前言：中文期刊網精心挑選了后現代風格范文供你參考和學習，希望我們的參考范文能激發你的文章創作靈感，歡迎閱讀。

后現代風格范文1

關鍵詞: 現代主義 建筑 風格 古典

中圖分類號：G267 文獻標識碼：A 文章編號：

前言: 現在市場上的建筑大約有三類:現代主義風格，新古典主義風格(俗稱歐式或歐陸風格)和申式風格。從專業角度講，建筑師應該多做些現代風格的建筑，或是高申國精神的現代建筑，而后現代主義風格不同的理論家有不同分類方式。以羅伯特.斯坦恩的理論演變出以下這幾類建筑風格，冷嘲熱諷的古典主義：這個風格也有人稱為“符號性古典主義”。 潛伏的古典主義：它采用傳統質 風格為動機，實際多半處于一半現代主義、一半傳統風格之間，并且完全不準備拿傳統和古典開玩笑，沒有任何冷嘲熱諷的動機。原教旨古典主義：它主要強調建筑設計必須從研究古典風格的、工業化以前的城市規劃入手，現代建筑家的首要任務是把建筑設計與傳統的城市規劃重新結合為一體。規范的古典主義：顧名思義這是主張建筑設計應在各個方面吸收傳統精華的復古派。現代傳統主義：這種風格其實與冷嘲熱諷的古典主義沒有什么明顯的區別，但是更加講究細節的裝飾效果，因而更加豐富、奢華、艷俗。當然還有好多其它建筑風格及流派包括：巴洛克建筑、法國古典主義建筑、哥特式建筑、功能主義建筑、古典復興建筑、古羅馬建筑、浪漫主義建筑、羅曼建筑、洛可可風格、文藝復興建筑、有機建筑、折衷主義建筑。

現代主義建筑：指一種簡約、沒有裝飾的建筑風格。雖然這種風格的構想形成于20世紀初期，并有很多的建筑師、建筑教育家及其作品有大量的推廣，但是很少有現代建筑是建于20世紀上半葉。直到二戰后，最終是透過成為各種機構和公司的建筑，才成了居主導地位的建筑風格。在西方強勢文化影響的大背景下，符號性明顯的西方古典主義風格似乎更受廣大購房者青睞。但在整個建筑領域， 無論是西方還是中國，多元化的現代主義建筑卻是絕對的主流。因此在居佳建筑領域，現代主義風格的建筑變成主流，應該是一個毫無疑問的趨勢。就是在當下，現代主義風格的居任建筑也占了一半以上的量。理論上講， 現代主義風格的建筑更能與當代的居住功能、建筑材料、主流的社會審美相匹配。但在浮躁的行業風氣的影響下，大多數設計師更愿意選擇成熟、安全的古典樣式去模仿，而不太情愿潛心設計原創性更強的一些現代主義風格建筑。由于缺乏創新， 這就造成目前市面上優秀的現代風格住宅匱乏， 客觀上助長了新古典主義建筑風格在中國近十幾年的卷土重來，但歷史的趨勢是不可阻檔的，相信這陣風很快會弱下去的。

新古典主義建筑: 其實就是經過改良的古典主義風格。一方面保留了材質、色彩的大致風格，仍然可以很強烈地感受傳統的歷史痕跡與渾厚的文化底蘊，同時又摒棄了過于復雜的肌理和裝飾，簡化了線條。新古典主義風格的建筑外觀吸取了類似“歐陸風格”的一些元素處理手法，但加簡化或局部使用，配以大面積墻及玻璃或簡單線腳構架，在色彩上以大面積淺色為，裝飾味比較簡化，追求一種輕松、清新、典雅的氣氛，可算是“后歐陸式”較之前者則又進一步理性。目前國內這種建筑風格較多，屬于主導型的建筑風格。新古典主義的燈具則將古典的繁雜雕飾經過簡化，并與現代的材質相結合，呈現出古典而簡約的新風貌，是一種多元化的思考方式。將懷古的浪漫情懷與現代人對生活的需求相結合，兼容華貴典雅與時尚現代，反映出后工業時代個性化的美學觀念和文化品位。幾十年來，新古典主義建筑傳承了很多經典的比例和構圖關系。但隨著現代人生活方式的改變，以及基于功能第一的原由，建筑的體型和虛實關系， 與正統的古典主義有較大的差別，尤真是多高層住宅。面對新的功能、形體、材料，當代設計師除了在大量研習經典古典主義作目的構圖和審美標準之外，還需要大量的創新和發展。這種創新在構圖和審美上應與經典古典主義沿襲一套標準相同脈絡，應是在滿足當代生活功能的基礎上創造出新的形態。基于中國當代社會如此巨量的建筑實踐，在若干年的沉淀后，中國建筑在新古典主義這一風格的建筑發展上應該會有所貢獻。新古典主義派的設計特征：講究風格，在造型設計時不是仿古，也不是復古，而是追求神似。用現代材料和加工技術追求傳統樣式的大的輪廓特點。對歷史樣式用簡化的手法。注重裝飾效果，用室內陳設藝術品。來增強歷史文脈特色，往往會去照搬古代設施、家具及陳設藝術品來烘托室內環境氣氛。白色、金色、黃色、暗紅色是歐式風格中常見主色調，少量白色糅合，使顏色看起來明亮。

中國傳統建筑風格: 中國傳統的建筑風格在當代居住建筑的體現也是多少年來幾代建筑師揮之不去的情結。傳統是一個民族或地區在理與情方面的認同和共識，屬于文化范疇。傳統系指文化傳統，傳統文化的總體決定傳統建筑的基本形態，傳統建筑也從一定的角度體現了傳統文化的形態，兩者是不可分的。因而，傳統的特點是具有民族色彩和地方色彩。中國傳統建筑正是中國歷史悠久的傳統文化和民族特色的最精彩、最直觀的傳承載體和表現形式。每年都有一些中國傳統風格的居住建筑出現，期間也不乏一些優秀的作晶。但由于中國傳統的居住建筑層數都較低，因此在多低層住宅產品中產生了一些優秀的案例，但在高層住宅上卻鮮有成功案例。同時，隨著土地的集約化使用，高層住宅將是今后建筑量最大的產晶。所以中國傳統建筑風格在當代住宅建筑中路：慢慢其修遠兮。即使在多低層建筑中，因為時代背景導致當今的生活方式、建筑材料、技術與傳統的完全不同，完全地復制古建筑也已行不通。基于以上種種，在中式建筑中，成功的案例往往是各種冠以新中式建筑風格之名的產昂，不管這些作品是否成功，它們所代表的方向是正確的，是廣大設計師不懈努力方向。

建筑后現代風格: 后現代風格強調建筑及室內裝潢應該既具有歷史的延續性又不拘泥于傳統的思維方式，講究人情味并使用非傳統的色彩，以期創造一種理性、集傳統與現代、揉大眾與行家于一體的“亦此亦彼”的建筑形象。將古典與現代，傳統與時尚的元素兼容并蓄，既對立又統一。設計手法因此也可以達到多元化，靈活多變，利用多種不同的材質組合空間，光亮的，暗淡的，華麗的，古樸的，平滑的，粗糙的相互穿插對比，形成有力量但不用生硬，有活力但不太稚嫩的風格。強調形態的隱喻、符號和文化、歷史的裝飾主義。后現代主義室內設計運用了眾多隱喻性的視覺符號在作品中，強調了歷史性和文化性，肯定了裝飾對于視覺的象征作用，裝飾意識和手法有了新的拓展，光、影和建筑構件構成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現代設計運動的裝飾性為多種風格的融合提供了一個多樣化的環境，使不同的風貌并存，以這種共享關系貼近居住者的意義和習慣。主張新舊融合、兼容并蓄的折衷主義立場。后現代主義設計并不是簡單地恢復歷史風格，而是把眼光投向被現代主義運動摒棄的廣闊的歷史建筑中，承認歷史的延續性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構，綜合等方法，運用新材料、新的施工方式和結構構造方法來創造，從而形成一種新的形式語言與設計理念。強化設計手段的含糊性和戲謔性。后現代主義設計師運用分裂與解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，導致一定程度上的模糊性和多義性，將現代主義設計的冷漠、理性的特征反叛為一種在設計細節中采用的調侃手段，以強調非理性因素來達到一種設計中的輕松和寬容。

結語: 建筑體現了一種文化，它的根立足于其生長的沃土。建筑現代化要突出時代特征建筑要突出時代特征，就必須與時俱進，開拓創新，研究和學習優秀建筑藝術。

參考文獻

[1]梁展翔.建筑[M].上海人民美術出版社，2004:58.

后現代風格范文2

【關鍵詞】達利；超現實主義繪畫；非現實；怪誕；反傳統

一、超現實主義繪畫

19世紀20年代，一戰后，歐洲掀起了一場對資本主義文化思想的反叛運動。大戰期間，整個歐洲彌漫著戰爭的悲傷和恐懼氛圍，畫家創作時不愿意面對現實的題材，轉而畫幻想中的非現實題材，這就形成了超現實主義繪畫。代表畫家有米羅、彼埃?羅依、唐吉、馬格里特、保羅?德爾沃以及薩爾瓦多?達利等。

超現實派是由達達派流傳發展而來，但超現實派多少還是吸收了19世紀的浪漫主義及象征主義的精華，另外還吸收了新的要素比如說印象派。超現實主義受到弗洛伊德精神分析的影響，致力于呈現人類潛意識中的形象世界，是嘗試將現實觀念與本能，潛意識和夢的經驗相結合。弗洛伊德精神分析美學認為，美的本質就是一種本能的升華和轉移。弗洛伊德強調說，人們對于美的追求主要來源于性感的目的，將藝術形式視為美的根源是不正確的，畫家真正所要表達的目的并不是藝術形式給人的感官造成的，而是一種以刺激為主的手段。因此一些超現實主義藝術家鐘情于表現自身的內心體驗、夢的幻象和各種情緒。

二、薩爾瓦多?達利及其藝術作品

薩爾瓦多?達利（1904～1989）是20世紀超現實主義畫派的典型代表者，是一位具有非凡才能和想像力的藝術家。他與畢加索，馬蒂斯一起被認為是二十世紀最有代表性的三位畫家。達利作為超現實主義運動在美術領域的核心代表，一直是人們關注和爭論的對象――“我與瘋子唯一的區別就是我還沒瘋。”他多動好動，充滿幽默感和自信，張揚，我行我素，敢于挑戰教條與權威，他自己本身那兩撇怪異的小胡子無一不在張顯他的特立獨行的風格。

達利生于1904年5月，從小接受的是學院派的正規美術訓練，有過硬的基本功，學習過多種的藝術風格，早期作品多為風景風俗畫。由于受到弗洛伊德精神分析理論的影響，同時又結交了一批志同道合的朋友，開始用一種自稱為“偏執狂臨界狀態”的方法，在自己身上又發幻覺境界。1929年～1937年間，他的繪畫風格迅速開始成熟起來，初顯超現實主義的倪端。而在五十年代后，達利逐漸脫離了超現實主義，開始創作以宗教、歷史為題材的大型組圖。

他的著名作品《永恒的記憶》，描繪了一個軟綿綿的鐘表，這些堅硬的鐘表好像在太長的時間里已經顯得疲憊不堪了，都顯得松軟。觀眾欣賞到了在現實生活中根本看不到的離奇而有趣的景象，這幅作品是當今世上最杰出的超現實主義作品之一。他在這幅作品中想要表達一種精神病人似的脫離正常社會秩序的思考方式。

《內戰的預兆》也是達利的代表作品之一，完成于1936年西班牙內戰之前。這幅作品采用寫實的手法，描繪的是一個巨大殘缺的人體，象征受難的群眾。蔚藍色的天空布滿了烏云，遼闊的大地上灑滿了土豆，象征著西班牙荒蕪的土地，像是人在做噩夢時的離奇而又恐怖的情景，這一切都表現出對戰爭的有力控訴。

達利的作品將怪異夢境般的形象與卓越的繪圖技術和受文藝復興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起，有一種天馬行空般的怪誕。他認為藝術家要將潛意識的形象精確的紀錄下來，所以他采用“具象”，精確地復制非正常邏輯思維產生的幻象，把毫不相干的事物混合在一起，使畫面中充滿一種戲劇效果，帶給人視覺與新心靈的強烈震撼。因此，達利的許多作品，總是把具體的細節描寫和任意地夸張、變形、省略與象征等手段結合地使用，創造一種介于現實與臆想、具體與抽象之間的“超現實境界”。他把現實和夢境結合起來，讓他們沖突矛盾，然后又統一起來，這是向傳統藝術形式的一個挑戰，也是達利追求內容和形式統一的大膽探索，夢幻與現實的統一才是達利所追求的真實。

他一生不斷探索，不斷超越自我，達利幾乎使用過所有的藝術載體形式。作為一個藝術家，除了繪畫，達利還致力于寫作、雕塑、版畫和圖書插畫的創作，同時參與珠寶和時裝的設計，也為歌劇院工作。他的著名雕塑作品包括《馬鞍與時間》，《燃燒中的女人》，《時間的輪廓》等等。達利還與西班牙著名電影人路易斯?布努爾共同制作兩部超現實主義影片，即《安達魯的狗》（1928）和《黃金時代》（1930），另外還撰寫《薩爾瓦多?達利的秘密》、《一個天才的日記》，為芭蕾舞設計布景、服裝，設計珠寶“皇家之心”、“時間之眼”，還有著名的“螯蝦電話”等，同樣充滿怪誕的但富于暗示的意象，顯示出他是一個真正的文學天才。

三、小結

后現代風格范文3

作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。Www.133229.Com而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國。“avant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”① 從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。

當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地推翻自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。

綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？

從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。

這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。

如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。

本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧ 和法蘭克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣。”⑨ 我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。

第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。

第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

① 《世界藝術百科全書選譯》（1），p7，羅杰·夏杜克（roger shattuck）撰寫此條目。

② 參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。

③ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人聯名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。

⑥ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦ 參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

后現代風格范文4

王華祥的藝術以變化著稱。即使是同一風格的作品，每幅作品都有小的變化。每十年都要發生一次大的變化，從風格到媒材的徹底變化。80年代中期開始創作木刻版畫，到90年代中期開始專注于油畫創作。變化之大，讓人不敢相信是一人所為。王華祥的木刻版畫，具有明顯的現代主義風格，而他的油畫作品則屬于典型的后現代繪畫。大約從05年開始，王華祥終止了他的后現代風格的油畫創作，2006年在中國美術館舉辦的個展“整容――王華祥的美術史肖像”，是他的后現代油畫創作的總結。盡管無論在學術上還是在市場上，這批作品的反響都相當不錯，但是王華祥決意開始新的探索。自此之后，他開始了觀念雕塑、裝置、行為和繪畫創作，與木刻版畫的現代主義風格和整容系列油畫的后現代主義風格全然不同，當我們回過頭去看他最近的創作，居然很難把它們歸入某種風格之中。在近些年的探索中，王華祥有意避免風格化，或者有意打破風格的局限，進入一種完全自由的表達狀態。這種無風格的狀態，正是當代藝術的典型癥狀。王華祥用三個十年，走完了從現代、后現代到當代的歷程，我們可以籠統地將這個歷程稱之為中國當代藝術的歷程。只不過這個歷程通常是由不同藝術家走完的。比如，有些藝術家只專注現代主義風格，有些藝術家只專注后現代風格，還有些藝術家在當代領域中探索。由不同藝術家，甚至不同時代的藝術家完成的探索，王華祥以一己之力完成了。這除了藝術家好變的性格之外，也得益于整個時代的急劇變化。好變的王華祥生活在急劇變化的中國，于是有了一些看上去全然無關的作品。

但是，如果我們接近王華祥，就會發現，這些變化并不是偶然的。用現代主義來對抗社會主義現實主義，是80年代中國藝術家采取的普遍策略。當這個任務在90年代完成之后，現代主義就有可能因為失去了對手而成為膚淺而僵化的形式主義。后現代引起的思考，可以將藝術從膚淺而僵化的形式主義中解放出來。王華祥在“整容”系列油畫中所做的一系列拼貼，如中西拼貼，雅俗拼貼，虛實拼貼等等，成為中國少有的符合后現代定義的繪畫，盡管后現代是一個充滿爭議的概念。但是，后現代也在風格化中作繭自縛。

王華祥之所以不再繼續“整容”系列油畫的創作，原因就在于當拼貼成為風格之后，它就成了一種形式主義的游戲，盡管繼續創作有可能增加中西美術史的知識。

當王華祥放棄了現代和后現代風格之后，他的藝術就進入了當代狀態。當代與現代和后現代的最大區別，就在于前者不是某種風格，或者拒絕風格化。王華祥創作的雕塑、裝置、行為和繪畫，讓人感到震驚或別扭，原因在于我們無法把它們歸在某種風格之中來理解。王華祥在挑戰藝術界中的習得詞匯，他將自己放逐在一種未定狀態，連自己也不知道方向和后果。用歌德的話來說，他不再前瞻，也不再后顧，而是集中在現在，集中在當下的感受。當藝術超越名利考慮之后，剩下的就是說真話。王華祥敢于說真話，甚至敢于曝露自己隱秘的心理活動。盡管弗洛伊德主義現在已經不再時興，但是將藝術視為無意識的升華或者白日夢的看法，仍然具有一定的解釋力。王華祥近來的作品，都是他真實的心理寫照。但是，王華祥沒有采用現實主義的方式，因為隱秘的心理活動沒有任何現實事物可以與之匹配。他也沒有采取表現主義的方式，過于嚴肅和直接的表現主義方式容易給人造成壓力。王華祥進入了超現實的領域。但是，為了避免超現實主義風格，他在局部采取了古典油畫的技法。這里古典技法與現代風格的結合，沒有導致后現代主義的拼貼風格，而是在表達藝術家的真實感受。作為一個受過嚴格訓練的學院藝術家并且一直從事學院教育的藝術教育家，不講究技法倒顯得不夠真實。在這里，我們再次看到王華祥在有意識地避免風格化。當代藝術重觀念輕技法的趨勢，并沒有讓王華祥違心地放棄技法，哪怕對技法的追求有可能讓作品看上去不那么“當代”。然而，正因為如此，王華祥才創作出了真正的無法歸類的當代藝術。

王華祥不斷變化的目的，是要抓住真實。這并不是說他的現代主義木刻和后現代主義油畫就不真實，它們在創作它們的年代是真實的。但社會在變化，藝術家在變化，如果還要追求真實，勢必會導致藝術風格的變化。因此，盡管王華祥的藝術風格在不斷變化，但是追求真實的沖動始終未變。這里的真實無關美丑，無涉善惡。它有點像現象學所說的“回到事物本身”。我們習慣用美丑善惡等概念來看待事物，而藝術總在概念之外。一旦讓我們放棄這些概念，直面事物本身，就會有一種眩暈，一種類似于柏拉圖的“洞喻”中所說的眩暈：一個被縛在洞穴中奴隸，習慣將墻上影子當作真實事物，當他獲得解放走出洞穴看見陽光下的真實事物時，就會眩暈。王華祥的作品會讓我們眩暈，也會幫助我們克服眩暈。（撰文：彭鋒）

后現代風格范文5

【關鍵詞】室內設計 風格特征 發展趨勢

室內設計是設計時在遵循設計原則的基礎上，根據空間的分配、大小、位置等具體情況，運用科學、合理的方法制定出詳細的設計方案，賦予這些空間獨特的生命力，將其設計成一個舒適、健康、美觀的居住環境。不同的人對室內設計有不一樣的要求，現代室內設計風格也呈現出多元化與環保化。

一、目前室內設計的主要風格

1、傳統風格。傳統風格的室內設計，是指設計的靈感多半來源于傳統的積淀，并保持原有的設計內涵與氣質。傳統風格的室內設計主要是突出傳統文化、地域形態的特征，給人們歷史延續和地域文脈的感受。

2、現代風格。現代風格主要是在設計中采用更多的新型裝飾材料、新構件、更注重空間處理和強調使用功能，注重材料的混搭應用等。摒除傳統的繁冗形式。現代風格把技術放在第一位藝術形式并存的風格。堅持以人為本的設計概念。在設計中強調創新，強調設計與實踐關聯。重視科學新技術的使用。強調節約節流。最終實現實用的風格。

3、后現代風格。后現代主義更多的是一種歷史的傳承，破立的創新思維形式，重視各種藝術形式及文化素養的融合。通過結構重組，形成造型感、形式感極強的手法和技藝及藝術風格。

4、自然風格。自然風格倡導回歸自然、推崇自然、結合自然。以可持續發展為目標、生態學為基礎、人與自然和諧為核心、現代科學技術為手段，創造有益健康、高效、文明、舒適、可持續的人居環境。自然風格室內設計是對資源浪費和資源緊缺與污染反思后的必然選擇

5、綜合型風格。綜合型設計是進行了時間和空間概念的融合，運用古今中外的一切藝術手段，運用多種案例、多種要素，別具一格，不拘泥于理論設計，追求的是一種匠心獨具的總體構圖和視覺效果。綜合型風格在設計中不拘一格，它深入推敲形體、色彩、材質等方面的總體構圖和視覺效果。

二、室內設計的風格特征

德國著名哲學家叔本華曾對風格下定義：“風格是心靈的外觀。”室內設計有其獨特的風格特征。

1、綜合性。室內設計風格折射整個社會文化的方方面面，蘊含了倫理道德、社會生活、文學藝術、科學技術等社會文化。室內設計的綜合性風格特征主要是室內設計中充分展現各種美學特征，融合了色彩藝術、造型藝術、裝飾藝術等，同時還綜合體現哲學、政治、法律、道德等觀點。在多種觀點的集中展現下充分表現出了空間藝術，同時也是能夠將各種藝術的沒發揮出最佳效果，從而使室內設計風格呈現出統一而又多樣的風貌。

2、時代性。室內設計風格在于展現人們對中國傳統文化的向前發展與進步，同時也表達出現代人在生活方式、審美個性和精神特征等方面的追求，它具有鮮明的時代性。室內設計風格能夠從某一方面反應這個時期社會物質與精神生活的特征。

3、個性化。隨著技術水平的提高，室內功能更加多樣化，在追求室內設計風格綜合性、時代性的時候，人們開始要求室內設計能夠全面、細致的體現使用者的生活態度、個人愛好、審美情趣，這就要求室內設計手段豐富多樣，能夠滿足使用者個性化的需求。

4、人性化。室內設計重視室內設計材料、顏色、形態對人身心發展的影響。室內設計中的光、聲、色溫度等對人的身形健康有著至關重要的影響，逐漸成為影響人們室內心理環境的關鍵因素。

三、室內設計的發展趨勢

隨著社會的進步和生活水平的提高，人們對室內居住的需求已經從生理層面提升到了精神層面。在室內設計過程中，人們也開始強調綠色設計，追求可持續發展，注重安全舒適。室內設計也呈現新的發展趨勢。

1、多層次、多風格的發展趨勢。當前，人們物質生活和精神生活不斷豐富，室內設計的發展也越來越適應于當今社會發展的特點，趨向于多樣化。加上室內功能的多樣化，室內設計明顯呈現多層次、多風格設計。開始要求室內設計風格從變化和多樣性中求統一，在統一中又包含多樣性，力求統一與變化的完美結合，力求表現形式豐富多彩而又和諧統一。

2、隨著低碳環保方針的提出，越來越多的室內設計已經注重綠色生態的應用。而人們注重環保節能的重要性，又促使人們在家居設計材料中應用更廣泛的綠色生態材料。為了實現自然與時尚的和諧統一。設計師開始使室內設計回歸自然常態。在家居設計中加入綠色設計，營造田園氛圍，采用更多的生態處理手法。

四、結語

室內設計主要有傳統風格、現代風格、后現代風格、自然風格和綜合型風格等主要的風格特征。“風格是心靈的外觀。”因此，室內設計風格反映了人們的生活形態、生活方式以及精神面貌。室內設計風格具有綜合性、時代性、個性化和人性化特征。當下多層次、多風格和綠色生態是室內設計的發展趨勢。

【參考文獻】

[1]楊芳，《淺談軟裝飾與室內設計風格的營造》，山西建筑，2009，（09）.

后現代風格范文6

關鍵詞：室內設計；發展革新；綠色健康

一、室內設計風格的體現

大家都知道，室內設計的風格隨著時間的變化一直在發生改變，它標志著一個時代的到來，體現了當下人們的心理訴求。另外，室內設計簡單的理解就是通過設計創造出讓人滿意的室內環境，也就是說，通過對室內空間的利用、色彩的描繪、物品的擺放等來創造出舒適的住宿環境、功能齊全的生活環境。眾所周知，它不僅包括傳統意義上的室內裝修，還意味著空間的分割設計、文化觀念的展現，是科技與藝術的融合，是功能與審美的結合。簡而言之，室內設計風格的變化也是與文化觀念的改變密切相關的。在最開始的時候，人們追求的是最簡單的室內設計，只要整體效果大體滿意就可以了，并不那么注重細枝末節。隨著人們生活水平的提高，人們開始注重細節展示，室內設計的風格變得日益細膩，除了整體風格的打造，室內的家居裝飾還需要與整體風格相呼應，這樣才更加協調。久而久之，隨著經濟社會競爭壓力的上漲，人們進入了快節奏生活時代，于是越來越多的人要求室內設計風格要注重功能化，也就是說不僅僅停留在審美層面，還要求在技術上有一定深度，要求家居具有更多的功能性，這樣就可以滿足現代人們快節奏的生活需求。近幾年，據調查了解，環保已經成為人們普遍關注的話題。隨著環境的日益變差，人們關注自身生活方式的健康與生活環境的健康，這也顯得理所當然。于是，在室內設計風格的體現上，綠色健康成了普遍的要求。

二、室內設計風格的演變與發展

室內設計的風格是來源于不同的地域文化、不同的思維方式、不同的行為習慣所慢慢形成的，是一個地方當地生活習慣生活方式的展現，也是生活態度與生活訴求的集中體現。隨著社會生活的變遷，室內設計的風格主要有以下幾種形式：

1.傳統風格

顧名思義，傳統風格就是把傳統文化運用在室內設計中來，比如運用傳統的色彩、元素符號、圖案拼貼、思維方式等來表達傳統文化的特征。傳統風格在整體上偏厚重，注重元素的組合，色彩的運用。

2.現代風格

顧名思義，現代風格是隨著社會生活的變化而孕育而生的，它在傳統風格上進行了重大的突破，注重空間資源的整合利用，強調室內的功能化。整體風格偏簡約式，把工藝材料原本的展現出來，簡單的表達技術的改革與進步，亮點在于不對稱結構美。

3、后現代風格

顧名思義，后現代風格是在現代主義思潮上產生的變化與逆反，稱之為后現代。有所了解的人都知道，后現代風格注重天馬行空的創新式思維，通過各種元素的組合、各種風格的混搭，改變原有的傳統意義的風格方式，通過抽象的表達方式表達思維想法， 不拘泥于條條框框，追求人們心靈的自由。

三、室內設計風格的綠色健康創新

室內設計風格對于不同的人來說，追求的風格也是決然不同的，這不僅和年齡層有關，還和住戶的個性審美有關。比如，年齡層偏高的住戶一般會選擇比較傳統的裝修風格，追求整體感覺的大氣、優雅，在色彩選擇上一般以白色為主，在空間布局上喜歡偏敞亮的布置，在家居飾品選擇上往往是以植物擺放為主，用花花草草加以點綴，一般對功能性要求較低；而年齡層偏低的住戶一般會選擇現代風格強烈的室內設計，在裝修時喜歡簡約式，追求快捷的生活方式，力求功能性強大，家居偏歐式風格，或者加以傳統文化元素以組合方式呈現，整體風格偏個性化時尚化。個性比較保守的住戶在室內設計上也可以顯現出其性格特征，在色彩搭配以及元素運用中比較簡單化，家居也是比較常見的形式；而個性張揚，喜歡追求時尚的住戶就不會如此了，他們往往在室內設計上大膽創新，追求色彩的濃烈以及文化的碰撞，對于家居的運用也一樣，追求創新型產品的擺設，喜歡技術性強的家居用品。然而，不論住戶的年齡層如何、個性特征怎樣，他們都有一個共同的要求，那就是室內設計的綠色健康，因此，綠色健康可是說是老少皆宜。

1.裝修材料的綠色健康。可以在各個空間的設計上面選擇具有綠色無污染的裝修材料，有利于保證住戶的身體健康，居住環境的健康系數高。比如在書房的設計上，可以加入綠色元素、運用綠色的家居或者壁紙、或者放置一些植物盆栽，讓人們在忙碌的工作與學習后，可以放松眼睛，讓眼睛得到休息，緩解身體的疲勞，保持愉悅的身心。

2.運動元素的加入。快節奏的生活方式讓人們喘不過氣來，忙碌的工作之后回到家就似乎懶得出門運動了，導致越來多的人年紀輕輕就身體素質低下。與其這樣，為什么不把運動直接帶到家中呢？一方面，可以通過空間的分割利用，隔出一塊作為運動區，擺放一些簡單的運動器材和設備，供人們回到家后，運動健身，緩解工作于學習的巨大壓力，保持健康的生活方式。另一方面，可以運用較多的運動元素，給人們以心理暗示，打造活潑的室內設計風格，比如把圖案設計成奔跑的人，運用到家居表面或者墻體表面，讓人們看到這些小元素便渾身充滿著動力與激情，忍不住要運動。

四、結論

綜上所述，伴隨著環境的逐漸惡劣、資源的逐漸匱乏，越來越多的人們渴望綠色健康的室內設計理念，注重環保材料的利用，運用綠色產品進行家裝，打造健康的居住環境。室內設計是為了打造令人滿意的居住環境與生活環境，不僅要滿足多功能的技術要求，還需要有審美藝術。簡單的來說，室內設計是現代與古典的結合，科技與藝術的融合。

參考文獻：

[1]王東，淺談室內設計流派與風格創新[J].大眾文藝.

[2]來增祥，室內設計原理[M].中國建筑工業出版社，2006