前言：中文期刊網(wǎng)精心挑選了審美意象的形象特征范文供你參考和學(xué)習(xí)，希望我們的參考范文能激發(fā)你的文章創(chuàng)作靈感，歡迎閱讀。

審美意象的形象特征范文1

縱觀(guān)西方美學(xué)史，真正的審美意象理論的提出，應(yīng)該自康德開(kāi)始。

康德首次從理論上闡明了審美意象的主體性、超越性和非理性的特征。在《判斷力批判》的第49節(jié)里，康德將審美意象界定為構(gòu)成藝術(shù)天才的某種獨(dú)特的“心意能力”。康德說(shuō)，藝術(shù)天才就是“表達(dá)審美意象的功能”，“我所說(shuō)的審美意象是指想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達(dá)出來(lái)，因此也沒(méi)有語(yǔ)言能完全適合它，把它變成可以理解的。”在康德看來(lái)，審美意象乃是“由想象力所形成的”一種特殊的表象，“它是理性的觀(guān)念的一個(gè)對(duì)立物”，聯(lián)系于“不可名狀的感情，”體現(xiàn)著“一個(gè)主體在他的認(rèn)識(shí)諸機(jī)能的自由運(yùn)用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式的獨(dú)創(chuàng)性”。所以在審美意象里，形象的內(nèi)蘊(yùn)往往大于我們所能確切說(shuō)明的部分，“以致于在一個(gè)表象里的思想，大大多過(guò)于在這表象里所能把握和明白理解的?！?/p>

意象理論是克羅齊直覺(jué)主義美學(xué)的一個(gè)重要組成部分。克羅齊站在直覺(jué)主義立場(chǎng)繼承和發(fā)展了康德關(guān)于審美意象的主體性、超越性和非理性的觀(guān)點(diǎn)。克羅齊的意象理論有三點(diǎn)值得注意；一是他將審美意象的非理性特征推演到極端，批評(píng)了康德企圖用美學(xué)“彌合感性世界和理性世界的裂口”的做法?？肆_齊說(shuō)：“據(jù)說(shuō)在藝術(shù)的意象里可以見(jiàn)出感性與理性的統(tǒng)一，這種意象表現(xiàn)出一種理念。但是‘理性’、‘理念’這些詞只能指概念”，這樣一來(lái)，又把藝術(shù)附庸于哲學(xué)，把想象歸結(jié)為邏輯，于是“故意造西方美學(xué)意成了二元性，因?yàn)樵谶@種并列之中，思想仍是思想，意象仍是意象，兩者之間毫無(wú)聯(lián)系?！笨肆_齊在這里不僅是對(duì)康德美學(xué)的批評(píng)，而且是對(duì)黑格爾美學(xué)的批評(píng)。德國(guó)古典美學(xué)雖然敏銳而深刻地發(fā)現(xiàn)審美意象內(nèi)在的感性因索與理性因素的矛盾，并且千方百計(jì)地企圖協(xié)調(diào)統(tǒng)一這種矛盾．但由于缺乏心理科學(xué)的實(shí)證材料，他們?cè)O(shè)想的感性與理性的統(tǒng)一始終帶有空泛的思辨與猜想的性質(zhì)，所以受到克羅齊的批評(píng)?？肆_齊將審美意象列入純粹感性范疇，特別強(qiáng)調(diào)它的非理性的直覺(jué)特征。他說(shuō)：“意象性這個(gè)特征把直覺(jué)和概念區(qū)別開(kāi)來(lái)，把藝術(shù)和哲學(xué)、歷史區(qū)別開(kāi)來(lái)，也把藝術(shù)同對(duì)一般的肯定及對(duì)所發(fā)生的事情的知覺(jué)或敘述區(qū)別開(kāi)來(lái)。意象性是藝術(shù)固有的優(yōu)點(diǎn)，意象性中剛一產(chǎn)生出思考和判斷，藝術(shù)就消散，就死去?！笔侵庇X(jué)力而非想象力賦予了審美意象的整體?？肆_齊認(rèn)為，紛繁雜沓的感覺(jué)印象在審美過(guò)程中匯聚融合為一個(gè)具有共同中心的“綜合的意象整體”，這是審美意象區(qū)別于一般表象活動(dòng)的根本特征。但審美意象的整體性的獲得，不是憑想象，更不是憑理智，而是憑象，但并不是由回憶先前的意象而得來(lái)的一大堆支離破碎的意象，”“直覺(jué)確實(shí)是藝術(shù)的，但只有當(dāng)直覺(jué)具有能使它生氣蓬勃的一個(gè)有力原則，靠這個(gè)原則把直覺(jué)變成一個(gè)整體時(shí)，它才確實(shí)是直覺(jué)。”所以克羅齊反復(fù)強(qiáng)調(diào)，只有當(dāng)直覺(jué)與意象相融相合“構(gòu)成一個(gè)有機(jī)體”時(shí)，真正的藝術(shù)才能產(chǎn)生。三是審美意象與審美情感在直覺(jué)中的先驗(yàn)綜合構(gòu)成藝術(shù)的本質(zhì)?？肆_齊比前人更深入地考察了意象與情感的關(guān)系。他說(shuō)：“藝術(shù)是直覺(jué)中的情感與意象的真正審美的先驗(yàn)綜合，對(duì)此可以重復(fù)一句：沒(méi)有意象的情感是盲目的情感，沒(méi)有情感的意象是空洞的意象?！笨档潞涂肆_齊分別從先驗(yàn)主體論和非理性直覺(jué)論的角度奠定了近、現(xiàn)代西方美學(xué)審美意象理論的基礎(chǔ)。

情感與形式的辯證，歷來(lái)是審美意象的核心問(wèn)題?？屏治榈伦鳛榭肆_齊的追隨者，同樣重視

情感的表現(xiàn)。他認(rèn)為情感是通過(guò)有意識(shí)的想象性活動(dòng)而得以表現(xiàn)。日常粗糙的、生理性的情感經(jīng)由想象，變成了“理想化的情感”，即審美情感。這種情感不是直接表露的，而是在想象過(guò)程中與感覺(jué)材料、思維熔為一爐，形成受意識(shí)統(tǒng)轄的“想象性經(jīng)驗(yàn)”，即審美意象。美國(guó)著名美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為，審美意象起源于由感知而得來(lái)的表象，表象訴之于想象，經(jīng)過(guò)再造，成為“浸透著情感的表象”，即意象。在審美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，兩者合二為一，無(wú)可分割。意象作為表現(xiàn)情感的形式，即是直接可感的，又具有幻象的性質(zhì)。審美意象來(lái)自生活的表象。對(duì)藝術(shù)品的欣賞，同樣是通過(guò)審美意象實(shí)現(xiàn)的。從這一點(diǎn)來(lái)看，西方的審美意象學(xué)說(shuō)與中國(guó)古代文論中的觀(guān)點(diǎn)可謂是殊途同歸，不謀而合。

審美意象既不同于普通表象，它已經(jīng)經(jīng)過(guò)出于審美需要的初步加工，具有鮮明的形象與情思相交融的特征；又不同于完成了的藝術(shù)形象，因?yàn)樗形锤吨T物態(tài)化與符號(hào)化，仍是孕育于腦海中的無(wú)確定媒介、非實(shí)體、不定形的想象性形象。然而，審美意象本身是一個(gè)動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，包含著從變形趨向定形，從不確定媒介到固定媒介，從非物化到物態(tài)化和符號(hào)化的許多演變的層次。對(duì)于審美意象本身內(nèi)在運(yùn)動(dòng)規(guī)律的研究，是20世紀(jì)興起的審美心理學(xué)的中心課題。

現(xiàn)代審美心理學(xué)從各個(gè)角度探討了審美意象特征與成因。弗洛伊德從精神動(dòng)力學(xué)的角度解釋了審美意象的下意識(shí)深層心理的動(dòng)因，韋特海默從知覺(jué)完形的角度為審美意象的綜合創(chuàng)造的心理機(jī)制提供了漂亮的假說(shuō)，威廉·詹姆斯從意識(shí)流的角度啟迪人們將審美意象作為心理整體的一部分來(lái)掌握，皮亞杰從心理建構(gòu)的角度設(shè)計(jì)了一個(gè)解釋主客體關(guān)系的新的理論框架。在現(xiàn)代各派心理學(xué)中，直接以審美意象為研究對(duì)象并取得顯著進(jìn)展，影響較大的學(xué)說(shuō)，是榮格的“原型意象”說(shuō)。

榮格在《我與弗洛伊德之異同》一文里說(shuō)：“主體本身其實(shí)也就是一種客觀(guān)事實(shí)，仍然是屬于世界的一部分。凡是自主體源生出來(lái)的，亦是從大地生出的?！备ヂ逡恋聠渭儚闹黧w，從個(gè)人的心理經(jīng)驗(yàn)，而且往往是個(gè)人病態(tài)心理經(jīng)驗(yàn)的角度來(lái)描述意象(夢(mèng)境與幻想)與無(wú)意識(shí)深層心理的關(guān)系，特別強(qiáng)調(diào)意象的無(wú)意識(shí)的情感動(dòng)因與本能動(dòng)因；而榮格則換了一個(gè)新的角度，著重從客體、從歷史的積淀，從集體心理經(jīng)驗(yàn)的角度來(lái)研究意象的生成與發(fā)展，探索經(jīng)驗(yàn)與本能、意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系與轉(zhuǎn)化條件，在這個(gè)基礎(chǔ)上建立了他的“原型意象”說(shuō)(或譯作“原始意象”說(shuō))。因此，從某種意義看，榮格的“原型意象”說(shuō)彌補(bǔ)了弗洛伊德理論體系之不足，包含了比弗洛伊德更深更廣的客觀(guān)意義與社會(huì)歷史內(nèi)容。

“原型意象”范疇的內(nèi)涵是復(fù)雜的。從生理心理層面看，榮格將“原型意象”規(guī)定為可以“通過(guò)腦組織由一代傳給下一代”的某種經(jīng)驗(yàn)積淀而成的深層心理印跡。榮格認(rèn)為，原型意象可以設(shè)想為一種記憶埋藏，一種印記或記憶痕跡，它源自同類(lèi)體驗(yàn)的無(wú)數(shù)過(guò)程的凝聚。從哲學(xué)層面看，榮格的原型意象理論深受康德關(guān)于精神“先驗(yàn)綜合”的假說(shuō)的影響，原型意象被榮格界定為

審美意象的形象特征范文2

關(guān)鍵詞：漁父；隱世；審美情結(jié)

中圖分類(lèi)號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）08-0167-01

在中國(guó)繪畫(huà)和文學(xué)史上，“漁父”形象最早出自于屈原的《漁父》之中。在古代，漁、樵、耕、讀這四種生活方式是文人、士大夫“歸隱”的理想選擇，因而漁夫的意象，也早已超出了新石器時(shí)代的那種以捕魚(yú)為生的表層含義，而被賦予了隱逸、避世脫俗的思想蘊(yùn)涵，同時(shí)也寄予畫(huà)家淡泊名利、遁隱俗世和與世無(wú)爭(zhēng)的心境，而“漁父”也作為一個(gè)極富文人士大夫喜愛(ài)的形象在不同的時(shí)代被賦予獨(dú)特的審美意象。

在唐代，漁父的形象多數(shù)是以閑適者的身份出現(xiàn)的，這是由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢(shì)每況愈下，因此許多文人、士大夫的抱負(fù)得不到實(shí)現(xiàn)，為了排遣內(nèi)心的苦悶，他們只好利用繪畫(huà)來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)。如王維的《輞川圖》，畫(huà)中描繪了平靜的湖水，群山環(huán)抱著的亭臺(tái)樓榭，樹(shù)林掩映下偶爾有舟楫過(guò)往的背景以及閑適的漁夫，這是一幅極富有詩(shī)意的山水畫(huà)，呈現(xiàn)出悠然超塵的意境，給人精神上的審美愉悅。單從畫(huà)面上看，很明顯“漁夫”并不是畫(huà)面重點(diǎn)，他被安排在畫(huà)面的角落；其次作者也并沒(méi)有對(duì)漁夫進(jìn)行細(xì)致的刻畫(huà)，而是將他與周?chē)沫h(huán)境融為一體，從而表達(dá)了畫(huà)家隱居的安寧的精神狀態(tài)。所以在唐代山水畫(huà)中的“漁父”，往往表現(xiàn)出文人泛舟江湖、歸隱山林的隱逸情結(jié)。

而到了北宋，畫(huà)家所表現(xiàn)“漁父”形象多是以捕魚(yú)來(lái)謀生的勞動(dòng)者的形象。比如北宋王詵的《漁村小雪圖》、趙的《江行初雪圖卷》。而到了南宋，在“漁父”的意象中，我們卻體會(huì)不到真正的漁父之樂(lè)，而是帶有一種更為復(fù)雜的無(wú)奈，馬遠(yuǎn)的《秋江漁隱圖》，一葉小舟停泊在蘆葦叢中，一位老漁翁懷中抱著船槳，雙目閉合蜷伏在船頭酣睡，其狀態(tài)安詳。船蓬上斜插著魚(yú)竿，左邊有乾隆帝題詩(shī)：“月落江天罷釣魚(yú)，倚舷坐睡夢(mèng)華胥。蘆叢何必偏舟系，波漾風(fēng)吹任所如?！边@個(gè)孤獨(dú)、苦悶的“漁父”形象何嘗不是當(dāng)時(shí)殘酷的現(xiàn)實(shí)在畫(huà)家心里的投射，在五代或者宋代的“漁父”形象中，我們體會(huì)不到真正的漁父之樂(lè)，而是帶有一種更為復(fù)雜的無(wú)奈。

相比于唐代和宋代，元代則是中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)特殊的時(shí)期，這一時(shí)期的文人雅士不愿追逐名利、走仕途，而均愿隱逸山林，潛心書(shū)畫(huà)，聊以自?shī)省Ｔ霈F(xiàn)了大量的漁父圖，不管是江湖文人還是職業(yè)畫(huà)家或者是朝廷的重臣，大都是借助“漁父”形象來(lái)傾述自己的避世的情緒。

在元朝特定的政治氛圍中，士階層尤其是江南文人普遍存在著一種心靈上的壓抑感和失落感，而進(jìn)取無(wú)門(mén)的士人尤其容易滋生厭世和逃世的情緒。一部分文人耽情于書(shū)畫(huà)，寄情山水林石，以求得心態(tài)上的平衡和情緒上的舒散。所以元代的“漁父”形象多是孤傲的，表現(xiàn)出文人、士大夫?qū)ψ杂伞h逸生活的向往。

到了明代，文人、士大夫塑造的“漁父”的形象，更多的是反映出世俗化傾向，并開(kāi)始注重個(gè)性特征的表現(xiàn)。顯然宋人創(chuàng)作的畫(huà)面中，不僅僅有勞動(dòng)人民的形象，同時(shí)也包含了知識(shí)階層的“漁隱”形象，如吳偉的《漁樂(lè)圖》中所刻劃的人物，也不再只是閑適的隱者形象，而是描繪世俗的生活場(chǎng)景，表現(xiàn)市井百姓的喜怒哀樂(lè)。漁父從畫(huà)面的點(diǎn)景成為畫(huà)家表現(xiàn)的主體，表明創(chuàng)作者開(kāi)始注重個(gè)性特征的表達(dá)。在明代中期，隨著社會(huì)的穩(wěn)定，富裕階層的日益增多，他們大多縱情享樂(lè)，追求物質(zhì)，關(guān)注世俗人情，具有強(qiáng)烈的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。

審美意象的形象特征范文3

關(guān)鍵詞：西域各民族情歌審美思維原始思維

東方各民族很早就進(jìn)入了文明時(shí)代，但發(fā)展卻較緩慢。古代人類(lèi)早期的社會(huì)結(jié)構(gòu)、思維方式、倫理習(xí)俗、、生產(chǎn)生活方式、審美情趣、藝術(shù)表現(xiàn)等，在很大程度上被東方各民族完整地保存下來(lái)了。直至近現(xiàn)代，東方各民族的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)、思維特點(diǎn)以及藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，仍在許多方面留下了遠(yuǎn)古時(shí)代的深刻的歷史痕跡。東方美學(xué)思想和藝術(shù)表現(xiàn)方法同原始思維和原始藝術(shù)結(jié)有不解之緣，甚至可以說(shuō)東方各民族的審美思維是原始思維的自然延伸和發(fā)展。剖析西域各民族情歌中的審美思維，我們也不難發(fā)現(xiàn)，它的審美思維與原始思維是暗合與重疊的。

一、原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊

原始思維的一個(gè)重要特點(diǎn)就是具體性。所謂“具體性思維”，是指思維對(duì)象和內(nèi)容是個(gè)別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態(tài)的變化運(yùn)動(dòng)。在這種思維過(guò)程中，始終不脫離具體的物質(zhì)形象。并且這種思維還有另一個(gè)突出特點(diǎn)是：把一切抽象的、普遍化的、觀(guān)念性的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個(gè)別的、感性的形象，并通過(guò)直觀(guān)的方式來(lái)表達(dá)。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的時(shí)候，只能隨主觀(guān)心意接納萬(wàn)物?！靶奈锊环帧?，以客觀(guān)物質(zhì)表現(xiàn)情感。對(duì)于原始思維的具體性特點(diǎn)，18世紀(jì)意大利思想家維柯在《新科學(xué)》中論證到：原始人類(lèi)就好似“人類(lèi)的兒童”，原始思維就好似“兒童的思維”。也就是說(shuō)，原始思維不僅用形象作為思維的基本材料和手段，而且用“以己度物”的類(lèi)比表現(xiàn)方式來(lái)思維。因此，原始思維的具體性特點(diǎn)決定了早期人類(lèi)的思維方式只能是用形象來(lái)思維，從而也大大激發(fā)了原始人類(lèi)的形象思維能力和豐富的想象力。

在西域各民族情歌審美思維中，就保留著大量的具體形象思維的例子，審美思維的形象化特征是西域各民族情歌的一個(gè)重要特點(diǎn)。從古到今，愛(ài)情是亙古不變的話(huà)題。在西域各民族的情歌中，面對(duì)復(fù)雜、抽象、看不見(jiàn)的、摸不著的、無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)確切表達(dá)的愛(ài)情，都有一個(gè)共同的表達(dá)特點(diǎn)，就是通過(guò)具體直觀(guān)的、可感受的事物來(lái)形象化地表達(dá)，即把一切抽象的、普遍化的、觀(guān)念性的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個(gè)別的、感性的形象，并通過(guò)直觀(guān)的方式來(lái)表達(dá)。例如，維吾爾族情歌《假如我是一只夜鶯》中：假如我是一只夜鶯/我愿日夜為你歌唱/假如我是一條鯉魚(yú)/我情愿投入你的網(wǎng)羅/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窩。這首情歌把一位姑娘抽象的、看不見(jiàn)的、摸不著的、無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)確切表達(dá)的熾熱的愛(ài)情，通過(guò)具體形象的事物轉(zhuǎn)化為可直接感知的事物了。再如，塔塔爾情歌：“姑娘像魚(yú)兒敏捷/我撒下的網(wǎng)你已看著/為什么你總從我身邊滑過(guò)？”這首情歌，表現(xiàn)了一位小伙子對(duì)姑娘充滿(mǎn)愛(ài)慕與渴望的心情，而姑娘卻對(duì)小伙子充滿(mǎn)智慧的拒絕的復(fù)雜而美好的情感。這些情感復(fù)雜、抽象，無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)確切表達(dá)，只可意會(huì)很難言傳。而該情歌卻用“魚(yú)兒敏捷”“撒下的網(wǎng)”“從我身邊滑過(guò)”等這些具體的事物，淋漓盡致地表現(xiàn)了只可意會(huì)很難言傳的深刻情感。通過(guò)上述論述我們可以看出，原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊。

二、原始思維的象征性與西域各民族情歌中審美思維中注重意象的特征暗合與重疊

所謂“象征性思維”，就是借用某一事物來(lái)表達(dá)具有類(lèi)似特征的另一事物。象征的本質(zhì)就是“借喻”，就是借此而言彼。一般說(shuō)來(lái)，象征的事物與被象征的事物之間往往沒(méi)有內(nèi)在的必然的聯(lián)系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、類(lèi)似而已。象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看。因此，原始思維的象征性從不追求外部形式的真，或者說(shuō)從不追求事物的“物理形式”“物理性質(zhì)”的真實(shí)。但追求每一種被象征物所具有的象征意義，這些象征意義都是某一社會(huì)群體共同認(rèn)可的，是集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)?？梢?jiàn)，原始思維的象征性，是借事物的形象，即運(yùn)用“象”來(lái)間接地表達(dá)思想、觀(guān)念，即“意”。以“意”為主，以“象”為輔，“象”隨心變，“象”隨“意”動(dòng)。例如，古代中國(guó)人往往從象征性和生殖的意義上看待“石陶”“魚(yú)”“棗子”“蓮蓬”之美。象征性思維在對(duì)具體可感的形象的依賴(lài)方面，在形象和含義的模糊性和不確定性上，在通過(guò)形象或符號(hào)來(lái)表達(dá)觀(guān)念的間接方法上，都同藝術(shù)的審美方式發(fā)生了重疊、重合。東方各民族在藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程中，大量運(yùn)用象征、擬人、比喻、比興等手法，大量的以大自然擬人，以人比喻自然物，自然物與人相互轉(zhuǎn)化、幻趣無(wú)窮，形成了東方藝術(shù)形象即審美意象的特征。這種審美意象是在原始“同情觀(guān)”的制約、支配下，運(yùn)用象征、擬人、比喻、比興等手法，按照主觀(guān)的想象和情感的需要所自由創(chuàng)造出來(lái)的形象。通俗地說(shuō)，意象就是用來(lái)表達(dá)某種意念的具象。比如，中國(guó)的“九頭鳥(niǎo)”“人首蛇身像”“千手觀(guān)音”等。

西域各民族情歌審美思維中注重意象的特征也與原始思維象征性暗合與重疊。比如，在西域各民族情歌中經(jīng)常運(yùn)用花朵、蘋(píng)果、月亮、天鵝等意象來(lái)贊美姑娘，用夜鶯、百靈鳥(niǎo)等意象來(lái)表現(xiàn)姑娘動(dòng)聽(tīng)的聲音或姑娘的聰明伶俐，即用“花朵”“蘋(píng)果”“月亮”“天鵝”“夜鶯”“百靈鳥(niǎo)”等“象”，來(lái)表達(dá)“贊美姑娘”“贊美愛(ài)情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有隨意性，不受客觀(guān)事物固有狀態(tài)和所謂的“物理真實(shí)性”的束縛，只是最大限度地追求情感表達(dá)的真實(shí)和審美欣賞中個(gè)人情感體驗(yàn)的真實(shí)。比如，維吾爾族情歌：“人人都喜歡紅蘋(píng)果/因?yàn)楣翘鸬?我心里愛(ài)上了一位姑娘/因?yàn)樗诠媚镏惺亲盥斆鞯?。?/p>

三、原始思維的情感性與西域各民族情歌審美思維中意象的選擇性暗合與重疊

原始思維的種種特點(diǎn)最早集中地體現(xiàn)在原始宗教觀(guān)念中。原始宗教的本質(zhì)是對(duì)外界進(jìn)行虛幻的猜測(cè)、(轉(zhuǎn)第79頁(yè)）(接第73頁(yè)）想象和變形，而猜測(cè)、想象的核心卻是激情和欲望。在圖騰崇拜活動(dòng)中，原始人類(lèi)利用圖騰象征來(lái)表達(dá)主觀(guān)情緒、意念。圖騰形式就成為愿望、企圖、肯定性的情感和欲望的物化表現(xiàn)。這種形式直接喚起激情和欲望，激情和欲望通過(guò)圖騰形式得到充分地表現(xiàn)和展示。由于在原始宗教的圖騰崇拜活動(dòng)中情感貫穿始終，因此，原始思維具有情感性的特征。就是說(shuō)這種思維形式本身就是以情感傾向作為行動(dòng)的動(dòng)力的，以情感傾向去選擇喜愛(ài)或憎恨的象征物，從而表達(dá)主觀(guān)意愿的。原始思維這一特征同其他特征融匯在一起，滲透在思維的全部過(guò)程和思維的各個(gè)方面。原始思維的情感性對(duì)東方審美思維和藝術(shù)的影響，主要是通過(guò)圖騰、巫術(shù)活動(dòng)促成了東方各民族敏銳的形式美感。例如，中國(guó)八卦陰陽(yáng)魚(yú)形圖、漢墓磚石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女?huà)z交尾圖形，富于裝飾意味的蓮花、桃花、梅、蘭、竹、松等形式都反映出了人們對(duì)生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。

在西域各民族情歌審美思維中，我們發(fā)現(xiàn)以下幾種與愛(ài)情主題表面關(guān)聯(lián)不密切的自然事物，都經(jīng)常被作為審美意象的選擇。比如蘋(píng)果、魚(yú)、馬、月亮等。蘋(píng)果之所以經(jīng)常被作為審美意象的選擇，是因?yàn)樘O(píng)果是新疆主產(chǎn)的水果之一，種植歷史非常悠久。一方面，蘋(píng)果香甜可口，營(yíng)養(yǎng)豐富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，蘋(píng)果外皮的漂亮、圓潤(rùn)的形狀、沁人心脾的芳香都特別的誘人喜愛(ài)。以蘋(píng)果作為象征物，不僅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人們對(duì)旺盛生命力的追求。所以，蘋(píng)果成為“美好”一詞的象征物，被經(jīng)常運(yùn)用于對(duì)姑娘的歌詠之中。以蘋(píng)果唱姑娘，在維吾爾族、哈薩克族、塔塔爾族、塔吉克族、柯?tīng)柨俗巫宓惹楦柚卸剂餍型ㄓ谩Ｔ谖饔蚋髅褡迩楦柚校贼~(yú)來(lái)比喻姑娘，極為常見(jiàn)。比如，維吾爾情歌：“白魚(yú)啊，白魚(yú)姑娘，為什么不見(jiàn)你沐浴陽(yáng)光？嫌我不稱(chēng)心嗎，比我更稱(chēng)心的人又在何方？”崇拜魚(yú)的風(fēng)俗及觀(guān)念，是整個(gè)中亞西亞文化圈的文化現(xiàn)象，是原始動(dòng)物崇拜的文化沉淀。馬為什么經(jīng)常被作為審美意象的選擇呢？這與西域民族的經(jīng)濟(jì)生活的特定方式是分不開(kāi)的。馬在游牧或半農(nóng)牧生活中有著舉足輕重的作用，馬是牧民的第二生命。馬在西域各民族的文化觀(guān)念中，具有比較固定的含義。一般馬的意象描寫(xiě)都是為歌詠情人或意中人服務(wù)，對(duì)于各種各樣的馬以及馬的各種動(dòng)態(tài)的贊頌，都是歌者為表達(dá)自己的愛(ài)慕之情而出現(xiàn)的。比如，塔塔爾情歌：瞎子渴望有一雙明亮的眼睛/騎士渴望有匹奔馳的駿馬/心上的人兒/你是我明亮的眼睛/你是我的駿馬?？梢?jiàn)，歌手對(duì)駿馬意象的選擇，真切地渲染和表現(xiàn)了熱烈的愛(ài)情生活。

綜上所述，西域各民族情歌中的審美思維的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的選擇性特征，分別與原始思維的具體性、象征性以及情感性特征暗合與重疊，這也充分說(shuō)明了西域各民族情歌中的審美思維是與原始思維暗合與重疊的。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱紫華.東方美學(xué)史[M].商務(wù)印書(shū)館，北京：2003．

審美意象的形象特征范文4

中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)與中國(guó)工筆畫(huà)亦有不同，工筆畫(huà)創(chuàng)作雖然也有藝術(shù)直覺(jué)思維的參與，但往往要精心描畫(huà)，不可能一蹴而就；在表現(xiàn)及渲染線(xiàn)條節(jié)奏時(shí)，對(duì)火候的把握也都需要畫(huà)者透過(guò)以往的經(jīng)驗(yàn)，在感覺(jué)上、直覺(jué)上予以控制，在色彩、線(xiàn)條的變化和對(duì)構(gòu)圖的調(diào)整上也是靠感覺(jué)，而不是用筆如飛。寫(xiě)意（花鳥(niǎo)）畫(huà)更是徹頭徹尾地靠直覺(jué)來(lái)完成。從“置陳布勢(shì)”“經(jīng)營(yíng)位置”，到繪畫(huà)過(guò)程中協(xié)調(diào)畫(huà)面的“爭(zhēng)”與“讓”“疏”與“密”的平衡關(guān)系，每填一筆，皆為當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)。中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)工具比較特殊，它只有依靠人的感覺(jué)和直覺(jué)來(lái)掌握其筆性，從而發(fā)揮出它的性能；比如對(duì)筆吃水上墨的控制，對(duì)用筆的輕重緩急，都是人的直覺(jué)意念客觀(guān)化的表現(xiàn)，也是人的情感的表達(dá)。

一、藝術(shù)直覺(jué)感知、追求的對(duì)象——?dú)忭嵣鷦?dòng)、取象不惑

藝術(shù)直覺(jué)、藝術(shù)感知決定了寫(xiě)意畫(huà)的審美取向，那就是謝赫六法中的首條——?dú)忭嵣鷦?dòng)。畫(huà)者是如何駕馭筆墨這個(gè)載體，透過(guò)畫(huà)面來(lái)表達(dá)其內(nèi)心情感，并表達(dá)宇宙萬(wàn)象的活潑潑的生機(jī)的？荊浩言：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。”寫(xiě)意畫(huà)完全追逐畫(huà)中之“氣”也。

二、筆墨當(dāng)下感覺(jué)

清人沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中說(shuō)：“因有所觸，乘興而動(dòng)，則兔起鶻落，欲罷不能。急起而隨之，蓋恐其一往而不復(fù)再觀(guān)也?！彼v的是長(zhǎng)期積累一朝得之的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)。在臨紙揮毫之際，不假思索，憑借的完全是藝術(shù)直覺(jué)。何處該輕描淡寫(xiě)，何處精工細(xì)雕，都不靠分析，而是一看就覺(jué)得該當(dāng)如此如彼，如果沒(méi)有這種藝術(shù)直覺(jué)能力是根本畫(huà)不出神采飛揚(yáng)的作品的。

三、審美意象的生成

審美意象是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)美學(xué)中一個(gè)重要的概念，那么，在審美意象生成的過(guò)程中，藝術(shù)直覺(jué)是如何起作用的呢？在寫(xiě)意畫(huà)中，古人認(rèn)為“熟視”的活動(dòng)便是直覺(jué)活動(dòng)。

“畫(huà)竹必先成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急起從之，振筆直遂，以近其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！保ㄌK軾《墨竹賦》）“胸中之竹”就是“熟視”所得?！笆煲暋笔侵饔^(guān)情感與外部信息相互作用的過(guò)程。換言之，“胸中之竹”是畫(huà)家的思想感情、審美趣味、創(chuàng)作意圖與他所獲得的表象相融而形成的審美意象，而不是一般的視覺(jué)表象。繪畫(huà)能否“傳神”寫(xiě)照、“以形寫(xiě)形”，關(guān)鍵一環(huán)就在于此。張作畫(huà)時(shí)說(shuō)：“當(dāng)其有事，已知遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于心，孤姿絕伏，融毫而出，氣交沖漠，與神為徒?！边@是繪畫(huà)中主、客觀(guān)因素相交匯的過(guò)程的具體描繪?！拔镌陟`府”就是指客觀(guān)事物與“心”相合而成的“審美意象”。張的“外師造化”“中得心源”也是這個(gè)意思。庸人作畫(huà)或許酷似外形物，但無(wú)神氣、無(wú)韻致，原因就在于其心中的表象未上升到審美意象。而表象要升華為審美意象，則必須靠藝術(shù)直覺(jué)作用。19世紀(jì)，法國(guó)著名畫(huà)家柯羅特別重視“即興印象”的作用。他教導(dǎo)他的學(xué)生們說(shuō)：“你們要彌補(bǔ)自己的不足，要畫(huà)、要磨煉形式技巧，這對(duì)你們的繪畫(huà)是有好處的，但是，你們首要信守自己的敏感和直覺(jué)印象?！雹龠@個(gè)敏感和直覺(jué)印象就是審美意象，依靠直覺(jué)來(lái)實(shí)現(xiàn)。

畫(huà)者在將其胸中意象傾瀉于紙面的過(guò)程中，為了表達(dá)心中的逸氣，常常是拋卻或脫離了筆、墨、水、色等元素，進(jìn)入了一種傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中的高級(jí)狀態(tài)。海德格爾曾講過(guò)用錘子的事，認(rèn)為錘子越使用越得心應(yīng)手，越使人感覺(jué)不到有錘子這個(gè)工具的存在，人與對(duì)象能達(dá)到一體。工具表現(xiàn)的是一種“技術(shù)”、一種外在形式，這種“技術(shù)”能使人自然地達(dá)到天人一體。“魚(yú)相忘于江湖，人相忘于道術(shù)”（莊子），這個(gè)道理在寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作中是相通的，“形與手相湊而相忘，神之所托也”（沈周）。當(dāng)畫(huà)者在表達(dá)書(shū)寫(xiě)心中美的意象的時(shí)候，往往忘記了筆墨水色這些外在技術(shù)技法，而是酣暢淋漓地一路揮灑，手心相應(yīng)，與神共舞。所見(jiàn)精妙之處，不知何以得。這個(gè)技就是指功力，年久功力深。技一旦到了火候，便不是畫(huà)者依賴(lài)的對(duì)象，而是以即興的速度，滲透激情，精神控制，嚴(yán)謹(jǐn)而灑脫地一氣呵成。所有的意象皆天然生發(fā)，自然表達(dá)，瞬乎之間，神形皆得，可謂“不涉理路，不落言筌”。（嚴(yán)羽）

四、藝術(shù)直覺(jué)的無(wú)功利性特征

我們知道，一個(gè)真正的寫(xiě)意畫(huà)家，他們的藝術(shù)直覺(jué)能夠通過(guò)心、眼、手配合，創(chuàng)造出大量的形神俱備的作品。中國(guó)畫(huà)中也有很多的程式，在程式歸納之后，對(duì)所表達(dá)的物象不需再作知性分析和了解，只是整體感悟自應(yīng)；而在寫(xiě)意過(guò)程當(dāng)中，只有具備不受污染無(wú)功利之心的審美心胸方可直覺(jué)到藝術(shù)的妙處，畫(huà)面形象的創(chuàng)造才能心手無(wú)礙地互應(yīng)互合，這樣方可“書(shū)寫(xiě)胸中逸氣”。由于墨濕易散，紙質(zhì)吸墨又極其迅速，筆觸必須不可遲疑地快速完成，因此，體內(nèi)由手到紙的氣的流動(dòng)，一定要無(wú)阻無(wú)礙。如同太極拳的每一個(gè)動(dòng)作，都必須讓體內(nèi)的氣自由無(wú)阻地流動(dòng)，才可以使我們復(fù)歸自然。道家崇尚自然，認(rèn)為自然態(tài)產(chǎn)生自然生機(jī)。張彥遠(yuǎn)曾概括：“運(yùn)思揮毫，意不在畫(huà)，故得手于畫(huà)……不滯于手，不凝于心，不知然而然?！?/p>

所以，藝術(shù)直覺(jué)只在無(wú)功利思想的狀態(tài)下才最能體驗(yàn)到審美對(duì)象的本質(zhì)內(nèi)涵，直覺(jué)在認(rèn)知當(dāng)中，都要進(jìn)入一個(gè)絕對(duì)集中而忘我的情境之中去，一旦有了功利之雜念，就會(huì)極大地影響心與物的交流與對(duì)應(yīng)，從而很難生成審美意象。

注釋 ：

①（前蘇聯(lián)）阿爾巴托夫，羅斯托夫采夫編.佟景韓譯.美術(shù)史文選.人民出版社. 1982-11-01

參考文獻(xiàn) ：

[1]朱光潛.朱光潛美學(xué)文集（第4卷）. 上海文藝出版社，1984.第2版.

[2]馮家程.康德與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué). 上海百花出版社，2004.第1版.

[3]李青春.藝術(shù)直覺(jué)研究.北京大學(xué)出版社，1992. 第1版.

[4]宗白華.美學(xué)散步.上海人民出版社，1981.第1版.

[5]陳新漢.審美認(rèn)識(shí)機(jī)制論.華東師范大學(xué)出版社，2002.第1版.

[6]陳鴻祥.人間詞話(huà).三聯(lián)出版社，2001.第1版

審美意象的形象特征范文5

關(guān)鍵詞: 中國(guó)古典詩(shī)歌 審美 意象 翻譯

1.引言

意象是文學(xué)研究中極為重要的一個(gè)概念。美國(guó)著名文藝?yán)碚摷姨K珊?朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》一書(shū)中指出:“藝術(shù)符號(hào)確是一種終極的意象――一種非理性和不可用言語(yǔ)表達(dá)的意象,一種訴諸與感受的東西?！蹦敲淳烤挂庀笫鞘裁?它又具備哪些美學(xué)特征?譯者如何從審美心理的三要素出發(fā)來(lái)傳譯意象美?這是本文所要探討的問(wèn)題。

2.意象的涵義及其美學(xué)特征

中國(guó)詩(shī)的審美,如戴容州所云:“如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也”(司空?qǐng)D,《與極浦書(shū)》);也如嚴(yán)羽所言,如“羚羊掛角,無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水之月,鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮”(《滄浪詩(shī)話(huà)?詩(shī)辯》)。正因?yàn)槿绱?漢語(yǔ)詩(shī)歌的意象就不是“目擊可圖”的文字語(yǔ)詞所指的表面形象及內(nèi)容,而是“象外之象,景外之景”(司空?qǐng)D,《與極浦書(shū)》)。

3.從審美心理三要素來(lái)看意象的傳譯

構(gòu)成審美要素的第一個(gè)要素是感知。感知包括簡(jiǎn)單的感覺(jué)和較復(fù)雜的知覺(jué)。而其中知覺(jué)又是較為抽象的,它是對(duì)完整形象的整體性把握,甚至還包含著對(duì)這一完整形象所具有的種種含義和情感表現(xiàn)性的把握。藝術(shù)家在創(chuàng)作中有時(shí)就是利用知覺(jué)按照對(duì)象所揭示的情感表現(xiàn)性去分類(lèi),而不是按照它們?cè)镜目陀^(guān)屬性,如“枯藤,老樹(shù),昏鴉”雖是三種不同的事物,但由于它們的情感表現(xiàn)形式相同,所以詩(shī)人就把它們排列在了一起。審美知覺(jué)在表面上是迅速和直覺(jué)地完成的,但在它的后面卻隱藏著觀(guān)察者的全部生活經(jīng)驗(yàn),包括他的信仰、偏見(jiàn)、記憶、愛(ài)好,從而不可避免地有著想象、情感和理解的參與。

試舉一例分析:

原文:竹里館

?搖?搖?搖 王維

獨(dú)坐幽篁里,彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。

深林人不知,明月來(lái)相照。

譯文(1):A Bamboo Grove

In the quite bamboo grove,I sat alone.

There I played my cither;whistled long and low.

To the people in the woods,such was not known.

The bright moon sets the grove,with romance,aglow.

?搖?搖?搖?搖?搖――tr.Xu Zhongjie

譯文(2):Hut among the Bamboos

Sitting among the bamboos alone,

I play my lute and croon carefree.

In the deep woods when I’m unknown,

Only the bright moon peeps at me.

?搖?搖?搖?搖?搖――tr.Xu Yuanzhong

譯文(3):Bamboo Mile Lodge

Alone I sit in the dark bamboo,

strumming the lute,whistling away;

deep woods that no one knows,

where a bright moon comes to shine on me.

?搖?搖?搖?搖?搖――tr.B.Watson

竹里館也是輞川一“景”。此詩(shī)寫(xiě)隱居者在極為幽靜環(huán)境中的高雅自由。這是王維的一首典型的表現(xiàn)靜謐的田園詩(shī),但這種靜又不是單純的靜,而是以動(dòng)襯靜,一種超凡脫俗的“虛靜”狀態(tài)。我們仔細(xì)分析一下三種譯文的特色。首先是意象“幽篁”的傳譯:“幽”是一個(gè)多義詞,用“dark”來(lái)譯顧及它的幽暗、幽深而顧不到幽靜、幽雅,而用“quiet”則正好相反。“幽篁”辭出自《楚歌?九歌?山鬼》:“余處幽篁兮終不見(jiàn)天?！薄敖K不見(jiàn)天”正表現(xiàn)出篁竹折天蔽日的深幽。許氏干脆舍去這種矛盾處理而不譯,不失為一個(gè)小小的遺憾。因?yàn)橛捏蛘窃?shī)人所處的大背景,是宣泄后來(lái)一切情愫的基調(diào),是整個(gè)以動(dòng)襯靜意象的大前提。因?yàn)橛么朔N格式塔意象中介來(lái)建構(gòu)立體的視覺(jué)圖象,能在語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的同時(shí),塑造一個(gè)完整和諧的情景畫(huà)面,使譯文讀者獲取語(yǔ)言意義和情景因素雙重體驗(yàn)。而格式塔意象中還特別強(qiáng)調(diào)一種連貫一致性,因?yàn)楹髞?lái)的“獨(dú)坐”已反映出“冷寂”的一面,這里的“幽篁”何不補(bǔ)足另一面的特質(zhì)“幽暗”呢?這樣從色彩光線(xiàn)和整體環(huán)境兩個(gè)方面都做了渲染,加深了悠閑怡悅的氛圍。

“彈琴”這個(gè)意象在唐詩(shī)中一般用來(lái)表示一種不合時(shí)宜的清高脫俗的情感,這里主要是形容詩(shī)人獨(dú)處時(shí)的悠閑自在、無(wú)拘無(wú)束的情態(tài)。Watson的“strum”一詞正傳達(dá)了這種漫不經(jīng)心的清閑感,一種超脫的情境躍然紙上,可謂妙手偶得之。而兩個(gè)現(xiàn)在分詞的連用,也似乎要將這種無(wú)邊無(wú)際的清寂繼續(xù)下去,以至無(wú)窮,給人以無(wú)限遐想和回味,將這種萬(wàn)“靜”叢中一點(diǎn)“聲”的意境又向前推了一步。而許譯“croon carefree”也給人一種輕松愉快、無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的感覺(jué),但似乎表達(dá)得過(guò)于透,沒(méi)有給讀者自我體驗(yàn)的余地。另外,徐譯的“played my cither”也是直譯,客觀(guān)地模擬事實(shí),而“whistled long and low”有所彌補(bǔ),吹蕭聲猶如詩(shī)人的處境般悠長(zhǎng)而孤清。

而第三句“深林人不知”是一句典型的漢語(yǔ)意識(shí)流的組織排列結(jié)構(gòu)。人不知“什么”,是人不知詩(shī)人還是不知深林?從表面上看是不知“林”,可是詩(shī)人處于這幽林之中,不知“林”就等于是不知“人”,可謂一語(yǔ)雙關(guān)。徐譯可謂聰明,大約體會(huì)到了作者的用心,但又苦于找不到合適的方法,干脆用“such”關(guān)系代詞把“人”和“林”都包括進(jìn)去了。而許選擇不知人,Watson則選擇不知林,都可謂言之有理。因?yàn)槎叩臍w屬都是一樣的,再現(xiàn)林子的深幽偏僻,是對(duì)前兩句的一個(gè)總結(jié),體現(xiàn)了詩(shī)人雖不是“不吾知其亦已兮”的牢騷話(huà),卻也對(duì)自身的處境小有遺憾。

最后一句可謂是三、四兩句之間的一個(gè)小小的蕩漾,其作用是不可忽略的。“來(lái)相照”與“人不知”意義正好相對(duì),正好彌補(bǔ)了詩(shī)人那小小的遺憾而歸于圓滿(mǎn)。Watson和徐忠杰都強(qiáng)調(diào)了月亮照射的靜態(tài)描寫(xiě),這樣不免顯得沒(méi)有活力,沒(méi)有做到以動(dòng)襯靜,而是以靜寫(xiě)靜,更加不會(huì)給人以月亮像小人兒跳出的那種小小的意外感。Watson還稍微略勝一籌,用“come”一詞展現(xiàn)了些許動(dòng)態(tài)感。而許淵沖的“peep”一詞,可謂神來(lái)之筆,把月亮那種無(wú)意中顯露、若隱若現(xiàn)的情態(tài)刻畫(huà)得惟妙惟肖,似乎我們也看到了一個(gè)如小姑娘般的害羞臉龐探出頭來(lái),增添了無(wú)數(shù)情趣和動(dòng)感。將整個(gè)之前的“幽簧”“深林”等靜謐的意象群一下子升華到具有生命流動(dòng)氣息的可愛(ài)月亮上,可謂有生命活躍氣息的“靜”,而非死“靜”。讀者也仿佛走入了那個(gè)幽林中,看到那皎潔的明月打那篁竹的空隙間鉆出來(lái),脈脈相窺,直令人心境為之澄徹。

4.結(jié)語(yǔ)

詩(shī)歌翻譯是文學(xué)翻譯中最難的,也是“有翻譯中層次最高的一種翻譯”。之所以難,就在于詩(shī)的表面文字可譯而詩(shī)的意象和意境卻很難翻譯,本文從構(gòu)成審美心理的三要素出發(fā),分析了審美意象產(chǎn)生的方式,但需要注意的是在實(shí)際的審美活動(dòng)中這三種要素并不是截然分開(kāi)的,而是相互滲透和相互融合的,而沒(méi)有截然的分界線(xiàn)。接著再通過(guò)剖析諸譯例審美意象的傳譯的得失成敗,揭示了如何從審美角度出發(fā)較好傳譯詩(shī)歌意象的某些策略和方法,這對(duì)更好地展開(kāi)詩(shī)歌翻譯實(shí)踐和批評(píng)是大有裨益的。

參考文獻(xiàn):

[1]陳銘.意與境――中國(guó)古典詩(shī)詞美學(xué)三味[M].浙江:浙江大學(xué)出版社,2001.

[2]陳植鍔.詩(shī)歌意象論[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990.

[3]胡經(jīng)之.文藝美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999.

[4]姜秋霞權(quán)曉輝.文學(xué)翻譯過(guò)程與格式塔意象模式[J].中國(guó)翻譯,2000,(1).

[5]上海辭書(shū)出版社文學(xué)鑒賞辭典編纂中心編.古詩(shī)文鑒賞辭典[Z].上海:上海辭書(shū)出版社,2004.

[6]童慶炳.中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)與美學(xué)[M].北京:中華書(shū)局,1997.

[7]騰守饒.審美心理描述[M].成都:四川人民出版社,1998.

[8]文殊選注.詩(shī)詞英譯選[Z].北京:外語(yǔ)研究與教學(xué)出版社,1989.

[9]許淵沖.唐詩(shī)三百首新譯[Z].北京:中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司,1988.

[10]徐忠杰.唐詩(shī)二百首英譯[Z].北京:北京語(yǔ)言學(xué)院出版社,1990.

[11]張保紅.論詩(shī)味的翻譯[J].外語(yǔ)教學(xué),2004,(6).

審美意象的形象特征范文6

一、 民俗文化因素在杜詩(shī)中發(fā)生的形態(tài)

民俗文化是杜詩(shī)創(chuàng)作的重要文學(xué)對(duì)象。從語(yǔ)料學(xué)角度看，其在杜詩(shī)中存在的形態(tài)大致可歸納為三類(lèi)。

1、審美意象形態(tài)。所謂審美意象，是“一種由主體感知的語(yǔ)義形象”。這種語(yǔ)義形象“借助于主體的心理與文學(xué)語(yǔ)言的具象化功能，而在主體的頭腦中呈現(xiàn)”。它“不指涉實(shí)在，它是文學(xué)語(yǔ)言的指歸，又是文學(xué)語(yǔ)言創(chuàng)造文學(xué)世界的實(shí)體和手段”。[1]

審美意象是民俗文化在杜詩(shī)中存在的基本形態(tài)。它以寫(xiě)物圖貌為其顯現(xiàn)的基本途徑。

如龍的意象。龍是中國(guó)原始社會(huì)形成的一個(gè)綜合圖騰意象。在其傳承的過(guò)程中，積淀了豐富的飽含民族心理的能指意義。杜甫在其1457首詩(shī)中，有80多首詩(shī)中以龍為意象塑造文學(xué)對(duì)象。這個(gè)意象出現(xiàn)近100次[2]，可見(jiàn)，杜甫十分喜歡以“龍”的意象構(gòu)建其文學(xué)客體。

詩(shī)人以“龍”寫(xiě)音樂(lè)之動(dòng)人是“晚來(lái)橫吹好，泓下亦龍吟”（《劉九法曹鄭瑕丘石門(mén)宴集》），“此時(shí)驪龍亦吐珠，馮夷擊鼓群龍趨”（《渼陂行》）。著一“龍”字，樂(lè)之仙韻，宛如耳畔。

詩(shī)人以“龍”寫(xiě)水勢(shì)是“蛟龍不自謀”（《江漲》）；“蛟螭乘九皋”（《臨邑舍弟書(shū)至，苦雨，黃河泛溢，堤防之患，簿領(lǐng)所憂(yōu)，因寄此詩(shī)，用寬其意》）；狀樹(shù)木的造形是“偃蓋反走虬龍形”（《 題李尊師松樹(shù)障子歌》）“白摧朽骨龍虎死”（《戲?yàn)轫f偃雙松圖歌》），“虎倒龍顛委榛棘”（《楠樹(shù)為風(fēng)雨所拔嘆》）。著一“龍”字，整句詩(shī)可謂靈氣飛動(dòng)，意蘊(yùn)盎然。

此外，同類(lèi)的如鳳凰、麒麟等圖騰意象，其他如神話(huà)、仙話(huà)、傳說(shuō)等民俗文化因素，也廣泛地以審美意象的形態(tài)存在于杜詩(shī)之中。

杜甫選用民俗意象為其詩(shī)歌載體，使其傳達(dá)的體驗(yàn)?zāi)軠?zhǔn)確地在創(chuàng)作主體與接受主體雙方找到契合點(diǎn)，從而引發(fā)較大的聯(lián)想空間，產(chǎn)生較好的藝術(shù)效果。

2、典故形態(tài)。典故即“故事”。它在傳承過(guò)程中其意義指向較意象直接而穩(wěn)固。杜甫賦詩(shī)，不僅喜尚經(jīng)典之典，民俗之典也是其重要的語(yǔ)言材料。其使用方法可粗分二類(lèi)。

以民俗典故寫(xiě)志。最典型的當(dāng)推“稷契”兩個(gè)傳說(shuō)人物。稷，五谷之神。《禮記·祭法》中云：“是故厲山氏之有天下也，其子曰農(nóng)，能殖百谷；夏之衰也，周棄繼之，故祀以為稷?！逼跏莻髡f(shuō)中的商之遠(yuǎn)祖，亦知農(nóng)事。杜甫一生志在“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》），將自己的理想便依托于“稷契”二人之上。所謂“竊比稷與契”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），“稷契易為力”（《客居》），便是明證。

以民俗典故寫(xiě)情。民俗故事與經(jīng)典文化一個(gè)重要的區(qū)別在于，后者往往指向社會(huì)的有序化，相對(duì)忽略個(gè)體價(jià)值；前者則更傾向于個(gè)人感性的滿(mǎn)足與對(duì)社會(huì)羈絆的反叛。所以，杜甫以民俗典故寫(xiě)情，主要是借以寫(xiě)怨情。

例如，天寶十四年（755），詩(shī)人游宦長(zhǎng)安，被授予河西尉，不就。又改授予右衛(wèi)率府兵曹參軍，大志受辱，慨然而嘆：“未試囊中餐玉法，明朝且入藍(lán)田山”（《去矣行》）。

《魏書(shū)》載：“李預(yù)居長(zhǎng)安，每羨古人餐玉之法，乃采訪(fǎng)藍(lán)田，躬往攻掘，得玉石大小百余，磨為玉屑，每日服食?！惫湃藗髡f(shuō)，吃玉屑可以成仙，故前人效仿此說(shuō)，以成典故。杜甫以之寫(xiě)一己牢騷，頗為傳神。

民俗典故在其形成過(guò)程中，往往攜帶大量的集體無(wú)意識(shí)、社會(huì)心理內(nèi)容。杜詩(shī)將個(gè)體情緒依托到這類(lèi)典故之上，往往能使其意義更具穿透力。

3、文學(xué)對(duì)象形態(tài)。杜甫以民俗文化作為文學(xué)對(duì)象，是詩(shī)歌國(guó)度中比較獨(dú)特的一幟。而他以民俗文化作為文學(xué)對(duì)象，又主要是對(duì)其進(jìn)行價(jià)值評(píng)判。

從杜詩(shī)中整理出的幾個(gè)民俗文化因素的發(fā)生形態(tài)來(lái)看，杜甫對(duì)民俗的認(rèn)識(shí)基本上是客觀(guān)準(zhǔn)確的，也是比較完整的。這說(shuō)明杜甫對(duì)待民俗文化的認(rèn)識(shí)是具有一定的自覺(jué)性的。以民俗文化為觀(guān)照對(duì)象，往往要求認(rèn)識(shí)主體具有強(qiáng)有力的判斷力。杜甫自幼精熟內(nèi)典，以此優(yōu)勢(shì)，吸收民俗文化專(zhuān)題入詩(shī)，在客觀(guān)上形成了觀(guān)點(diǎn)鮮明，情感豐厚，意義蘊(yùn)藉的特征。

中國(guó)古典詩(shī)歌，自魏晉進(jìn)入自覺(jué)期，其主要特征即個(gè)人寫(xiě)作取代群體寫(xiě)作而成為文苑的主流。但是，在知識(shí)為貴族階層壟斷的時(shí)代，文人創(chuàng)作者往往因其階級(jí)局限與時(shí)代影響，視貴族情感為人類(lèi)情感的全部，視精英文化為人類(lèi)文化的全部。而文學(xué)面對(duì)的對(duì)象世界是人類(lèi)的整體情感世界，創(chuàng)作者的情感世界完整結(jié)構(gòu)的缺失，無(wú)意會(huì)影響其作品的文學(xué)性與人類(lèi)性的功能發(fā)揮。魏晉以降，寫(xiě)作個(gè)人化在當(dāng)時(shí)特定背景下所成的兩個(gè)直接流弊即玄言詩(shī)派和宮體詩(shī)派的生成。這兩個(gè)詩(shī)派正是因其輻射的情感世界涵蓋的文化視界的不完整，在接受史上表現(xiàn)了不同程度、不同形式的失敗。

杜甫詩(shī)歌創(chuàng)作的民俗文化視角，修正了盛唐以前中國(guó)詩(shī)歌的一些偏頗走向。對(duì)后人創(chuàng)作也產(chǎn)生了較大的影響?？梢哉f(shuō)，杜甫創(chuàng)作對(duì)民俗文化視角的建構(gòu)，從某些方面看正是變盛唐之音者。從整個(gè)詩(shī)史看，這一建構(gòu)無(wú)疑又具有提升整個(gè)中國(guó)古典詩(shī)歌品質(zhì)的意義。

注釋?zhuān)?/p>