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人的價值第二部范文1

【論文摘要】馬克思的政治經濟學是建立在勞動價值基礎之上的。勞動創造價值的理論是由英國的古典政治經濟學家提出的，經歷了威廉·配第、亞當·斯密和大衛·李嘉圖等多位古典政治經濟學家的發展，最終由馬克思創造了勞動價值論科學的體系。新時期，對于勞動價值論的深化認識在于堅持價值來源于活勞動的一元論，確立生產精神性產品的的勞動和第三產業的服務性勞動也是生產性勞動的觀念，并且做好一、二、三產業的協調發展，避免因為各個產業發展的不協調導致經濟危機的發生。

馬克思創立的科學的勞動價值論至今已有150多年的歷史，它是馬克思剩余價值論的基礎，也是政治經濟學的基礎。馬克思有關于政治經濟學的所有理論都是構建在勞動價值論的基礎上的。對于勞動價值論，在新時期有必要對其進行更深人的認識。

一、馬克思勞動價值論的由來與演進

勞動價值論的理論基礎是由資產階級古典政治經濟學所奠定的。

(一)英國學者威廉·配第最先提出勞動價值論

1,配第在價值理論方面的成績

配第在價值理論方面的成績主要表現為在政治經濟學發展史上第一個考察了商品價值問題，第一次有意識地把商品價值的源泉歸因為勞動，從而確立了勞動價值理論;揭示了價值量和勞動生產率之間的關系，提出了商品價值量與勞動時間成正比，與勞動時間成反比;認識到勞動分工會促進勞動生產率的提高;不僅認識到商品價值量取決于勞動，也意識到貨幣的價值量也是由勞動決定的。

2,配第在價值理論方面的缺陷

配第在價值理論方面的缺陷主要表現為混同了價值和交換價值這兩個不同的范疇;其價值和價格概念也含混不清;沒有把創造價值的抽象勞動和創造使用價值的具體勞動區分開來;把使用價值及價值混為一談。

(二)亞當·斯密對勞動價值理論有所發展

斯密是英國資產階級古典政治經濟學理論體系的建立者。斯密明確提出勞動是衡量一切商品交換價值的真實尺度。他區分了使用價值和價值，而且還對價值規律及其作用做了一定的分析。但是斯密的勞動價值論也有不徹底性，他認為:(1)商品的價值是由生產商品所耗費的勞動決定的;(2)商品的價值是由交換時所購買到的物品中所包含的勞動量決定的;(3)商品的價值是由“多種收人”，即工資、利潤和地租決定的。斯密的第三種價值決定論被后人稱為“斯密教條”。

(三)大衛·李嘉圖提出了在資產階級限度內最徹底的勞動價值論.是英國古典經濟學完成者

大衛·李嘉圖對使用價值和交換價值的關系有了更正確的認識，實際上他是把使用價值看作交換價值的物質承擔著，并且他始終堅持商品價值是由勞動時間決定的觀點，對斯密勞動價值論中的錯誤觀點進行了批判。他同意斯密的商品價值分解為“三種收人”，但不同意“三種收人”決定價值。但李嘉圖無法從價值規律的范疇內說明價值規律同利潤規律之間的關系，同時也無法解決價值規律同平均利潤之間的矛盾。所以說，資產階級古典政治經濟學的勞動價值論不能完整的解釋價值規律。

(四)馬克思的科學勞動價值論的創立過程

馬克思在巴黎期間的筆記中否定了李嘉圖的“勞動創造價值”理論，同時在方法論上反對李嘉圖在價值理論中所用的抽象方法。在《哲學的貧困》和《雇傭勞動與資本》這兩個著作又開始承認李嘉圖的價值理論學說。隨后在《1857一一1858年經濟學哲學手稿》中最終形成了科學的勞動價值論，并最終在《資本論》中完成了科學勞動價值理論體系建設工作。馬克思創建的科學勞動價值理論的內容包括包括:商品二因素理論，勞動二重性理論，價值量決定理論，價值形成理論，商品拜物教理論，價值轉型理論，國際價值理論，生產勞動與非生產性勞動理論等。其中的核心內容概括起來就是:人的活勞動是價值產生的唯一源泉，其他勞動與生產要素都不創造價值，不能成為價值的源泉。價值量由社會必要勞動時間所決定。商品交換以價值量為基礎，實行等價交換;在相同的時間里，復雜勞動所創造的價值是簡單勞動所創造的價值的倍增，等等。

二、當今現時代對馬克思勞動價值論的再認識

(一)生產精神產品的科教文衛勞動，以及第三產業中的服務性勞動的使用價值和價值的創造問題

在當今這個科學技術迅猛發展，商品生產大大超過以往任何時期的時代，馬克思的科學勞動價值理論仍然能夠對現有的經濟現象進行科學的解釋。而且盡管處于信息時代，但必須承認在商品生產和交換中耗費的活勞動，即無差別的人類勞動才是創造新價值的唯一源泉。北京大學胡代光教授就對否定馬克思的勞動創造價值的“生產要素創造價值論”進行了批駁。他這樣說道:“有人提出了所有生產要素共同創造價值論。認為進入新世紀和新技術發達時代，還堅持馬克思勞動價值一元論，那肯定被認為腦子出了問題，而且聰明的馬克思、恩格斯也會在墳墓里發笑”。這種理論“將馬克思的基本原理化為烏有了。”從勞動價值論角度來分析，胡代光認為，生產要素在現今，不但包括資金、廠房、機器、知識產權、信息、管理等要素，這些新要素都具有資本化特點，都不具體創造價值，只有和具體的生產性勞動相結合，才能夠創造出來新的價值。而生產性勞動則是既包括體力勞動，也包括腦力勞動;既包括生產物質資料，又包括生產精神產品的科教文衛勞動，以及第三產業中的服務性勞動。“當今社會經濟發展，科學技術工作和經營管理作為勞動的重要形式已愈益對其起著重要作用，所以，勞動者整體既包括工人，又包括科技人員、管理人員，乃至被雇傭的指揮勞動或監督勞動的人員，他們都以各種不同方式參與商品價值的創造。”仔細揣摩其涵義，筆者認為，做這樣的論述的原因是:這些生產精神產品的科教文衛勞動，以及第三產業中的服務性勞動，既創造了使用價值，又創造了價值，在作為商品出售時，也同時包含了剩余價值。“我國輕視知識和排斥知識分子的問題有著深刻的經濟、社會和思想根源，主要是來自小生產方式的局限性和由此產生的民粹派社會主義思想。”“作為勞動的分工體系來說，知識生產、智力創造也越來越獨立于生產環節之外，腦力勞動作為一種復雜勞動就越來越成為價值的主體。但是勞動價值論不僅適用于工業經濟時代，而且同樣適用于知識經濟時代。”只不過這種商品或服務在購買時與物質性的商品的不同點在于:這種勞動就是勞動者的具體勞動本身，而不是凝結在商品中的轉化為物化勞動的活勞動。

所以就存在這樣一個問題:轉化為物化勞動的活勞動與其他的生產性勞動，特別是服務業的生產性勞動的最大不同在于，轉化為物化勞動的活勞動是最終凝結在物質資料當中的，而其他的生產性勞動，特別是服務性勞動，其勞動并不是凝結在物質資料當中的，在購買時就意味著對這種勞動的即時消費。比如:擦鞋工為顧客擦鞋，理發師傅為人理發，在其勞動力的購買中就直接實現了消費;而不是像金銀等物質財富的提煉一樣，在消費的同時有人的勞動凝結在待加工的原材料上，最終使其轉化為金銀，并能在其物質的存在期內一直具有相應的價值。服務性勞動等其他未凝結在物質資料中的生產性勞動在消費的同時就已經消耗的尤影無蹤。但由十這兩種勞動都具有相應的價值與使用價值，所以，除了由于兩種生產性勞動的作用對象存在差別而使其最終存在方式不同外，其本質都是無差別的人類勞動，即活勞動，具有相同的性質，應當同樣予以重視。其本質上都創造了社會財富。

(二)第一部類與第二部類和第三部類之間的協調發展問題

如前所述，凝結在物質資料中的活勞動與不凝結在物質資料中的生產性勞動是有區別的。正是由于這兩種生產性勞動是不同的，在經濟運行中就應該認清這兩種生產性勞動的具體特性。如果不能弄清這兩種生產性勞動之間的不同特性，在經濟建設中極易造成經濟發展的失衡。馬克思在政治經濟學中已經根據性質將生產物質資料的部門分為生產生產資料的第一部類和生產生活資料的第二部類，而且第一部類與第二部類之間的擴大再生產要按照比例協調發展。我們如果將不凝結在物質資料中的生產性勞動所屬的生產部門稱之為第三部類，那么第三部類與第一部類和第二部類等三個部類也要協調發展。

假設在三大部類不擴大再生產的條件下，所生產的所有產品和勞動都進行交換和消費，那就應該是這樣的情況:第一部類能夠為第二部類提供全部固定資本投資和向第三部類提供部分固定資本投資，而巨第二部類能夠為所有部類提供物質生活資料和向第三部類提供部分固定資本投資;同時第三部類應該能為前兩個部類及自身所必需的不凝結在物質資料中的生產性勞動。而這種情況在現實生產中是根本不可能存在的。在現實生產中存在的是擴大再生產。只有擴大再生產才能夠提供人們的不斷增長的物質文化生活的需要和新增加人口的消費需要。那么在擴大再生產中就應該也是第一、第二、第三部類協調性的出現增長，不能出現不協調而使經濟出現不健康的增長進而引發經濟危機。這樣產生的不健康增長應該有如下幾種:

第一，當第一部類所占有的資源過多時，有可能會由于沒有相應的消費品與勞務(此處指沒有凝結在物質資料中的生產勞動，下同)與其交換，從而導致消費資料和勞務的缺乏，大量的生產資料生產部門因為找不到買主而破產，進而可能引發經濟危機。

第二，當第二部類生產消費品過多，而第一類沒有相應的物質補償，第三部類沒有相應的勞務提供，根據價值規律，生產資料和勞務就會價格急劇上漲。這樣可能會維持一段時間的經濟虛假增長，但最終經濟會因發展過于不平衡而陷人經濟危機。

第三，當第三部類占用資源過多，相對于可提供的生產資料和生活資料來講，那么就出現勞動力的大量過剩，同時由于第一、第二部類資源量占有不足，所以就出現物質資料的相對不足。物質資料的相對不足，那就是物質資料的價格出現上張，同時伴隨著經濟發展的停滯，導致經濟危機的發生。

人的價值第二部范文2

一、自卑產生的源泉及危害

第一部作品中描述了格魯（音譯。下文同）小時候的夢想，他想登上月亮。可是當他把這個想法畫在紙上，并且告訴媽媽時，得到的回應只是媽媽隨意地“嗯”了一聲。可是格魯并沒有放棄這個夢想，他繼續努力。后來他用通心面制造了火箭的原型，又根據這個原型造出了一艘真正的火箭。當火箭升空時，格魯熱切地盼望著得到媽媽的贊賞。可是，讓他失望的是，媽媽只流露出很短暫的一絲驚訝表情后，便立即恢復常態，還是只給了他一聲“嗯”。小時候這種被忽略的經歷對格魯影響至深，以致演變成了一種自卑的心理。這種自卑心理又是一種非常微妙的感覺。它未必顯示在外在，但又時刻控制著人的想法，讓人從心底上無法忽視、無法抹去。當他再次遇到類似情景時，他立刻就會回想起當年的那種感受。如片中當格魯向帕金斯貸款時，帕金斯再次否定了他的價值感。格魯一下子又回到了童年時期，回到了自己被忽視的那些場景中。

看到這里大家可能就會明白了，為什么在該片一開始的時候，格魯做了那么多讓人“討厭”的行為，惹哭小朋友、強搶漢堡、在道路上橫沖直撞等，其實這些都是他的自卑心理的一種反射。他力求通過這些做法，吸引別人的注意，得到別人的評價，即便這些評價是負面的他也不在乎，因為他缺乏的是關注。當然這種心理也能解釋為什么格魯要去偷一些對他而言并無多大作用的東西，如時代廣場的大屏幕、拉斯維加斯的小女神像、埃菲爾鐵塔的復制品等，而且他還在不斷地與別人制造的所謂“世紀大案”作比較。這些都足以說明，這種自卑心理的存在不僅壓抑著格魯，同時又成為了他的心病，他拼命地想通過各種各樣的方式來證明自己的存在感和價值感。

格魯在小的時候受到的另一種傷害來自于兩性之間的錯誤認知。在第二部作品中講到，他喜歡上了一個名叫麗莎（音譯）的小女孩，拿著一朵花想去送給她。但是，沒想到，他輕輕碰了一下麗莎的胳膊想引起她的注意力的那一幕，被另外一個小女孩看到了。接著，那個小女孩大聲叫了起來：“格魯碰了麗莎，格魯碰了麗莎。”并說，麗莎得了“格魯瘤”。這在孩子們中間引起了恐慌，一瞬間，小朋友們四散逃開，只剩下格魯一個人孤零零地站在空蕩蕩的廣場上。孩子們對兩性之間懵懂的誤解在格魯的心里烙上了深深的印跡。從那以后，他開始害怕與女孩交往，甚至不敢交女朋友。直至成人后，他依然對愛情有著一種恐懼感。所以，在剛開始與女特工露西（音譯）的合作中，他只是把她當作一個工作上的協同伙伴，卻鮮有異性相吸之感。與此同時，他發現自己的大女兒瑪戈（音譯）居然戀上了一個男孩。他用盡各種方法進行阻攔。這種做法與其說是受保護女兒的父愛本能驅使，倒不如說是他自己對愛情的恐懼感所致。

二、解決自卑的方法

該片采用現實主義手法，通過對格魯及其身邊人的生活進行直接描寫，沒有采用過多的刻畫手段，但是表面松散的結構中卻呈現出明確的主題。作品中，格魯的生活看似正常而且充滿想象力和挑戰，但是在他心中自卑情結是一道很難逾越的坎。阿德勒將“自卑情結”定義為“當個人面對一個他無法適當應付的問題時，他表示他絕對無法解決這個問題，此時出現的便是自卑情結。”（A.阿德勒著，黃光國譯《自卑與超越》，作家出版社1986年版，47頁）其實這種自卑情結對現實中的很多人而言，或多或少也會存在。

?博士論壇王海燕：解讀內心深處的自卑情結 當然片中的重點不是在于描述格魯的這種自卑心理及其危害，而是如何面對、解決這一具有普遍性的心理問題。瑪戈、伊迪斯（音譯）和艾格蕾絲（音譯）三個孩子的到來讓格魯的生活發生了極大的變化，同時也改變了格魯對生活的很多看法。游樂場中，三個孩子為了拿到艾格蕾絲想要的獨角獸參加了射擊游戲，卻遭到了的老板的欺負，明明已經打中了目標，老板卻耍賴說不算。格魯看不過老板的無賴，決定自己上場。他拿起自己的多頭發射的槍把靶子都給打成了灰燼。拿到了獨角獸的艾格蕾絲非常興奮，而一直對格魯很挑剔的瑪戈和伊迪斯也都給予了他高度的贊揚。長久以來壓抑在格魯內心深處的自卑大概正是在這一刻開始坍塌了。平時他做了很多自以為相當奪人眼球的事情，但得到如此高的評價還是平生頭一回。

在以后的相處中，孩子們更是帶給格魯前所未有的被需求感。孩子們請求格魯給她們講睡前故事，希望格魯能像其他父母一樣給她們每人一個睡前的親吻，想讓格魯去觀看她們的舞蹈表演等等。而格魯在和孩子們相處過程中，自己的存在感和價值感也被激發出來了。他開始有意識地、主動地為孩子們做一些事情，給她們煎卡通型的餅，給她們講睡前故事，為她們收拾玩具等。尤其是當格魯去解救被矢量劫持的三個孩子的時候，他內心深處的自卑情結徹底被打破了。格魯的心中涌起了更多的愛，他明白了，這個世界上沒有什么能勝過親情。這也正是該片的主題所在，打開自卑情結，樹立自信，只有“愛”才是真正的良方。被偷的月亮還會回到它原來的地方，只有愛才是永恒的。所以，當格魯再次面對自己母親時，他的內心是自信的；當格魯站在臺上和孩子們一起盡情舞蹈時，他的內心是自豪的。

與第一部中打破自卑情結的方法類似，第二部里格魯在愛情方面的自卑心理同樣也是由“愛”來解決的。愛情是美妙的，它讓沉浸其中的人幸福無比，又難以自拔。格魯在感受到了愛情滋味以后，他覺得一切都是那么美好，天永遠是晴朗的，生活永遠充滿著甜蜜。走在大街上，他是幸福的；幫助別人時，他是快樂的。而一旦失去了愛情，他覺得自己的生活永遠是籠罩在陰云之下的。當然，最終格魯還是收獲到了自己的愛情，他的快樂生活又開始了。

人的價值第二部范文3

很朦朧

在《饑餓游戲》

>> 我國第三部門存在的問題及路徑選擇 第三部門促進扶貧機制創新的實踐與探索 我國第三部門發展的困局與破解 第三部門在公共服務供給中的作用 論第三部門對可持續發展的服務功效 簡析第三部門的經濟效率 農村第三部門供給公共物品的對策分析 處理器設計的謬誤―第三部分 第三部門：中國教育的發展趨勢 第三部門提供心理援助服務的資金困境研究 淺析當前我國第三部門發展的制約因素 第三部分：關于生二胎的那些事 治理理念下的高等教育第三部門 行政法視角下對第三部門的思考 老齡化時代養老服務的第三部門參與 “第三部門”在中國興起的必然性分析 我國第三部門的興起及問題探討 第三部門視角下的職教集團運行管理 漂綠現象的第三部門治理研究 哈佛肯尼迪學院的第三部門研究 常見問題解答 當前所在位置：中國 > 醫學 > 它的存在就是為了第三部的誕生 它的存在就是為了第三部的誕生 雜志之家、寫作服務和雜志訂閱支持對公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 馮穎彬 劉倩")

申明:本網站內容僅用于學術交流，如有侵犯您的權益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關內容。 超長的三角戀鋪墊，

很朦朧

在《饑餓游戲》第一部中，12區這對溫情男女的共生死選擇讓他們共同獲得了新生和勝利，正當大家感慨愛情的易主如此容易，也為這種在廝殺環境中產生的“真愛”投上敬意的一票時，《饑餓游戲2》一開始就將這份愛情撕裂，明著告訴大家這是一場惟妙惟肖的愛情演出，現實狀況是男主角愛著女主角，但是女主角卻心系自己未被選中參加比賽時的鄰家大哥哥。于是，在長達一個小時的銀幕時間里，這個事實被翻來覆去地闡述。鑒于《饑餓游戲》第一部的前戲很長已經被一些觀眾吐槽，到了第二部這里，仍采取和第一部同樣的敘述路數，就要更為小心謹慎和加以改進，可是第二部在文戲的部分仍舊處理得很拖沓，編劇大概是想把人性放在三角戀這個情節中加以闡述，只是三角戀這個東西也并沒有什么值得表現的情節啊。

首先片中的這個三角戀并不虐心，三個當事人都沒有明確表態，男主角完全是一副癡情到死的角色，默默付出，即使在意女主角心里還有別人，也不會挑明和硬逼。女主角心里的那個他呢，完全都是在朝著大格局的方向考慮，比如全區人民的生死啊，真正的解決辦法啊等等，女主角呢，卻是一直在逃避，不想弄明白自己心里真正的想法，實際也在逃避自己心里的變化（漸漸地喜歡上男主角），這種三角戀的表現可以用“肉”來形容，沒有具體情節的互動和撞擊，基本上都是心理上的交戰和曖昧，在視覺呈現上來看并不是吸引觀眾的妙招。

如果說這樣的鋪墊是為了讓新一屆的游戲開始得更虐心，到揭曉女主角和男主角同時成為新一屆游戲的選手，女主角懇求導師誓保男主角的安全，在片中的解釋是出于“內疚”，這，真的有點太朦朧了。 互殺模式變為同盟軍，

走溫情路線

新一輪的游戲開始，變化是永恒，繼續互相廝殺的局面一去不復返，這是故事繼續編造下去的可能性，《大逃殺》系列進行到第二部亦是如此，論好看性，難回初始亢奮的求活欲，影片結尾，告訴你這是一個保護女主角的計劃，一半以上的選手都知道并認同，所以游戲的殺傷力大大減弱，這種看似主旋律的路線雖然沒有人性的原始性好看，但在邏輯上也算可自圓其說。只是在女主角不知情的情況下，同盟軍的相互配合精彩度也不算高，少了你死我活的緊張感，更像是一種各自的才藝展示，將不同才藝的高手組合成同盟軍，各自發揮擅長通關，比如很懂物理知識的夫婦發現了游戲設計的布局，而男主角，在第一部中還擅長偽裝術，在第二部里瞬間幻化成為無一技之長的人，成為女主角口中要拼命保護的對象。這些改變，都有些缺乏說服力，由于有一部分人達成了共識，在人性的處理上也少了像第一部中的復雜情緒，都表現得過于視死如歸和大公無私，這一點，卻也難讓人有感動的認同感。

相比第一部的每個選手都能夠得到呈現，在第二部中則變為同盟軍的集中展示，那些死去的選手都沒有被交待他們是怎么死的，就成為了醬油軍團。這種溫情路線似乎有些降低觀影的期待值，至少也讓同盟軍中有一兩個動搖軍心的，或者個人主義占上風的糾結出現吧？來自人性的危機在第二部中一點展現都沒有，人物更像是被模式化了。 在大自然中的生存法則，

更像是叢林歷險記

由于有了同盟軍的存在，可通關模式仍要開啟，于是對抗模式從散體式的對抗變為了集體經歷叢林歷險記，對抗來自叢林中自然和人造的各種危機。讓我們來看看叢林歷險記都有哪些可怕的元素：猿猴攻擊、毒氣侵襲、鳥兒偽裝成選手親人的聲音試圖將其引誘至危險地帶、海浪襲擊、血雨……沒了。就連找水喝的危機都有導師幫助，種種危機的化解也不費力氣。比如受毒氣侵襲，除了逃跑之后沒別的辦法，一堆人跑啊跑，跑到跑不動的時候，毒氣也就停止侵襲了，迅速地眾人又發現了一灘湖水，湖水可以解受毒氣侵襲的毒，簡直太順了！互動式對抗來自猿猴對眾人的襲擊，這場打斗也沒有人犧牲，有一些水下的打斗和撕扯鏡頭，也沒有人受到致命的傷，總之，在這一切危機中，同盟軍中都沒有人有過致命的受傷就對了。

對叢林設計的揭秘顯然比在叢林生存更精彩，天網磁場的設計、大鐘12區設計，都讓人感覺良好，對了，關于影片中女主角的服裝設計展示的驚嘆程度，都比選手在叢林中的表現要感覺良好。可以判定的是，《饑餓游戲》進行到第二部，時尚的元素有所增加，愛情的描繪有所加重，即使情節上無進展，如果說《饑餓游戲》順利按照原計劃的4部曲拍完的話，那么第二部在其中的地位，就目前的狀況來看很像是一個為了過渡敘事的雞肋。 IMAX攝影技術的進入，

成為故事性向視覺系的扭轉？

用IMAX攝影技術拍攝，這一點讓《饑餓游戲2》更成為一部視覺系的電影，《饑餓游戲》第一部雖然也有巨幕形式，但并不是以IMAX的方式拍攝，是經過數字轉制成巨幕格式。到了第二部，導演弗朗西斯的說法是，“視效團隊最大限度地保持了鏡頭的視野，從女主角坐在電梯里逐漸上升到她看到一個全新的世界，屏幕被完全打開。在IMAX的鏡頭下，甚至生死場中筆直的樹干和繁茂的枝葉都變得更為漂亮而且栩栩如生，屆時觀眾可近景觀看演員籠罩在巨大情緒下的震懾一幕。”

IMAX攝影技術展現叢里的面貌，視覺特效方面也有展示天空中的閃電襲擊、霧氣侵襲，在之前說到的猿猴襲擊的場景，據統計有80多個特效。

IMAX攝影技術的運用，讓《饑餓游戲2》成為領跑者，《少年派》的IMAX都是后期轉制的，該片的IMAX技師道格·萊文達如此介紹拍攝過程，“我們使用電纜凸輪、起重機和便攜的工具使IMAX攝像機穿梭于熱帶雨林中，其中一部分是相當獨一無二的。幾乎沒有導演嘗試過使用便攜的IMAX攝像機，所以我們是先例”。而導演口中的那些栩栩如生的樹葉，除去IMAX攝影機的功勞外，還有大量的3D效果，斯爾斯的特效團隊的說法是“每片你在這可以看到的樹葉，所有的棕櫚樹、菩提樹、小叢林如此等等都是完完全全使用了3D維度模型，我們有這么多電腦合成的樹葉，所以不可能真的把它們全都儲存起來。因此實際上每次我們在一個框架下使用時都要再用數碼方法生成它們。”

那個猿猴襲擊的場面大概就是影片最勁爆的場面了，知道這個猿猴是如何誕生的嗎？是特效團隊參考了卓爾絲猴原始兇猛的體格和山魈絢麗的皮毛色彩，卓爾絲猴是非洲森林中瀕臨滅絕的品種，以他們極具氣勢的體格和可怕的尖牙著稱；山魈是世界上體格最大的猴子品種，以他們色彩斑斕的臉部特征聞名。為了幫助演員們感覺到確實有猴子的存在，視覺效果小組使用了硬板紙剪下圖案和小的特技表演者作為替身。 南都娛樂周刊 弗朗西斯·勞倫斯

當然，這還是粉絲電影！

南都娛樂周刊：這次劇本是Simon Beaufoy寫的，你們對劇本的期待是怎樣的呢？

弗朗西斯·勞倫斯：忠于原著，我們都很愛這本書，當然希望越貼近原著越好。我們也常和原作者Suzanne Collins聊，去糅合劇本和原著。當然也有糾結點，例如究竟哪些情節我們可以拿出來拍，因為你要將400頁的書全部濃縮進兩小時的電影里，這是最難的。但好在《饑餓游戲》本來就是一本很電影的書。

南都娛樂周刊：是什么促使你對這部鴻篇巨制感興趣？

弗朗西斯·勞倫斯：當然是因為這個系列小說。其中談到了創造新世界的機會，建立一個透明公正的世界，我們也以此表達小說的主題。關注戰爭和暴力之后的結果。我很開心這系列小說的商業化因素吸引了大批讀者。

南都娛樂周刊：所以第二部還是為粉絲而作的電影？

弗朗西斯·勞倫斯：當然了。還是粉絲電影，但同時也希望更多人能喜歡它。

南都娛樂周刊：你覺得這部電影的成功和時間點有關嗎？

弗朗西斯·勞倫斯：這當然有關系，例如我們的現實世界也是這樣的結構，國家有首都和一線城市，還有很多支持這些城市的地區，99%的電影都有這樣的主題，你能找出很多共同點。很難說十年前好萊塢會不會拍，我覺得這部電影的人物依舊很有亮點，大家也能對Katniss這個角色產生共鳴，因為她在乎真實的和內在的東西。這些我依然認為可以和十年前的觀眾和讀者產生共鳴。

南都娛樂周刊：你覺得青年觀眾們如今的視覺有改變嗎？

弗朗西斯·勞倫斯：有，他們與影像和媒體接觸得更多，他們現在能快速吸收這些東西，這改變了他們注意力的范圍，并讓他們了解更多知識。

南都娛樂周刊：在這個電影里，你自己最關注的點在哪里？

弗朗西斯·勞倫斯：對我來說，我更加傾向于關注“暴力”這個主題，以及暴力對人的影響和后果。和Suzanne談話的時候，她講了她的軍事背景，她爸爸是軍人，從小告訴她戰爭的影響和后果，這也是為什么她寫了《饑餓游戲》。我也覺得這個主題對我們的觀眾，對青少年是很重要的，很特別的。

南都娛樂周刊：是有什么原因讓你對暴力這個話題特別感興趣嗎？

弗朗西斯·勞倫斯：并沒有，我只是覺得現在美國給小孩子和青少年看的電影里都缺少討論這個因素，那些電影都讓暴力和戰爭顯得那么遙遠，美國很多暴力，但是戰爭的確顯得非常遙遠。我們看電視的時候，那些暴力都和人的內在和內心相離甚遠，好像并不是一件什么大事。為了這個，我覺得這個話題很重要。

南都娛樂周刊：你認為自己有所突破嗎？

弗朗西斯·勞倫斯：對我來說，我會更側重于與情感價值有關的方面，而不是暴力本身。怎樣在電影里殺掉一個人有一千種辦法，但我對血腥和暴行本身不感興趣，我關注的是情感。能跟角色有感情上的共鳴對我更重要，比起只是看見，我更希望觀眾能感受到。 南都娛樂周刊 詹妮弗·勞倫斯

我們的青春可以很強大

南都娛樂周刊：談論下《饑餓游戲2：星火燎原》吧，我們能從這個大片中期許到什么？

詹妮弗·勞倫斯：影片的陣容更加強大，視覺效果更加震懾，希望票房會更高。（哈哈）

南都娛樂周刊：你覺得壓力大嗎？

詹妮弗·勞倫斯：壓力肯定是有的，和平常的壓力一樣，不會有太壞的影響。我們感受到粉絲們的熱情和愛，這是他們對我們的肯定，其實挺受鼓舞的。我們知道《饑餓游戲》有很強大的粉絲群，真的很喜歡這個作品的粉絲群，我們不會忘記這些粉絲是我們做這部電影的原因，他們在第一部里喜歡的東西我們會延續下去。當然，我的角色由于各種原因，包括讓她看起來更真實，必須做出一些改變。但我們也知道粉絲們不會希望角色變得太多。我覺得不是壓力吧，而是我們想讓大家都喜歡這部電影，不想讓任何人失望。

南都娛樂周刊：《饑餓游戲》的主角是女性，你對你在里面的角色感受最深的是什么？

詹妮弗·勞倫斯：我覺得我和這個故事有緊密關聯，我很興奮年輕一代現在都在關注真的有意義的東西，它告訴我們，我們的青春可以很強大。這是為什么我喜歡這個故事，而關于女性，我們也不是經常看到這樣的主題，女性可以這么的生猛。我覺得能有一個女性楷模對觀眾們來說是很好的一件事。

人的價值第二部范文4

進入黃孝陽的寫作首先遭遇的不是小說文本自身，而是作為小說靈魂支撐的文學觀念。也可以說，不探清黃孝陽寫作路數的觀念來源，我們就無法深入小說內在，針對文學世界的復雜與多樣報之以理解之同情、同情之理解。小說在文本中的行進實際上遵循著兩種路徑，一是小說自身內部的邏輯走向，這依賴于作家對小說期待性的整體把握和操作的具體手藝；二是，在小說行進之前、行進過程中，甚至是行進完成之后，小說的織體始終與作家內在的生命經驗相糾纏，這種生命經驗一部分要從作家個體對世界的認知理解層面轉化到小說的文本層面，而這一轉化機制的關鍵在于作家的小說觀如何發揮效力，也就是在作家看來，什么是小說？小說怎么寫？在黃孝陽的寫作時空，他所念茲在茲的是所謂“量子文學”，如他所言：“我深信，只有從各個方面全方位地了解世界，從宏觀的經典物理和微觀的量子物理角度，從數學和詩的角度，通過各種力、場、粒子，通過善與惡等等，我們才能最終了解文學，了解我們自己，了解我們的家--宇宙背后的意義。”實際上，這觸及到小說或者文學的根本問題--小說與現實如何對應。小說選取怎樣的視角進而對我們的生存現實進行怎樣的審美選擇？而視角的選擇既反映了寫作主體的價值判斷與選擇，同時選擇的發生也隱現了主體參與現實的一種主動姿態。因而，從某種程度上，小說是一種態度。

正如小說《眾生?設計師》，“眾生”、“設計師”兩種形象的并置，我們不禁要問：“誰是眾生？”“誰又是設計師？”從最初的寫作起點出發，無疑，作家本人就是操作手藝的“設計師”，小說文本就是被“設計”的對象，小說人物就是作家觀察與表現的“蕓蕓眾生”。但讀完小說，我認為這種并置所含蓄的內容應當更為豐富，不僅僅是“設計”與對象之間的主客互動。作者所要表達的不是人作為個體的命運，不封閉于自我個體，而是從一種更為廣闊更為普遍的路徑探討人存在的意義。小說由兩部分構成，第一部分講述林家有如何從鄉村步入城市、如何因為婚姻、金錢關系自殺的故事，第二部分講述天才少年寧強愛上自己的老師，并且設計一個“彼世界”的系統來講述自己的愛情故事。兩部分看上去既相互對立，又內在關聯。獨立在于兩部分的敘事邏輯不是互通的，關聯在于二者形成了一個敘事的“鏡面”，從表層結構到細部深處互相“觀看”，“你中有我，我中有你”，互生互現。

在小說中，黃孝陽是一個不折不扣的“破壞者”，他要打破的是秩序井然的敘事規矩，以及這種敘事規矩所對應的塵世之中的生存秩序，從更深處而言，他要打破的是那些植根于我們文化心理血脈中的時空觀念。無論是時間還是空間都不是線性的、單面的，而是纏繞的、多維的、立體的，只有認識到世界的多維，并且將這種認知提升到與自我的生命體驗相平行的高度，我們才能充分理解人在橫向與縱向上的復雜性、深刻性，才能最大程度地對人的行事邏輯及情感需要抱持理解與同情。小說的兩部分看似相互獨立，卻又融為一體，那么小說是如何完成這一形態的內在塑造的？其實，小說的結構可以概括為一個“鏡面”，第一部分林家有的故事與第二部分寧強的故事形成互看，每個人物都被賦予了一個主置，在小說的表達程序中都擁有了一個話語地位，這既是一種敘事的多維技法，又是借助小說看待他者的敘事姿態、平等觀念。第一部分開始，林家有跳樓自殺，而后變成一只鴿子，借助鴿子的視角來講述林家有的妻子何小碗與領導通奸、王詔如的三種人格。接著敘事視角發生轉換，“我”講述林家有、林家生由不幸到發達的生活經歷。小說如抽絲剝繭一般，故事粗糙的外表層層褪盡，人物的面孔與內在越來越清晰和真實。每一次視角的轉換既是敘事的位移，又是敘事的補充，而空間位置的改變實際上是內心位置的改變，是不同的觀念態度的左右。小說的整體就像一個碩大的俄羅斯套娃，小說的每一部分作為敘事的裝置在敘事的程序之中不斷顯現發生作用。第二部分，隨著寧強與王詔如關系的明朗，作家的寫作意圖也隨之清晰可辨。“鏡面”的設置不僅僅在于呈現一種生活的多面形態，每個人都處在他人的觀照之下，更重要在于通過鏡面的反射，我們作為一種存在能夠認識到自我的普遍性與特殊性的辨證，人既是蕓蕓眾生，又是“眾生”一個，在這種辨證之中，人的渺小與偉大就會突顯出來，人的真實與虛偽也會隨著敘事的不斷勾連、補充而浮現，說白了，人是互文性的。但黃孝陽并未讓“鏡面”的展開線性化、平面化，而是隨著“套盒”的層層揭開，敘事的鏡頭慢慢推向遠景，將現在推向過去，又從過去飛向未來，小說的觸角逐漸深入，小說的形體也逐漸豐潤具體起來，也正是因為如此，雖然小說的時空變換頻繁，卻給人一定程度的可信度、踏實感。第二部分實際上是一個愛情故事，但小說并不落俗套，而是將人物從此在時空轉移到“彼世界”，在一種距離感的錯覺中對人物的幽微之處進行考察。

“現實主義”從十九世紀產生，此后不斷被冠之以各種名目進行演繹，關于什么是“現實主義”，怎樣操作“現實主義”，莫衷一是。在我看來，小說的本質就是“現實主義”，小說的唯一主題就是現實。“現實主義”作為美學概念的沉淪不是它自身的落后，而是我們對文學認知的狹隘。“現實主義”作為問題反應的是小說的認識論問題，是小說與現實一致性保持的問題。而我認為黃孝陽寫作意義就在于他帶給我們一種認識小說與現實的新路徑，那就是時空觀念的多維與立體。瓦特在討論“現實主義與小說形式”時認為，“哲學上的現實主義的總體特征是批判性的、反傳統的、革新的；它的方法是由個體考察者對經驗的詳細情況予以研究，而考察者至少在觀念上應該不為舊時的假想和傳統的信念的本體影響。”說到底，“現實主義”不在于表現的內容，而在于如何去表現。

人的價值第二部范文5

關 鍵 詞：墜子音調 牌子 起腔 對子戲 聲口 性格化 藝術空間

《晴雯撕扇》是沈彭年創作的《紅樓夢》唱段。1956年趙錚在接觸這個唱詞后，覺得原有的墜子唱腔套路，不能充分表現晴雯撕扇典型事件中詩意盎然的文詞環境和晴雯純真直爽的性格，就按照自己的理解與構思，重新創腔。開始有些同行斥責她是“歌墜子”“洋墜子”，但趙錚認為“洋為中用”尚且提倡，“中為中用”有何不可？只要是我們民族的音調，只要對塑造音樂形象有益處，就可以拿來應用。《晴雯撕扇》中這種姊妹藝術與曲藝傳統藝術表現手法的結合，結出了燦燦之果。趙錚在傳統墜子音調的基礎上融匯了童年時代熟悉的家鄉民歌音調，加強了墜子起腔的抒情表現力，以及寬廣舒展的結尾呼應。突出了墜子以模仿人物聲口來表現性格的表演程式，以多彩的人物聲口音調、細膩準確的口語變化，構成了立體的藝術表現空間，形成了別具清雅活潑、生動感人的唱腔藝術風格。既突出了墜子的審美趣味，又融合了時代音調，拓展了墜子的藝術表現手法，為欣賞者創造了立體豐富的想象空間。在此筆者著重探討了趙派墜子《晴雯撕扇》的創新抒情音調，以模仿人物的聲口音調來塑造人物形象、刻畫人物內心世界進而表現人物性格，以及由人物聲口音調交錯構成的立體藝術表現空間。

一、以創新的抒情墜子音調深化文詞的時空環境和人物心境

（—）靜謐的時空環境音調

在《晴雯撕扇》的起腔處趙錚拋開了傳統墜子的板式起腔，以優美的音調、舒展歌唱性的起腔，把欣賞者引入故事情節，文詞中的月夜、池塘、花香、小院、海棠樹在富于歌唱性的旋律中，表現出月夜下怡紅院里靜謐、花香、清涼、幽然的故事環境。

這四句歌唱性的樂段是在墜子傳統的“牌子”基本音調上變化發展而來的，唱腔柔美細膩，平緩婉轉。這種以“徵”為中心音作上下圍繞式旋律走向的唯美旋律線條，是《晴雯撕扇》的藝術特色之一。這美的音調和著晴雯、寶玉之間發生的美麗動人的故事。那委婉細膩、柔和深情的旋律用來表現皎潔月光下，清風送花香的怡紅院景色和心境紊亂的少女情懷十分融洽。同時這一段引子也昭示著在整個《晴雯撕扇》唱段的細膩、精致的演唱風格。

（二）晴雯靜態的心理軌跡

從“十歲上賣進了榮國府……至入了睡鄉。”

這部分音樂是歌唱性起腔的發展部、展開部，也是描寫晴雯因白日里失手摔折扇子，所引起內心情感變化的獨白部分。唱腔刻意描繪的是晴雯在靜態時的心理軌跡，即對寶玉的依戀與在意，對襲人的反感，期盼與寶玉和解，以及漸漸增加的煩悶。從晴雯年幼時的悲慘經歷回憶，到多年來寶玉的親密關愛照顧，這部分唱腔以上下樂句、三樂句式小樂段、小垛板，把小晴雯內心細膩的情感變化生動地表現出來。

接下來的唱腔音樂賦予了晴雯由內心情態變化到情態動作的心理過渡。

以上幾部分唱腔或舒緩平敘，或頓挫疾行，或機趣間插，或說落交疊，或寒韻收煞，多角度真實、細膩、唯美地刻畫了晴雯樸實、深情、明麗的性格側面。整個第一部分在描寫晴雯內心情感變化上有獨特的情趣美，也為中后段中晴雯性格的潑辣、倔強做了對比性的鋪墊。

二、突出中國曲藝表現特點以模仿人物的聲口音調來塑造人物形象，刻畫人物內心世界，進而表現人物性格

“曲藝是一門使用藝術口語的口語藝術——文學離開口語的述說大量的書面文學還存在；音樂離開口語，大量的器樂還存在；舞蹈離開口語，不歌而舞還大量存在；戲劇離開使用口語的話劇、戲曲等，啞劇還存在；電影離開口語，默片還存在。唯獨曲藝，離開口語，就根本不存在。”（《中國曲藝概論》P6） 在《晴雯撕扇》中晴雯、寶玉的口語“對子戲”，幾乎是“聲口”對答，兩個人物具有性格化的對答是故事情態發展的內在動機。“對子戲”是通過作品人物性格化的“聲口”性口語對答來突出表現人物個性，并引導故事情節的發展、變化的。所謂“聲口”是指人物具有性格化的語言。它突出展示了特殊環境下作品人物的性格、心理情態。中國傳統曲藝是口語的敘事藝術，河南墜子也不例外。

在《晴雯撕扇》第二部分有著晴雯和寶玉最為豐富的“聲口”性口語，那么當個性化的“聲口”附以適合個性的音樂旋律，就使得歌唱性的聲腔富于了鮮明的色彩性，這種富于了個性音樂的唱腔，具有了語言的深化與延伸性。它能色彩斑斕地演繹著人物的思想、情感、姿態，同時也使得曲藝這種藝術形式在多彩的情感變化中變化發展，演繹著故事的發展變化，這正是中國曲藝表演、表現的特征之一。趙錚在《晴雯撕扇》中把人物聲口性的文詞與墜子唱腔有機地結合，生動豐滿地塑造了晴雯、寶玉在故事情態中的形象，以及說書人機趣、引領、評議的音調。

（一）晴雯性格多元化的塑造

《晴雯撕扇》整個唱段由兩大部分組成：第一部分短小的引子之后，是晴雯內心的獨白。在此作者以樸實深情、跳躍活潑、舒緩歌唱性的腔句生動描寫了靜態下晴雯的心理活動。第二部分是晴雯、寶玉的對子戲，此部分作曲家賦予了晴雯倔強、斥俗、俏皮的聲口音調。

1.聰慧、詭秘的晴雯

從“忽聽得院門外，一陣腳步響，小晴雯悄悄地睡臥在那小竹床，瞇縫著眼睛等了半晌，唉！……”作者在前一對上下句的腔句中使用了兩處頓跳音，上句落音在“商”，下句落音在“宮”；后一對上下腔句在一個靜候的四分休止延長音上，悵然空落地懈板。把晴雯由“陣陣的腳步聲”所激起的心緒細膩而詭秘地描寫出來。這些正是作曲家把晴雯心跡仔細琢磨，以韻致、準確的音調描寫的畫面。尤其是她那一聲“唉！園門外沒動靜，滿園的明月光啊！”這一處的描寫顯然是一個靜場性的描寫，但人物此刻的心情卻是心潮起伏的。襲人、麝月的說笑，讓晴雯更加煩躁、無奈而沉悶。至此曲作者把墜子的[小寒韻]、[武板]和墜子中路上把[花腔]融合、變化和發展，使得唱腔給人以恍然若夢的聯想。這一段機趣、富于旋律節奏變化的音調，突出刻畫了純真、智慧、情感細膩的晴雯。

2.倔強、潑辣、明麗、敢于對寶玉說“不”字的晴雯

晴雯秉直的性格賦予了她口快心直的人物形象。她是《紅樓夢》大觀園中的又一個反叛人物，她外貌酷似黛玉，俊美而活潑，反叛精神直露而徹底，是一個抗爭性人物，她是黛玉性格的翻版，卻是黛玉命運的同路人。在第二部分一開始，作者十分注重晴雯在對子戲中心理變化的藝術性與邏輯性，作者從晴雯假裝沉睡到翻身坐起，直至無言起身走，共用了七對墜子平腔上下腔句，作者在七個上句腔句中，以多變的旋律落音“宮、角、羽、徵、商”，下句腔句落音六處“宮”和一處“徵”，以及且唱且吟生動的口白，以晴雯外表動態的生動描寫折射出其性格的全貌。接下來小晴雯開口說了一連串的反話，在四對上下腔句的上句中，腔句落音分別是“角、商、羽、角”，四對上下腔句均在弱拍上起腔，腔句中的倚音、保持音、節拍節奏及速度變化，使得晴雯的聲口音調潑辣、生動、倔強。

3.反叛、斥俗、直言、俏皮的晴雯

“我這脾氣秉性是隨著個人長……至……管他們暗地里飛短又流長”這六個樂句中以旋律的上行旋歌為主，由“角”到“宮”“宮”到“羽”“羽”到“宮”，形成了一個環形的銜接，加上兩處說白，把晴雯秉直的個性點畫出來。

“你不要隨便地亂打比方……至……爬上高枝攀鳳凰。”

“我這脾氣秉性是隨著個人長……至……肚子里沒有病裝的可是什么樣兒的恙”；這七個上下樂句，有長言，有短句，前三樂句是晴雯以自嘲、斥俗、倔強的口吻志端意明地宣告了自己的志向。唱腔上下句由“商”至“宮”“宮”至“角”“徵”至“宮”；后四句“宮”至“羽”“徵”至“宮”“宮”至“羽”“商”至“徵”。

在以上樂段中晴雯與寶玉的聲口對答戲，一共有十二處，加上說書人的間插敘述共十四處之多。在這些對答的聲口性音調中，作者以典型事件過程的起伏發展為唱腔結構基調，在晴雯的聲口戲處或施以工筆濃彩、白描淺黛；或音調縈回、節奏明朗。對口戲中巧妙的口語性擬聲，似說、似吟、似唱；節奏速度或寬展、或數板急行，充分展示了只有晴雯才能這樣犀利譏諷寶玉，只有晴雯才有辣味的聲腔，只有晴雯才能直言評價襲人，只有晴雯才會那么清高不俗，只有晴雯才敢于對寶二爺說“不”字。晴雯的反叛一方面來自于她的性格，一方面也緣于與寶玉的親密友誼。

（二）寶玉的聲口音調

寶玉的聲口在《晴雯撕扇》的第二部分出現。從晴雯失手摔折扇子到結尾從容撕扇，寶玉是故事的源引。第二部分的寶玉是一個對答角色，他與晴雯有同等重要的位置，寶玉的出現使得晴雯撕扇成為可能。寶玉的階級地位，晴雯與他的主仆關系，以及寶玉、晴雯之間的親密友誼均折射出晴雯的反叛，也使得《晴雯撕扇》有了典型的審美意義。寶玉音調具有烘托、襯托晴雯性格的意義。因此，寶玉的聲口音調是善意的、友好的、撫慰的、懇勸溫厚的，與晴雯的聲口音調形成了對事態認識的對立、情感情緒色彩的鮮明對比。

在寶玉的多處對答音調中，只有三處是使用高音“1”“2”上的音，且其中兩處是戲語、調侃，其余均在中低聲區旋歌，與晴雯的上下句對答中多是下行音調，節奏平穩、速度舒緩，唱腔中歌唱、韻白、口白交織出現，給人以溫文爾雅、友善親和、撫慰退讓的感受。

（三）說書人的評說音調

在《晴雯撕扇》中說書人是一個時隱時現的、跳進跳出的角色。她的主旨音調從整個墜子唱腔的起腔開始，到把欣賞者引入故事情節，直至結尾處晴雯俏皮、從容撕扇，其唱腔音調歌唱性居多，對故事人物心理的，情態動作的描寫、分析、評議占據了整個墜子唱腔的四分之一。在引子后說書人的音調是由上下腔句構成的起、承、轉、合小樂段，此段中上句落音在“角”“徵”“徵”“商”，下句落音在“宮”“徵”“徵”“徵”，起腔有板上音，也有眼上音步句疏密間錯，給人以優美婉轉舒展的引領感。

在第二部分說書人的音調是機趣的、口語性的，加上口白、語調下滑音，速度與強弱的變化，美麗的撕扇故事畫面被生動地環環展開。特別是那一串“嗤楞楞楞楞楞楞楞楞楞”與整個故事情節巧然合璧，起到了穿針引線、畫龍點睛的作用。

以上這些譜例均是墜子藝術最具特色的表演手法。說書人的音調一方面是故事情節的牽線者、引領者、描述者，

同時書人的音調還是事件的評議者、導向者。

三、由人物聲口音調構成的立體藝術空間

中國傳統曲藝板腔體小段作品，多是以平面唱腔附以文詞來敘事、抒情進行藝術表演的，河南墜子就屬于這種且講且演的表演形式。“曲藝是用表演體現自身價值的藝術，而藝術的本意是技能、才能。”（《中國曲藝概論》P394）這里所說的“講”是指多種講述形式，所說的“演”非是一般的表演而是“特指說唱藝術中的演示，或稱展示——曲藝表演中的講述與演示都在一個或多個演員身上顯示出來一個演員作為講述者時可以在講述中演示，作為演示者時也可以在演示中講述，講述與演示互相交替，又彼此融合。因此，一人在說法中現身，演示多角，跳進跳出人物，就成了曲藝表演的常見情景”。趙錚為《晴雯撕扇》墜子唱腔設計的多個鮮明的角色唱腔，為表演者創造了藝術表演的空間，也為表演者鋪陳了展示技能、才能的舞臺。唱腔中模擬的人物聲口、塑造的多個人物音樂形象，繼而推動故事情節發展，從故事矛盾沖突到解決，均是曲藝演唱特有的藝術審美表現方式。這種多個人物的交替出現，如同一條多顏色編織的彩帶，使故事事件在變化交織的色彩中此起彼伏地演繹。

（一）在事件的進行中游離塑造音樂人物形象

在《晴雯撕扇》中晴雯、寶玉的藝術形象，是在二人的對子戲演繹過程中游離塑造的。這些因事而異、因情多變的人物聲口，一方面為故事的進展、人物的塑造提供了豐富的素材；另一方面也是對作曲家的一種挑戰。作曲家需要把握唱腔音調與人物的吻合度，人物音調之間在對子戲中的對比性與合理性，人物音調在整個事件中的邏輯性、統一性。音調性格化使得故事中的人物有了準確生動的定位。晴雯的音樂藝術形象，在事件進行中，時而是主動的，時而是靜守默語以冷對熱，又時而動態富于表情或是俏皮、張揚的。寶玉或溫良勸慰，或語重心長，或戲言調侃。而說書人則是機趣協調、評議引領的音樂形象。這些唱腔音調或以樂段造勢，或以樂句對仗，或以說白對答，或以上下樂句成組。在第二部分唱腔中游離展現，卻突出表現了晴雯、寶玉的鮮明個性。

（二）以人物性格語言音調的變化推動故事進展

由于是對子戲，即由晴雯和寶玉在故事事件的發展中形成的情感對比、語言對答、對事物認識的對峙等“對子戲”。晴雯、寶玉的性格音調對比，如寶玉溫良和善的音調，一方面起著陪襯晴雯的作用；另一方面也是故事演進的導線，正是：沒有寶玉的溫良中庸萬事為和的音調，就不能突出晴雯的率真、倔強、明麗、俏皮、熱辣。如果其中一人的音調不具備性格化，故事的發展就失去了動力和層次感。

（三）疊出的人物個性音調形成了三色交織的色彩鏈

趙派墜子《晴雯撕扇》中多個人物的聲口音調，構成了河南墜子《晴雯撕扇》在欣賞心理上的立體時空感，其中晴雯、寶玉、說書人，三個音樂典型音調的交替出現，如同一條三色彩帶。晴雯的聲口音調大多落在了“宮”音上，其音調色彩給人以明麗的亮紅色，聰明率真、明麗俏皮、潑辣倔強；寶玉的聲口音調大多落在了“徵”“羽”“角”上，唱腔多在下行旋歌，音調、音色給人以溫穩的寶石藍色，溫良友善、勸慰中庸；說書人的音色、音調給人以明正溫暖的明黃色，誠樸機趣。這些音調的交織組合使得悠悠的故事機趣橫生、情節跌宕、層次分明，使聽者、聞者入趣易懂，同時也給曲藝表演者創造了演義故事的立體空間，當然也給欣賞者留下了遐想的審美空間。

（注：該論文屬國家社會基金藝術學項目，國家年度課題“趙錚墜子藝術的審美特質”中，趙錚墜子藝術唱腔審美部分。）

參考文獻：

[1]趙錚，趙抱衡編著.趙錚河南墜子藝術.

[2]沈達人著.戲曲意象論.

[3]姜昆，戴宏森主編.中國曲藝概論.

人的價值第二部范文6

用句流行語來說，“當時我就震驚了”。我估摸著拉開那個木板，就能看到各種化學儀器遍布的化驗室，聽到護士溫柔的聲音。

舉國歡慶的奧運年，我在北京某著名婦產醫院建檔產檢，準備生下我的奧運寶寶。該著名醫院的化驗科與廁所之間距離約300米，但這300米恨不得相當于一個世紀的路程，因為你首先要小心翼翼地穿過重重挺著大肚子的產婦和她們草木皆兵的家屬人墻；當然，你手里還演雜技般端著你的排泄物生怕城門失火殃及池魚。

扯了這么多，我只是想說，醫院硬件差距都這么大，何況醫療文化？韓國翻拍了一部日本醫療題材電視劇《仁醫》，今年5月26日在韓國MBC電視臺播放，由宋承憲、樸敏英主演，目前正在網上遭到痛批。因為不少人認為原版《仁醫》是難以超越的高峰。

《仁醫》（JIN-仁-）擁有一堆吸引人眼球的商業符號：穿越題材，跨越時空的愛情，血腥真實的手術場面，主人公徜徉在花街女性和大家閨秀之間卻心存他人。這些有趣的題材相加，得出的是每集超過20%以上的收視率和令人心服口服的日本主流意識形態。

《仁醫》改編自同名漫畫，由日本TBS電視臺的金牌導演平川雄一郎、山室大輔、川島龍太郎等人制作。播出第一部的平均收視率19%，第一部最后一集收視率25.3%。不久后，第二部播出，以紀念TBS電視臺成立60周年。第二部11集，平均收視率20.6%，最后一集收視率達26.1%，瞬間收視率高達31.7%。第二部在播放之前已銷售到80個國家和地區。兩部合起來總共獲得日本海內外33個獎項。

《仁醫》秉承日本醫療劇大量普及醫療知識的一貫風格，更將古代與現代、歷史與個體、理想與實現過程密密交織，最終闡述關于現代醫療倫理與醫療體制的主流價值觀。一個現代頂級大學附屬醫院腦外科醫生南方仁，因收治身份不明的摔傷病人而不慎墜樓，醒來時才發現穿越到了江戶時代的東京，一個武士橘恭太郎因救他而被砍傷頭部。情急之下，南方仁就著燭光，拿著斧子、火鉗、錘子之類的木工工具來了一臺開顱手術。實際上，這已是他暌違幾年的手術。南方仁在現代有個身患腦瘤的兒科醫生未婚妻友永未來，他做手術失敗導致她成了植物人。橘恭太郎的手術十分成功。南方醫生一方面擔心自己篡改歷史，一方面出于醫生良知下意識地治病救人，橘恭太郎的妹妹橘咲則在多次幫忙中成為他不可替代的助手。南方醫生在多次行醫過程中，試圖改變醫學發展速度，從而改變未婚妻的命運。然而隨著自信的恢復、對歷史洪流的認知，他不自覺地參與改變歷史細節，并改變了自己的命運與使命。

《仁醫》的原作村上紀香（男性）是高產的暢銷漫畫作家。據說引發他創作《仁醫》的一大要因是偶然得知古代多患梅毒，無錢、無醫術可以醫治，尤其其職業多受鄙視。因此，《仁醫》從原作開始就可以說是一部貫穿宣揚人人平等就醫的現代醫療理念的作品。自然，江戶時代的花街及其風俗成為這部電視劇一大看點。江戶時代，日本官辦妓院僅限于“吉原游郭”，這是一條封閉性的“胡同”，圈于其中不得出。與浮世繪師多有往來，因此現存浮世繪作品又多有題材。深受浮世繪形式美影響的日本電影，亦曾多次表現吉原游郭的種種情狀。其中尤以著名藝術家蜷川實花的《花魁》最為唯美。《仁醫》中對吉原游郭的描寫亦不輸《花魁》。它花了大量篇章拍攝妓院街景、內景，對們的衣著、生活、情感均有細致表現，對花魁的“就業典禮”出街儀式更是表現得美輪美奐。《仁醫》更以花魁野風為線索，展現與老鴇之間的人際關系，重筆將妓院街描述成一個重感情的小社會。

《仁醫》在敘事上可以劃分為三條線。一條是行醫線，一條是情感線，一條是歷史線。

在行醫線上，日本醫療題材電視劇一向比較重口味。不過《仁醫》比《白色巨塔》、《醫龍》等電視劇更甚。既然南方仁是個腦外科醫生，劇中自然不斷出現各種血腥的開顱手術場面。其中以為妓院“鈴屋”老板進行慢性硬膜下血腫鉆孔手術比較有代表性。因為沒有X光和CT掃描，南方醫生只能憑經驗，拿著古代的鉆頭、鑿子、火柱等一類工具先在患者頭上鑿開一個洞，因沒見到血腫，只好憑手感換個地方再鑿。在這里，特寫鏡頭直接拍攝開顱后腦漿的狀況。除了完成多次開顱手術，南方仁以穿越時隨身帶來的橡膠管、針頭等為模板，讓江戶工匠做出了“山寨版”橡膠手套、輸液瓶、手術刀等各種醫療器械，配合著各種古代工具和醫療知識，治療了霍亂、燙傷植皮、面部瘤子切除、闌尾炎、乳腺癌、腳氣等各種當時的疑難雜癥。比如胃潰瘍穿孔手術一場，為了讓傳統中醫們認同西醫的可行性，鏡頭以一個中醫的旁觀視點特寫拍攝腹腔各種內臟，場景逼真，不禁令人對日本醫療電視劇的務實肅然起敬。雖然故事架構天馬行空，其科學考證極為扎實。

在情感線上，南方醫生的現代未婚妻友永未來正以植物人狀態躺在醫院里。在一次行醫過程中，南方見到了先野風姑娘，這位吉原游郭的頭牌——時稱“花魁”——與友永未來長得一模一樣，身患乳腺癌，正是未婚妻的祖先。傾慕南方醫生的野風為了使自己的后代能與南方相遇，贖身嫁人并生下了女兒安壽。當然，南方醫生為她施行了高難度的剖腹產手術，而且是在沒有麻醉的情況下。大家閨秀橘咲私慕南方醫生，欽佩其醫術與醫德，不惜悔婚終生未嫁。南方在與橘咲的朝夕相處中，最終發現自己逐漸改變的心意。為了救身患重病的橘咲，他千方百計穿越回到現代試圖偷走重要藥物，卻沒能再回到古代。而由于醫術改變了野風的命運，當南方仁穿越回現代后發現未婚妻友永未來消失了。但在不懈的探訪中，他發現在歷史的角落橘咲的存在：古代的橘咲收養了野風的女兒，并留下一封穿越時空的情書給現代的南方醫生，這封信的轉交者，正是與野風長得一模一樣的現代女子“橘未來”。