所摹仿對象的好壞上。亞氏之所以有這樣的論斷還是因為他錯誤地理解了悲劇產(chǎn)生的根源和悲劇功能。例如他在《詩學》第十三章中所論述地：“詩人在安排情節(jié)的時候，應追求什么，當心什么，悲劇的效果怎樣產(chǎn)生，既然做完美的悲劇結(jié)構(gòu)不應是簡單的，而應是復雜的，而且應摹仿足以引起恐懼和憐憫之情的事件（這是這種摹仿的特殊功能）”正是從這一論斷出發(fā)，亞氏認為“第一，不應寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這樣只能使人厭惡，不能引起恐懼和憐憫之情；第二，不應寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境，因為這樣最違背悲劇的精神——不合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫或恐懼之情；第三，不應寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這種布局雖然能打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因為憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運引起的，恐懼是由于這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的。”在亞氏看來，真正的悲劇應該是“介于這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他們之所以陷入厄運，不是由于他們?yōu)榉亲鞔酰怯捎谒麄兎噶隋e誤，這種人聲名顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯特斯以及出身于他們這樣家族的人物”，對于亞氏的這一觀點，車爾尼雪夫斯基舉出亞里士多德的悲劇來進行反駁地問道“難道苔絲德蒙娜真的是她自己毀滅的原因嗎？任何人都可以看出來，完全是伊阿古的卑鄙的奸惡行為殺死了她。難道羅密歐和朱麗葉是他們自己毀滅的原因嗎？”（《生活與美學》第31頁），我們知道朱羅的悲劇并不是由于“犯了錯誤”而是當時的封建宗法制度造成的。再者，從亞氏的論述中，我們可以看出來雖然他不像柏拉圖那樣為奴隸主貴族代言，但奴隸主貴族思想已經(jīng)在他的思想里根深蒂固，蒙蔽了他智慧的放出現(xiàn)實主義光彩的眼睛，所以在他的觀念里奴隸主貴族始終應是文藝的主人公，他還不能像別林斯基那樣提出“人民性是今天美學的起點和終點”（《別林斯基選集》）這也是亞氏悲劇理論存在不足的原因，當然這不是他個人的錯，他還不能站在想別林斯基那樣的時代背景和高度上來看待文學藝術。

      關于悲劇和喜劇之所以有區(qū)別的原因，亞氏 在《詩學》第四章中說“是由于詩人的天性不同”。由于這種天性不同，“較高尚的詩人摹仿高尚的行動，即高尚的人的行動；比較輕浮的詩人則摹仿下劣人的行動，他們最初寫的都是諷刺詩，正如前一種人最初寫的是頌詩和贊美詩”，由于詩人的天性不同，于是寫頌歌的人發(fā)展而寫悲劇，“有的放棄了諷刺詩而成為喜劇詩人”，我們知道，悲喜劇的區(qū)別是由于所反映的生活現(xiàn)象不同。

      在悲劇的起源上亞氏認為：一，“摹仿的本能”，二“是音調(diào)感和節(jié)奏感”（《詩學》第四章），亞里士多德是柏拉圖的學生，柏拉圖是唯心主義者，他認為“理念”是第一性的，現(xiàn)實世界是第二性的。亞氏雖然在這一點上是不贊成他的老師的，他認為事物本身包含著本質(zhì)，這一點是亞氏思想中的唯物主義因素，也正是由于這一點，才使亞氏的美學觀點具有了現(xiàn)實主義的精神，但亞氏并不是一個徹底的唯物主義者，他始終徘徊在唯物主義與唯心主義之間，而且最終也沒有走出唯心主義的泥潭。所以他不會像馬恩那樣運用唯物主義的方法論和世界觀來看待悲劇的起源，我們知道早起的藝術是由詩歌和舞蹈綜合而成的，是在勞動中形成的，而不是如亞氏所說的“摹仿的本能”和“是音調(diào)感和節(jié)奏感”，這種論斷是很直觀而唯心的。

還有亞氏重視悲劇而輕視喜劇，他不能像狄德羅，別林斯基等一樣認識到喜劇的重要性的。

三， 亞里士多德悲劇成分劃分，布局和發(fā)展過程上的局限性

      亞氏在《詩學》中論述悲劇的“六成分”(《詩學》第六章)，悲劇的布局（《詩學》第八章），悲劇的布局（《詩學》第七章）等方面也存在一些直觀的形而上的缺陷和不足。例如，他在論述悲劇的“六成分”（情節(jié)、“性格”、思想、言詞、“形象”與歌曲）時，認為情節(jié)是最重要的，這一觀點是無可厚非的，但他又說“沒有‘性格’，仍不失為悲劇”，合理地安排情節(jié)固然非常重要，但因此就忽視“性格”的重要性，機械地將二者分開似乎有點太過于主觀，如高爾基所說情節(jié)是“各種不同性格、典型成長構(gòu)成的歷史”。另外。亞氏把“性格”和思想分成悲劇的兩個獨立的成分，似乎有點機械，因為人的性格決定人的行動，而行為是一種具體的表現(xiàn)，也就是說性格是具體地表現(xiàn)在對待各種事物的態(tài)度上，是人的思想的集中體現(xiàn)。當然亞氏的這種劃分和輕重不同的安排，是在三大悲劇家所創(chuàng)造的悲劇藝術的基礎上總結(jié)概括出來的，他沒有看到莎士比亞、高乃依等人的悲劇，沒有能夠領略性格悲劇的魅力，因此才會有如此機械地的劃分。

      在悲劇的布局上，亞氏認為悲劇不僅是嚴肅的和完整的，還是“事之有頭，有身，有尾”這一點也是沒有錯誤的，但他在解釋這三者的關系時，卻上了形而上學的當，他說“所謂頭，指事之不必然上承他事，但自然引起他事的發(fā)生者；所謂尾。恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然上承某事者，但無他事繼其后；所謂身，指事之承前其后者”，由此可以看出亞氏機械孤立地理解悲劇的發(fā)展過程。按照唯物辯證法，我們知道矛盾是無處不在的，事物是發(fā)展變化的，是普遍聯(lián)系的，雖然經(jīng)歷的發(fā)展階段不同，但各個階段是互相聯(lián)系的，亞氏所謂“不必然上承他事”、“ 無他事繼其后”，顯然是形而上的，他將“首”“尾”簡單地孤立化了，

      在布局的問題上，亞氏非常強調(diào)“布局的統(tǒng)一性”，雖然有別于古典主義的“三一律”，但他只強調(diào)“動作的統(tǒng)一性”，而沒有提及地點的統(tǒng)一等，所以一直為后世爭論不休。

四， 小結(jié)

      亞氏的悲劇理論在當時乃至以后的很長時間內(nèi)都有著很大的影響，在今天看來某些觀點依舊很有現(xiàn)實意義，但是由于亞氏的悲劇理論是建立在唯心主義和奴隸主貴族立場上的，所以亞氏的悲劇理論上存在著難以克服的硬傷，這不是亞氏的錯，是由他生活的那個時代的時代話語和背景決定的。所以對亞氏悲劇理論要以辯證的眼光來看待。

參考文獻：

[1]亞里士多德. 詩學【M】.北京：人民文學出版社，1958.

[2]車爾尼雪夫斯基.論亞里士多德的《詩學》，《美學論文選》【M】.北京：人民文學出版社，1958.

古典主義文學的局限性范文2

[關鍵詞]古典園林藝術；現(xiàn)代園林；歷史；文化；傳承發(fā)展

[作者簡介]黃旭慧，柳州市龍?zhí)豆珗@管理處副主任，園林工程師，廣西柳州545005

[中圖分類號]S6

[文獻標識碼]A

[文章編號]1672―2728(2009)08―0196―04

古典園林是人類文化遺產(chǎn)的重要組成部分。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規(guī)則式園林稱為西方古典園林。它們在漫長的發(fā)展過程中形成了迥異的表現(xiàn)形式及風格，構(gòu)成了世界園林藝術的兩大流派。回顧中西方園林的發(fā)展，分析其差異及特點，有助于現(xiàn)代園林的創(chuàng)作。

一、中西方古典園林產(chǎn)生差異原因的探究

(一)歷史起源不同

從《詩經(jīng)》及《孟子》的記載可知，早在公元前11世紀周文王就筑靈臺、靈沼、靈圃，這是最早的皇家園林雛形。自此，中國古典園林經(jīng)歷了以下發(fā)展階段：第一個時期是從周文王時代至東漢末年的萌芽期。從早期供狩獵之用的“囿”發(fā)展到以園林為主的帝王苑囿行宮。第二個時期是魏晉南北朝的形成期。形成了以“崇尚自然”為理念、觀賞游覽為主的園林藝術。第三個時期是隋唐宋的成熟期。文人參與造園的活動把園林與詩、畫相聯(lián)系，形成了“唐宋寫意山水園”的特色。第四個時期是明清的全盛期。建造了以大規(guī)模寫意自然山水園及集各地名園勝景于一園為特點的皇家園林。私家園林在造園藝術上達到了爐火純青的境界，傳統(tǒng)園林由“壺中天地”轉(zhuǎn)向“芥子納須彌”。至此，中國古典園林發(fā)展到了最高峰。

西方園林的起源可上溯到古埃及和古希臘。公元前3000多年前，古埃及人因丈量尼羅河泛濫退水后形成的土地，發(fā)展了幾何學并把幾何概念用于園林設計，成為世界上最早的規(guī)整式園林。公元前500年，以雅典城邦為代表的自由民主政治帶來了文化、科學、藝術及園林建設的繁榮興盛。羅馬繼承古希臘傳統(tǒng)發(fā)展了別墅園和宅園，以精確的數(shù)理推導、規(guī)則的幾何形狀、精致的雕塑等，形成了西方園林的基本雛形。此后歐洲經(jīng)歷了近千年漫長的、極度壓抑的中世紀后，迎來了文藝復興的春天，也迎來了園林空前的階段。法國路易十四時期由勒諾特主持設計的凡爾賽宮，明顯反映了有組織有秩序的古典主義原則，以宏偉華麗的園林風格，成為規(guī)整式園林的典范，西方園林由此步入輝煌時期。

(二)文化傳統(tǒng)的差異

儒、道、佛作為中國傳統(tǒng)文化的三大組成部分，以其不同的文化特征影響著中國文化；同時，三者又相互融合，共同影響中國文化的發(fā)展，體現(xiàn)了多元互補的特色。作為中國文化主流的儒家思想崇尚“仁義”和“禮樂”，重義輕利；道家認為“天地有大美而不言”，提倡“道法自然”，追求虛靜；佛教追求“息心去欲”、“清靜無為”等境界。園林作為人與自然對話的一種方式，打上了中國文化深深的烙印，將“雖由人作，宛若天開”作為最高境界。

西方以征服、改造、戰(zhàn)勝自然為文化發(fā)展、文明演進的動力，是一種科學價值取向。培根說：“要命令自然，就要服從自然。”康德認為：“自然界的最高立法必須是在我們心中。”西方文化宣揚個人主義至上，竭力表現(xiàn)自我。因此，西方園林的發(fā)展處處體現(xiàn)著人對自然的強制性約束，強調(diào)著人與自然的抗爭。

(三)哲學理念的差異

中國古代哲學強調(diào)人與人之間、人與自然之間的和諧，突出從整體到個別的析出關系，以直觀綜合為基本特征，重經(jīng)驗直覺。中國人的理性注重具體及實踐，考察事物常忽略細節(jié)，提供的往往是關于對象模糊的整體。受儒家“齊家治國平天下”一元化人生價值觀的影響，國人多數(shù)不愿問津自然科學。受此影響，中國園林講究含蓄、深沉、虛實互生，注重對意境的追尋。

西方哲學主張客觀世界的獨立性，是向外思維邏輯，突出的是個別到整體的合成關系；傾向于以邏輯分析為主要特征，重唯理，習慣探究事物內(nèi)在規(guī)律；較多關注自然，由此衍生出理智和科技。西方人的理性是講功利、求效率、重實效的實用主義，人生價值觀呈多元化。受其影響，西方園林藝術形成了分析、理性的思維。

(四)美學思想的差異

由于詩人、畫家直接參與經(jīng)營，中國園林深受繪畫、詩詞和文學的影響，以自然山水為創(chuàng)作楷模，經(jīng)過藝術家的主觀感受來萃取其精華，帶有詩情畫意的濃厚色彩。文人特有的恬靜趣味、浪漫風度、樸實氣質(zhì)，反映在其營造的園林風格中，決定了中國古典園林“重情”的美學思想。

公元前6世紀畢達格拉斯學派就試圖從數(shù)量的關系上來找美的因素，著名的“黃金分割”最早就是他們提出的。黑格爾也定義“美就是理念的感性顯現(xiàn)”。這種“唯理”美學思想統(tǒng)治了歐洲幾千年之久，也影響形成了西方幾何圖案的園林風格。

二、中西方園林藝術特色

(一)中國古典園林藝術特色

1.中國古典園林體現(xiàn)自然美與自然擬人化

中國古典園林為典型的再現(xiàn)自然山水式園林，把人工美與自然美巧妙結(jié)合。園林中山環(huán)水抱，曲折多變，花草樹木自然生長，建筑也順應地形而參差錯落。受儒家道德思想的影響，中國古典園林把自然景物看作是品德美、精神美和人格美的象征。重視寓義于物，托物言志。

2.中國古典園林講究意境美

中國古典園林藝術在表象上體現(xiàn)形式美，更把自我放人自然中，將客觀景致與主觀情感相結(jié)合，借景物窺見心靈、觸動情思，體現(xiàn)出耐人尋味的藝術境界。正如嚴羽在《滄浪詩話》中所說：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之相，言有盡而意無窮。”追求象外之象，言外之意的意境美是中國古典園林區(qū)別于西方園林的最大特點。

3.中國古典園林的布局構(gòu)造

中國園林在布局上因地制宜，強調(diào)有法無式。呈現(xiàn)不規(guī)則的平面布局。人們在二維園址上將整體空間分隔成不同形狀、尺度、個性的多個空間，通過對其分割與聯(lián)系的處理，形成空間的滲透與層次變化。同時配合借景、對景、分景、隔景、藏景等空間處理手法的運用，形成曲折多變、小中見大、虛實相間的園林藝術景觀，以有限的面積創(chuàng)造出極其深遠和不可窮盡的三維空間效果。

4.中國古典園林中的建筑特點

中國古典園林以自然山水作為景觀主體，園林建筑只為觀賞風景和點綴風景而設。作為四大造園要素之一的園林建筑布局靈活，與地形、水體、植物巧妙結(jié)合，人工美與自然美渾然一體，構(gòu)成優(yōu)美風景。

5.中國園林的景觀配置

“梧蔭匝地，槐蔭當庭；插柳沿堤，栽梅繞屋”，《園冶》的描繪說明中國園林中花草樹木品種繁多。選擇上除重視花木的姿、色、香、韻，還十分推崇植物的“品格”；數(shù)量上貴精而不求多；配置上仿照自然，錯落有致地組合成人工群落環(huán)境。

(二)西方古典園林藝術特點

1.西方園林體現(xiàn)人工美及人化自然

西方園林藝術完全排斥自然，體現(xiàn)嚴謹?shù)睦硇裕凑占兇獾膸缀谓Y(jié)構(gòu)和數(shù)學關系來造園。布局均衡對稱、規(guī)則嚴謹，具有明確軸線引導，呈現(xiàn)幾何人工美。西方美學認為園林只有按人的意志加以改造，才能達到完美境地。

2.西方園林追求的是形式美

西方人對自然美的看法決定了其對自然美的改造提升態(tài)度與對形式美的追求。形式美的法則支配著建筑、繪畫、雕刻等視覺藝術，園林更是明顯體現(xiàn)出對形式美的刻意追求。

3.西方園林的布局構(gòu)造

西方園林的藝術特色突出體現(xiàn)在布局構(gòu)造上。整座園林以體積巨大的建筑物為基準構(gòu)成主軸，建筑物矗立在突出的中軸線起點上。主軸線伸出的幾條副軸上布置著寬闊的林蔭道、花壇、水池、噴泉、雕塑等。筆直道路的縱橫交叉點上形成小廣場，呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或小建筑物，整個布局體現(xiàn)嚴格的幾何圖案。

4.西方園林以突出建筑為特色

西方古典園林與中國古典園林的一個最大區(qū)別，就在于其突出的是建筑，而不是自然風景。以法國宮廷花園為代表的西方古典園林中，建筑物控制軸線，軸線控制園林。

5.西方園林的景觀配置

花木不是自然生長的形狀，被人為地剪裁成錐體、球體、圓柱體等幾何體。草坪、花圃、水池被嚴格地規(guī)劃成菱形、方形和圓形等幾何形。水池中總是布局著人物雕塑和噴泉。各要素的形狀、大小、位置和關系推敲精致，體現(xiàn)對稱性和整一性。

三、對中國現(xiàn)代園林發(fā)展的思索

(一)尊重歷史，正確評價

中西方古典園林都伴隨著古老的歷史文明發(fā)展而來，都有著燦爛輝煌的藝術成就，是人類文化的重要遺產(chǎn)。兩者表現(xiàn)形式不同，風格不同，抒趣不同，所走路子不同，但各有千秋，難分伯仲，自成一體，都對世界各國的造園活動產(chǎn)生了巨大深遠的影響。

由于所處時代、社會的原因，中西方古典園林均帶有自身無法避免的歷史局限性。中國古典園林無論是皇家園林還是江南私家園林，都由高墻圍合，供少數(shù)人游玩居住，一般人不能隨意進出，屬于私人園林范疇，具有內(nèi)向性和私密性。西方古典園林則由于一味追求形式美，使設計過多地考慮平面化、圖案化，大尺度的平面布置圖案雖美侖美奐，但考慮實用功能較少，設計思想及內(nèi)涵過于簡單，使園林景觀裝飾味過濃，與自然環(huán)境及人的距離拉大。

園林作為上層建筑的一部分，必須滿足社會與人的需要，其發(fā)展受社會政治、經(jīng)濟、文化狀況的影響并隨社會的發(fā)展而改變。任何一種成功的藝術形式都與其所在社會的歷史背景、文化氛圍緊密聯(lián)系。因此，在評價古典園林藝術的問題上，我們既不能割斷歷史，拋棄優(yōu)秀傳統(tǒng)，采取虛無主義態(tài)度的“純現(xiàn)代派”；又不能一味地持“頌古非今”的態(tài)度，做照抄照搬、不加揚棄的“仿古派”，而應尊重其產(chǎn)生及發(fā)展的背景，持一分為二看問題的歷史唯物主義態(tài)度來正確分析和評價古典園林。

(二)傳承文脈，古為今用

被譽為世界園林之母的中國古典園林是中國現(xiàn)代園林的立足之本，其造園思想精髓是現(xiàn)代園林設計的理論基礎。繼承和發(fā)揚中國古典園林藝術，既是傳承中華民族歷史文脈的需要，又是發(fā)展現(xiàn)代園林事業(yè)的重要途徑。然而由于歷史局限性，中國古典園林所表現(xiàn)的人生哲理、審美情趣與現(xiàn)代人們的生活方式和觀念差距很大。哲學認為，否定之否定是事物發(fā)展的根本規(guī)律，沒有自我否定的過程，就不可能有發(fā)展和進步。因此，現(xiàn)代園林藝術的發(fā)展是在對過去的繼承與否定中進行的。我們要以“海納百川，有容乃大”的博襟，用“取其精華，棄其糟粕”的科學態(tài)度來批判地認識、揚棄地繼承中國古典園林，摒棄其歷史局限，發(fā)揚其優(yōu)秀傳統(tǒng)。

蘊藏在表象之下的文化內(nèi)涵是任何一種藝術形式得以恒久的生命力，文化是衡量經(jīng)濟、技術乃至社會進步的尺度標準。在日益全球化、國際化的當今，強調(diào)文化的民族性、地方性和多樣性就顯得更為珍貴。有著3000年悠久歷史的中國古典園林，承載著中華民族豐富的歷史價值、社會價值和文化價值，是一筆無價的物質(zhì)財富與精神財富。中國現(xiàn)代園林要取得進步，必須積極深入研究傳統(tǒng)園林，把握傳統(tǒng)觀念的現(xiàn)實意義，重視本土自然景觀資源特點，提煉園林文化的地域特征，根據(jù)現(xiàn)代人行為模式和欣賞水平，結(jié)合現(xiàn)代材料、工藝的應用，在園林思想內(nèi)涵上下功夫，使其融入現(xiàn)代生活環(huán)境，形成具有中國地域特色的現(xiàn)代園林文化，做到古為今用。

(三)兼收并蓄，洋為中用

現(xiàn)代園林的服務對象是普通民眾，這就要求其具有開敞性和大眾性，西方園林大幾何圖形的廣場形式可以滿足民眾健身娛樂的需求。因此在現(xiàn)代園林發(fā)展過程中，西方園林風格曾在我國很多地方流行并于20世紀90年代末達到頂峰。隨處可見的羅馬柱和歐式雕塑，講究群植的植物配植形式，體現(xiàn)出純西方園林風格。人們在初期對其手法倍感新奇，贊其風格豪華氣派，中國古典園林藝術風格受到嚴重的挑戰(zhàn)。然而時間與實踐證明，不注重考慮園林的實用功能和對歷史文脈的傳承，采取拿來主義，機械效仿與生搬硬套西方園林風格，沒有經(jīng)過消化吸收的“文化大挪移”只會生產(chǎn)出蒼白無力的景觀垃圾。簡單地、片面強調(diào)西方園林景觀某一方面的設計理念或方法，是不切合中國園林發(fā)展需求的。

當今世界各國交往日益頻繁，中國的經(jīng)濟建設、城市化進程不斷提速，生活水平大幅提高，文化追求逐漸多元化。東西方傳統(tǒng)文化的交流、融合與碰撞，勢必產(chǎn)生新的契合點，現(xiàn)代園林走多元化創(chuàng)作發(fā)展之路既是客觀趨勢，更是時代要求。中國古典園林與西方古典園林都有著各自不同的歷史局限性，任何單獨的應用都不能適應現(xiàn)代園林發(fā)展的需要。因此，中國現(xiàn)代園林有必要研究兩種園林的優(yōu)勢和不足，繼承與“拿來”都有一個“揚棄”的過程。在傳承中國古典園林精華的基礎上，借鑒和吸收西方古典園林先進理論，不僅借鑒其外在形式，更要學習其內(nèi)在理念，從而取優(yōu)去劣，取長補短，洋為中用，達到中國古典園林和西方古典園林適應中國現(xiàn)代園林發(fā)展需要的融合。

(四)與時俱進，創(chuàng)新發(fā)展

時代變遷，社會發(fā)展，推動著園林的進步。簡單的模仿、抄襲、拼湊、組裝的手法，一成不變、生搬硬套的模式已遠遠滿足不了當代人的需要。正如周維權(quán)在《中國古典園林史》最后一段總結(jié)性文字中說：“在新舊文化碰撞的急劇變革時候，如果不打破舊文化的統(tǒng)治，‘傳統(tǒng)’會成為包袱，適足以強化自身的封閉性和排他性。一旦舊文化的束縛被打破、新文化體系確立之時，則傳統(tǒng)才能夠在這個體系中獲得全新的意義，成為可資借鑒甚至部分繼承的財富。”

因此，在世界園林發(fā)展的潮流中，只有以嚴謹?shù)膽B(tài)度不斷汲取、傳承、揚棄、交流、融匯和貫通，進行改革創(chuàng)新，才能建設出具有感染力、創(chuàng)造力和生命力的中國現(xiàn)代園林。我們既要傳承歷史，又要考慮時展；既要考慮傳統(tǒng)文化的延續(xù)，又要借鑒國外園林的經(jīng)驗；既要注重園林景觀的地域性，又要發(fā)展其民族性。同時還應與時俱進，從尊重人，尊重自然，尊重人類文化的角度出發(fā)，用更寬的視野將園林規(guī)劃建設放入城市范圍內(nèi)考慮，使中國現(xiàn)代園林在繼承古典園林歷史文脈的同時，實踐園林即城市，城市即園林的大地景觀規(guī)劃理念，不斷邁向現(xiàn)代園林的理論新高度，實現(xiàn)城市人居環(huán)境中人與自然高度的和諧統(tǒng)一。

四、小結(jié)

在中國現(xiàn)代園林建設發(fā)展中，要提煉中國古典園林文化的本土特征和西方園林文化的理念精髓，將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明完美融合，做到古今結(jié)合、古為今用、洋為中用，創(chuàng)建出符合時代精神的新園林。

[參考文獻]

[1]彭一剛.中國古典園林分析[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社.1986.

古典主義文學的局限性范文3

[論文摘要]20世紀初，表現(xiàn)主義音樂的出現(xiàn)與整個現(xiàn)代派文藝思潮一樣，是由于戰(zhàn)爭和資本主義大工業(yè)文明帶來的異化感顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)典與規(guī)則的神圣地位。其代表人物勛伯格打破傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用無調(diào)性的表現(xiàn)手法，繼而創(chuàng)造出“十二音作曲法”。這是對“不協(xié)和音”的解放，是對傳統(tǒng)音樂觀念與規(guī)則體系的超越，體現(xiàn)了創(chuàng)新是音樂不竭的生命之源。

音樂的發(fā)展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續(xù)不斷的否定之否定的過程。從永遠發(fā)展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創(chuàng)造沖動中，總是不停地孕育出對傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂在近現(xiàn)代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂的歷史文化土壤

19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現(xiàn)主義音樂和新古典主義音樂。

與表現(xiàn)主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現(xiàn)任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質(zhì)來說，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理情緒、一種自然現(xiàn)象。”“表現(xiàn)從來不是音樂的本性，表現(xiàn)絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現(xiàn)功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯(lián)系；作曲家創(chuàng)作的過程就是依一定的結(jié)構(gòu)原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現(xiàn)了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結(jié)構(gòu)，認為以文學表達思想感情、反映社會現(xiàn)實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現(xiàn)的這種相同或類似的思潮或創(chuàng)作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經(jīng)濟與社會發(fā)展的總體趨勢所決定的。

表現(xiàn)主義作為20世紀初期出現(xiàn)的一種西方現(xiàn)代藝術流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術領域都有著深刻的影響。它主張藝術要表現(xiàn)人們的情感或心靈。類似的主張在藝術思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學家黑格爾就認為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發(fā)自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發(fā)中取得慰藉。”“音樂把內(nèi)心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦。”堪稱我國古代儒家音樂美學典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲。”古希臘大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂。”然而，表現(xiàn)主義所主張的藝術只是一種獨立自足的與外部世界無關的純形式；另一方面，它又否定客觀現(xiàn)實世界是藝術反映的對象，而主張藝術表現(xiàn)的對象僅僅是人的主觀情感。表現(xiàn)主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”“一件藝術品，只有當它把作者內(nèi)心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心情感的激蕩。”“藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現(xiàn)他自己。”就注重主觀表現(xiàn)這一點而言，這種藝術主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現(xiàn)為其基本特征。但作為一種現(xiàn)代美學觀念，表現(xiàn)主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現(xiàn)實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現(xiàn)主義就是以反常態(tài)的極端個性化方式直接表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿內(nèi)在沖突的心靈世界。每一首表現(xiàn)主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現(xiàn)代派藝術是在資本主義物質(zhì)文明的高度發(fā)展導致人的異化這樣一種社會時代背景下產(chǎn)生的。和所有的現(xiàn)代主義藝術流派一樣，表現(xiàn)主義所突出的是主觀情感與客觀現(xiàn)實世界的對立。因而它反對在藝術創(chuàng)造中模仿客觀現(xiàn)實，而要以音樂的形式來表現(xiàn)純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現(xiàn)主義朝著反映現(xiàn)實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執(zhí)于表現(xiàn)與現(xiàn)實世界相對立的主觀情感，所以它對現(xiàn)實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業(yè)時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產(chǎn)機器的附屬品，而冷酷的、裸的金錢關系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現(xiàn)實中，追求真善美的藝術家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統(tǒng)的藝術形式已無法表現(xiàn)因資本主義物質(zhì)文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領域中，傳統(tǒng)的焦點透視法曾經(jīng)成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經(jīng)典畫家的經(jīng)典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯(lián)系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內(nèi)所感受或體驗的世界。但現(xiàn)代資本主義的異化現(xiàn)實使近性精神秩序的框架崩解了，在現(xiàn)代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經(jīng)不是真實的世界。于是，畢加索創(chuàng)造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領域，表現(xiàn)主義的音樂家們在音樂表現(xiàn)手法上也離經(jīng)叛道，進行了大膽創(chuàng)新，這使得他們的音樂作品在藝術形態(tài)上較傳統(tǒng)音樂有了質(zhì)的變化。

表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格同時也擅長丹青，這一點通常被人們忽略。但了解他的畫對于了解他的音樂至關重要——其畫作中強烈的表現(xiàn)主義特色曾得康定斯基等人贊賞。他恰在開始繪畫的同時，在音樂表現(xiàn)手法上進行極為大膽的嘗試，即擯棄傳統(tǒng)調(diào)性系統(tǒng)的語法而采用自由無調(diào)性的表現(xiàn)手法。從1908年至1923年的十五年間，勛伯格使用表現(xiàn)主義手法創(chuàng)作的音樂作品，傳達出現(xiàn)代人在戰(zhàn)爭與大工業(yè)文明中所感受到的孤獨無援、焦灼不安、緊張恐懼等情緒。他在1908年完成的《#F小調(diào)弦樂四重奏》(作品10)中，于第四樂章的開始部分使用了一個非調(diào)性的主題。雖然全曲結(jié)束于#F大調(diào)的主三和弦結(jié)構(gòu)上，但并沒有以傳統(tǒng)的終止式來完成。而他接著創(chuàng)作的《三首鋼琴小品》(作品11)則完全擺脫了調(diào)性的羈絆，正式開創(chuàng)了自由無調(diào)性的新方法。這期間，勛伯格共創(chuàng)作了十幾首無調(diào)性作品。這些作品的共同特點是對“不協(xié)和音”的解放，橫向旋律或縱向和聲的音程關系不再依附于調(diào)性系統(tǒng)；織體更偏向于對位式，而不是和聲式；節(jié)奏趨于復雜，其規(guī)律性被消弱；而樂曲的動機和結(jié)構(gòu)則依然是精心設計的產(chǎn)物。勛伯格的自由無調(diào)性時期的作品，充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義的扭曲與強烈、大膽的特色。他在此期運用音高的方式，不像后來的“十二音作曲法”那樣具有系統(tǒng)性。自由無調(diào)性時期是調(diào)性崩潰的邏輯延伸，同時也是“十二音作曲法”誕生前的醞釀和探索階段。

二、表現(xiàn)主義音樂對傳統(tǒng)的顛覆

表現(xiàn)主義音樂的最大特征，就是無視傳統(tǒng)、無視規(guī)則、不追求宏大、夸張，而崇尚音樂表現(xiàn)的單純、簡潔、明快和熱烈。表現(xiàn)主義音樂以無調(diào)性為其基本成份。表現(xiàn)主義藝術家擯棄了傳統(tǒng)的主屬音的觀念，使得八度中的十二個音的價值相等。這導致傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏與節(jié)拍的組織、曲式的結(jié)構(gòu)、和聲與對位等發(fā)生了很大的變化。表現(xiàn)主義音樂作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快單純的色彩。而將一些連續(xù)的獨特音融入非常自由的形式之中，則給人以流動、舒展的獨特感受。

為了在作品中尋求音樂的連續(xù)性和統(tǒng)一性，第一次世界大戰(zhàn)后，勛伯格在創(chuàng)作無調(diào)性音樂的實踐中，以維也納作曲家豪爾等人的創(chuàng)作實踐和理論研究為基礎，進一步推展表現(xiàn)主義的音樂思維，創(chuàng)立了“十二音作曲法”，即勛伯格本人所說的“十二音僅僅是相互關聯(lián)的作曲法。”

勛伯格最初繼承的是浪漫主義的傳統(tǒng)，他的一些屬于半音體系的早期作品在題材和寫作手法上都表現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂的特征，例如其交響詩《佩里亞斯與梅麗桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦樂六重奏《升華之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后來的創(chuàng)作中，他的音樂美學觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并逐漸發(fā)展到反叛浪漫主義乃至整個傳統(tǒng)而另辟表現(xiàn)主義音樂的蹊徑。他的一些個性鮮明的無調(diào)性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸運之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然帶有浪漫主義傳統(tǒng)的印記，另一方面又顯現(xiàn)出逐漸明朗的表現(xiàn)主義特征。“十二音作曲法”的創(chuàng)立則標志著他的表現(xiàn)主義音樂創(chuàng)作手法的成型，是他的表現(xiàn)主義音樂美學觀念的充分體現(xiàn)。

“十二音作曲法”完全顛覆了音樂的調(diào)性中心，使不協(xié)和音獲得了“合法地位”。傳統(tǒng)的調(diào)性觀念認為不協(xié)和音及其組合偏離了調(diào)性中心，破壞了和聲功能的邏輯，因而是音樂聽覺所無法接受或理解的。但現(xiàn)在它們卻由于勛伯格本人所說的“用十二音寫作，僅僅是為了便于理解，別無其他目的”而變得與從前不一樣了。有趣的是，正如導致生物進化的一切基因突變的前提恰恰是基因遺傳一樣，勛伯格對不協(xié)和音的運用在音樂史上也是有其“基因”根據(jù)的。19世紀，貝多芬、瓦格納等人就曾經(jīng)為了音樂表現(xiàn)的特定需要而在他們的作品中使用過一些反常規(guī)的不協(xié)和音組合。毫無疑問，在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂體系中，不協(xié)和音的運用只是在傳統(tǒng)框架限制下的一種特例。事實上，不協(xié)和音所特有的“刺耳”的感覺恰恰可以達到德國現(xiàn)代戲劇家布萊西特所說的“陌生化”效果，給已經(jīng)被傳統(tǒng)音樂磨出老繭的音樂聽覺以新鮮的刺激，因而具有豐富的表現(xiàn)力。不協(xié)和音之所以特別受到現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂家的青睞而被大量運用，還有一個重要原因，那就是他尤其適合于表現(xiàn)緊張、焦灼、痛苦、不穩(wěn)定的心理狀態(tài)，而這正是現(xiàn)代派藝術家們所要表現(xiàn)的主觀情感體驗。

從本質(zhì)上說，“十二音作曲法”是有意識地解構(gòu)人們已經(jīng)習以為常的主觀情感與現(xiàn)實事物之間的對應關系，即打破人的審美聽覺與音樂音響之間傳統(tǒng)的內(nèi)在約定性。不是將主觀情感通過現(xiàn)實事物表現(xiàn)出來——即所謂“融情于景、借景抒情”，而用一種非常態(tài)的純主觀方式表現(xiàn)出來，從而達到將主觀情感最大限度地還原為其純粹主觀狀態(tài)的目的。這與從19世紀后期開始的西方世界的整個文化潮流是相一致的，即解構(gòu)傳統(tǒng)，其最經(jīng)典的表達即尼采的明言：“上帝死了。”勛伯格的創(chuàng)新絕非僅僅是形式上的標新立異，而是具有極為深刻的音樂美學意義。就像哥白尼以“日心說”否定了人們原以為是“天經(jīng)地義”的“地心說”一樣，勛伯格使人們從傳統(tǒng)的調(diào)性中心及其和聲結(jié)構(gòu)的所謂“客觀必然性”觀念中超越出來，在更加寬廣的音樂空間中建構(gòu)起新的音樂原則和秩序，從而形成了調(diào)性與和聲功能的新觀念。

三、否定之否定：音樂和一切藝術的宿命

如前所述，表現(xiàn)主義音樂是作為新古典主義音樂的對立面存在的。新古典主義因主張音樂純形式化，而使音樂失去了作為其內(nèi)在生命的人文內(nèi)涵。表現(xiàn)主義則主張表現(xiàn)主觀情感，賦予音樂以現(xiàn)代人文內(nèi)涵，即如勛伯格所說：“為了人性，就必須用藝術的非人性去戰(zhàn)勝這個世界的非人性。”但世界上的事情總是物極必反。在勛伯格之后的一些表現(xiàn)主義音樂家對他的音樂主張和作品推崇備至，但他們單純地從形式結(jié)構(gòu)方面來片面地接受他的音樂美學觀念，而忽視或未真正理解其美學觀念的內(nèi)在精神。他們忘記了勛伯格創(chuàng)立“十二音作曲法”的出發(fā)點，忘記了他主張音樂是一種通過表現(xiàn)主觀情感體驗而促進人與人之間交流的手段。他們把勛伯格的“十二間作曲法”純粹從形式上進行演繹，把音高序列化，把時值、力度、音色等音樂元素全部納入序列化的結(jié)構(gòu)原則之中，由此形成了走向完全控制的全序列音樂。這就使音樂變成了斯特拉文斯基所說的一種“被控制了的音響”，它與人的情感體驗之間的聯(lián)系已變得十分模糊。與其說這種音樂是作曲家用以情感體驗為基礎的靈感創(chuàng)作出來的，不如說是用數(shù)學的方法計算出來的，把這樣的作曲任務交給計算機再合適不過。如果說這樣的音樂作品也能使聽者在欣賞過程中產(chǎn)生某種情感體驗，那么，要么這聽者不是在用這種音樂的作者所遵循、所要求的音樂思維或體驗方式去聽，要么就是這種音樂的作者實際上不自覺地越出了自己的創(chuàng)作原則，而在作品中融入了自己的情感體驗。所以，后來的表現(xiàn)主義音樂家把主觀化推向極致的結(jié)果，是與新古曲主義殊途同歸，以另一種方式使音樂脫離現(xiàn)實而成為一種所謂的“純形式”。

音樂和任何其他藝術門類一樣，從一開始就糾纏于形式化和人文內(nèi)涵表現(xiàn)的矛盾之中。這是藝術本身的宿命，因為沒有形式化就沒有藝術。原始人借以表達情緒的偶然的有節(jié)奏或押韻的吶喊不是藝術，只有這節(jié)奏和韻律相對固定下來即形式化后才有了藝術——詩歌。而藝術形式一旦形成，它就逐漸衍生出自己的邏輯規(guī)則，從而具有了相對獨立性。在一定的時期內(nèi)，特定的藝術形式是特定時代和人群表達思想感情或特定人文內(nèi)涵的適合的工具。但社會的發(fā)展、人文的演進，總是使既有的藝術形式日漸顯現(xiàn)出局限性。于是舊形式不斷被打破，新形式?jīng)_破舊形式的束縛脫穎而出。但新形式注定又要成為舊形式，如此循環(huán)往復不已。例如中國古代的詩、詞、曲、賦、話本、小說等文學樣式的發(fā)展演變，就是典型的這樣一種過程。音樂當然也是如此。

不僅從音樂的宏觀發(fā)展史看是如此，這種形式和內(nèi)容的矛盾對立統(tǒng)一運動也表現(xiàn)在每一個具體的音樂創(chuàng)作過程中。作曲家要通過音樂形象來表現(xiàn)某種思想感情或人文內(nèi)涵，但他并非隨心所欲地表現(xiàn)。因為他在構(gòu)思旋律和節(jié)奏時，不能只考慮音響的色彩效果和表現(xiàn)功能，而必須同時考慮這些音在調(diào)性規(guī)則中的結(jié)構(gòu)功能，即必須找到表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能二者的契合點。這也就是說，他必須去尋找能夠把作品的人文內(nèi)涵表現(xiàn)得最好的音樂形式。音樂的形式是相對固定的，而音樂所要表現(xiàn)的內(nèi)涵則是無限多樣的。于是在音樂的人文內(nèi)涵(或情感表現(xiàn))與調(diào)性原則之間便形成一種必然的矛盾。在這個意義上，也可以說作曲家永遠是在“戴著鐐銬跳舞”，而好的音樂作品(即內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的作品)就像是那種讓人覺得“鐐銬”不是鐐銬而是最恰當?shù)谰叩奈璧浮Ｏ裨娙恕嫾覀円粯樱魳芳覀兛偸遣粩啻蛩榕f的“鐐銬”，換上新的“鐐銬”，因為沒有這“鐐銬”就不成其為音樂。但是如果把“戴著鐐銬跳舞”變成了“鐐銬”本身的跳舞，即舍棄了人——人的精神、人的情感、人的心靈(這一切當然都建立在現(xiàn)實生活的基礎之上)，就會從另一個極端迷失音樂的本質(zhì)。

表現(xiàn)主義音樂的一些技法在我國當代音樂創(chuàng)作領域也經(jīng)常被借鑒、使用，對于豐富我們民族音樂的表現(xiàn)手法產(chǎn)生了積極的作用。我們應該擯棄后期表現(xiàn)主義音樂的形式主義傾向，汲取表現(xiàn)主義音樂及其美學觀念中的創(chuàng)新精神，以不斷創(chuàng)新的音樂形式表現(xiàn)日新月異的生活和情感。創(chuàng)新，是音樂乃至一切藝術的生命之源，也是整個社會文化發(fā)展的不竭的動力。

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古典主義文學的局限性范文4

新課程改革實施以來，很多小說名作作為現(xiàn)代文閱讀材料入選中考、高考試題；而每年的中考、高考滿分作文和優(yōu)秀作文，不少就是小說佳作。因此，小說正日益成為中學語文教學的關注對象，甚至成為中考、高考的焦點話題。對于中學語文的小說教學問題，近些年來教育工作者和研究者們也越來越關注。但是，當筆者整理研究資料時，卻發(fā)現(xiàn)了一個很有趣的現(xiàn)象——研究者似乎也分成了兩個陣營：一方面是在大學學習教育學的碩士、博士們，他們大都是非一線教師，在研究過程中深深為中學小說教學的范式化、陳舊化而憂慮，希望中學語文教學能更多地跟上小說發(fā)展的時代浪潮。

筆者也是一線教師，對于學院研究、一線教師研究的不同傾向和小說教學距離學生越來越遠這兩個問題也有著自己的看法。研究的不同傾向說明各自的立足點和出發(fā)點不同，碩士、博士們學習了如此多的文學理論，回望中學課本與中學課堂，愕然發(fā)現(xiàn)他們選文還停留在50年前，理念甚至停在100年前，怎能不讓他們扼腕嘆息？而一線教師們已經(jīng)被高考的指揮棒指揮得疲于奔命，只想解決課堂教學的現(xiàn)實問題。當新課程改革迫使他們關注到小說體式時，固定思維并不會讓他們一下子走向多元化欣賞的道路。

筆者認為，現(xiàn)在的中學小說教學中的確存在不少問題。

1. 入選小說較少，選材范圍狹小，與現(xiàn)今時代有脫節(jié)。人教版必修課本中只有6篇小說，雖然有《中國小說欣賞》、《外國小說欣賞》兩本選修教材作為補充，但是很多省份并不會選擇這兩本教材。而必修教材中入選的《祝福》、《邊城》、《老人與海》都是大浪淘金的經(jīng)典篇章，自然應該欣賞，但是這些篇章至少是50年前的佳作了，對學生來說，代入感會有些欠缺。在現(xiàn)今的科技時代、網(wǎng)絡時代，有很多優(yōu)秀小說反映科技進步中人類的迷失與惶惑，這些如能入選，會更貼近時代、更貼近學生。

2. 小說教學程式化。一線教師樂于尋找、歸納高考閱讀理解答題規(guī)律，進而構(gòu)建閱讀教學方式。連可讀性強、對學生深具誘惑力的小說也只是進行技術化解剖，強調(diào)閱讀技法。

3. 小說教學與文學理論脫節(jié)。較新的文學理論僅供學生在大學學習，很少被應用于高中語文課堂。文學批評與小說教學的隔閡嚴重限制了高中小說教學的發(fā)展。比如，許多課本將小說的開端、發(fā)展、和結(jié)局作為固定特征，這種鑒賞方法有太大的局限性。現(xiàn)代小說反人物、反情節(jié)傾向明顯，但高中教師還多停留在“人物、情節(jié)、環(huán)境”的分析上。教師文體知識陳舊，教學方法落后，使小說教學脫離了文學鑒賞軌道，與新課改的精神背道而馳。

4. 忽視小說的審美特征，缺乏情感體驗和審美滲透。文本有重構(gòu)性。讀者出身、信仰、民族、性別及受教育程度的不同，決定其對作品參與和完成的感受也有所不同。小說呈現(xiàn)豐富復雜的世界，要提高學生這個讀者群體的獨立閱讀能力，就要提倡多元思維。但一線教師往往一邊感嘆學生人文素養(yǎng)的降低，一邊在標準化應試化的道路上越走越遠。小說教學全過程都被局限在理性分析的框架內(nèi)，課堂教學或者是對小說內(nèi)容的再現(xiàn)，或者局限在教參理解的范圍內(nèi)，完全抹殺了閱讀的情感性與文學作品解讀的多元性。以教師和教參為中心的課堂剝奪了學生的情感體驗和審美感受，小說教學在由個性化走向標準化的過程中，失卻了本身的魅力。

問題的確存在，如何解決呢？難道我們的語文教學僅僅是面對高考而不是培養(yǎng)學生的審美和情感體驗嗎？如何在有限的教學時間里激發(fā)學生的興趣，讓小說教學能夠引動學生的心靈呢？筆者做了如下兩項嘗試，試與同儕探討。

1. 指導關于“小說鑒賞”的研究性學習。研究性學習是國家教育部2000年1月頒布的《全日制普通高級中學課程計劃（試驗修訂稿）》中綜合實踐活動板塊的一項內(nèi)容。它是指學生在教師指導下，從學習生活和社會生活中選擇和確定研究專題，主動地獲取知識、應用知識、解決問題的活動。

東北師大附中的高一高二學生每年都會進行研究性學習活動。在此活動中，語文組會推薦大量和“小說”有關的研究性學習題目，如卡爾維諾小說研究、20世紀科幻小說研究、21世紀網(wǎng)絡小說研究等等，組織學生進行小課題研究，進行研究性學習，最后把研究成果匯總。在每一輪的研究中，都會有學生對自己喜歡的題目進行大量閱讀，并且認真進行研究，收獲頗豐。

2. 開設校本課程——《短篇小說鑒賞及創(chuàng)作》。語文課程要促進學生語文素養(yǎng)的全面提高，這種素養(yǎng)不僅表現(xiàn)為有較強的閱讀、寫作、口語交際能力，而且表現(xiàn)為有較強的綜合運用能力——語文應用能力和實踐能力。新課標對課程結(jié)構(gòu)的重大調(diào)整，無疑為學生個性、特長的發(fā)展創(chuàng)設了廣闊空間，有利于學生語文個性的形成。而多元化的語文課程目標也使得語文校本課程的設計有了多個觸發(fā)點。學校和教師可以在充分了解學生需求的基礎上，充分利用學科優(yōu)勢資源，形成有內(nèi)在關聯(lián)的多樣化的模塊組合，從而更好地適應學生自我發(fā)展的不同需求。有效的校本課程開發(fā)有助于更好地實現(xiàn)教育目標和辦學特色、學生的個性發(fā)展、教師專業(yè)發(fā)展水平的提高。

古典主義文學的局限性范文5

關鍵詞:中西方;古典園林;比較

中圖分類號:TU986.1 文獻標識碼:A 文章編號:16749944(2010)10001403

1 引言

園林藝術創(chuàng)作實際上是按一定的功能和審美需要將山水、植物、建筑進行有機組合。世界上古今園林藝術基本上可分為中、西2大類,中西園林由于歷史背景和文化傳統(tǒng)的不同而風格迥異、各具特色。西方園林以法國古典主義園林為代表,其景觀特點是整齊、規(guī)則、對稱、均勻,常以軸線作引導,包括樹木也都作規(guī)則式造型。東方園林以中國古典園林為代表,景觀特色表現(xiàn)為不對稱均衡,以曲線作為引導,成為著稱于世的自然式山水園。中西園林就如同象形的漢字同表音的西方文字一樣有著天壤之別[1]。

2 中西方古典園林的比較

2.1 中西古典園林風格的比較

“自然”一直是中國古典園林進行藝術創(chuàng)作的最高原則和審美標準。“源于自然,高于自然”的藝術法則,一直被中國造園家們奉為圭臬[2]。中國古典園林把建筑、山水、植物有機地融為一體,在有限的空間范圍內(nèi)利用自然條件,模擬大自然中的美景,力求再現(xiàn)大自然中各種事物、景物的造型和氣勢。中國古典園林中山與水的關系以及假山中峰、澗、坡、洞各景象因素的組合,均符合自然山水生成的客觀規(guī)律。樹木花卉的處理與安設,講究表現(xiàn)自然。中國古典園林無論是北方御園還是江南私園都很強調(diào)順應自然。頤和園的昆明湖、萬壽山及其中的二堤、六島、九橋,均顯得自然和諧,絲毫沒有人工穿鑿之感,而蘇州園林中巧妙設置的山水樹木、亭臺樓閣,亦顯現(xiàn)出濃郁的自然韻味。

西方古典園林表現(xiàn)為一種人工的創(chuàng)造。園林中所有的景物,無論是建筑物還是山水樹木都有人工穿鑿的明顯印記。從現(xiàn)象上看,西方造園主要是立足于用人工方法改變其自然狀態(tài);園中雖有許多自然物,但自然的氣韻已不存在。西方古典園林中最典型的是法國的凡爾賽宮,園中的王宮、教堂、劇院等都是規(guī)整排列,連柱廊、花壇、草坪、雕像、噴泉等均是秩序分明,呈現(xiàn)出幾何形狀,充分體現(xiàn)了人工改造自然的力量。

2.2 中西方古典園林藝術的比較

中國古典園林是滋生在中國文化肥田沃土之中,深受繪畫、詩詞和文學的影響,遵循“外師造化、中得心源”的原則,非刻板地照搬照抄自然山水,而是要經(jīng)過藝術加工使自然升華。藝術處理上強調(diào)人與自然的融合,進而達到情感、精神的超脫,又兼具詩詞“緣情”的一面。師法自然,源于自然,而高于自然,制造出“宛若天開,渾如天居”的局面,順應自然并更加深刻的表現(xiàn)自然。造園注重“情”與“景”的交融,追求詩情畫意般的環(huán)境氛圍即“意境”,這顯然不同于西方造園追求的形式美,而意境是要靠“悟”才能獲取,“悟”是一種心智活動,“景無情不發(fā),情無景不生”,因此追求意境成為中國園林的造園要旨。中國造園講究的是含蓄、虛幻、含而不露、言外之意、弦外之音,使人們置身其內(nèi)有撲溯迷離和不可窮盡的幻覺,并借以求得大中見小、小中見大、虛中有實、實中有虛、或藏或露、或淺或深的效果,從而把許多全然對立的因素交織融會使之宛若渾然天成,充分體現(xiàn)了園林式的中國文化[3~4]。

在西方,古人認為藝術美來源于數(shù)的協(xié)調(diào),只要調(diào)整好了數(shù)量比例,就能產(chǎn)生出美的效果。藝術中重要的是結(jié)構(gòu)要像數(shù)學一樣清晰和明確,要合乎邏輯。用數(shù)字來計算美,力圖從中找出最美的線型和比例,并且企圖用數(shù)學公式表現(xiàn)出來。在這種“唯理”美學思想的影響下,西方造園遵循形式美的法則,呈現(xiàn)出一種幾何制的關系,諸如軸線對稱、均衡以及確定的幾何狀,如直線、正方形、圓、三角形等的廣泛應用,傳達一種秩序和控制的意識。西方園林主干分明,功能空間明確,樹木有規(guī)律栽植,修剪整齊,給人以秩序井然,清晰明確的印象。

2.3 中西方古典園林其他方面的比較

2.3.1 總體布局上的比較

中西古典園林的一個區(qū)別就在于突出自然山水還是突出建筑。中國古典園林在總體布局上一般以自然山水作為園林景觀構(gòu)圖主體,其花木配合山水布置,園林建筑亦服從于周圍的自然環(huán)境,與山水樹木相協(xié)調(diào),并作為陪襯、表現(xiàn)或點綴山水意境的一部分。中國傳統(tǒng)造園要求人工美與自然美的高度統(tǒng)一。所以,在園林設計中遵循“山水為主、建筑是從”的原則。西方古典園林最具代表性的是法國“規(guī)整式園林”,其構(gòu)圖特別強調(diào)園林中部的軸線,園林的花壇、水池、噴泉、雕像、小建筑物、小廣場、林蔭道和放射形小路都圍繞這條中軸線進行布置。同時,在軸線高處的起點上還布置體量高大且嚴謹對稱的建筑物;在建筑物前后則是幾何造型如地毯般的草坪與樹,它們作為建筑的陪襯,使主體建筑高大雄偉。可以說,西方古典園林是以建筑物為中心、以突出主體建筑的原則來構(gòu)園,所以西方古典園林越發(fā)顯得只是建筑物的擴大或延伸,連山水花木也仿佛是建筑的組成部分。

2.3.2 對“園林美”追求的比較

在對園林美的追求上,中國古典園林追求的是詩情畫意和情景交融。它以自然界的山水為藍本,借景生情,托物言志,從而產(chǎn)生“意境美”。這種意境美不是簡單的再現(xiàn)或模仿自然,而是在深切領悟自然美的基礎上加以抽象、概括與典型化。它強調(diào)的是主、客體之間的情感契合點,即“暢神”。因此中國古典園林的藝術美不僅表現(xiàn)在園林景物的形、神之上,更主要的是表現(xiàn)在與游賞者主觀的情感相交融的意境之上。西方古典園林所體現(xiàn)的是人工美,它不僅布局對稱、規(guī)則、嚴謹,就連花草樹木都修整得方方正正,從而呈現(xiàn)出一種幾何圖案美。西方古典園林這種軸線對稱、均衡的布局,精美的幾何式構(gòu)圖,強烈的韻律節(jié)奏感,都強烈地體現(xiàn)出對形式美的刻意追求[5]。

2.3.3 空間處理手法上的比較

在空間處理上,中國古典造園“命意在空不在實”,顯現(xiàn)的是活潑的、動態(tài)的、多點透視的空間。中國園林力求從視角上突破園林實體之有限空間的局限性,使之融于自然、表現(xiàn)自然;它把園內(nèi)空間與自然空間進行融合和擴展,利用借景手法把觀賞者的目光引向園林之外的景色,從而突破了有限的空間限定,達到無限的空間領域。中國古典園林的空間猶如畫幅一樣,集大自然之精美于一園,在時間和空間的游覽路線組織中,任其高低遠近、角度和視點的轉(zhuǎn)變,都能觀賞到如詩似畫的園林景觀。而西方古典園林主從分明、重點突出,各部分關系明確、肯定,其邊界和空間范圍一目了然,空間序列段落分明,給人以秩序井然和清晰明確的印象。空間尺度不在于適應自然環(huán)境和人們實際活動的需要,而是著重于強調(diào)建筑實體營造所需的氣氛。它多運用數(shù)學和幾何學原理來處理空間的形式,從而產(chǎn)生主次分明、均衡、明晰的空間形態(tài)。

3 中西方古典園林差異的原因

3.1 歷史源頭的差異

中國古代園林在起源之初,就利用自然的山澤、泉水、樹木、鳥獸進行早期的造園活動,最初的形式為“囿”。囿是在圈定的范圍內(nèi)讓草木和鳥獸滋生和繁育,同時還挖池筑臺,供帝王和貴族們狩獵和享樂。就其內(nèi)容來說比較單純,除了夯土筑臺、掘池養(yǎng)魚以外,多為樸素的天然景象以及野生的動植物。

西方古典園林是多起源的。西方園林的出現(xiàn),一方面是崇拜神靈的需求,另一方面也是生產(chǎn)、生活的需要。西方古典園林之所以做規(guī)則式布置,是出于農(nóng)事耕作的需要。一塊長方形的平地被灌溉水渠劃成方格,各種樹木、花卉、藥草等整齊地種在這些格子形的畦里。園中的樹木有蘋果、梨、杏樹、雪松和柏樹,也有隨著軍事活動從外地引進的種苗,如椰棗、棕擱樹,同時也還點綴著灌木花草,形成樸素、簡單的花園,這是西方古典園林的胚胎[6]。由此可見,西方古典園林在造園初期就走上了改造自然的道路。

3.2 城市環(huán)境的差異

各種園林的形成,均反應了當時、當?shù)厝藗兊脑竿２煌巳核非蟮膱@林形式均是他們在現(xiàn)實生活中所缺失的,他們所要擺脫的城市格局,卻是在現(xiàn)實生活中所膩煩的。正因如此,城市與園林才在風格上形成了對照。在古代西方,特別是在中世紀的大部分時間里,因為封建割據(jù),國土四分五裂,城市作為一個小范圍地區(qū)的中心,其規(guī)模往往很小,多則幾萬人,少則幾千人。因為戰(zhàn)爭頻繁,城市常選址于易守難攻的地理位置。建筑物隨地形自然分布,街道格局自由。人工環(huán)境的創(chuàng)造及自然環(huán)境的人工化,反而成為西方城市尋求對立統(tǒng)一的手段。中國在封建社會建立了中央集權(quán)制度,政局相對穩(wěn)定。城市作為中央或地方的各級行政中心,多選址于平原地區(qū),規(guī)模常常很大。中國古代在處理城市和宮殿、寺院等建筑的布局方面,喜愛用軸線引導,左右對稱的方法而求得整體的統(tǒng)一性。園林宜作自然式布置,自然環(huán)境的創(chuàng)造及人工環(huán)境的自然化成為在統(tǒng)一中尋求變化的手段。

3.3 文化傳統(tǒng)的差異

在中國,原始社會的遺跡風習長期地保存下來,氏族血緣的宗法關系起著極為重要的作用。中國古代社會的經(jīng)濟、政治關系上帶上了濃厚的宗法關系的色彩,因而倫理道德關系非常突出,且十分重視人倫情感。可以說,以儒、道、佛為主體的中國傳統(tǒng)文化都很重視人的感情,這就是導致中國園林重在“寓情于景”的根本原因[7]。與中國傳統(tǒng)文化相比較,西方傳統(tǒng)文化更多地注重理性。西方文化源頭之一的古希臘在奴隸社會時徹底地消除了氏族社會的傳統(tǒng),氏族血緣宗法關系被政治關系所取代,奴隸主的政治民主制度得到充分的發(fā)展,政治問題不是倫理道德問題最為人們所關心。所以古代西方所重視的不是人倫感情,而是理性。這就是西方古典園林之所以重在“寓理干景”的文化原因。

3.4 審美情趣的差異

中國古典園林把美學建立在“意境”的基礎上,強調(diào)自然美。中國的道家認為,自然界本身是最美的,即“天地有大美而不言”。在道家看來,大自然之所以美,并不在于它的形式,而恰恰在于它最充分、最完全地體現(xiàn)了這種“無為而無不為”的“道”。因此,古代中國人在追求自然美的過程中,總喜歡把客觀的“景”與主觀的“情”聯(lián)系在一起,把“自我”放到自然環(huán)境之中,物我交融,從而在藝術創(chuàng)作中充分表達自己的思想情感,準確地抓住自然美的精華,并加以再現(xiàn)[8]。因此,含蓄的意境美便成為中國古典園林藝術所追求的至高境界。西方古典園林把美學建立在“唯理”的基礎上,強調(diào)幾何美。西方幾何圖案式的園林風格正是在這種“唯理”美學思想的影響下形成的。在西方,人的觀念中自然是美的一種素材或源泉,自然美本身是有缺陷的。早在古希臘,哲學家畢達哥拉斯就從數(shù)的角度來探求和諧,并提出了黃金分割率。古羅馬時期的維特魯威在其《建筑十書》中也提到了比例、均衡等問題,并提出了“比例是美的外貌,是組合細部時適度的關系”。文藝復興時期的達芬奇、米開朗基羅等人還通過人體來論證形式美的法則;黑格爾則在他的《美學》中提到,“美是理念的感性顯現(xiàn)”。所以,西方人認為自然美必然存在缺陷,它不可能上升為藝術美[9~10]。亦因為園林是人工創(chuàng)造的,它理應按照人的意志來加以改造,只有這樣才能達到完美的境地。

4 結(jié) 語

中西園林盡管由于各自物質(zhì)條件和精神條件的不同而形成了2種不同的類型,但它們都是世界園林文化的一部分,都具有園林藝術的共同特征。中西雖然空間距離遙遠,文化背景迥異,園林形式千姿百態(tài)但造園的目的卻是一致的,就是為了補償現(xiàn)實生活境城的某些不足,滿足人類自身心理和生理需要。通過研究2者的共性和差異,通過對中西方古典園林各自個性的比較研究,更好地把握園林藝術的共性,使它們互相取長補短,以使中西方園林藝術存在更多方面的綜合。

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古典主義文學的局限性范文6

一、現(xiàn)代音樂美學對音樂表演相關問題的論述

我國音樂美學家于潤洋教授在他于2000年出版的重要著作《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》中，對自19世紀中葉以來的西方現(xiàn)代音樂哲學與美學做了系統(tǒng)的梳理和評價。從中可以看到，現(xiàn)代西方音樂哲學不僅在音樂美學基本理論問題上有一些新的建樹，而且還在很深的程度上介入了音樂表演藝術，為我們對音樂表演藝術的理解提供許多新的啟發(fā)。下面，主要根據(jù)于潤洋先生的《導論》以及筆者對有關問題的認識，首先對現(xiàn)代西方音樂哲學與美學中與音樂表演相關問題的論述做一簡要的歸納和概括。

1.現(xiàn)象學美學對音樂表演藝術的新定位

現(xiàn)象學美學是20世紀最重要的美學學派之一，這個學派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》，集中探討了音樂作品的存在方式問題，提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點，并由此展開了對相關問題，其中包括對音樂表演藝術的論述。

茵加爾頓認為，哲學研究的對象有兩種：一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實在的對象；另一種則是依附于人的意識的意向性對象。現(xiàn)象學所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師，現(xiàn)象學美學的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性，它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現(xiàn)象”，就是指這種意向性活動的對象。藝術作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現(xiàn)象學理論運用于音樂的研究，他認為，音樂作品就它的本質(zhì)和存在方式來說，比起文學和造型藝術來，是一種更加純粹的意向性對象。也就是說，音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的，它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于，音樂是以聲音為原材料的，它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂活動的主體，包括演奏者和欣賞者，以更大量、更強烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構(gòu)，賦予它以更多的內(nèi)涵。

音樂作品是“純意向性對象”理論的提出，為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論依據(jù)，這就是，音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一，對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與，不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段，而且，音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵，這是現(xiàn)象學美學給予音樂表演藝術的新定位，是對音樂表演創(chuàng)造的第一個重要啟示。

另外，現(xiàn)象學美學關于音樂作品“同一性”的論述，關于音樂表演與樂譜——創(chuàng)作者意向活動的示意圖的關系的論述，對我們進一步認識音樂表演藝術的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時，首先提出的是：由創(chuàng)作者的意向性活動建構(gòu)，并以樂譜形式固定下來的音樂作品，與它的演奏是不是同一的，也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個，而對它的演奏，原則上卻可以要多少個就可以有多少個。”這就是說，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進一步解釋說：“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同，而且在眾多純音樂的細節(jié)上也各不相同，即使藝術家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’。……不同的演奏大師，甚至同一位演奏大師，在演奏同一部作品時，其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來說，不僅體現(xiàn)在各自的個性以及對時間的安排布局上，而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細節(jié)、各個音樂動機的表現(xiàn)等方面的不同特性上。”[1](第115頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》。)這就為理解音樂表演與原作的關系，以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。

茵加爾頓還進一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說，表演者的演奏是根據(jù)樂譜進行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過樂譜固定下來，給演奏者提供了一個理解與體驗音樂作品的基本根據(jù)，顯然，這是不可否認的事實。然而，究竟怎樣對待樂譜，怎樣看待樂譜的作用，人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過對待樂譜的兩種不同態(tài)度。一種認為表演者不必完全拘泥于樂譜的規(guī)定；另一種是，演奏者只要忠實于作曲家寫下的樂譜即可。那么，究竟應該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是：“音樂作品一般是用不十分嚴密的規(guī)則‘記錄’下來的，由于記譜法的不完善，這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品，因為這時只有聲音基礎的幾個方面被確定下來，而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中，至少在一定的限度內(nèi)是變化著的。……這些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現(xiàn)。”[1](第138頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》。)這樣，茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個比較中肯而符合實際的意見，那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖，樂譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個大致的意向。其中，“聲音基礎”的有些方面，例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素，顯然是應該依據(jù)樂譜進行演奏的，當然演奏中的細微處理還是會有種種不同的；而其余的方面，尤其是作品的非聲音因素，例如：茵加爾頓所說的時間結(jié)構(gòu)、“運動”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素，特別是情感品質(zhì)和審美價值品質(zhì)等，則完全處于不確定的狀態(tài)，它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富，才能得到確認，實現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的，還必須有表演者的創(chuàng)造，即表演者對音樂作品意義的深入挖掘，表演者意向性活動的填充和豐富，只有這樣，才能完成音樂表演的創(chuàng)造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關心并經(jīng)常會提出的一個問題，那就是：一部音樂作品的演奏，是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如，曾有人設想，對于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏總是會產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認為這種看法并不符合事實，他說即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品時，也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征，在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異，更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎”的確定性方面所做的不同演奏處理，特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富，更難說哪一個是最符合原作的。因此，按照茵加爾頓的觀點，并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音樂作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的，演奏者進行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么，是否要提出音樂演奏應該符合原作的要求，在演奏和原作的關系上是否有一個可供判斷其正確與否的標準呢?茵加爾頓對此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的聲音基礎符合樂譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒有超出樂譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍，那么，這種演奏就都應該說是正確的。顯然，這是一個原則性的意見，然而，它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的，或者說他所強調(diào)的則是這一觀點：正是由于樂譜本身的不完善和不精確，只能提供一個示意性的“草圖”，因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說：“無需遺憾的是，在歷史發(fā)展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優(yōu)勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善，……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也就是說，一方面是確定了相對不變的草圖，另一方面則是在進行具體化時，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到，音樂作品結(jié)構(gòu)的獨特性，展示了這種結(jié)構(gòu)同純造型藝術作品，即繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同。”[1](第140頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》。)這就是說，樂譜的示意性的草圖性質(zhì)，從它的精確性來說雖然是不完善的，但是由此給演奏者帶來的創(chuàng)造性機遇卻是任何藝術形式所不能相比的，也正是在這里體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見解，不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關系提供了具體可供遵循的意見，而且還深刻地揭示了音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)，對于充分發(fā)揮音樂表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。

2.釋義學對音樂表演解釋的不同視界

釋義學一詞的德語原文是Hermeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多才多藝的兒子，他作為向人類傳遞眾神信息的使者，對眾神諭旨的含義加以解釋，因此使這個詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學之父的德國哲學家狄爾泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學”。它的基本觀點是認為釋義是對歷史文本的解釋，達到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創(chuàng)造物，包括對文學藝術作品的釋義，就是要回到理解對象的特定歷史環(huán)境中去，按照作品的本來面貌去進行解釋。為此，他特別重視有關解釋對象的第一手資料的收集和研究，如藝術家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關材料，以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學不僅要求把解釋對象作為客體去加以認識，而且還要求解釋者設身處地地去體驗并在意識中重建歷史文本。把釋義學的觀點和方法引入音樂領域的是德國音樂學家克萊茨施瑪爾(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他認為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分，對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當時的環(huán)境、情勢和有關的事件，不能脫離作品創(chuàng)作的那個時代及其整個文化背景和傳統(tǒng)，以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷，他并且主張在上述基礎上對音樂作品進行解釋。正如他說：“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內(nèi)核，闡明和解釋作品的整體。”[1](第207—208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》。)他認為：“釋義學的任務就在于：將情感從樂音中抽取、推斷出來，以文字的方式賦予音樂中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架。”他還說：“看來這是一個貧乏的成果，一個皮影戲，但它事實上卻是一個有價值的成就!因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度。”[1](第208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》。)克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點用于音樂作品的解釋，特別是對無標題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題，他作了如下解釋：“它所蘊含的不是那種無限制的活力，更不是那種無拘無束的愉悅。當巴赫用下降的收束和經(jīng)過精心設計的向主要音樂動機的上升使音樂主題的結(jié)構(gòu)成型時，那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個方面被封閉起來，營造了一種抑郁的氣氛；這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境，它努力升騰起來，以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制。”[1](第209頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》。)克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”，但他也有時作一些形象性的比喻，以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時這樣寫到：“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個夢幻，被編織在遠處隱約可見的憂慮渴望的云朵中，在輕聲的挽歌中，在暗淡的預感中，在賦格中，作曲家抬起了眼睛，驕傲而堅定地對自己說：‘要來的，就讓它來吧!’”[1](第210頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》。)從上述引文可以看出，克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學的觀點和方法，他所致力的是通過對音樂形式的分析，特別是對音樂產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋，歷史地解釋音樂的內(nèi)涵和意義，特別是還原音樂作品的情感意義。

歷史釋義學把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上，很少涉及解釋者的主觀能動性和創(chuàng)造性，更沒有把解釋者所處的時代精神和人文意向納入釋義者的視界，從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀50—60年代，以德國哲學家伽達默爾(H.G.Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學的興起，開辟了釋義學的新境界。伽達默爾的代表作是《真理與方法——哲學釋義學的基本特征》，它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋，然而與過去不同的是，這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學背景下進行的，因此它又被稱作哲學釋義學。在伽達默爾看來，哲學、藝術、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋荆€特別把對藝術作品的理解和解釋放在人類諸種創(chuàng)造物的首位來加以探討。伽達默爾把藝術作品中是否存在意義的問題，用哲學的語言說成是藝術經(jīng)驗中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答，認為“藝術的語言是充滿內(nèi)涵的語言”。他還認為，像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術所具有的那種具體意義性內(nèi)容的藝術作品，也同樣存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動，即一種發(fā)音的數(shù)學，而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內(nèi)容，但是，理解仍然獲得了一種對意義性事物的關聯(lián)，這關聯(lián)的不確定性就成了理解，同時它也構(gòu)成了這樣的音樂所特有的意義關系。”[2](第132頁)

伽達默爾不同于歷史釋義學的主要之處在于，他認為文學藝術作品是在閱讀中才得以完成的，這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術作品的意義既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客觀藝術作品中，而是存在于主體對客體的理解和解釋中，它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物，是二者的統(tǒng)一體。伽達默爾不同意到藝術作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學觀點，他認為“作者的意圖并不是衡量藝術作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個原因，他不贊成歷史釋義學在理解藝術作品的意義內(nèi)容時，去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料，以獲得對作者意圖進行解釋的論據(jù)。他認為這是由于研究者無力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù)，所以才從外部去尋找。

那么，究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達默爾同他的老師海德格爾一樣，一方面把理解看作是人類存在的方式，人是通過理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關系的；另一方面，則強調(diào)對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導，而是建立在對個別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗之上，也即描述對象在人的藝術中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達默爾看來，不能把理解者與作品的關系簡單地看作是主客體的認識關系；這二者間不是對立的，而是融為一體的。伽達默爾認為，關鍵的問題在于，理解、解釋的本質(zhì)是歷史的，這就是說，在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性，人對世界的總體經(jīng)驗也就具有歷史性。因此人類對過去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的，而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應，這效應是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解，就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中，伽達默爾把它稱作“效應歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約，而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應歷史的強烈影響。因此，伽達默爾認為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的，這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的，有待不斷充實的、具有很大開放性的。這樣，理解也就不是一次性的行為，而是一個永遠不能窮盡的歷史過程。因此，藝術作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況，他稱這種狀況為藝術作品意義的隨機性，這一狀況在音樂等需要表演的藝術中顯得更加明顯。他說：“音樂就其規(guī)定來看，就是期待著境遇的存在，并通過其所遇到的境遇規(guī)定了自身。……戲劇或音樂作品在各個時代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出，這一點由戲劇或音樂作品的本質(zhì)使然。……藝術作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來的東西，現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西。”[2](第38頁)從這個意義上說，對藝術作品的理解和解釋就不僅僅是一個被動的過程，而且是一種積極的再創(chuàng)造過程。當然，伽達默爾也是反對對作品的意義進行隨意的解釋的，他認為不能離開作品本身而去將某種意義內(nèi)容強加給作品。他說：“隨機性是按作品的要求本身而提出的，而且，大體上并不是由對作品的解釋而強加給作品的，這一點是關鍵的。……隨機性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素，這并不取決于觀賞者的意愿。”[2](第214頁)

“視界融合”是伽達默爾現(xiàn)代釋義學的一個核心概念。這一概念提出的原因在于，人們在對藝術作品的理解過程中，存在著一個矛盾，那就是：一方面，人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西，在理解、解釋這些作品時，不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個特定的歷史時代；但另一方面，這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時”，理解者是不同于作品產(chǎn)生那個時代的另一個時代的人，他不能不具有“現(xiàn)時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于，如何去看待這兩個世界之間，也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。歷史釋義學的觀點是，這種時間間距是一個障礙，只有克服這種障礙才能達到正確的理解。而伽達默爾的現(xiàn)代釋義學則相反，他認為，正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性。靠這個時間間距，通過理解者的再創(chuàng)造過程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來，對意義的不可窮盡的理解才可能實現(xiàn)。伽達默爾認為，歷史上的藝術作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術作品的理解不應該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反，應該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達到一種新的視界，進入一種新的理解。伽達默爾把這種現(xiàn)象稱之為“視界融合”。伽達默爾在闡述人對對象的理解問題時，始終貫穿著一種思想：即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術作品的意義時，不是簡單地把它當作一個與自己對峙的對象去認識，而是將自己的視界同對象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界，由此而實現(xiàn)作品的意義，也就是說理解者在觀照對象時必須將自身參與到對象中去，產(chǎn)生一種認同：作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認同而存在，那么，顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時是一種自我理解，即“在他物中理解自身”。

總之，以伽達默爾為代表的現(xiàn)代哲學釋義學強調(diào)的是解釋主體在對藝術作品的理解和解釋中的作用，并且從哲學的觀點把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式，參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關系上主張“視界融合”，即理解對象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時視界的融合，這種融合是對歷史視界和現(xiàn)時視界的超越，到達一種新的視界，即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學的發(fā)展中具有重大的意義。

現(xiàn)代釋義學存在的問題在于，在強調(diào)審美主體的能動作用時，對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣，在強調(diào)現(xiàn)實視界的重要性時，也對歷史視界重視不夠，這種偏頗，往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。

二、現(xiàn)代音樂美學對音樂表演藝術的一些啟示

1.怎樣看待音樂表演

對于這個問題，現(xiàn)象學美學認為，音樂是一種意向性對象，音樂的意義是一個不斷生成的過程，是經(jīng)由參與音樂實踐的主體，其中包括音樂表演者的意向性活動，不斷填充和豐富起來的。而現(xiàn)代釋義學則認為，解釋者具有自己的視界，包括音樂表演在內(nèi)的音樂解釋：一方面是追尋音樂的歷史視界，對音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，更重要的是解釋者必須有自己的視界，用現(xiàn)代的立場和觀點對音樂作品做出新的解釋，達到歷史視界與現(xiàn)時視界的融合。這樣，就為我們進一步認識音樂表演藝術的地位和作用提供了一個新的視角。那就是，音樂表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術，即僅僅是忠實地傳達和再現(xiàn)作曲家的音樂作品，更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術，它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內(nèi)涵，并由此賦予音樂以新的生命。這樣，就對音樂表演者提出了新的更高的要求：即不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品，而且還要具備對音樂作品進行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認識和體驗，而且還要站在當今時代的立場上，運用當代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵。顯然，這樣的定位對音樂表演藝術的要求，是與把音樂表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術是不可同日而語的。

2.怎樣看待音樂原作

首先，從現(xiàn)象學美學的觀點來看，音樂作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創(chuàng)作構(gòu)思，用現(xiàn)象學美學的話來說就是作曲家進行音樂創(chuàng)作時的意向性活動，它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動，并沒有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對象，但它卻是音樂原創(chuàng)的根本性要素，作曲家生動的樂思是音樂作品的活體，沒有這個活體就不會有音樂作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。在人類音樂實踐的一定階段，即樂譜產(chǎn)生以來，作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過樂譜記錄下來，成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物，演奏者就是通過樂譜來認識和體驗音樂作品的，沒有樂譜，除了作曲家本人，演奏者是沒有辦法來理解和領會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括，即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思，或者說，是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。

其次，在明確了什么是音樂作品的原作之后，接下來的問題是，怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述，現(xiàn)代釋義學在強調(diào)審美主體在藝術的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時，對審美對象(即音樂作品)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分，甚至有所忽視。而歷史釋義學卻在這一點上顯示出它的意義和價值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后，它就已經(jīng)是客觀存在的一個實體，它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂作品，不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作為一個特定的音響結(jié)構(gòu)實體本身卻是不會改變的。它是進行音樂理解和解釋的根據(jù)，解釋者在任何情況下都不能離開這個歷史存在的制約。因此，音樂表演者作為音樂作品的解釋者，就必須對在特定歷史時代產(chǎn)生的音樂作品有比較清楚的認識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性，它所從屬的歷史風格范疇等方面的把握。其中，對作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。無疑，從音響結(jié)構(gòu)自身去進行解釋和分析音樂作品是非常重要的，甚至可以說是基本的，然而通過掌握有關音樂作品創(chuàng)作意圖第一手資料，如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書信以及傳記等，去深入了解作曲家的生活和思想，從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內(nèi)涵的線索，這也是音樂表演者對音樂作品進行理解和解釋時不可缺少的重要環(huán)節(jié)。現(xiàn)代釋義學對此所持的否定意見，曾受到現(xiàn)象學美學的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批評。在赫施看來，要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖，因為它是作品意義的決定因素，只有當后來的解釋同作者的本來意圖一致時，這種解釋才會被認為是正確的。這對于無標題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說，解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索，但是對作曲家的歷史時代、音樂風格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解，將獲得對相關音樂作品所處時代和風格的基本概念，再結(jié)合對具體作品的音樂分析，將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學關于音樂釋義的基本要求，即“歷史重建”是為許多表演藝術家所認同的，特別是自20世紀20年代以來，西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學觀念占據(jù)主導地位，演奏家和音樂學家對音樂作品的歷史風格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作，取得很大的成就。過去時代的音樂作品，包括歐洲中世紀、文藝復興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂不僅被重新發(fā)掘、整理和出版，而且還要求盡可能地按照歷史本來的面貌去進行表演，包括使用復原的古代樂器、樂隊編制和演奏方法，再現(xiàn)歷史本來的音響效果等。從我國音樂表演藝術的情況來看，長期以來也基本上是按照歷史釋義學的觀點和方法對音樂作品進行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及哲學美學水平的局限，顯得比較幼稚和膚淺，有些甚至是簡單的對號入座，常常對音樂作品做出比較機械和概念化的解釋。然而，歷史地對待音樂作品的原作，努力追尋和探求與作曲家的創(chuàng)作意圖，并力求在音樂表演實踐中加以體現(xiàn)的基本方向和作法，卻是應該予以肯定的。