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描寫植物的詩歌現代詩范文1

作為雜志主持人和詩歌選編、評論家，李少君給人的印象是積極有為，勇于開拓，而且個性鮮明，風格獨特。他主編的雜志，深深地介入了當代中國思想文化觀念的論爭，呈現了激烈變動中的當今社會的精神面貌。他的詩歌選編和評論，也積極介入當今詩歌混亂而充滿活力的現實，試圖影響、推動、并塑造對當今詩歌形態的認識。他宣稱古代中國是詩教文化，極力推崇詩在傳統文化中的核心地位；他宣稱現在是新詩發展最好的時期，稱贊當今新詩取得的成就。他還以一種渾然無畏的精神，提出了廣受非議的“草根寫作”和“新紅顏寫作”的概念。他的這些命名，似乎并非來源于學理深思的周全，而是來源于直覺的敏感與敏銳，內心熱情的勇敢與奔放。而思想，就其驚醒人心的根本立意來說，不正是對時代精神的敏感直覺嗎？就像有些動物出于本能的敏感，嗅出暴風雨來臨之前空氣中微妙的氣息變化，而預先發出警示聲？以直覺與熱情的啟示來論斷，而不是以知識的匯聚與推論來思考，是詩人的天性。詩人的理論自有其非理性或非史實之處，卻也有驚人、準確的洞察力量。因此，李少君就其天性來說，更是一個詩人而非評論家。因此，他的主張總是因其強烈、鮮明又留有漏洞而惹人注目、廣受爭議，完全不像很多評論家，寫了很多四平八穩的文章，卻沒給人留下任何印象。那么，作為詩人的李少君，他當行的詩歌又是怎樣的呢？

李少君的詩面目清晰，很容易就能看出其風格與取向。與他的思想評論文章的風格相反，他的詩歌非常沉靜，主題單純，所寫幾乎都是自然之美或內心（之愛）的微妙，音調和諧，氣息徐緩。他詩歌的整個風格可謂溫婉柔曼，幽靜閑適。在具體寫法上，他的詩語言干凈，篇幅簡潔；沒有細密的描寫與鋪陳，只是用簡潔的筆墨把主客融合的基本感受描畫出來，留出大量空白，留下意義回蕩的空間，使余味悠長；這是一種空靈之詩。總的來講，他的詩是一種風格鮮明，成熟穩健的詩。它有自己的倫理基礎，美學追求，有自己從屬的傳統譜系。這是一種高度自覺，根植于文化與教養的極為文雅的風格；是一個心智全面成熟的詩人，認識、經歷、修養各方面都成熟之后的詩人高度自覺的選擇。這種風格盡管有著自己獨立的整體面貌，讓人可以很容易辨認出來，但并不特別引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧鬧、不極端，它顯得溫和幽靜，偏于保守，是一種單純的詩。

事實上，這種單純的詩，在其表面欺騙性的簡單之下，隱含著種種復雜的動機與意圖。當今時代最風行最喧騰的詩潮，一是那種訴求解放與進步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語言質野粗放（包括粗口）而現實感強烈的宣泄憤怒的詩歌。一是那種相伴于現代工業化城市化的社會而來的現代詩歌觀念（均自西方來）影響下的詩歌，充滿智性的反諷，復雜的隱喻，互文映射和語言游戲的詩。李少君選擇寫一種極為風雅閑適、山水農業、傳統文人色彩很重的詩，顯然有別于時代氛圍，有點固執，有點危險，有點一意孤行。這種選擇事實上也是一種富有批判性和挑戰性的表態，因此，在李少君單純的詩風之下，他的詩和他的評論其實一樣激進，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進”。正如他自己說的：“創新有時要從‘復古’開始”①（《詩歌的草根時代》）。當然，在現代詩歌史上，復古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現代詩代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個?；庶h；宗教上，我是英國教徒；文學上，我是個古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再強調自己的“古典主義”態度。但同樣，簡單的“復古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復雜的問題。在李少君的“復古”詩風之下，依然有為什么復古？復什么“古”？如何“復”古？等等問題。我想結合李少君具體的詩歌文本，來分析他詩歌中的復古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發的事。

二

當代詩歌中，可以說一直隱現著一條不太為人注目的“復古路線”。很多詩人在言談中流露過對中國古詩傳統（或文化傳統）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發刊詞中說：“新詩凝滯，概不通古”。對新詩的寫作主張：“一，當代詩；二，通古”。原因是：“百年來，詩家始于學舌，專攻他人語言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡單：新詩一開始就學外國詩（實際是歐美西方詩），一直學外國詩，未能繼承本國古典詩傳統，導致成就不高。接續古典（詩）傳統才能為當今（的詩）定位，為世界（詩）中的中國（詩）（人群中的我）定位，才能恢復中國詩的精神，與外國詩進行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續古代中國詩的“逸樂”傳統，一種理想的江南風物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風景。他強調這是一種和“革命美學”，和刻畫殘酷的社會現實的斗爭美學相對立的個人逸樂美學，是大時代之中更真實的個人情懷，個人小日子的美學。柏樺的傳統，可謂文人才子“美夢文學”傳統，一種個人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現的是一種儒家精神：對傳統文化精神的承擔（清理外來思想），對國家政治倫理，群體與個人命運的關注。我們可以看出，同是對傳統的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對的現實，所表達的內容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統，又是一種什么樣的傳統呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。

這首詩分兩部分：前兩節是一幅安寧恬靜的田園風景，后一節是看到這風景的描述者（我、詩人、讀者）的感受議論。前兩節所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語言的表現力：準確，精細，微妙，傳神?！耙坏浪蹤M在半空”，進入得非常直接，自然，如口頭語，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續得極自然而有韻味。實際上，我們把第一行去掉一個字，第二行去掉四個字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節奏的變化也很好：兩個短句，接一個長句。古詩歌行體中，兩個五言句，接一個七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現代白話文中被融合與自然語氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結出一個又一個小果”。熟悉是因為這精細入微的觀察、語言的傳神與詩意完全承接謝靈運的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經湖中瞻眺》）所啟動的中國古詩中對植物萌發、生長的細微體察與注目；驚異是桃花落后結小果這印象的鮮明、深刻，還有現代漢語表達此景的從容、自然。第二節寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬物生長茂盛的暮春時節，田園風光的一切，就差人出場了。但在第三節，李少君來了一個戲劇性的轉變：讓詩中的描述者、觀看者（我）出場宣告這田園風光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因為他要強調的是：“卻看到了道德，蘊涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬物中“自洽自足”。這是他詩歌的目的和終點。我們可以看出他這首詩有兩點：一、田園自然風光；二、自足的美好的道德、秩序。

類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩在李少君的詩中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會群體關系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當作他詩歌的核心。他把自然視為中國古典詩歌的最高價值。在詩集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對此有充分的說明。當然李少君的詩歌所寫的自然和他所指的中國古代詩歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導天地的一切存在與運行。而中國古詩中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國古典詩歌的核心。中國古典詩被稱為“十詩景”，就是說，十首詩有九首是涉及自然風物的?！敖杈笆闱椤?，“融情于景”，“一切景語皆情語”，是古代論詩套話。自然之景，在古代中國詩中既是審美對象（其喚醒詩人內心驚嘆的形態與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當然也是論道的場域，但就這點來說，在古詩傳統中，并非主流，相反常被批評。東晉玄言詩一直受攻擊，累及謝靈運的山水詩的論道結尾，還常受人詬病。實際上謝靈運山水詩更多是以孤獨個人的呼吁、呼吁理解與友伴為結尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰通”（《于南山往北山經湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰與伐。美人竟不來，陽阿徒晞發”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩被認為充滿禪味，但并未脫離山水形態的準確描摹，只做實寫看，佛意于詩意無關緊要。因此，即使是山水田園風景為中國古詩傳統，而李少君的解讀也實為他自己的發明，這也恰合了他的“創新有時要從‘復古’開始”。在陶淵明的田園詩中，人的活動，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮》，《春》等）或人很?。ㄈ纭钝蛾柡叀罚Ｋ堰@人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因為對有意識的“復古”主義者，這古典詩境首先是一種價值，一種道。對李少君來說，這種道正是現代社會種種弊端的反面：當今社會形態與價值（城市、工業、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個充實、清新、有序、在山水自然中充滿生機的農耕村落生活，正是對當今現實的批判。因此，李少君的傳統所針對的是現實社會狀態。就這一點來說，既不同于柏樺針對的革命美學，也不同于蕭開愚針對的新詩歷史與現實的文化處境。因此，復古也可以是一種激進的現實批判。

三

在李少君直接追慕古代詩歌精神的詩中，《南山吟》極為突出。這大概是現代漢語寫的禪詩中最為奇妙的篇章之一了。“菩提樹”，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節白云的變化與循環和時間中的觀看者之間的關系，實在是強烈而恍惚，非常美妙。這種詩，既是作者的經驗和領悟，同時很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統，是一首“向傳統致敬”的詩。同樣，在李少君的詩中，他所強調的自然直接就體現在他詩歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩題就有道家味道。還有眾多關于時間與地點的詩題（時間與地點正是自然的兩大屬性），如確定季節與時辰的詩題：《春寒》，《仲夏》，《北國之秋》，《傍晚》；如指定地點的詩題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮》，《鄱陽湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關時間與地點的詩題，都是即景式的題目（與此相對，有紀事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩歌在承繼傳統時的兩點價值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩歌的出發點，價值與倫理基礎。

當然詩歌作為一種藝術，并不止于倫理價值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學風格。這種美學風格當然也更隱蔽而不容易辨識，它完全潛含在詩歌的每一肌理之中。這種美學風格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統可能性中，獨取此格。當然同時也與個人精神氣質、性情有交互關聯。李少君詩歌的風格偏于幽深，寂靜，如《夜深時》這樣的詩：

肥大的葉子落在地上，觸目驚心

潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目

這些夜晚遺失的物件

每個人走過，都熟視無睹

這是誰遺失的珍藏？

這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上

竟然無人認領，清風明月不來認領

大地天空也不來認領

這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨在一隅發生，消逝。這是無人進入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨，幽深，有些清冷的詩風，不僅體現在他此類有關植物花木的自生自滅的詩之中，甚至也體現在他有發現的欣喜的詩中，如《山中》，這首詩非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現了人家（我們前面說過他的詩中經常無人，或人很?。?，但“門扉緊閉”（人還是沒有出現），是一個封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽?；蛘哌@清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩，都是抒情主人公一個人獨自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現的世界中，獨自感受。也許是這個特別的“我”總是獨自面對世界，獨自一人行走、感受，給他的詩這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨這樣一個人，《江南小城》是，《偈語》是，還有很多詩都是。這種幽靜不止體現在這自然的描寫中，也體現在寫“心事”之詩中，心事的寂寞，如《可能性》：

在香榭里大街的長椅上我曾經想過

我一直等下去

會不會等來我的愛人

如今，在故鄉的一棵樹下我還在想

也許在樹下等來愛人的

可能性要大一些

一個孤獨的、等待著的人，一個在不同的地方總是在里對自己說話、對自己期望、說著自己的決心的人，當然是孤寂的，清幽的。這個愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達遠方的“你”那里，還是在想象中對你說，還是止于自己說給自己。

李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當然是一種文人趣味很重的詩，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩”（那兩首寫年輕女孩的詩該屬“感傷詩”）。這種文人詩的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達之快樂，在下面這首《早歸人》中表現得更突出：一個詩人直接出現了，出現了他對詩句獲得的喜悅：

我在細雨蒙蒙的清晨歸來

擔心打攪尚在夢中的年邁父母

靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明

想起這么一句詩，兀自微笑

總的來說，李少君的詩，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩。詩中的情緒總帶著寂靜，有時是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩在美學風格上混同了古代風流才子詩歌的纖細柔情，佛道詩歌的幽暗空寂，文人詩歌的閑適自在。他有一首詩《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩歌的寫照。他一直致力于寫出一個“全世界都為他安靜下來”的詩歌之境，是不是因為有感于當今世界太嘈雜，當今人們內心太凌亂的一種訴求？他接續的是山水田園詩的傳統，這個傳統包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運，王維）傳統，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩確認了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎，在美學風格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤，也有些綺麗、清新。

對新詩發展的展望、批評與反思中，一直有人提出要接續傳統，但這些說法只是說法，因為缺乏成功的例子而沒有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當回事，因為不能在實際的寫作中體現出傳統的話。很多當代詩人表明了他們對古代詩人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩人，在他們的寫作中并未表現出對古代詩歌歷史細部的、與個人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實在發生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實在身體力行。其他還有很多詩人也在這么做。這些實際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統的親近。我想一大批詩人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動，引人注目。這也與我們國家今天在世界上的處境相關：我們要重新審視自己與世界的關系，要在調整中適應這種新的關系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩歌充滿反文化腔調，那時難以想象會有人如此標舉“復古”旗號。也許今后的十年，當代詩人將極力深入古典詩歌之中，使之現代化，而使新詩歷史與古典詩歌歷史接合起來。就這點來說，我認為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩歌中的傳統影響也非常有意義。

注釋：

①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君詩均出自該書。

描寫植物的詩歌現代詩范文2

摘 要：本文從余光中的風物詩中挖掘出其特點，對詩的表現手法和象征意義進行了深刻的分析，使人更深刻地理解余光中風物詩的意境。

關鍵詞：余光中；風物體；散論

中圖分類號：G122 文獻標識碼：A 文章編號：16723163（2012）04006605

一

所謂風物，一是指風光景物，二是指風俗物產。前者如晉代陶潛《游斜川》詩序：“天氣澄和，風物閑美”；宋代張升《離亭燕》詞：“一帶江山如畫，風物向秋瀟灑。”后者如宋代梅堯臣《送俞尚寺丞知蘄春縣》詩：“應見言風物，于今有貢虵?！敝袊鴼v代詩歌作品中，風物詩或詠物詩占有相當的比例，含義往往也相當廣泛，有人甚至將詠人之作也列入其中，但通常還是以一般意義的物為吟詠對象。因此，除了吟詠動植物如花鳥蟲魚以及生活器物、服飾、建筑等類作品之外，一些寫景詩、山水詩以及詠懷自然現象的詩歌都可以歸入。

余光中先生熱愛自然，熱愛生活，一生寫下了許多可以歸為風物之詠的詩作。本書選錄了其中九十五首，第一首是1953年寫的《鵝鑾鼻》，最后一首是2004年寫的《永春蘆柑》，跨度達半個世紀。這些詩以1980年代最多，約六十首，1970和1990年代各有十余首，其他年代則比較少。全書依內容分為四輯。第一輯“車過枋寮”詠山水風景，第二輯“紅葉”詠花果草木，第三輯“雨聲說些什么”詠時令天象，第四輯“漂水花”詠生活器物，有些組詩兼有不同類別則依其主要內容歸類。

余光中對地理興趣濃厚，自幼養成看地圖畫地圖的習慣，他曾談到：“在現代詩人之中，我自覺是甚具地理感的一位。在我的美學經驗里，強烈而明晰的地理關系十分重要，這特色不但見于我的詩，也見于我的散文?！盵1]。他在散文《假如我有九條命》中說其中一條命“專門用來旅行”[2]，他和夫人游蹤遍布世界，其歌詠風光景物之作數量多，內容廣。其中，當然尤以歌詠大陸數量為多，在本詩叢懷鄉卷及懷古卷中已有收錄，舉其要者，如詠北京的《訪故宮》、《登長城》，詠東部的《藕神祠》、《重登中山陵》《廈門的女兒》，詠中部的《桂子山問月》、《汨羅江神》，詠西部的《漓江》、《望峨眉金頂》、《嘉陵江水》、《成都行》，還有詠大江大河的《大江東去》、《黃河》；另外，詠香港的則有《九廣鐵路》、《看山十年》、《老火車站鐘樓下》、《火車懷古》，等等。至于本書未收錄的外國題材的同類作品也有不少。和其他各卷平衡選目的結果，本書臺灣比重更突出一些，第一輯除最后一首《地平線》外，全收詠臺灣風光之作。余光中的筆下既有聞名遐邇的臺北、高雄等城市和玉山、蘭嶼、鵝鑾鼻等名勝，也有枋寮、惠蓀林場等帶有鄉土氣息的景觀，對于我們來說，或許正是通過他的詩，才得以知道其中一些地名和它們的故事。第二輯所詠水果及花木也多以臺灣為主。其中水果詩全是詩人移居高雄初期的作品，按照他自己的說法，“自從定居高雄以來，我就一心歸命做定了南部人”，[3]“島之南部，素有水果王國之美譽，一位詩人在齒舌留香之余分筆歌頌一番，該也是應盡的本分。”“也算是一點‘本土化’吧”[4]。如今，隨著兩岸交流的熱絡，作者寫到的檳榔、蓮霧、石榴、芒果、荔枝、柚、桃等臺灣水果，不僅早已在大陸登堂入市，而且大陸游客入島也可隨處嘗鮮，詩人對其美形美味的描寫及其中寄托之意蘊，不免激起大陸讀者的共鳴，這或許是詩人寫作之初所沒有料到的。第三、四兩輯的作品因題材所致，沒有明顯的地方背景，但也不時流露出對特定地方的情愫。如《郵票》中，作者自香港思念臺灣，稱后者為“一座長翠的靈山福島”，從而“細細地咬著鄉愁”；《一把舊鑰匙》中，作者自臺灣牽掛香港，表達了對居住十年之久的香港的特殊眷戀和對其未來命運的惆悵；而《六把雨傘》中對江南、四川等地的兒時記憶也是那么清晰和親切。

在所謂“鄉愁詩人”余光中的心中，鄉愁所系當然首先是祖國大陸的山山水水，但對于自己長期生活的臺灣以至客居多年的香港，他都飽有一份濃濃的鄉愁情思。以對臺灣而言，他對寶島山川景物、草木花果的一嘆一詠，無不寄寓了對這片土地的深情，他把這種對鄉土的情懷，與對國家的深切熱愛結合在一起?！秹ǘ∈攀住返摹痘颐纡悺分?，即使是匆匆來去的候鳥，他也希望它們能“帶著溫暖的記憶回去∕‘我到過一個，哦，可愛的島嶼’”?！镀依锔收帷钒迅收岜茸鳌跋傻选保殉愿收岜茸鞔底唷耙恢Э煽诘哪粮琛保骸懊恳还澏际敲罹洙M用春雨的祝福釀成∕和南投芬芳的鄉土”。在《初嚼檳榔》中借畫家君鶴的話“不咬檳榔，怎么會曉得∕南部的泥土有什么秘密”。詩人在詩集《安石榴》的后記中曾寫道：“這些作品在題材上雖然多般，但是在主題上仍然輻輳于三大焦點：中國結、臺灣心、香港情。”[5]這也正反映了詩人風物詩的主題焦點。

二

詩人1985年到高雄定居，十五年后，他在編輯詩集《高樓對?！窌r寫道：“無論如何，這寂對海天的場景，提供了我詩境的背景，讓我在融情入景的時候有現成的壯闊與神奇可供驅遣，得以事半功倍。”詩人在高雄時期寫了不少以海天一色為背景的風物詩，他的其他風物詩也表現出與自己生活其中的自然世界的種種關系，構建出形形的詩的境界。

描寫植物的詩歌現代詩范文3

>> 有機雜合，和諧共生 有機共生的設計 有機栽培稻鴨共生 基地帶動三農和諧共生的有機農牧業園區建設 追尋“簡單”與“有效”的和諧共生 強化有效滲透 促進和諧共生 有機食品，倡導綠色和諧 師生有效互動,構建和諧共生美術課堂 和諧共生的城市 城市.自然.和諧.共生 和諧與共生 語境再現和諧共生 綠色中國　和諧共生 與鳥兒和諧共生 喚醒自主，共生和諧 和諧共生，演繹精彩 與自然和諧共生 蔚藍傳承 和諧共生 讀寫結合，和諧共生 和而不同 和諧共生 常見問題解答 當前所在位置：l因此，只有消除全球化中的西方話語一元主宰局面，建立多元共存的文化格局，才能維系世界文化生態平衡。翻譯作為跨文化交流的媒介和橋梁，則肩負著在全球意識背景下維護并促進文化多元發展的重任，必須從僅囿于字面形式的轉換逐步拓展為對文化內涵的能動性闡釋和傳遞。從事翻譯研究也應超越語言的界限， 從維護語言多元和文化多樣性、建設世界和平文化的高度思考翻譯的精神和使命。目前中國文化尚處于世界文化多元體系的邊緣，理應以積極的姿態參與世界整體文化建構，既要以開放的姿態和開闊的胸襟積極汲取其他民族優秀文化營養，又要將中華民族獨特的文化及精神財富貢獻給世界文化生態。中國古典詩歌積淀著中華民族的心理、品格和智慧，是中華文化的一個重要組成部分。如何把中國古詩博大精深的文化內涵傳達出去，使之成為世界共同財富？這是古詩翻譯所面臨的重要課題。本文提出古詩英譯的生態翻譯取向，即通過雜合顯異的譯介途徑，使中華民族文化精神，與譯語文化和諧共生，從而使世界文化生態圈保持繁榮昌盛。

二生態翻譯學對古詩英譯的啟示

生態“指生物在一定的自然環境下生存和發展的狀態，也指生物的生理特性和生活習性” （《現代漢語詞典》2002年版）。近年來，“生態”一詞被不斷用于人文社科研究領域，轉義泛指自然健康、保持平衡與“和諧共生”的集合。

生態學意義上的共生就是多樣化和異質化的生物體在同一個生態環境中的和諧并存關系，即有機體之間的緊密聯合，這種聯合往往對每個有機體都是有益的。生物學意義上多樣性是指生命形態的豐富程度。當其中某個物種過于強大時，就會吞噬其他物種，致使其他物種數量減少甚至滅絕，從而破壞生物多樣性。同樣，就世界文化生態而言，作為有機體的各民族文化在整體文化生態場內應該以平等互融、共生共榮的方式和諧并存。如果某種或某些民族意識過強，就可能形成惡性膨脹的文化霸權意識，對其他民族進行侵略、改造或者歸化，從而損害文化多樣性，導致整個世界整體文化生態環境失衡。因此，對任何文化的狂熱追求都將成為破壞文化生態、造成世界文化生態災難的根源。

民族文化既具有獨立的內在價值，又必須依賴整體生態資源得以生存和發展，在與其他文化比較與互釋的基礎上凸現自身價值。正如任何低級生物體的出現或消亡都可能會帶來整個生物鏈的重組或斷裂，任何貌似弱小的民族文化，都有其存在的現實性和合理性。因此，必須以健全的心態對待文化生態的多樣性和差異性，解構霸權文化的權威性和普適性，尊重并重構各種異質文化的個性，在此基礎上，創造一種富有生命力的“世界文化”，從而建構豐富多彩的和諧文化生態環境。翻譯就是要促進異質文化間的互認、互補，使人類文化處于多元化的良性生存狀態。有學者提出，“全球化帶來的生態問題不僅涉及自然生態，而且涉及語言的生態。要想保持生態平衡，就有必要引入生態翻譯這一概念?！盵1]生態翻譯就是“一種翻譯實踐，該實踐控制著弱勢語言的使用者和譯者，該譯什么，什么時候譯，怎么譯”。[2]（P167）從這個角度來說，翻譯就是要促進語言和文化地位的平等，保持文化交流的平衡。肇始于中國的生態翻譯學（Eco-translatology）是一種生態學途徑或生態學視角的翻譯研究。[3]其基礎理論中提出的“譯有所為”，以及在“多維度適應與適應性選擇”原則之下的“三維”轉換翻譯方法，[4]對中國古詩英語譯介具有重要啟示意義。

譯者從事翻譯有其特定的主觀動因，作為由原作文本到譯作文本的重構者的譯者，他們所持據的文化理念及譯介宗旨直接影響譯文所產生的客觀效果。中國古詩是中華民族文化底蘊的反映，譯者在英譯中如果一味地就范于英語的表達方式， 就會產生文化歸化，使原有的中國文化精神氣質與文化品格發生扭曲，淡化原有中國古典詩歌的人文思想色彩。如加布里埃爾?施瓦布（Gabriele Schwab）所言，“如果沒有對另一文化的全面了解，要進行閱讀就必需對異域文化他者進行某種‘種族中心主義’的翻譯，使之進入自己的言說方式。”[5]（P11）因此，從文化維來說，譯者必須在承認和肯定不同民族文化價值的基礎上，重視文化內涵的傳遞與闡釋，避免從譯語文化觀點出發曲解原文。利哈喬夫的《文化權利宣言》指出“國家負有保存文化價值和文化本身的責任”[6]（P478）。承認并尊重差異是保證人與人、文化與文化之間良往的必要條件。生態翻譯學就是強調用整體、和諧、平衡和相互聯系的觀點來認識翻譯問題。就古詩英譯而言，就是要強調對差異性和多元文化的尊重，關注中英兩種不同文化體系間的和諧與共生，以維護世界文化生態的平衡。下文擬從求異與雜合兩方面對生態翻譯觀進行闡釋。

三古詩英譯的求異原則

不同文化之間由于語言結構、文化源流以及思維方式不同，不可避免地具有異質性和差異性?！白鳛榭缥幕涣鞯奈膶W翻譯，如何在跨越文化異質性的同時，充分展示文化相異性，并且表現出兼容并收的文化創造性，這是文學翻譯是否能擴展成為文化翻譯的關鍵?！盵7]（P115）在文化多元發展的今天， 翻譯尤其是文學翻譯，有責任展現而非遮掩不同的客觀存在。從生態翻譯視角來看，翻譯就是要通過傳達文化差異性，促進目的語文化和原語文化之間的交流和互識。中國古詩英譯的求異原則就是強調譯文在可理解性基礎上最大限度保留原文語言文化異質性，使譯文讀者在體驗差異性的同時體味原詩的藝術魅力，豐富譯語文化。

“文化表現形式，包括傳統文化表現形式的多樣性，是個人和民族能夠表達并同他人分享自己的思想和價值觀的重要因素” http：///static/files/pact_to_protect_diversity.pdf。語言是表現思想內容和傳遞文化內涵的載體，句式結構是文化內涵的直接體現。中西詩歌無論在語言文字表達、詩行布局形式，還是詩意的凸現方式上，都具有明顯的差異。求異就是力求保持原汁原味，將原作信息移至譯文中，包括不同的表述語言、表現形式和表達內容。只有這樣才能揭示漢文化情感表達方式的獨特性， 激發讀者的新奇想象， 使其自覺感受原詩的意境，產生情感上的共鳴，從而實現文化精神的傳輸。

語言上的差異，如句法結構與修辭方面的差異，彰顯了文化的特異性，而文化多元性的創造是以文化的特殊性為基礎。因此，“翻譯必須依賴與譯入語文化不同的規范和資源”，[8]（P28）采取相應的翻譯策略，從而影響目的語文化。例如，“中國古典詩中語法的靈活性――不確切定位、關系疑決性、詞性模糊和多元功能”，便于讀者解讀時在物象和物象之間“自由浮動的空間”中進行“若即若離的指義活動”。[9]中國古詩這種語法關系的弱化特性，若移植到英語詩歌里，對英語詩歌偏重語法邏輯的傳統就會產生相應的影響。龐德對中國古典詩歌的譯介策略以及對于美國現代詩歌產生的深遠影響便是一個突出的例子。在譯著《神州集》中，龐德大膽擺脫英語固有的表達習慣和語法結構，有意識模仿中國古典詩歌文法模式和修辭藝術，有時甚至直接照搬源語形式，從中國詩歌中引進本土文化缺少和需要的東西。例如，他將李白詩句“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”直譯為：“Drawing sword， cut into water， water again flows. Raise cup， quench sorrow， sorrow again sorrow.” 這種“直搬中國句法”[10]（P256）的譯詩雖然從某種程度上給譯入語讀者造成一時的理解困惑，然而，他引進的陌生化的句法形式給英詩創作吹進了一股改革的清風。

語句形式和意象組合方式所透出的氣息，是構成作品意義的有機成分，體現不同文化類型和精神取向對客觀事物不同的觀感態度。漢詩的意象是“在一種互立并存的空間關系之下，形成一種氣氛，一種環境，一種只喚起某種感受但不將之說明的境界”[11]，這正體現了中國人獨特的審美觀物方式。如果原詩這種異質特征在翻譯中得以保存，西方讀者就能更好領略到中華文化特有的詩情畫意。通過研究東方學者厄內斯特?費諾羅薩（Ernest Fenollosa， 1853-1908）的筆記，龐德深諳中國古詩通過意象并置直接體現事物之間復雜關系的奇妙手法，并將之運用到自己的翻譯實踐，在《神州集》中，大量使用意象并置的手法，如把“荒城空大漠”（李白《古風》其十四）譯成“Desolate castle， the sky， the wide desert”，將“驚沙亂海日”（李白《古風》其六）的詩句譯為“Surprised desert turmoil sea sun”。很明顯，龐德正是刻意打破西方嚴格的語法規范， 拒絕使用任何連詞來表明詩句中各個意象之間的關系，采用中國古詩中意象并置的手法，讓詩中每一個詞都創造出鮮明的意象，凸顯出真實事物的瞬間表現。雖然由于理解上的偏誤，對于他的譯文尚存爭議，然而，他通過意象并置所構造的畫面和意境卻很是傳神。尤其可貴的是，由于龐德的大力提倡，意象并置的技巧逐漸被西方詩人在創作中加以承襲。《神州集》也因此成為意象派詩歌的代表作，大大地推動了意象派詩歌在西方的發展。龐德實際上是通過翻譯，有目的、有選擇性地吸取中國古詩中的精髓，為美國詩壇注入清新異樣的元素，極大地推動了中西文化交流。

語言體現了文化傳遞性，在古詩英譯中盡可能采用保持原文差異性的做法，有助于打破漢英兩種文化之間交流不平等的態勢，擺脫英語文化審美觀、價值觀對漢英翻譯的制約，使中華民族文化精華更好更真實地呈現于人類文化之林。

四古詩英譯的雜合策略

“雜合”（hybrid）這一概念最初用于生物學領域，指“不同種、屬的兩種動物或植物的后代”，[12]（P523）后來也逐漸為社會科學領域一些學科使用。在文學理論界，巴赫金在分析文學作品中的雜合化（hybridization）問題時，把“雜合化”界定為“單個語句界限之內、語句的范圍之內兩種社會語言的混合，兩種被時代、社會差別或其他因素分開的不同的語言意識之間的混合”，[13]（P358）而在美國翻譯理論家羅賓遜看來，“雜合化”（hybridization）指的是“不同種族、種群、意識形態、文化和語言互相混合的過程”。[14]（P118） 翻譯活動同時受兩種文化的制約，面對兩種迥異的語言規范、文化背景和敘述模式時，無論譯者如何努力，其譯文往往出現兩種語言文化的“雜合”現象。沙夫娜（Christina Schffner）和阿黛柏（Beverly Adab）提出“從某種意義上說，所有的譯文都是雜合體”。[15]（P325）文化人類學認為，文化翻譯是個“雜合的語言與文化認同過程（hybrid identification）”或 “不同文化的混合過程（mixing）”，而不是 “離散文化的整體交換（an interchange between discrete wholes）。”[16]（P69）韓子滿把雜合的概念引入到中國的文學翻譯研究，在充分借鑒翻譯界及其他學科研究成果的基礎上，對英語文學漢譯中的雜合現象進行綜合的考察和分析，從多方面證明譯文雜合的普遍性。[17]（P204）

近年來， “大多數后殖民寫作對后殖民文化的雜合性表示關注，并把這種雜合性看作是一種優點而不是弱點”[18]（P183）。文努蒂認為，“在殖民和后殖民情境中，由翻譯釋放出來的雜合的確可以超越霸權主義的價值觀，使這些價值觀受各種地方變體的影響”[19]（P178）。換言之，翻譯是一種文化間性（in-betweenness）的行為，這種間性不是簡單的將兩種文化或語言相加，而是在雜合的基礎上構建新的文化形式[20]。孫會軍等認為，“處于‘雜合’狀態的語言文化匯合了兩種語言、文化的特征，經過吸收與融合過程后，常會獲得一些本不曾具有的優點，實現對原來文化的優化與超越”[21]。以龐德的翻譯為例，《神州集》翻譯之所以被西方文化接納并對其產生深遠的影響，除了使用意象并置的異質手法外，龐德對中國古典詩歌的創造性雜合也起到了極其重要的作用。龐德一方面盡可能保留原詩的意象與漢語句法結構，另一方面，又巧妙地采取適當的雜合策略，以便更好地再現原詩的意蘊和意境，更好地傳達原詩的文化精髓。我們不妨以李白《送友人》的譯文為例看看其雜合策略的運用。

原文：青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤蓬萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

龐德譯文：

Blue mountains to the North of the walls，

White river winding about them；

Here we must make separation

And go out through a thousand miles of dead grass.

Mind like a floating wide cloud，

Sunset like the parting of old acquaintances

Who bow over their clasped hands at a distance.

Our horses neigh to each other as we are departing.

在譯文第一、二行中，龐德既發揮了英語介詞和分詞短語的優勢，又擺脫英語句法結構的羈絆，將“青山（blue mountains）” “白水（white river）” 兩個意象并置突出；第三、四行添加了主語“we”，強調動作主體，拉近了詩人與讀者的距離；接下來兩句又模仿漢語詩歌的句法特點， 省去冠詞、動詞及連接詞，讓活生生的意象并列呈現在讀者面前，為讀者留下想象的空間；最后兩句根據英語句法要求，借助代詞“who”“our”“we”和連接詞“as”，將人物時空關系交代清楚，避免英語讀者產生理解困惑。可以說，整首譯詩通過雜合處理，突破成規，標新立異，既直接傳譯出原詩的意象，又很好地再現了原詩的意境。正是因為龐德的良苦用心，《神州集》所譯介的中國古典詩歌才能為眾多的英語讀者所接受。

在中外文化交流史上，林語堂先生可謂是另一位值得稱道的“文化使者”。在對外“輸出”中國文化時，林語堂先生“兩腳踏中西文化”，將中華文化表達形式與譯語表達形式融合，以一種新語言形式進入譯語，從而提高了中華文化的生機與力量。他的譯介策略，開創了中西雜合互補的成功范例。且看他對蘇軾《飲湖上初晴后雨》的翻譯，原詩為“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜?！绷终Z堂譯為：

The light of water sparkles on a sunny day，

And misty mountains lend excitement to the rain.

I like to compare the West Lake to “Miss West”，

Pretty in a gay dress， and pretty in simple again.

原詩是一首贊美西湖美景的詩，前兩句描寫西湖晴天的水光和雨天的山色，給人一種自然的美感。后兩句用一個奇妙而又貼切的比喻，拿西施來比西湖，寫出了西湖的神韻。譯詩具有明顯的雜合痕跡，既保留了中國詩歌的結構，又采用了英語句式，節奏基本上是抑揚格五音步，尾韻為aaba，讀來節奏明快，朗朗上口，很好體現了原詩的形式美和音韻美，從意蘊上講，譯文盡量保留了原文的意象，尤其是對于中國“西子”這一文化意象的處理更是別出心裁，在直譯“West”的基礎上加上一個“Miss”，既傳達出原詩意象，又填補了譯文語境的文化空缺，讓西方讀者對這個中國古典美人增添了幾分熟悉和親近感，從而產生更進一步“認識”的好奇。于是，這位戴上了“Miss”帽子的“異質”的東方小姐便自然而然地從審美層面進入到西方人文思想建構中，具有了特殊的文化功能。如果簡單地將“西子”直接音譯為“Xi Zi”，譯文讀者將很難理解其中的文化涵義，即使用注釋來彌補，也會減少閱讀的，畢竟詩歌不是文化讀本。這正如孫藝風所說，“如果翻譯愿意做到表述充分，使他者性顯現于目的文本中，那么自我和他者的混合將在重寫文化政治交流的活動中，以更嬉戲式、更富創造性的形式相互對位。”[22]這種雜合的策略有助于中國文化借英語的“外殼”進入他鄉，與譯文讀者直接接觸，隨著英美人士對中國文化了解的增多， 他們的文化心態將變得更加寬容和開放， 更加正視并吸收中華文化的異質因素以便豐富自己的文化，而目的語讀者視野的變化又會進一步促進中國文化在異國文化交流中的深入。從生態翻譯視角看，借助于雜合的力量，可以保持語言的差異性和異質性，促使多元文化和諧共存，有助于改變文化失衡狀況。

五結語

多元性發展是世界文化發展的必然趨勢。從文化角度來看， 翻譯的最終目的應是尋求不同文化間的共生與融合。翻譯使中外文化的銜接與交流出現優勢與活力。然而，中國文化在漢譯英中的傳播一直面臨著順應目的語文化的嚴峻挑戰。我們提倡生態翻譯取向就是要從傳承與建設中華文化的角度去審視漢譯英問題，通過張揚共生性和多樣性來否定強勢文化單一的文化取向和狹隘的民族意識，扭轉二元對立的思維定勢。通過古典詩歌的對外譯介，把中華民族文化的“種子”向世界播撒，使世界整體文化結構更趨多樣化、立體化的同時，也進一步促使民族文化自身特質得以保持、發展和優化。

[參考文獻]

[1]祖利軍.全球化背景下的生態翻譯 [J].中國外語，2007，（6）：89-92.

[2]Cronin， Michael. Translation and Globalization[M]. London and New York： Routledge， 2003.