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中國(guó)古代文化范文1
王漁洋《抱琴歌》云：“嶧陽之桐何，緯以五弦發(fā)清商。一彈再鼓儀鳳凰，鳳凰不來我心悲。抱琴而死兮當(dāng)告誰，吁嗟琴兮當(dāng)知之。”①詩中所詠“抱琴而死”者乃“城陷中書義不辱，抱琴西向蒼梧哭”的明末詩人鄺露。鄺露之抱琴殉國(guó)，不僅把他天性中的灑脫、浪漫、不羈、忠貞演繹得淋漓盡致，也把中國(guó)古代高士的抱琴文化詮釋得無以復(fù)加。
古琴乃樂道忘憂之器。古代賢者自天子至于士，莫不好之。即使在禮缺樂壞的時(shí)代，君子隱居求志，藏器待時(shí)者，也多學(xué)琴，而善聽琴者，則知吉兇休咎，國(guó)家存亡。因此，古代文人賢士往往左琴右書，古琴在中國(guó)士大夫的生活中是不可或缺的。而賢人烈士、失意傷時(shí)、結(jié)恨愁憂者的抱琴之舉也因此有了深厚的文史底蘊(yùn)，承載著儒、釋、道三大中國(guó)之傳統(tǒng)文化，而所抱之古琴更是成了蘊(yùn)含著古代高士之宇宙觀、生命觀與道德觀的載道之器。
本文梳理抱琴文化的三種主要類型為撫琴論政、攜琴訪友與抱琴歸去，并對(duì)其文化寓意逐一進(jìn)行探討。
一、諷諫寫心：撫琴論政
撫琴論政的傳統(tǒng)與古琴文化息息相關(guān)。琴為古樂，位列“琴棋書畫”之首，而古琴則被視為“八音之首”“貫眾樂之長(zhǎng)，統(tǒng)大雅之尊”。
古琴前寬后窄，象征尊卑有別；上圓下方，則是效法天地。弦共有五條，象征五行。文王武王另加二弦，意在融合君臣的恩義。大弦是君的象征，寬和而溫厚；小弦是臣的象征，清廉而不紊亂。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。上古的琴曲共有五種歌詩，一是《鹿鳴》，二是《伐檀》，三是《騶虞》，四是《鵲巢》，五是《白駒》。②
其中《鹿鳴》是周朝大臣所作的琴曲。時(shí)值王道衰微，國(guó)君志趣偏邪。周大臣以其敏銳的觀察力看到賢士退隱、小人當(dāng)權(quán)的周王朝必將敗壞，因此他撫琴諷諫，希望用琴曲感動(dòng)國(guó)君以恢復(fù)盛世氣象。
可見，由心所感，則形于聲；聲之所感，必流于心。賢人志士彈琴，聲正而不亂，意在禁邪止，以使人心向善。所以古代天子、諸侯、卿大夫、士大夫無故不去琴瑟。撫琴論政以諷諫寫心遂成為文史佳話。
唐人張九齡的《陪王司馬登薛公逍遙臺(tái)》一詩中有“嘗聞薛公淚，非直雍門琴”，講的便是鼓琴師雍門周。桓譚在《琴道篇》里也記錄過有關(guān)雍門周如何引琴而鼓，使孟嘗君聞琴聲而噓唏落淚，曰：“先生鼓琴，令文立若亡國(guó)之人也”。③孟嘗君聽琴而有居安思危的憂患意識(shí)，使“雍門琴”成為獨(dú)具文化意蘊(yùn)的歷史典故。
鄒忌子也以鼓琴見威王，并用彈琴來比喻以法治天下，曰：“夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；鈞諧以鳴，大小相益，回邪而不相害者，四時(shí)也。夫復(fù)而不亂者，所以治昌也；連而徑者，所以存亡也：故曰琴音調(diào)而天下治。夫治國(guó)家而弭人民者，無若乎五音者。”④鄒忌認(rèn)為大弦聲音寬厚低沉如春天般溫暖，就如同君；小弦聲音廉折清脆，就如同臣；應(yīng)彈的弦要認(rèn)真彈，不應(yīng)彈的弦就不要觸碰，如同國(guó)家政令一樣，七弦配合協(xié)調(diào)，才能彈奏出美妙的樂曲，正如君臣各盡其責(zé)，才能國(guó)富民強(qiáng)、政通人和。彈琴同治國(guó)。鄒忌認(rèn)為離開琴位只擺出彈琴的架勢(shì)，無法使聽琴者心情舒暢，同理，齊威王若有國(guó)家不治理，就如同撫琴不彈一樣，也就沒辦法使百姓心滿意足。齊威王因之醒悟，與鄒忌大談治國(guó)定霸大業(yè)。
孔子也曾撫琴進(jìn)言，以一曲有關(guān)伯夷、叔齊的美妙琴聲指點(diǎn)蘧伯玉莫要卷入太子蒯聵、南子和靈公之間的斗爭(zhēng)。伯玉因此假托地方官敬事不勤，請(qǐng)旨下去視察，離開了帝丘。
綜上所述，古琴之道本是鼓天地之和而和天下，因此，得琴道者如圣王必以聽琴開諷刺之道，補(bǔ)己之過，察其得失之政；得琴道者如賢臣志士，必?fù)崆僦S諫，以使政之廢者修之，闕者補(bǔ)之。
二、幽憤傳志：抱琴歸去
抱琴歸去是對(duì)古琴之德操的最好詮釋。古琴有《伯夷》之操。因此士大夫遭遇異時(shí)，雖橫逆困窮，卻是既不為隨世之庸愚，也不做欺世之豪杰，窮則獨(dú)善其身，抱琴歸去，潔身自好，以琴聲而傳幽憤，而守初衷。白居易《鄧魴張徹落第詩》云：“眾目悅芳艷，松獨(dú)守其貞，眾耳喜鄭衛(wèi)，琴亦不改聲”。唐寅有《抱琴歸去》詩云：“抱琴歸去碧山空，一路松聲兩鬢風(fēng)。神識(shí)獨(dú)游天地外，低眉寧閑謁王公。”可見，古琴無俗韻。對(duì)于蔑視權(quán)貴的不羈高士來說，如不遇知音，則抱琴歸隱，寧對(duì)清風(fēng)明月、蒼松怪石、巔猿老鶴而鼓琴，也絕不“改聲”以同流合污。
中國(guó)文化中有將自然美與人的精神、道德、情操聯(lián)系起來，形成“比物以德”的自然審美觀念。古人也比琴以德，認(rèn)為眾器之中，琴德最優(yōu)，所謂“器和故響逸，張急故聲清，閑遼故音庳，弦長(zhǎng)故徽鳴，性潔靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣。”⑤琴身各部調(diào)和，故音響悠揚(yáng)；琴弦張緊，故聲音清亮；弦間距離遠(yuǎn)，故琴聲低沉；琴弦長(zhǎng)故有泛音。由于琴有潔靜端理之性、和平之至德，故感蕩心志，發(fā)泄幽情。且古人認(rèn)為琴之言禁，君子守以自禁也。可見，琴器之貴美、琴德之和悅與懷才不遇、磊落不羈者之高潔品性心契神合。正如李白《聽蜀僧F彈琴》云：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，遺響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”古琴能澡雪精神，洗心滌俗，古琴之魅力令人心蕩神怡。難怪北宋詩人魏野看透世態(tài)炎涼后，寧可自筑草堂在泉林間彈琴自適也不愿出莊為官，聞聽朝廷使者的敲門聲更是抱琴越過籬笆遁跡得無蹤影。
正是由于琴德的魅力，抱琴者必?fù)駜羰腋咛茫蛟趯訕侵希蛴诹质g，或登山巔，或游水湄，或于清風(fēng)明月之夜，焚香于靜室而鼓琴。中國(guó)古代文人也常借古琴抒懷、寄情、寫境，而文士鼓琴時(shí)對(duì)環(huán)境的選擇往往會(huì)影響心境的營(yíng)造，為了鼓琴時(shí)有一種自由灑脫的心境與風(fēng)度，古代文士撫琴所處環(huán)境大概有如下三種：一是松下?lián)崆伲怯捏驌崆伲桥R流撫琴。
（一）松下?lián)崆?/p>
在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，松因其獨(dú)特的自然屬性被人格化而賦予了道德倫理的內(nèi)涵，從而成為高潔品性和高尚人格的代表。
李白曾有詩曰：“為草當(dāng)作蘭，為木當(dāng)作松。蘭幽香風(fēng)遠(yuǎn)，松寒不改容。”寒松幽草象征著具有矢志不渝、不畏艱險(xiǎn)之大無畏精神者。江淹《從冠軍建平王登廬山香爐峰詩》中有“方學(xué)松柏隱，羞逐市井名”，可見，松除了寒不致改其性的堅(jiān)貞品格外，還有著在高山深谷隱逸的淡泊清高之秀姿。
松和古琴在文化寓意上神契合一。古琴一般用桐木做成，然而唐代古琴制作名家雷威卻伐松為琴。史料記載雷威遇大風(fēng)雪，獨(dú)往峨眉山，著蓑笠入深松中，聽其聲連綿清越者，伐之以為琴，妙過于桐，世稱“雷公琴”，也以“松雪”名之。后人贊其選材良，用意深。因此，古琴、長(zhǎng)松、隱者自然成為歷代畫家筆下的素材，統(tǒng)一在畫作里，高山蒼松下，松濤陣陣，撫琴者以天地和聲，聲徹四野，松下?lián)崆贅O具天人合一的審美境界。
（二）幽篁撫琴
王維《竹里館》詩云：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照。”月光下，幽篁里，獨(dú)坐彈琴長(zhǎng)嘯，塵慮皆空，高潔絕俗。竹在中國(guó)古代士大夫的眼中是賢德、謙虛、堅(jiān)貞的象征。白居易對(duì)竹贊嘆道：“竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德，君子見其本則思善建不拔者；竹性直，直以立身，君子見其性則思中立不倚者；竹心空，空以體道，竹子見其心則思應(yīng)用虛受者；竹節(jié)貞，貞以立志，君子見其節(jié)則思砥礪名行夷險(xiǎn)一致者。夫如是，故君子多樹之為庭實(shí)焉。”（《養(yǎng)竹記》）因此，幽篁撫琴，古琴聲從修竹林里傳出來，令人神骨俱仙。幽篁撫琴在表現(xiàn)文人之審美情趣、人格理想和藝術(shù)追求的同時(shí)，也是其疏泄幽憤，厭倦浮名而祈向清幽淡泊之真趣生活的棲遁之舉。
（三）臨流撫琴
水在中國(guó)古代文化中也是高潔人生志趣的象征。文人雅士極喜坐茂樹以終日，濯清流以自潔。臨流撫琴，看清流注瀉，胸?zé)o宿物，令人濯濯清虛。水不僅是美的、純凈的，而且與高潔文士的人格相契合。《老子》曰：“上善若水。水善利萬物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道。居善地，心善淵，與善仁，言善信，政善治，事善能，動(dòng)善時(shí)。夫唯不爭(zhēng)，故無尤。”水是人間至善至美之物，古代文士臨流撫琴，既可宣泄郁憤哀愁，也可凈化自我心靈。古琴音樂的流動(dòng)與水的流動(dòng)相互滲透，相互融合，令人心搖神暢。正如常建《江上琴興》詩云：“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。”古琴聲能使江月更加潔白，江水更加清深，可見音樂和清流都有著凈化人心的巨大魅力。
可見山水有真賞，溪響松聲，清聽自遠(yuǎn)，修竹空靈，琴殤自對(duì)，高潔之志便可通于心而應(yīng)于琴。
三、怡情知音：攜琴訪友
中國(guó)古代文士都喜歡攜琴訪友，應(yīng)該與“高山流水”的典故有關(guān)。傳說先秦的琴師伯牙在荒山野地彈琴，樵夫鐘子期竟能領(lǐng)會(huì)這是描繪“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”。伯牙驚道：“善哉，子之心而與吾心同。”兩人由此結(jié)為知交，這便是知音的由來。后鐘子期死，伯牙在其墓前彈完最后一曲，便斷絕琴弦，不再彈琴。因此，攜琴訪友自然是為尋求知音。明代唐寅的《攜琴訪友圖》有款識(shí)曰：“彈琴茅屋中，客至猶在坐，自必是知音，松風(fēng)更相和。”陳獻(xiàn)章《題攜琴訪友圖》則云：“孤騎復(fù)孤琴，披嵐入澗陰。遠(yuǎn)尋君莫訝，城市少知音。”⑥
嵇康《琴賦》曰：“智俚攏不可測(cè)兮。體清心遠(yuǎn)，邈難極兮。良質(zhì)美手，遇今世兮。紛綸翕響，冠眾藝兮。識(shí)音者希，孰能珍兮，能盡雅琴，惟至人兮。”謂之雅琴，是以別于俗樂。對(duì)于賢人高士而言，歌曲彌妙，和者彌寡，行操益清，交者益鮮。而大凡妙于古琴之士，必和平誠樸，淳厚端方。因?yàn)楣湃艘郧倌芎B(yǎng)情性。據(jù)說，伏羲制琴，以禁邪心，使歸于正，以和人心。鼓琴曲而至神化者，要在于養(yǎng)心。先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性，漸化其惡陋，開其愚蒙，發(fā)其智睿，始能領(lǐng)會(huì)其聲之所發(fā)為喜樂悲憤等情，由此領(lǐng)略到真正的人生意趣。
蘇舜欽有《抱琴攜酒見訪》一詩，講到一位懂得人間真情真趣的田園佳士，詩云：“晚泊野橋下，暮色起古愁，有士不相識(shí)，通名叩余舟。鏗鏗語言好，舉動(dòng)亦風(fēng)流。自鳴紫囊琴，瀉酒相獻(xiàn)酬。余少在仕宦，接納多交游，失足落坑阱，所向逢戈矛。不圖田野間，佳士來傾投，山林益有味，足可銷吾憂。”蘇舜欽因不慎跌落王拱辰等政治陷害的圈套里，遭到下獄受審、削職為民的冤獄迫害。而在漂泊異鄉(xiāng)之際，竟有素不相識(shí)的張姓書生抱琴攜酒前來拜望，在這仕途險(xiǎn)惡、世態(tài)炎涼的境況中，還能遇如此知音，真是人生幸事。
石昌便是一位以琴覓得知音的幸運(yùn)者。石昌是宋仁宗皇佑年間文學(xué)館的“詩筆”，還彈得一手好琴，使他的琴名與詩文并馳于文壇之上。但他希望琴藝能更進(jìn)一步，當(dāng)時(shí)名士唐休的詩文和琴藝聞名遐邇，石昌決心抱琴拜訪，以琴會(huì)友。一番切磋后，兩人成了摯友。唐休寄詩曰：“鄭衛(wèi)淹俗耳，正聲追不回，誰傳廣陵操，老盡嶧陽材；古意為師復(fù)，清風(fēng)尋我來，幽陰竹軒下，重約月明開。”據(jù)《風(fēng)俗通》載，梧桐生于嶧山之陽，巖石之上，采東南孫枝為琴，聲極清亮。嶧陽在這里借指精美的琴。
對(duì)于古代文人高士來說，奇曲雅樂以禁，操琴是儒雅、清高、德操、學(xué)問的象征。而交真正的朋友，正是看中了對(duì)方的品德情性，絕非依仗外物。正如孟子曰：“不挾長(zhǎng)，不挾貴，不挾兄弟而友。友也者，友其德也，不可以有挾也。”因此，琴是媒介，訪友是尋找知音，攜琴訪友也就成了文人雅士交友的代詞。
結(jié)語
綜上所述，古琴文化是一種涵容灑脫的養(yǎng)心文化、節(jié)義德性的士夫文化，澡雪精神、點(diǎn)化俗情的隱士文化，取云霞為伴侶、引青松為心知的知音文化，獨(dú)特的超越音樂的中國(guó)傳統(tǒng)文化。這些文化賦予了古琴獨(dú)特的風(fēng)格特征與美學(xué)意味，使得古琴與文人相得益彰，也使得古琴的文人文化屬性愈益明顯。
注釋：
①李毓芙.王漁洋詩文選注[M].齊魯出版社，1982：29.
②蔡邕.琴操[M].人民音樂出版社，1990：1.
③桓譚.新論?琴道篇[A].中國(guó)古代樂論選輯[M].人民音樂出版社，2011：92.
④張長(zhǎng)法編.治策通覽[M].中州古籍出版社，1989：803.
⑤嵇康.琴賦[A].吳釗等編.中國(guó)古代樂論選輯[M].人民音樂出版社，2011：114.
中國(guó)古代文化范文2
【關(guān)鍵詞】無訟；社會(huì)心理；經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)
【中圖分類號(hào)】DF04【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】1005-1074(2009)05-0269-01
訴訟意識(shí)是人們法律價(jià)值觀念的重要表現(xiàn),最能體現(xiàn)出人們對(duì)法律的信仰程度。與西方社會(huì)人們具有較強(qiáng)的法律意識(shí)傳統(tǒng)相反,在中國(guó)古代社會(huì),人們的訴訟意識(shí)不強(qiáng),甚至認(rèn)為對(duì)簿公堂是鄙下的,為君子所不齒。這種文化現(xiàn)象的形成有其自身的思想意思形態(tài)作為支撐，還有社會(huì)心理的原因以及訴訟帶來的沉重經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)也是造成此種文化現(xiàn)象的發(fā)生的主要原因。
1無訟文化形成的思想基礎(chǔ)
1.1天人合一的“和諧”世界觀的影響中國(guó)傳統(tǒng)法律以秩序和諧為最高價(jià)值理想。中國(guó)傳統(tǒng)法哲學(xué)中的價(jià)值學(xué)說雖然有儒、法、道、墨四家,但最終的分歧在和諧和競(jìng)爭(zhēng)的問題,漢武帝以后,墨學(xué)中絕;法家受到唾棄,成為隱文化;道家流傳不絕;儒家則因被獨(dú)尊而占據(jù)了主導(dǎo)地位。作為儒家法哲學(xué)最高標(biāo)準(zhǔn)的“和諧”,便成為整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)法律文化的最高價(jià)值理想。以天人合一為哲學(xué)基礎(chǔ)的中國(guó)傳統(tǒng)法律文化,其價(jià)值目標(biāo)是要尋求人與自然,人與人之間的秩序和諧。它認(rèn)為自然界存在一種天理,并包含天、地、人三者之間的相互作用。決定世界安寧和人們幸福的是和諧。它包含兩個(gè)方面的內(nèi)容:一是人與自然之間的和諧,人們的行為應(yīng)該與自然秩序相協(xié)調(diào)一致;二是人與人之間的和諧,在社會(huì)交往關(guān)系中最應(yīng)該講究的是和解精神和協(xié)調(diào)一致。因此,“無訟”理念就成為中國(guó)傳統(tǒng)法律文化中重要的價(jià)值取向,人們以無訟為有德,以訴訟為可恥,“無訟”是理想的社會(huì)目標(biāo)。
1.2德主刑輔的立法思想從漢武帝獨(dú)尊儒術(shù)開始,中國(guó)古代法律經(jīng)歷了一場(chǎng)儒家化改造運(yùn)動(dòng)。從漢代春秋決獄,到魏晉時(shí)期的引禮入法,至唐代形成了禮法結(jié)合的典型的儒家化法律。在社會(huì)統(tǒng)治方面,強(qiáng)調(diào)“德主刑輔,教化為先”。一方面極力強(qiáng)調(diào)人內(nèi)心的道德自覺,要求用儒家的禮儀來修身反省。“吾日三省吾身”,平息紛爭(zhēng);當(dāng)義利沖突時(shí)舍生取義,“君子喻于義,小人喻于利”,不主張為一己之利去興訟。另一方面強(qiáng)調(diào)教化,儒家從性善論的觀點(diǎn)出發(fā),相信人是可以通過道德教化成為善人的。
2無訟文化形成的社會(huì)心理基礎(chǔ)
中國(guó)特有的家國(guó)同構(gòu)的社會(huì)結(jié)構(gòu),自給自足的自然經(jīng)濟(jì)和宗法制度為“無訟”理念的形成提供了豐沃的土壤,而歷代思想家從不同角度宣揚(yáng)“無訟”理念,又使“無訟”成了古代中國(guó)民眾的一個(gè)共識(shí)。只不過,如果沒有中國(guó)傳統(tǒng)上對(duì)法制(尤其是“訴訟”)的厭棄心理,抗拒心理和對(duì)倫理道德的崇敬心理,依賴心理,“無訟”理念斷不會(huì)流傳至今,成為中國(guó)法律文化的一道獨(dú)特風(fēng)景線。
3民眾的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)是無訟文化形成的重要原因
民眾的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)是“無訟”產(chǎn)生的重要原因,就古代民眾心理來說,訴訟可以說是維護(hù)最終正義最無奈、但有時(shí)又比較有保障的一條道心理與當(dāng)時(shí)占主要人口的農(nóng)民自身收入的無奈是密切相關(guān)的。農(nóng)經(jīng)濟(jì)收入局促現(xiàn)實(shí)的約束周知,中國(guó)古代社會(huì)的基本經(jīng)濟(jì)形態(tài)就是小農(nóng)經(jīng)濟(jì)。這種經(jīng)濟(jì)形式是建立在以家庭為單位的。而這種經(jīng)濟(jì)形式也是最容易遭到破壞。比如在封建制度剛剛確立和發(fā)展的秦漢時(shí)期,小農(nóng)的平均家庭收入,是19200錢,其中,本消費(fèi)要占到12800錢,占全年總收入的66%,承擔(dān)政府的賦役費(fèi)用2374錢,占全年總收入的12.3%,”比宋代時(shí)期,民眾在繳納賦稅時(shí),要加收“火耗”之類的附加費(fèi),(熔鑄費(fèi),這是一種為補(bǔ)償將征收的銀錠過程中的損耗而增加的費(fèi)用);另外,“普通百姓必須用銅錢代替白銀繳納地丁銀:繳納1兩白銀,實(shí)際上不得不交納2800到4000文銅錢。”按照當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)兌換率來看,實(shí)際上戶家納一兩稅銀時(shí)不得不多納1000―2200文錢”;另外,在諸如多繳納的漕糧,必須分?jǐn)偟牡?這些都使得收入不多的農(nóng)戶,即使在收成很好的年份,也大多數(shù)僅僅可以維持基本的溫飽，超額的訴訟費(fèi)用的約束收入的限制,當(dāng)遭遇訴訟之時(shí),如果訟費(fèi)過高,常常會(huì)使得民眾難以維持。但是,我們?cè)跉v代以看到,成文訟費(fèi)的規(guī)定以及訴訟過程中其他的經(jīng)濟(jì)盤剝卻總是其中的主題。清代名幕汪輝祖在其《作制藥言》中曾生動(dòng)地描繪了受訟累而破產(chǎn)的鄉(xiāng)民有田十畝,夫耕婦織,可給數(shù)口。一訟之累,費(fèi)錢三千文,便須假子錢以濟(jì),不二年必至鬻一畝則少一畝之入,輾轉(zhuǎn)借貸不七八年而無以為生。其貧在七八年之后,而致貧之故,實(shí)在準(zhǔn)”山東曲阜孔廟碑刻“忍訟歌”生動(dòng)地描述了民眾在訴訟中所遭遇到的各種莫名其妙的訟總結(jié)出訴訟對(duì)民眾而言就是害人非淺的“訟害”。可知,收入的薄弱和消費(fèi)的巨大,是導(dǎo)致民眾不能積極參與訴訟的重要原因。在這種情況下,除非比如遭遇一些刑事案件的牽連,民眾往往放棄難以承受的訴訟之途,轉(zhuǎn)而尋求其他代價(jià)較方式。因此,經(jīng)濟(jì)上的不能承受不能不說是“無訟”產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。
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中國(guó)古代文化范文3
【關(guān)鍵詞】敦煌壁畫 古代體育 文化
敦煌壁畫中有眾多關(guān)于中國(guó)古代體育的圖像，它們是對(duì)中國(guó)古代體育盛況的真實(shí)反映。通過對(duì)敦煌壁畫的體育研究，我們不僅能夠了解當(dāng)代競(jìng)技體育項(xiàng)目的歷史淵源，而且可以領(lǐng)略中國(guó)古代體育文化的豐富內(nèi)涵。
研究方法與研究資料
研究方法。敦煌壁畫的核心研究方法包括圖像研究和文獻(xiàn)研究，具體而言，可分為以下三種情況：第一，只包含圖像研究。此類研究著眼于敦煌壁畫中人物的形體特征及表現(xiàn)，并由此探尋古代體育的歷史痕跡。第二，只包含文獻(xiàn)研究。此類研究側(cè)重于參考文獻(xiàn)資料的描述，印證敦煌壁畫中所體現(xiàn)出的古代體育項(xiàng)目。第三，既包含圖像研究，又包含文獻(xiàn)研究。此類研究是將圖像研究和文獻(xiàn)研究結(jié)合起來，進(jìn)行綜合研究。
研究資料。從資料來源來看，首先是研究的核心載體—敦煌壁畫；其次是為研究提供真實(shí)依據(jù)的史書記載和敦煌出土文獻(xiàn)。除此之外，其他文獻(xiàn)資料，如儒家學(xué)說、宗教經(jīng)典、詩詞歌賦等，都為研究提供了有益的佐證。
敦煌壁畫。從十六國(guó)和北魏時(shí)期，到西魏、北周時(shí)期，再到唐代、五代及北宋時(shí)期，敦煌壁畫刻畫了眾多朝代的歷史足跡。在繪畫面積超過五萬平方米的巨幅畫卷上，人們展開了對(duì)中國(guó)古代體育研究。在具體的研究中，有的添加了壁畫中的圖像，例如，謝生保在描述敦煌飛天形體姿態(tài)時(shí)，就展示了仰游式飛天等多幅飛天圖像，還對(duì)其進(jìn)行了細(xì)致的講解和說明；還有的直接描述圖像，沒有附加壁畫中的圖像，例如，李金梅在研究古代博弈文化時(shí)，對(duì)六博、圍棋、象棋等進(jìn)行了詳細(xì)的文字描述，而沒有添加任何插圖。
史書記載。各個(gè)朝代的史書記載，是對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的體育運(yùn)動(dòng)和重大的體育活動(dòng)的真實(shí)記錄。研究中所引用的史書，基本上都出自于正史，即二十四史，如《史記》、《漢書》、《宋史》等。
敦煌出土文獻(xiàn)。敦煌出土文獻(xiàn)是對(duì)敦煌歷史的真實(shí)見證，包括各個(gè)朝代的經(jīng)卷、文書以及簡(jiǎn)牘等。這些文獻(xiàn)為研究中國(guó)古代體育提供了彌足珍貴的第一手資料，對(duì)推動(dòng)中國(guó)古代體育研究做出了無比巨大的貢獻(xiàn)。
其他文獻(xiàn)資料。中國(guó)古代體育中，融入了眾多儒家思想，還帶有一定的宗教色彩，如佛教、道教等。因而，在研究中引用的儒家學(xué)說和宗教經(jīng)典也占有一定的比例。除此之外，詩詞歌賦等內(nèi)容在研究中亦有體現(xiàn)。
對(duì)中國(guó)古代體育項(xiàng)目的研究
通過對(duì)敦煌壁畫中人物的外在表現(xiàn)的綜合研究，學(xué)者們描述了武術(shù)、百戲等眾多古代體育項(xiàng)目，為我們展現(xiàn)了豐富多彩的中國(guó)古代體育歷史。
武術(shù)：在敦煌壁畫中，有大量體現(xiàn)武術(shù)特征的圖像，如徒手格斗、武舞和劍術(shù)等。其中，徒手格斗經(jīng)歷了搏斗運(yùn)動(dòng)到套路運(yùn)動(dòng)的過程，并衍生出角抵、手搏、和擊劍等競(jìng)技體育項(xiàng)目；武舞是武術(shù)與舞蹈的有機(jī)結(jié)合，敦煌壁畫中的飛天、歌舞和百戲，都屬于武舞，其表現(xiàn)形式有單練、對(duì)練和集體練三種；劍術(shù)則是由擊、刺、點(diǎn)和崩等劍法組成的套路練習(xí)。
百戲與角抵戲：敦煌壁畫中關(guān)于百戲與角抵戲的圖像，數(shù)量眾多，主要分為雜耍和樂舞兩大類。雜耍包括橦技、角抵、筋斗等；樂舞大致包括“天宮伎樂、飛天、伎樂天、菩薩、藥叉的舞蹈”，以及“禮佛、娛佛的舞蹈場(chǎng)面，尤其是各類經(jīng)變畫中”。其中，角抵是現(xiàn)代摔跤和相撲的前身；舞馬，即馬戲，經(jīng)過歷代變遷，逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)代的馬術(shù)；樂舞中的許多表現(xiàn)技巧，為現(xiàn)代體操所繼承，如雙飛燕等。
騎馬和射箭：騎馬最初是應(yīng)狩獵和軍事活動(dòng)的需要而產(chǎn)生的，后來才有與騎馬相關(guān)的體育項(xiàng)目的誕生，如馬球和馬伎。馬球比賽時(shí)，球門兩旁插有記分用的旗子，場(chǎng)地上還專門設(shè)有空架，供插旗記分使用。這與籃球比賽和排球比賽中使用的記分牌相似。馬伎即馬術(shù)，與現(xiàn)代馬術(shù)運(yùn)動(dòng)極其相似。
與騎馬一樣，射箭也與狩獵和軍事活動(dòng)密切相關(guān)。由射箭衍生出的是射術(shù)和射禮：射術(shù)強(qiáng)調(diào)力度和準(zhǔn)度，講究“穩(wěn)、準(zhǔn)、狠”。射禮出現(xiàn)于西周時(shí)期，是以射箭為形式的禮典。根據(jù)性質(zhì)的不同，射禮分為軍事儀式、祭祀儀式和集體娛樂儀式三種。
騎射是騎馬與射箭的結(jié)合。它具有騎馬與射箭的綜合特征。騎射的出現(xiàn)，不僅代表著騎馬與射箭的有機(jī)融合，更代表著民族文化之間的交流和融合。
舉重、投擲和倒立：舉重，古稱翹關(guān)、扛鼎等，在我國(guó)已開展了數(shù)千年。它包括舉象、舉鐘、舉鐵排、舉鐵槊等競(jìng)技形式，具有極強(qiáng)的力量型特點(diǎn)。投擲，源于遠(yuǎn)古時(shí)代，與狩獵、軍事緊密相聯(lián)。它以投象、擲槍、投壺等運(yùn)動(dòng)為表現(xiàn)形式，與現(xiàn)代田徑運(yùn)動(dòng)中的投擲類項(xiàng)目，應(yīng)該存在淵源關(guān)系。倒立，歷代有多種稱呼，如倒植、擲倒、豎蜻蜓、拿大鼎等，一般認(rèn)為是由西域傳入中國(guó)。倒立在中國(guó)出現(xiàn)后，被融入百戲和武術(shù)之中。現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中的競(jìng)技體操、跳臺(tái)跳水等，都透射出倒立技藝的身影。
兒童游戲：兒童游戲，簡(jiǎn)稱童戲，在敦煌壁畫中具有一定程度的體現(xiàn)。其中與體育項(xiàng)目相關(guān)的有：倒立、疊羅漢、騎竹馬、步打球、聚沙、舞蹈等。但當(dāng)時(shí)這些游戲都被納入“藝”的范疇，與教化相結(jié)合，因而走向倫理化、藝術(shù)化的道路，越來越偏離競(jìng)技體育的方向。
總體來看，現(xiàn)有對(duì)古代體育項(xiàng)目的研究，涉及面較大，卻有輕有重。一般是敦煌壁畫中體現(xiàn)較多的，研究較多，如武術(shù)等；反之，敦煌壁畫中體現(xiàn)較少的，則研究較少，如舉重兒童游戲等。
對(duì)中國(guó)古代體育文化的研究
中國(guó)古代體育文化是與中國(guó)古代體育相伴而生的，其產(chǎn)生背景和獨(dú)特之處與中國(guó)古代體育息息相關(guān)。現(xiàn)有研究主要對(duì)中國(guó)古代體育文化的背景和特點(diǎn)進(jìn)行了分析，同時(shí)也涉及到了一些中國(guó)古代體育文化現(xiàn)象。
中國(guó)古代文化范文4
關(guān)鍵詞：古代藝術(shù);人倫文化;情感直覺
中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）05-0260-01
一、中國(guó)古代文化對(duì)藝術(shù)的影響
中國(guó)古代文化是一種“家”文化，是一種封建家長(zhǎng)制文化。在這種文化下所孕育的社會(huì)生活和法律，首先是人情的，是以“己”為中心向外推延的一輪輪關(guān)系。
儒家文化在中國(guó)古代文化思想中具有主導(dǎo)的作用，他倡導(dǎo)人情人性的關(guān)注，因此中國(guó)古代文化是一種儒家主導(dǎo)的人倫文化。這種人倫文化凌駕于政治法律之上，人們往往注重的更是道德的人倫關(guān)系。
倫理道德問題在中國(guó)古代社會(huì)中的重要意義，中國(guó)古代道德觀念的特殊性，客觀上必然地決定了情感在中國(guó)古代藝術(shù)本性觀念中的重要性和特殊性，藝術(shù)在其本質(zhì)上被認(rèn)為是用來喚起、表現(xiàn)、培養(yǎng)和提高個(gè)體內(nèi)在倫理道德情感的一種非常重要而特殊的手段。因而，中國(guó)古代藝術(shù)是一種以人倫為本體特征，以直覺體驗(yàn)為把握方式的情感體驗(yàn)。
二、中國(guó)古代藝術(shù)的基本特色
（一）以直覺體驗(yàn)把握世界
中國(guó)古代藝術(shù)以直覺體驗(yàn)作為把握世界的基本方式。中國(guó)人與西方人在思維方式有著明顯的不同：西方人長(zhǎng)于嚴(yán)密的邏輯推理，中國(guó)人則往往簡(jiǎn)化思維過程而直奔主題。因此，中國(guó)人思維呈現(xiàn)出直覺性特征。中國(guó)古代藝術(shù)思維理論的直觀性主要表現(xiàn)對(duì)對(duì)象生動(dòng)形象的體味和描繪中，整個(gè)描繪的過程是非邏輯的，可感知的，然而又是有其自已的程序的，這種程序又無不體現(xiàn)理論的實(shí)在性，表現(xiàn)出民族的思維方式和特色。
藝術(shù)中的這一直覺體驗(yàn)具有整體性特征，它貫穿于作者的構(gòu)思、創(chuàng)作和讀者的體驗(yàn)。它使藝術(shù)主體在藝術(shù)創(chuàng)作或欣賞中，從來都將對(duì)象視為一個(gè)與自己平等的具有生命的個(gè)體。在直覺體驗(yàn)中把握藝術(shù)對(duì)象的特點(diǎn)，并與之融為一體。這種直覺性體驗(yàn)講求的是一種靈感，一種對(duì)于世界的頓悟和感性把握。
（二）以情感體驗(yàn)為基本特征
中國(guó)藝術(shù)中的情感體驗(yàn)特征不同于西方藝術(shù)中的邏輯、概念、推理。中國(guó)藝術(shù)中的情感體驗(yàn)則體現(xiàn)為抒情性的特征。這種抒情性則源于“中國(guó)古代文藝史抒情藝術(shù)的早熟及對(duì)于各種文藝形式的創(chuàng)生。”隨著中國(guó)古代的“詩”與“樂”兩大抒情藝術(shù)的逐漸成熟，它們呈現(xiàn)出強(qiáng)烈地藝術(shù)感召力，并不斷地引發(fā)其他藝術(shù)門類的產(chǎn)生與發(fā)展。也正源于此，這種抒情藝術(shù)被封建統(tǒng)治者們所看重，成為了統(tǒng)治者們進(jìn)行統(tǒng)治教育的手段，得以長(zhǎng)久不衰地流傳下來。
在中國(guó)藝術(shù)史上，儒家最先提出強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與情感的關(guān)系。“詩言志”是中國(guó)古代倫理學(xué)史學(xué)觀的綱領(lǐng)，也是中國(guó)古代文藝觀的綱領(lǐng)。“言志”既與個(gè)人志向和理想的表達(dá)相連，同時(shí)也與個(gè)人情感的表達(dá)相連，而并非只是純理智的不含感情的說教。由于儒家思想一直在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中占著主流意識(shí)，成為統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)和鞏固其階級(jí)統(tǒng)治的主要工具和手段。因而，儒家藝術(shù)情感本性觀念，也就成為中國(guó)古代主流藝術(shù)觀念，并經(jīng)各朝各代之發(fā)展而逐漸成熟，顯示了其強(qiáng)大的生命力。
與儒家相互補(bǔ)的道家也肯定藝術(shù)的情感體驗(yàn)。道家沖破了儒家“怨而不怒”的傳統(tǒng)，敢于表現(xiàn)一種憤激批判的情感，以屈原、司馬遷為代表的人物思想則體現(xiàn)了這一傳統(tǒng)。道家給中華民族的藝術(shù)注入了一種桀驁不馴、慷慨悲歌、氣吞山河的精神和情感。另一方面，道家對(duì)人們體現(xiàn)出一種人倫上的關(guān)懷，并開拓出一種平淡天然之美的藝術(shù)境界。當(dāng)情感在社會(huì)中受到傷害時(shí)，道家為人們提供了自然的力量：在與自然的親密無間的接觸中，得到大自然的撫慰與愛護(hù);陶淵明的“種豆南山下”可謂是對(duì)種傳統(tǒng)的實(shí)踐，“但使愿無違”則表現(xiàn)了詩人求得凡世安寧的愿望。
三、中國(guó)古代藝術(shù)的人倫本體特征
古代藝術(shù)關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)的人倫關(guān)系，它體現(xiàn)為一種此岸關(guān)注。“知行統(tǒng)一”強(qiáng)調(diào)有用的知識(shí)必須踐行于實(shí)際，注重對(duì)當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)的行為的關(guān)注。在生活中，對(duì)諸如光宗耀祖、見義勇為等行為的提倡也是一種現(xiàn)實(shí)人倫關(guān)系的體現(xiàn)。在藝術(shù)上，這種人倫文化的體現(xiàn)也是非常明顯的。儒家強(qiáng)調(diào)入世精神，強(qiáng)調(diào)文藝的教化功能，有利于處理人與人的社會(huì)關(guān)系，因而受到統(tǒng)治者的重視。藝術(shù)在發(fā)展中便開始以儒家標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行人倫教育，開始對(duì)圣人的追隨。在差序格局的中，一切價(jià)值是以“己”作為中心的。儒家的“進(jìn)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”、“克己復(fù)禮”等人格標(biāo)準(zhǔn)也成為現(xiàn)世主體人格修養(yǎng)的標(biāo)準(zhǔn)。
總體來說，中國(guó)古代藝術(shù)的人倫本體特征表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)世的關(guān)注，是一種此岸的、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世價(jià)值的抒情性體驗(yàn)。藝術(shù)強(qiáng)調(diào)生命的時(shí)間感，關(guān)注一種時(shí)間即逝下的現(xiàn)實(shí)。從而對(duì)有限人生的珍惜則使古代文人有了一個(gè)共同的心理定位――修身齊家，這是一種對(duì)自身價(jià)值實(shí)現(xiàn)的追求。這種追求體現(xiàn)了中國(guó)人倫文化中的“自我主義”，同時(shí)也體現(xiàn)了對(duì)古代社會(huì)的基本社群（家）這一組織的重視。而在這種追求之下必然產(chǎn)生一定的序位觀念。因而，人倫序位也成為古代文人反映在藝術(shù)中的一種重要的人倫體驗(yàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.
中國(guó)古代文化范文5
1、身體社會(huì)學(xué)概述
進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，人類的身體作為主體身份的具體承載，以個(gè)體強(qiáng)烈的表征獲得了重視主體理性的現(xiàn)代性話語權(quán)認(rèn)同，也成為現(xiàn)代社會(huì)的重要議題之一。人們對(duì)自己身體的關(guān)注已經(jīng)逐漸建突破私人空間，轉(zhuǎn)入公共領(lǐng)域。身體是由社會(huì)、文化構(gòu)成的，同時(shí)，社會(huì)與文化也有人類的身體組成，兩者之間形成一種鑲嵌式、卻永遠(yuǎn)處于運(yùn)動(dòng)過程中的狀態(tài)。一方面，現(xiàn)代社會(huì)充滿各種消費(fèi)性商品和科技，這些不斷刺激著人類身體的“欲求”與“感知”，讓身體處在公共環(huán)境下的“擬真”當(dāng)中，這讓不同身體之間的鏈接突破時(shí)空限制，創(chuàng)造出更多的社會(huì)關(guān)系；另一方面，通過日常生活活動(dòng)或者組織制度的各類“編碼”，社會(huì)的禮儀規(guī)范、語法象征、制度規(guī)范、文化儀式等都已經(jīng)滲透在身體當(dāng)中，構(gòu)成人類存在的基本形態(tài)———身態(tài)。從理論上來說，身體社會(huì)學(xué)的產(chǎn)生于西方的理性、現(xiàn)代性和身體問題反思具有重要關(guān)聯(lián)，甚至可以稱之為西方理論界反思的結(jié)果。從福柯提出身體的規(guī)訓(xùn)到梅洛?龐蒂的身體現(xiàn)象學(xué)思考，都有力促進(jìn)了當(dāng)今社會(huì)對(duì)身體理論學(xué)的反思。身體社會(huì)學(xué)的出現(xiàn)便是當(dāng)今社會(huì)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)與文化的闡釋性產(chǎn)物，“它試圖把人類從科學(xué)與理性的雙重枷鎖下救贖出來，關(guān)注豐富多彩的生活中人的感受性、體驗(yàn)性和生物性，使人類更加重視自己的身體、理解身體、反思身體，最終達(dá)到身體的自由和解放。”
2、中國(guó)古代體育文化發(fā)展
2.1、軍事中的武術(shù)武術(shù)的產(chǎn)生可以追溯到史前文化，人類與自然界的獸類搏斗的時(shí)期。夏商周階段，人與獸類的搏斗已經(jīng)脫離生產(chǎn)技能，成為一種為努力服務(wù)的體育技能。到了秦漢，拳搏從體育技能又轉(zhuǎn)變?yōu)檐娛虏倬殐?nèi)容，包括手擊、摔打，這是選拔御林人員的必考項(xiàng)目。魏晉南北朝階段，社會(huì)崇尚佛教，寺院經(jīng)濟(jì)大肆發(fā)展，這為僧人習(xí)武奠定了基礎(chǔ)，“禪、武”合一成為禪師倡導(dǎo)的修行方式。進(jìn)入隋唐盛世，社會(huì)上的習(xí)武之風(fēng)更加盛行，府兵制改革與實(shí)施大大推動(dòng)了軍事、武術(shù)的發(fā)展。兩宋階段，社會(huì)上已經(jīng)出現(xiàn)了一些武藝表演的民間組織，除了日常的軍事演練，民間組織的武藝社團(tuán)遍布全國(guó)。元朝，軍事武藝得到了更好地發(fā)展，但是由于國(guó)家頒布禁武令及其他的民族施壓政策，民間武術(shù)進(jìn)入低谷階段。進(jìn)入明清，社會(huì)的武學(xué)制度不斷完善，軍事武術(shù)不斷提高的同時(shí)，武術(shù)成為民間體育文化而雛形基本形成。現(xiàn)在，武術(shù)已經(jīng)徹底成為中華民族特有的一項(xiàng)體育文化，甚至走出國(guó)門，走向國(guó)際競(jìng)技舞臺(tái)。由此可見，從身體社會(huì)學(xué)角度來說，人們的行為不斷受到社會(huì)環(huán)境影響，從生存本能演變到體育技能、軍事需求、社會(huì)需求到現(xiàn)今的體育文化，整個(gè)過程都受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化的影響，而且這種影響越來越深刻。
2.2、古代球類演變據(jù)中國(guó)古代文獻(xiàn)記載，蹴鞠也稱作踏鞠、筑鞠等，是中國(guó)古代典型的球類運(yùn)動(dòng)。春秋時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)蹴鞠運(yùn)動(dòng)，戰(zhàn)國(guó)后期，蹴鞠已經(jīng)紅遍中國(guó)大江南北，這也為后來很多球類運(yùn)動(dòng)的形成奠定了基礎(chǔ)。秦朝統(tǒng)一六朝以后，受到各方面因素影響，蹴鞠一度低迷，然而到了漢代，經(jīng)濟(jì)繁榮，社會(huì)穩(wěn)定，蹴鞠又得以興盛直到，初漢至三國(guó)階段，蹴鞠已經(jīng)發(fā)展成為一種較為專業(yè)的經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)，并且建立了競(jìng)賽規(guī)則，這不僅是當(dāng)時(shí)軍事訓(xùn)練而一種，在民間也廣為流傳。更值得一提的是，這一階段還出現(xiàn)了世界上最早的女子蹴鞠，也就是世界上最早的女子球類運(yùn)動(dòng)。秦漢階段是蹴鞠發(fā)展史上的第一次高峰。進(jìn)入隋唐時(shí)期，實(shí)心蹴鞠逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槌錃怩砭希?jìng)技場(chǎng)地和規(guī)模也繁盛了變化，傳統(tǒng)蹴鞠運(yùn)動(dòng)獲得了一次重生。兩宋時(shí)期，蹴鞠是所有球類運(yùn)動(dòng)中流行最廣泛的，宮廷和達(dá)官顯貴的家中都有專門訓(xùn)練蹴鞠一人，可謂是盛極一時(shí)的體育運(yùn)動(dòng)之一。元朝，女子蹴鞠得到了更廣泛的普及，甚至成為青樓女子招攬生意而手段。進(jìn)入明清階段，社會(huì)進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)水平提高，人們的選擇范圍增加，蹴鞠的對(duì)抗性、競(jìng)爭(zhēng)性大幅削弱，已經(jīng)淪為兒童、婦女之間的休閑娛樂方式，曾經(jīng)興盛的蹴鞠就這樣走向衰落。
蹴鞠沒有想武術(shù)一樣流傳至今，但是它奠定了更多球類的發(fā)展，仍然功不可沒。蹴鞠的興盛與衰亡同樣收到了社會(huì)深刻的影響。社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)步，人們才有了休息的時(shí)間，為了讓生活更豐富，充滿樂趣，于是發(fā)明了蹴鞠，隨后成為主流社會(huì)的經(jīng)濟(jì)娛樂項(xiàng)目，甚至一度成為重要的競(jìng)技比賽。當(dāng)社會(huì)開放程度不斷增加，人們有了更多的娛樂選擇，蹴鞠就逐漸淡出人們的視線。換言之，人們的身體受到社會(huì)影響，選擇增加，蹴鞠就失去了它的主體地位，隨后消失。可見，人類身體受到社會(huì)的影響非常大，甚至決定了某種事物的興衰成敗。
3、中國(guó)古代體育文化對(duì)人們生活方式的積極影響
從中國(guó)古代體育史的發(fā)展以及世界體育史的發(fā)展來看，當(dāng)世界絕大部分地區(qū)的體育文化尚處于混沌狀態(tài)的時(shí)候，古老的中國(guó)體育文化已經(jīng)從公元前五千年左右開始逐步向文明社會(huì)過渡，并在發(fā)展中逐漸形成了自己的個(gè)性，制定了與后世各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)相關(guān)的規(guī)則。而此時(shí)，以歐洲及地中海為代表的西方古代體育才剛剛起步，經(jīng)過了漫長(zhǎng)的幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，才初步形成雛形。從這一點(diǎn)來看，在整個(gè)世界體育史發(fā)展的早期，中國(guó)古代體育應(yīng)占據(jù)一個(gè)重要的位置，它對(duì)世界體育的發(fā)展過程中起了不可漠滅的作用。典型的如圍棋運(yùn)動(dòng)、足球運(yùn)動(dòng)。積極發(fā)掘、整理、光大我們的民族體育，梳理真正屬于中華民族自己的東西，對(duì)于發(fā)展體育運(yùn)動(dòng)，對(duì)于全民健身，對(duì)于中華民族文化的繁榮乃至世界文化的繁榮，對(duì)于構(gòu)建和諧社會(huì)均具有極為重要的意義。
4、總結(jié)
中國(guó)古代文化范文6
關(guān)鍵詞：性教育；上古神話；道德沖突
一、上古神話的沒落以及儒家文化所帶來的影響
（一）上古神話意義的沒落
地母神作為人們?cè)缙谛叛龅膼凵窦婷郎瘢瑫r(shí)具有掌管和生育的兩種功能。早期的原母神信仰強(qiáng)調(diào)了女性的社會(huì)地位。然而，隨著歷史社會(huì)的不斷發(fā)展，原始母系社會(huì)逐漸向父系社會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。在母權(quán)制讓位于父權(quán)制的同時(shí)，伴隨而來的是女性地位的急速下降。1974年，英國(guó)學(xué)者張喬藍(lán)在其著作《性與愛之道：古代中國(guó)的迷狂術(shù)》中就曾指出：由馬王堆漢墓帛書中的記載可以推斷，早期的性文獻(xiàn)均強(qiáng)調(diào)了女性的滿足，房中術(shù)原為“陰陽之道”。而至漢代以后，隨著男性特權(quán)侵入房中，女性的優(yōu)勢(shì)地位便不復(fù)存在，由此女性成為了男性取樂養(yǎng)生的工具。這種功能上的分化使得地母形象中的生育功能仍被保留了下來，而其功能卻成為了社會(huì)倫理道德譴責(zé)的對(duì)象，在人們心目中形成了猥瑣而骯臟的印象。
儒家文化的沖擊
談到對(duì)性文化的影響，不得不提的還有儒家文化的傳統(tǒng)禮教，其所提倡的性禁錮的觀點(diǎn)非常多，比如孔子所說的“唯女子與小人為難養(yǎng)也”，徹底地貶低了婦女的社會(huì)地位。此外，“男女授受不親”的思想也阻斷了男女之間的自由交往。到了宋代，“程朱理學(xué)”所提倡的“存天理，滅人欲”的觀念更徹底地否定了人性。
（二）宋玉《高唐賦》《神女賦》中表現(xiàn)的性美學(xué)
在這樣一個(gè)“談性色變”的文化氛圍中，當(dāng)時(shí)的文人們是否都避免了寫表現(xiàn)愛與美的形象呢？
在上古作家宋玉那里，我們找到了這樣一位美麗的巫山神女。宋玉在《高唐賦》中對(duì)高唐神女美艷的神態(tài)進(jìn)行大膽描繪，為人們塑造了一個(gè)美輪美奐的神女形象，由此成為了后世中國(guó)文人心中的千年美夢(mèng)。
李商隱曾在詩中對(duì)《神女賦》進(jìn)行了一番這樣的評(píng)價(jià)：“巫峽迢迢舊楚宮，至今云雨暗丹楓。微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢(mèng)中。”結(jié)合作者李商隱的身世來看，這首詩所表達(dá)了李商隱對(duì)于楚襄王所憶之夢(mèng)的向往之情。我們可以從詩中明確判斷的是，“高唐神女”這一超越了性的功利性，帶著愛與美的美學(xué)意義的神女形象，早已成為中國(guó)古代文人心中理想境界的代名詞，成為了他們心中最美麗的夢(mèng)想。
（三）來自文人內(nèi)心的道德沖突
《神女賦》作為《高唐賦》的續(xù)篇，在內(nèi)容上承接前文楚懷王的巫山奇遇，續(xù)寫了懷王的兒子襄王企圖與神女交合卻未果的故事。與《高唐賦》中積極主動(dòng)與男子的那位高唐神女不同，這一次她只是在楚襄王面前蜻蜓點(diǎn)水式的展現(xiàn)了自身的美之后，便飄然離去。究竟是什么造成了神女前后形象的巨大差異呢？
分析其中的深層原因，宋玉寫作的時(shí)代已經(jīng)與上古神話時(shí)代有了一定的距離，在宋玉腦中覺醒的美學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的種種倫理觀念發(fā)生了激烈的沖突。宋玉在追求美的同時(shí)，飽受著道德上的煎熬。而《神女賦》中高唐神女在行動(dòng)和態(tài)度上的轉(zhuǎn)變正是由作者內(nèi)心的道德沖突而進(jìn)行的“自我修正”。以貌美著稱的宋玉本為性情中人，卻最終不得不妥協(xié)于道德禮教。《神女賦》結(jié)尾的那句“情獨(dú)私懷，誰者可語？惆悵垂涕，求之至曙。”相信不僅是楚襄王之嘆，更是作者自身的無奈與嘆息吧！
二、傳統(tǒng)性教育對(duì)當(dāng)今中國(guó)性文化的影響
（一）中國(guó)的傳統(tǒng)性教育
說到如今的性文化，自然會(huì)想到中國(guó)的性教育，中國(guó)傳統(tǒng)的性教育顯然是不成功的。雖自以來，不少西方先進(jìn)的性教育理念已經(jīng)被接受，但收效甚微。周作人早在幾十年前就指出了缺乏正確性教育的危害：“兒童如果從父母或教師那里得不到滿意的答復(fù)，他一定會(huì)去找朋友或仆役獲得確實(shí)的說明。所說明的事實(shí)不打緊，可是經(jīng)了那樣的一說，結(jié)果如同《創(chuàng)世紀(jì)》的教訓(xùn)仿佛，性的事情消失了美與莊嚴(yán)，加上了一層隱密與羞恥的色彩，使兒童思想顯著地惡化，便是以后再加以科學(xué)藝術(shù)深厚的洗煉，也不容易把它改變過來。”同樣的，在馬林諾夫斯基的性教育理論中也提到：“資產(chǎn)階級(jí)的兒童因抑制了自然的好奇心，于是養(yǎng)成了‘邪僻’世界，這在下層階級(jí)較不顯著，及至后來發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，已是邪僻世界與生殖的觀念相聯(lián)而來的時(shí)候了。”我們接觸這些觀念的時(shí)候，往往會(huì)被那些長(zhǎng)久以來壓抑禁錮的性文化所影響，以至于我們不能夠和很好的去接受和吸收。
（二）在現(xiàn)代信息社會(huì)的沖擊下，我們傳統(tǒng)的性教育換來的是什么呢
在這樣一種禁閉固化的性文化背景下，使我們這一代在面對(duì)信息爆炸的時(shí)代的時(shí)候，究竟會(huì)產(chǎn)生怎么樣的一種副作用呢？根據(jù)一項(xiàng)調(diào)查：上海少年犯改造所中，男性40%，女性95%是性犯罪。所謂的性罪錯(cuò)，是指處于性成熟期的青少年，由于性知識(shí)的貧乏或?qū)Φ纳鐣?huì)意義不甚明了，為滿足自身生理的需要而實(shí)施的有關(guān)性方面的錯(cuò)誤行為或者違法犯罪行為。而犯性罪錯(cuò)的根本原因是性教育的失敗。
何春蕤對(duì)這種現(xiàn)象有獨(dú)到的見解，在她看來：在中國(guó)被現(xiàn)代化的過程中，中國(guó)性文化已經(jīng)在短短的二十年里突變，幾乎已經(jīng)面目全非。他們的敵人已經(jīng)不是上世紀(jì)80年代的“性禁錮”，而是日益甚囂塵上的“性時(shí)尚”，是相對(duì)自由與缺乏自我同時(shí)來臨所造成的“對(duì)恐懼的恐懼”。她所說的“性時(shí)尚”比較典型的有所謂的“數(shù)字化”。所謂“數(shù)字化”，簡(jiǎn)單說就是通過電子網(wǎng)絡(luò)交流，刺激起后以解決。所謂“對(duì)恐懼的恐懼”，就是性羞恥與性好奇的矛盾心理沖突。這種所謂高科技的現(xiàn)代化性文明，縱容過度的性放縱，有危害社會(huì)安定和諧的嫌疑。
造成以上人們形成畸形的性觀念的原因與我們幾千年的“無性文化”有很大的關(guān)聯(lián)。因?yàn)槲覀冮L(zhǎng)久以來的封閉禁錮的性文化，始終無法將那些正確的性理念傳導(dǎo)給我們學(xué)生，在孩子性啟蒙階段父母對(duì)于孩子的性教育便是忌諱難談，更多的是以一種壓抑的氣氛來抑制孩子生理上的需求，學(xué)校的正確引導(dǎo)更加無從談起。（作者單位：中國(guó)地質(zhì)大學(xué)人文經(jīng)管學(xué)院）
