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中國精神范文1
具象繪畫不是指某個藝術流派，而是指一種藝術現(xiàn)象。它通過對傳統(tǒng)寫實繪畫的批判、繼承以及對現(xiàn)代主義藝術的反思，同時也是在西方寫實繪畫回歸傳統(tǒng)的現(xiàn)代思想潮流下發(fā)展起來的。它在一定程度上體現(xiàn)了現(xiàn)代社會中公眾意識形態(tài)和世界價值觀的潮流趨向以及自由創(chuàng)造精神的變化特點，更在某些層面上反映了當代繪畫藝術的發(fā)展趨勢。具象主義繪畫的出現(xiàn)使得具體形象重新回到畫面中，并賦予其新的內涵。具象主義繪畫的出現(xiàn)標志著現(xiàn)代繪畫藝術發(fā)展進入了一個新的歷史時期。隨著中西方文化的交流，新的繪畫藝術思想以及其作品影響了中國當代一批繪畫藝術家，形成具有時代感與本土特質的中國新具象藝術。而在眾多的中國具象繪畫藝術家中，劉小東與忻東旺無疑是其中最具重量的兩位。
作為中國當代新具象主義繪畫藝術家，劉小東與忻東旺兩位的繪畫語言從本質上講其實是借鑒了西方具象繪畫大師弗洛伊德的藝術語言形式，只不過具體內容和關注、表現(xiàn)的角度不同。 劉小東以描繪城市普通民眾和身邊的人群為主，在他的作品中所體現(xiàn)的是對于日常狀態(tài)下，對那些過目難忘的個體形象和精神狀態(tài)的關注。也正是在這種關注中，人們不難在劉小東作品中品味出調侃和玩味。 “生活化”和“日常性”可以作為劉小東創(chuàng)作特征的概括，不管是人物形象特點還是生活存在環(huán)境，就是最后創(chuàng)作體現(xiàn)出來的效果等，它似乎保留著日常生活中偶然留下的痕跡，而其中“生活化”和“日常性”的表述，就體現(xiàn)在了對于繪畫語言和表現(xiàn)技法運用的隨意性，以及對畫面效果的藝術形式、構成特點和語言層次等視覺構成要素的自由表達上。劉小東雖然借鑒了弗洛伊德的具象主義繪畫藝術語言和表現(xiàn)形式等特點，但明顯具有更加自由抒寫的自我性和獨立性，這些都可以從劉小東表現(xiàn)技法運用的力度、人物型體特點的造型以及對油畫材料的厚薄色層把握上見出端倪。例如創(chuàng)作于1996年的《燒耗子》，所表現(xiàn)和反映的就是日常生活中人物所體現(xiàn)出來的百無聊賴和漠然恍惚的存在狀態(tài)，畫面中對于敘事環(huán)境、空間內容與氛圍處理的都是極其生活化的，就是不經意發(fā)生在每個人的身邊的事。站在觀者的角度，畫家以第三者的視角和中立的精神狀態(tài)，在忠實于自己眼睛的情況下，將事情發(fā)生的瞬間記錄并表現(xiàn)了出來。而這種“真實”的描寫，既不代表過去，也不代表未來，所有的只是中立的、記錄的平鋪直敘。
劉小東用較為直接的藝術話語，采用平鋪直敘式的表現(xiàn)方式來表達他對于日常生活和個人藝術創(chuàng)作狀態(tài)的記錄。而忻東旺以一種新現(xiàn)實主義手法來表述對當代農民在都市中所存在的尷尬狀態(tài)和人性關懷，在他的作品中，我們所能感受到的更多的是以凝重的筆觸表現(xiàn)來隱喻生活的沉重。忻東旺在他的藝術中自覺融人了中國傳統(tǒng)文化的內在精神特點，吸收和融合了中國當代社會生存意識的總體特征，體現(xiàn)了藝術家對于人文關懷的理解和表述。在忻東旺的畫面中所出現(xiàn)的人物、環(huán)境以及細節(jié)等等，看起來是經過了作者的精心布置的，沒有劉小東的那么隨意性，人物的身體細節(jié)和精神氛圍，所刻畫出來的都是那么具有凝重力。不管是造型還是內在精神世界，二者的結合恰到好處。
劉小東的作品色彩一直保持著明快與放松，并且受弗洛伊德的影響，長期注重用筆的筆觸感覺和效果。忻東旺的色調則注重的是厚重與質樸，而且比劉小東較多的使用了油畫刀塑形。在觀察角度，或者說畫面的視角效果上，劉小東的藝術視線總在有意無意的尋找一個異乎常態(tài)的角度，而且多數(shù)帶有一些特殊角度或是有意為之的變形。忻東旺的視線如同他尊重生活和所描繪的人物一樣，是超近距離地觀察和審視，這種強聚焦形成平面空間和縱深空間的雙向壓縮，以及比例關系的夸張和強化，讓觀眾和他更貼近畫面人物。
從整體風格上來講，忻東旺和劉小東雖然作品的關注點不一樣，在繪畫語言上有所差異，但最終的落腳點都是在對人生活狀態(tài)的關切和思考。對正在探索具象主義繪畫的中國畫家來說，對于中國的傳統(tǒng)文化特點和社會國情的研究與探索是中國具象主義繪畫自我獨立發(fā)展，并彰顯個性的基礎和藝術源泉。如果中國的具象主義藝術家能夠從中國當代社會文化發(fā)展和審美意識等角度出發(fā)，廣泛地挖掘運用民族題材，進行大膽的創(chuàng)造與探索，必將會開拓出一個廣闊的發(fā)展空間。
參考文獻：
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一、中國哲學
宗教因畏懼生，科學因適用而生，哲學因探求萬物存在之因而存在。中國哲學產生于距今3000多年前的殷商時代，最初是為了為政治國、治水平土，即最早的政治哲學。中國哲學鮮明的民族性，它反映了中華民族特有的民族性格、價值觀念、社會心理、認知結構、思維方式、風俗習慣等等。簡言之，它反映了中華民族的自然觀、倫理觀、認識論、方法論和歷史觀。在《周易》中蘊涵著了中國諸家哲學思想。
儒家以孔子、孟子為代表，其哲學基本傾向是“祖述堯舜，文武”。注重倫理道德，崇尚禮樂仁義，主張德治仁政，充滿實踐性倫理和政治哲學。道家是以老子和莊子為代表的，它的哲學傾向是崇尚自然為主的天道觀，強調人們的思想行為應該符合“生而不有，為而不恃，長而不宰”。在政治上主張無為而治，認識上主張“絕圣棄智”，在人生上追求超脫和逍遙。法家以商鞅、韓非子為代表，其哲學傾向主張法制、重農抑商、以戰(zhàn)求強，建立中央集權的官僚制度。佛家則是印度佛教哲學的中國化，即印度佛教與中國儒家，特別是與中國道家的結合，其主要代表是禪宗。
中國哲學的特點是文簡而義豐，一語而多義。中國哲學研究的主要是如何做人，如何做圣人，探究人生的價值，人生的意義，是一種現(xiàn)實哲學，是一種現(xiàn)世哲學，是一種實踐哲學。中國哲學強調天地人物我的通感，整體和諧和動態(tài)圓融，就是所謂的天人和一思想和和合精神。中國哲學注重現(xiàn)世性的道德修為和建功立業(yè)，強調學以致用。
二、中國文化精神
所謂中國文化就是中華文明在歷史長河中的文化積淀。它包括自然和人文學科的各個門類，內容豐富多彩。中國文化綿延流傳，通古貫今，表現(xiàn)出了頑強的生命力。從思維方式、價值取向方面來說，中國文化既有儒家文化、道家文化、佛家文化，還有儒釋道的結合以及少數(shù)民族的文化。
在中國傳統(tǒng)文化中，天、地、人三才，人居于中心地位。天人之間，人為主導。在儒家學派中，一貫反對以神為本，堅持以人為本的人文主義思想。人文主義的重要特征與表現(xiàn)體現(xiàn)在道德實踐中。強調個體道德實本文由收集整理踐的自覺性。以人為本的文化精神肯定了人的價值，體現(xiàn)了人的主體性和自覺性。
“貴和尚中”是指崇尚和諧，追求中庸之道。中國傳統(tǒng)文化非常注重宇宙自然的和諧，人與自然的和諧，尤其是人與人的和諧。孔子主張“禮之用，和為貴”，提倡重和去同的思想，肯定了事物發(fā)展的多樣性，表現(xiàn)出了有容乃大的宏大氣魄。中庸之道是在“和”文化下的體現(xiàn)，是為人處世的具體準則。
剛健有為，是中國人積極態(tài)度的體現(xiàn)。它凝聚了民族的向心力，具體表現(xiàn)為日新和革新的思想觀念。剛健有為，自強不息是堅持獨立人格思想的體現(xiàn)，正如孔子所言“士不可不弘毅，任重而道遠。”
三、中國哲學與中國文化精神
哲學以自己的方式揭示了人類發(fā)展歷程中復雜的實踐關系，它是對思維、社會和自然知識的概括與總結，是理論化系統(tǒng)化的世界觀，是人類性的偉大事業(yè)。中華文明的形成過程、形式、性質展現(xiàn)了人類社會發(fā)展的不同階段不同時代的特征，這些時代特征通過中國哲學內涵所體現(xiàn)出來。因此，中國哲學對中國文化精神的形成具有重大影響。
首先，中國哲學是中國文化精神的外在折射。哲學理論反映文化精神內涵，在宇宙觀上中國哲學植根于“天人合一”的觀念之上。儒家博施濟眾，“己所不欲，勿施于人”的仁心，修身、齊家、治國、平天下的入世思想。天人合一的宇宙觀要求人們生活要服從自然界的普遍規(guī)律。而人類道德的最高準則與自然規(guī)律之間是一而二，二而一的，這就使得中國人的思維觀念并不是簡單的“合一”。它是一個對立而又統(tǒng)一的，雙方有著密切聯(lián)系的“合一”。因此，這一過程早就了中國文化中所特有的辯證發(fā)展、整體合一的思維方式。這種思維觀念進一步推動了人們成己成物，人我交融的現(xiàn)實人合格和品質，不斷效仿自然界萬物發(fā)展之大道，尤其是天地之間的剛健日新和厚德載物，逐漸形成了中華民族追求和諧大同社會的共同理想和自強不息的文化精神。
其次，中國哲學影響了中國文化精神價值取向的發(fā)展。哲學用一種批判的態(tài)度來審視人與世界、人與人之間的關系，不斷地構建新的世界觀、方法論，推動人類文化的發(fā)展與進步，規(guī)范人的行為。在中國哲學的熏陶下，中國文化精神形成了中庸的價值取向。中庸之道也被視為是中國文化的最高價值原則。孔子認為，中庸是一種最高的品德，它是長久發(fā)展的真諦之所在，也是達到和諧境界的有效方法。中庸之道的價值取向推動了中國文化的發(fā)展與進步，規(guī)范了人們的行為，指引了社會發(fā)展的向度。
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從魏晉以后，人們關注山水，寄希望于山水的表現(xiàn)，擴展自己的生活空間——“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”。為了實現(xiàn)這時代的理想，尚澄懷清談的魏晉圣賢們又發(fā)現(xiàn)了“臥游”的讀圖方式。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進了山水畫的獨立和發(fā)展。而山水畫的魅力也就在于畫者能把個人對大自然的感悟展現(xiàn)于紙上，并寄情于清逸的精神世界之中，讓心境與自然超脫凡俗，故山水畫家必是有感而發(fā)的，是基于自己的直覺、感覺、情緒、文氣、人格意識、生命態(tài)度和情感特征的，所有這些應終緣于“情”字，而這個“情”，并非簡單的心情與情感，而是心靈與自然、人生感悟的交融，因“心”造境，因“境”生情，最終達到“千山萬山歸為一山，寫胸中之山，抒胸中之意。樹石云水，俱無定形，心游萬仞，妙悟察醒，隨心所欲、圓融無礙”的境界，于靜寂觀照之中，求返心靈節(jié)奏，畫家用濃、淡、干、濕的節(jié)奏，點、線、面的交錯，虛實的呼應，氣韻的開合，展現(xiàn)出一幅幅意境幽深、萬千氣象的胸中丘壑，達情入境而又寓于理之界。
在歷史追尋中，詩話與山水相得益彰，“神飛揚”，“思浩蕩”，山水詩畫激發(fā)了人的精神，擴展了人的生活空間，“披圖幽對，坐究四荒”。在唐代，吳道子、李思訓、李昭道于“山水之變”中，由山水精神的追求轉向山水意境的表現(xiàn)，而王維以詩人的氣質與學養(yǎng)，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關系，從而提出了山水畫意境表現(xiàn)中的一個準則——畫中有詩，詩中寓畫。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過渡，而是一個線索的分支，是美學上的平行關系。山水畫的意境，是山水畫在發(fā)展過程中文化指向的一個重要轉變。從此，“智者樂水，仁者樂山；智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。”“福如東海水，壽比南山松”。先賢們通過漫長的社會實踐，在認識上終于沖破了人與世界的純物質聯(lián)系，而上升到了精神層面的高度。這種由外而內、由表及里、由有限到無限的認識，是審美領域內人的自然化和自然的人化水融的形象體現(xiàn)。就山水畫來說，從宗炳的“以形寫形”，“以色貌色”到王微的“披圖按牒，效異《山海》”和“以一管之筆擬太虛之體”，從張璪的“外師造化，中得心源”到倪云林的“不求形似，聊以自娛”，再到石濤的“一畫也，無極也，天地之道也”，我們可以清楚地看出山水畫所走的是輕器重道的藝術之路，與中國藝術中的“寫意”相輔相成。清人惲南田云：“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”此論為山水畫之“道”的最好注腳。
延至五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬，進一步完善山水畫的藝術表現(xiàn)，山水畫也成為這一時期繪畫主流。在表現(xiàn)領域中將山水的物理和技巧結合起來，因而提出了一個新的歷史話題，在傳統(tǒng)山水畫對精神和意境方面的關注之外，屬于技術層面的“形式”也從此進入傳統(tǒng)繪畫之中。所以，被稱為“百代標程”的五代北宋山水畫，是不能忽略“技”的因素的。
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徐里有藝術家的激情，哲學家的思想，他深諳中國哲學、美學。在書法、中國山水畫、詩歌等方面頗有造詣，并已取得很高成就。但強烈的使命感讓他又走上了民族傳承性的中西交融的藝術之路。
徐里的繪畫反復體現(xiàn)出絢麗、浪漫、幽深的想象世界，超越了對于表象世界“真實性”依戀，是關于生命和宇宙的真情遐想和思索，不以再現(xiàn)性或其他觀念性為主。體現(xiàn)了東方人的“適度”及中庸，而顯得雍容大度，內斂含蓄，深邃而豐富。
徐里的繪畫具有卓越的包容性、吸納性、創(chuàng)造性。兼容外來民族精神文化，在純熟，精湛，深厚的技藝基礎上，充分吸收傳統(tǒng)的認知。在油畫中體現(xiàn)出民族的傳承性，使中國傳統(tǒng)山水畫與西方油畫相互融和，技法形式與精神培養(yǎng)和諧統(tǒng)一。先創(chuàng)性彰顯中國文化、中國元素、中國精神。用他獨有的鮮明的藝術語言形成了境界高遠、色彩輝煌壯麗，畫面深沉優(yōu)雅的藝術風格。
徐里的民族宗教題材十分廣泛，在中國的文化歷史背景里，創(chuàng)造出了具有中國神韻、民族特色的藝術作品。他創(chuàng)作的佛像，歡樂、色彩壯麗、高貴典雅，筆觸柔軟厚實。佛的形體、容貌和姿儀皆祥和寧靜，端詳莊嚴，表現(xiàn)出了佛的深邃、神秘、寂靜、空靈。
徐里在用油畫媒介展示中國山水中，充分體現(xiàn)了中國精神秉持的文化，流動的生命觀。主張生成變化的創(chuàng)新精神。注重美與善，顯現(xiàn)的意象是天人合一、心物交融，創(chuàng)作出的作品渾厚有力，大氣磅礴，理趣盎然。
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[關鍵詞]國畫；意境；文化；技法
世界各國的繪畫，原始階段都是寫實的，并且都是以簡練的線條為手段的，和文字比較，繪畫首先出現(xiàn)。它是最為通用的思想交流手段。后來，這種語言在各地區(qū)沿著自己本民族發(fā)展方向發(fā)展，最終形成現(xiàn)在東西方兩大繪畫體系。就中國繪畫而言，從象形的萌芽狀態(tài)初始，一直在不斷豐富發(fā)展。多少個世紀來，中國人都用線條這種最原始、最樸素的藝術手段，表達著對生活的感受，追求著對審美理想的完善。縱觀中外繪畫史，中國從宋代開始就有了寫意畫。畫家開始從表現(xiàn)物轉而表現(xiàn)自我。中國繪畫的精神本質，更多的是為了表現(xiàn)和發(fā)揚中國民族的文化精髓和民族精神。
不管是工筆畫還是寫意畫，從開始就要求“意在筆先”，在“九朽一罷”的反復推敲琢磨中，追求“真善美”審美理想的實現(xiàn)。這一理想實現(xiàn)的目標是直追胸中之“意”，追求民族文化的精神精髓的自我體現(xiàn)。中國畫不追求純粹的寫實，客觀物象要通過畫家心中的“意”化為“意象”加以表達，所謂“意象”造型在最早的人物畫中就得以體現(xiàn)。我們看目前出土于湖南長沙陳家大山楚墓和長沙子彈庫楚墓的《人物夔風圖》和《人物馭龍圖》，這兩幅帛畫奠定了我國最早的繪畫的方式和表現(xiàn)手法，畫面所描繪具有神格的靈禽、靈獸以及人物造型主要以線的形式來“應物象形”，構圖以人物為主體進行平面二維的布置，整個畫面主次分明、錯落有致、形象突出，取得了“跡簡意深”的藝術效果。
國畫中的“寫意精神”，貫穿于整個中國繪畫的審美理想之中，也與整個中華文化的脈絡體系密不可分。中國人對“意”的理解和領悟有獨特的審美視角，無論是詩詞、戲劇、書法，還是繪畫，無一不在追求意韻之中得到審美理想的升華。在國畫中，寫意畫以書法用筆的手法，抒寫表現(xiàn)對象，在抒寫表現(xiàn)對象的過程中，講究以形寫意，以情用筆，筆筆生情。也就是要以書法的用筆，用寫字的方法作畫。用筆要有節(jié)奏韻律，要有提按、頓挫、轉折、疾徐，氣象等等，并利用生宣紙自然滲透暈化的透水性，追求筆墨中的濃、淡、干、濕的變化。這些特殊的工具材料所發(fā)揮出的畫面的藝術效果，形成了中國繪畫中的寫意畫突出的藝術風格，在世界繪畫的藝術之林中別具一格獨領。中國畫家都知道，要畫好寫意畫，一方面要寫好毛筆字。要有書法的修養(yǎng)，另一方面就是要有繪畫的造型基礎和文化修養(yǎng)。中國繪畫的造型基礎一般是從工筆繪畫中的白描勾線中來。古時先生教學生，除了要求學生多讀書，還要求一邊學寫字，一邊勾線條，臨摹勾線、寫生勾線、默寫勾線，反復不斷地白描勾線，通過這樣長期磨煉，對物象的形體結構熟記在心。而后，不論作工筆創(chuàng)作，還是即興寫意都能得心應手揮灑自如。
龍是中華民族的圖騰，具有強健、進取、堅忍、謙虛的品質。龍的精神就是中華民族的民族精神。中國的畫家，以表現(xiàn)龍的精神為最高審美追求。從原始社會、奴隸社會、封建社會，到今天的共和國，中華文明的光輝燦爛在中國繪畫史中得到了很好的體現(xiàn)。文明初辟，中國人就以形象思維的方式，用簡單概括的意象繪畫，創(chuàng)造了象形文字。隨著社會的進展有了書法藝術和純粹的繪畫。早在漢朝時期，中國畫家就注意到繪畫的整體美和傳神寫意，漢高帝時劉安撰寫《淮南子》一書，就有“尋常之外，畫者謹毛而失貌”的說法，并在書中談到“君形”的問題：“畫西施之面，美而不可悅。規(guī)孟賁之目，大而不可畏君形者亡焉。”
中國畫家對生活中的實體形象在提煉、概括當中。運用的不僅有寫實手法，更追求意象的東西。它追求的不是形象的真實性，典型性；而是意象的概括性和生動性；不是具體事物的個性特征，而是某個時期的時代共性和自我心靈的暗合。通過形象的人化和自我的物化，揭示其時代氣息和和民族特征。在表達作品的思想內容時，它更含蓄；更強調的是人的修養(yǎng)、學識和觀念，所謂意在畫外。中國繪畫藝術的審美特征概括地說，就是――“寫意”。如果把“寫意”簡單地看成是筆與墨之間的一種形式和單純的繪畫技法問題的話，就會妨礙我們對中國傳統(tǒng)繪畫的理解了。“寫意”就是生命，就是內心活動的具體表現(xiàn)。“神似論”之所以成為中國古代畫論中的一支巨流，就因為“神”是主宰形貌的精神本質。所謂“形無神不活，神無形而不存”，表現(xiàn)物象，沒有“神”，不管“形”怎樣鮮明、逼肖，也很難生氣郁勃。所以把“寫神”、表現(xiàn)“神韻”“神似”作為塑造形象的最高表現(xiàn)。中國畫在注重“神”之外，還更應注重“意”，因為“神”多在物“意”之中，中國畫看似輕形，實際是重“神”，是為了表“意”。因為從藝術表現(xiàn)看，
“意”是構成神似、神韻的重要的條件。“意”既是中國繪畫的繪畫觀，又是創(chuàng)作方法。張彥遠所說“以氣韻求其畫，形似在其間”的“形似”，其實就是指“意似”。謝赫評論宗炳的人物畫時所說，“跡非準的，‘意’可師效”。正是指這種富有神韻的“意似”。米芾說自己的畫“意似便已”，都是同一意思。
宋代，開科取士選取官員，能夠做文人當官的人，不但字要寫得好，還要會寫一手好文章，他們管理著國家，其思想和審美意識必然影響到了繪畫藝術的發(fā)展傾向，他們潑墨揮毫，酣暢淋漓的大寫意畫讓人“盡興”。在當時，以勾勒設色為主，精細工整的畫法在院體人物畫創(chuàng)作中也風靡一時。當院體畫家正全身心地致力于表現(xiàn)事物的真實意趣，不斷提高繪畫技藝的時候，文人統(tǒng)治者也在政事、詩文之暇兼事繪畫，他們人為地將繪畫的工筆、寫意，作“俗”和“雅”的區(qū)別并認為只有寫意畫才有“意”。而工筆畫卻無“意”可尋，這種有失偏頗，有失公允的評判，極大地損害了中國繪畫藝術的健康發(fā)展。殊不知，好的工筆畫也很有意韻，而寫意畫不好也很俗。
在中國繪畫藝術發(fā)展的歷史長河中，先工筆后寫意是社會發(fā)展的產物，從唐代吳道子開始就已初見端倪，到南宋水墨寫意畫的出現(xiàn)應該說是一大發(fā)現(xiàn)，是發(fā)明與創(chuàng)造。但沒有必要厚此薄彼，按現(xiàn)在的話說，“要以科學的發(fā)展觀”來對待藝術發(fā)展的問題，藝術樣式的多樣性，就豐富多彩而言，符合社會發(fā)展的精神需求。同一祖宗流傳下來的精神財富，不論是工筆還是意筆同樣貫穿著由“寫意精神”而來，追求真善美的審美理想。南宋后期，寫意人物畫杰出的代表梁楷開創(chuàng)了筆簡神具的意筆人物畫，畫面寥寥數(shù)筆飛快而節(jié)奏鮮明地勾畫出人物的動態(tài)神情，如《六祖斫竹圖》，或以淋漓酣暢的水墨活靈活現(xiàn)地寫出一個袒胸’露腹、憨態(tài)可掬的醉態(tài)仙人，《潑墨仙人圖》。梁楷的大寫意人物畫法，氣勢磅礴，很有視覺沖擊力，讓人感受到一種生命力的震撼。當我們再理性地品味，可以感受到畫家在狂放之中有法度，有很深的造型和筆墨基礎。封建社會能稱得上文人的人，既能書法又能詩詞，寫文章那更不在話下。另外他們還要從政。因為有深厚的文化修養(yǎng)，雖然 畫幾筆花草石頭，再題上協(xié)調的書法，便有詩、書、畫、印四絕。高雅而脫俗。
中國古代的繪畫理論中，在形似與神似的關系中往往界限不清，實際就在于中國的繪畫創(chuàng)作“意”的觀念很強，“意”在繪畫創(chuàng)作中貫穿始終，審美、構思、創(chuàng)造形象、表達思想內容中，都少不了一個“意”；中國畫是以“形”造“意”。就藝術表現(xiàn)而言，“意”是目，“形”是手段。因為手段要為目的服務，所以形就不能拘泥于物象。而“意”既可以傳之畫內，也可以傳之畫外。“意”的內涵在中國古典繪畫中是比較寬泛而多義的。“意”除指畫家的主觀意志、情意、情思、畫的意旨、意蘊，還指神似、神韻、意趣、生意；最后歸于意境。“意”和“趣”又是很難分開的。“趣”雖不等于“意”，但一個形象，一幅畫，缺少“趣”，就會影響“意”的創(chuàng)造和表現(xiàn)。因為“意”多是富有“趣”的。屠隆說：“意趣具于筆前，故畫成神足。”“意”是構成神似、神韻的重要條件，“趣”是表“意”所不可缺的條件。所以前人說，“寫意畫必有意，意必有趣，趣必有神。無趣無神則無意”。“趣”在中國古典中主要是指的什么呢?籠統(tǒng)地說“趣”是藝術的“形式美”。在中國古典繪畫中的主要特征和主要表現(xiàn)是意趣。“趣”可以作為一個單獨的審美范疇，袁宏道的解釋說：“(對于趣)雖善說者不能下一語，惟會心者知之。夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也，不知其有趣，然無往而非趣也。”并非袁氏故神其說，“趣”本來就不易言傳。不過我們從“夫趣。得之自然者深”，和童子的“無往而非趣”，可知“趣”如果表現(xiàn)在畫上，當是一種不加雕飾、毫無作意、樸素自然的“自然美”。這是符合中國藝術的審美要求的。中國古代畫論強調“天趣”，“天趣”就是指的這種質樸、自然的生機。“趣”只是構成“意”的條件。并非意的本身。而“意”的基本特征，如果用一句話來概括，就是不到之像。清查禮在他的《畫梅題跋》中論畫梅時說：“畫梅不要像，像則失之刻。要不到，到則失之描。不像之像有神，不到之到有意。”中國畫“不似而似”則似在“神”，“不到而到”則到在“意”。
中國繪畫追求“意”，就是追求真善美的審美理想。有了這樣的理想，還應該用科學的精神扎扎實實地苦練基本功，有了駕馭客觀規(guī)律的本領，才能張揚主觀的美好之“意”。相反“意”就成了無源之水無本之木，成了“隨意”“恣意”，并直接導致“妄為”、導致“胡鬧”，更有甚者可能成為“精神分裂”的病患者。中國繪畫藝術的歷史源遠流長，不論是工筆還是寫意基本技法都相當成熟，并且在世界繪畫藝術中獨樹一幟。如何繼承和發(fā)揚，首先應該要有清醒和正確的指導思想。另外還必須以科學的奮斗精神，扎扎實實地努力進取和攀登。中國繪畫的工筆和寫意，猶如中國書法的楷書和草書，如果沒有楷書的用筆基本功和對字體結構的基本認識，所寫的草書，肯定就是“潦草”“瞎草”和“胡亂草”。中國的書法和繪畫一樣。同樣也必須在“寫意精神”引領下。在有“法”有“度”之中張揚個性，只有這樣才能達到“同臻其妙”的審美境界，所以，工筆和寫意都應保持它的特色，以表意為目的，并駕齊驅，奔向更加光輝燦爛的未來。
[參考文獻]
[t]葛路，中國古代繪畫理論發(fā)展史[M]，北京：人民美術出版社，1982，
中國精神范文6
關鍵詞：精神；文人畫
中圖分類號：J201文獻標識碼：A
何謂文人畫？《辭海》中解釋為：“‘文人畫’亦稱‘士夫畫’，泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，以別于民間和宮廷畫院的繪畫。”
董其昌云：“文人之畫，自王右丞始。”即為歷史界定而未述文人畫之概念和意義。評論文人畫之概念與意義者，晚清陳衡恪《文人畫之價值》其中意義明晰：（文人畫）即畫中帶有文人性質含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之謂“文人畫”。又云，文人畫重精神，不尚形式。故形式有所欠缺，而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫。
文人畫重精神，何謂重精神，何謂精神（精神優(yōu)美者），精神即為人之意識，思維活動和一般心理狀態(tài)，簡言之，意識形之于態(tài)也，意識形態(tài)之特征。為文重在論述文人畫之精神，故需先論文人畫家之意識形態(tài)之特征，陳衡恪又云，文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善，現(xiàn)分別而論之。
人品者何，人之品格等地，亦謂品格之高下也，蓋吾國論藝甚早既有書品即人品，畫品亦人品，甚而至于文品即人品之說也。但凡歷代留名于史冊之文人畫家，人品皆不至低下卑劣焉，人品高尚者即人格高尚者也，王維，坡，米芾，元四家，沈周，文徵明，唐伯虎、清四王四僧、近現(xiàn)代如黃賓虹、齊白石皆人品高尚者也。以上諸文人畫家或許有疑唐伯虎風流成性奈何人品高尚，余謂六如居士江南第一風流才子，實為人格美，再者如其詩云，不耕地來不種田，不煉金丹不羨仙。閑來寫幅丹青賣，不使人間造孽錢。又，其友推薦為杭州某地為官，唐謝絕之，因其時政治腐敗，不愿同流合污也，且唐六如詩書畫皆擅。
陳寅恪嘗謂，真正知識分子要有獨立之人格，自由之精神。人格不獨立，亦無自由之精神，人格之獨立亦謂人品之高尚，獨立之人格實乃偉大之人格，偉大之人格亦為儒家文化稱道的正人君子矣。是君子則獨立不懼，群而不黨，先天下之憂而有，后天下之樂而樂，達則兼濟天下，窮則獨善其身，窮且益堅不墮青云之志……
人品即以高矣，氣韻不得不至。可謂，藝術修養(yǎng)之高下與人品人格之高低有一定之關聯(lián)，法國文豪羅曼·羅蘭亦謂，沒有偉大之人格，就沒有偉大之藝術家，偉大之行動者。
學問，實為文人畫家之基礎，沒有學問的畫家僅是畫匠，水平再高其影響也微，對社會家國之貢獻亦小矣。且不為本文論述之內容。歷代文人畫家，學問精深，幾無與匹之，不一而足，再者，繪畫固為學問，甚而至于，文人畫家皆詩書畫印俱佳且相得益彰也歟。
才情者，實為感情之豐富加之才華之卓越，多情是佛心，留戀于世間萬事萬物，觸之者皆易生情，于是乎，文人畫題材之廣，一草一木，一鳥一獸，幾乎世生萬物皆入畫，即如佛法，青青翠竹總是法身，郁郁黃花無非般若，一粟見滄海。張彥遠總結云：“是知書畫之藝，皆需意氣而成，亦非懦夫所能作也。”又，觀士人畫如閱天下馬，取意氣所到。其皆為才情也。
思想者，概繪事之構思，創(chuàng)意，想法，或思維修養(yǎng)，思維方式等意識形態(tài)。就藝術創(chuàng)作而論，無構思、創(chuàng)意皆不類藝術更非為杰作，其人亦平庸，平庸者無足論也。
以上諸論述為文人畫精神之具體耳，如就中國繪畫之本體而論，文人畫重寫意傳神，重表現(xiàn)，重抽象，尚內美；就中國繪畫創(chuàng)作論，文人畫體尊人品，尚學問；依中國繪畫之存在方式論，文人畫體重過程；按美學形態(tài)來看，文人畫體簡率沖淡，有荒寒野逸之美。
一、文人畫語境下之——逸
逸筆最早由宋代劉道醇提出，劉道醇在評石恪“減筆畫”時寫道：“喜作詭怪，自擅逸筆。”后由黃休復、倪瓚等文人畫家傳承并發(fā)展為文人畫美學的一個重要范疇。
“逸”愿意指人之品格，《論語·微子》曰：“逸民，伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齊與？謂柳下惠，少連，降志辱身矣，言中論，行中慮，其斯而已矣。謂虞仲，夷逸，隱居放言。身中清，廢中權。”何晏就孔子言論作注解曰：“逸民者，節(jié)行超逸也”又，徐復觀先生論逸有三類，高逸，清逸，超逸，即人品之逸也。故文人畫品皆逸品矣。逸品之難，黃休復于《益州名畫錄》云“畫之逸格，最難其儔。卓規(guī)矩與方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”彭修銀先生就逸之語意轉換分論逸之審美特征，如：魏晉之壯逸，唐代之俊逸，宋代之淡逸，元代之高逸，亦與“逸”論述詳盡無余。
徐復觀先生從神與形之辯證關系，對魏晉時之“逸”進行了分析，謂，神不離乎形；但由形而見神，這形已從品藻者的觀照中升華了上去，既已經是升華了上去，則此時所把握的形，便不可能是形的全貌。升華得愈高，原來的形，便保留得愈少，神的呈現(xiàn)也便愈真切……升華升得最高時的形相，即是“逸”的形相。嚴格的說，“逸”是神的最高表現(xiàn)。即“逸”之落實于繪畫技法便是寫意手法，甚或至于水墨寫意手法也。
二、文人畫寫意精神
“寫意”作為文人畫美學傳統(tǒng)的一個核心范疇，它既有內在的邏輯結構，也有著嚴格的歷史規(guī)定性。作為其邏輯結構，它不是對客觀對象的描摹，而是，逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳，且，不求形似，水墨渲淡，即在所描繪之物象中寄托個人之情懷意緒，寫既有書法用筆之技法亦有抒發(fā)，發(fā)泄情懷之意，意即意象，是藝術家對所觀客體之升華和抽象之結果。意象思維是中國文人畫家重要的思維方式。就藝術本質而論，意象比具象更本質更直接，正如董欣賓先生說：“中國畫追求的是無數(shù)時空段中類相的本質性復合，西方畫追求的是個別時空段中自相的表象再現(xiàn)。即西方人畫你的肖像，只畫你此時此刻瞬間的色相，中國人卻要求畫你永恒的形象，即把你一生濃縮到一幅肖像之中。你一生所表現(xiàn)的色相當然就是無數(shù)色相的復合了，眾彩復合為黑，眾光復合為白，復合的最大量和最高層次便是黑白。”
所以文人畫重水墨表現(xiàn)，不僅是傳統(tǒng)之水墨為上，更多的是一種精神需要。
文人畫的時代精神無不體現(xiàn)畫家的主觀性，偏重于表現(xiàn)畫家主觀理想，抒發(fā)強烈的個人情感，亦即浪漫主義。正如黑格爾所說：“浪漫型藝術的真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨立自由的認識。”
中國古代文人畫從宋代開始已經強調個人意趣之自由抒發(fā)，元代追求“心手相忘，縱意所如”。倪瓚之“仆之所謂畫者，逸筆草草，不求形似聊以自娛耳”，這些都是浪漫主義的審美特點。
三、文人畫當代語境下之精神與現(xiàn)狀
伴隨著工業(yè)革命的產生與發(fā)展，現(xiàn)代科學技術日新月異，在不同領域都產生了一定之影響，繪畫之發(fā)展亦無例外，照相技術的普及與快捷，使得傳統(tǒng)寫實手法的繪畫受到挑戰(zhàn)。當然，寫實繪畫亦有照相技術不能代替之功用。這給中國文人畫的發(fā)展也帶來了新的時代契機與思考。
首先，傳統(tǒng)中國文人畫就不太考究繪畫技法之功夫，而更多的是表達主觀情感，重在繪畫過程而不計較結果，其次，現(xiàn)代的畫家，由于社會生活發(fā)生了很大的變化，僅就傳統(tǒng)繪畫基礎和文化修養(yǎng)，包括用于繪畫專業(yè)的時間分配遠不及古人，故技能與文化底蘊亦遜于古人。但如今是信息化社會，交通便捷，交流頻繁。每個人接受的信息皆高于歷史上任何一個時代，這就給當代的中國文人畫的發(fā)展帶來了新的挑戰(zhàn)。
因為中國的文人畫家雖然于繪事極具浪漫主義傾向，但絕大多數(shù)畫家皆落實于具體的現(xiàn)實人生，即于人生卻真切的思考，又具有現(xiàn)實主義生活觀傾向。現(xiàn)實人生是文人畫家創(chuàng)作源泉與成長之基。沒有對現(xiàn)實生活的真切關注與思考就不會有超越現(xiàn)實、追求意象世界之升華。
