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雪的經(jīng)典短句范文1

[關(guān)鍵詞] ROC曲線；曲線下面積；深靜脈血栓；診斷試驗(yàn)

[中圖分類號(hào)] R446.6[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] B[文章編號(hào)] 1673-9701（2012）12-0061-03

骨科創(chuàng)傷患者，尤其是嚴(yán)重創(chuàng)傷患者，術(shù)中因下肢深靜脈血栓（deep venous thrombosis，DVT）脫落引起肺栓塞而致患者死亡的報(bào)道屢見不鮮[1]。當(dāng)前判斷骨科患者創(chuàng)傷后血栓形成可能性和手術(shù)時(shí)機(jī)的選擇日益受到重視[2]，而血漿D-二聚體作為評(píng)價(jià)凝血纖溶系統(tǒng)功能的客觀指標(biāo)，已被廣泛應(yīng)用于DVT的輔助診斷[3]。臨床上常用全自動(dòng)免疫分析系統(tǒng)（VIDAS）熒光酶免法定量檢測(cè)D-二聚體含量，因其檢測(cè)快速、準(zhǔn)確。但通常參照試劑盒說明書提供的D-二聚體截?cái)帱c(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)以≥500 μg/L作為診斷截?cái)帱c(diǎn)來排除骨科創(chuàng)傷患者術(shù)前DVT診斷時(shí)效率不高。為此我們應(yīng)用ROC曲線分析2009年6～12月住院骨科創(chuàng)傷患者術(shù)前用熒光酶免法測(cè)定的D-二聚體結(jié)果，探討其最佳的診斷截?cái)帱c(diǎn)及臨床意義。

1 對(duì)象與方法

1.1 對(duì)象

骨科創(chuàng)傷住院術(shù)前（術(shù)前1～3 d）患者62例，男44例，女18例，年齡26～91歲，平均47.7歲，診斷均結(jié)合臨床表現(xiàn)、影像學(xué)和實(shí)驗(yàn)室檢查結(jié)果，符合文獻(xiàn)[4]標(biāo)準(zhǔn)。以同期收集、排除DVT的骨科創(chuàng)傷住院患者312例為對(duì)照組，男200例，女112例，年齡19～88歲，平均48.1歲，均排除血栓性疾病。正常對(duì)照60例均為健康體檢人員，男30例，女30例，年齡24～88歲，平均47.5歲。

1.2 方法

所有患者均靜脈采血1.8 mL，用109 mmol/L枸椽酸鈉0.2 mL抗凝，4 000 r/min離心10 min，分離出乏血小板血漿，采用法國生物梅里埃公司全自動(dòng)免疫分析系統(tǒng)（VIDAS）及原裝配套試劑盒以熒光酶免法測(cè)定D-二聚體。具體操作按試劑盒說明書進(jìn)行。

1.3 DVT形成的確診

采用常規(guī)下肢順行性靜脈造影的顯像學(xué)特點(diǎn)[4]來確定DVT，即出現(xiàn)以下情況判定血栓形成：①造影劑造成阻塞的靜脈內(nèi)出現(xiàn)固定缺損；②造影劑在正常充盈的靜脈內(nèi)截然中斷，在血栓的近側(cè)又再顯影，二者被非阻塞的靜脈段分開，周圍有側(cè)支；③靜脈主干不顯影，完全通過側(cè)支轉(zhuǎn)流；④小腿靜脈反復(fù)造影中同一支靜脈在同一部位始終不顯影。根據(jù)造影結(jié)果確定DVT組患者。

1.4 統(tǒng)計(jì)學(xué)處理

采用SPSS 13.0軟件進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)處理，計(jì)量資料采用t檢驗(yàn)，P ＜ 0.05為差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。應(yīng)用MedCalc 9.3統(tǒng)計(jì)學(xué)軟件以不同的檢測(cè)值為截?cái)帱c(diǎn)，以每個(gè)截?cái)帱c(diǎn)對(duì)應(yīng)的敏感度為縱坐標(biāo)，以1-特異度為橫坐標(biāo)作圖得到ROC曲線，算出不同截?cái)帱c(diǎn)時(shí)ROC曲線下面積（area under the curve，AUC）、敏感度、特異度和陽性似然比并進(jìn)行比較分析，選取AUC值最大時(shí)曲線圖中最左上方的點(diǎn)對(duì)應(yīng)的值為最佳診斷截?cái)帱c(diǎn)。

2 結(jié)果

2.1 血漿中D-二聚體濃度的比較

DVT患者組血漿中D-二聚體濃度平均為（3 665±2 001） μg/L，非DVT患者組血漿中D-二聚體濃度平均為（1 992±1 436） μg/L，而正常對(duì)照組血漿中D-二聚體濃度平均為（326±216） μg/L，組間D-二聚體濃度比較差異有高度統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P ＜ 0.01）。

2.2 健康人群與試劑廠家健康人群血漿D-二聚體平均濃度的比較

60例健康人群中，血漿D-二聚體平均濃度為326 μg/L，健康人群血漿D-二聚體的范圍為（96～693） μg/L。見表2。表2結(jié)果顯示：法國生物梅里埃公司提供的健康人群D-二聚體正常值范圍為（0～500） μg/L；健康體檢人群D-二聚體正常值范圍為（0～642） μg/L。

2.3 D-二聚體診斷骨科創(chuàng)傷患者術(shù)前深靜脈血栓（DVT）的有效性

D-二聚體診斷DVT的有效性可用受試者工作曲線（ROC曲線）來檢查，見圖1。

2.4 血漿D-二聚體濃度在DVT組的診斷截?cái)帱c(diǎn)及診斷的靈敏度、1-特異度

根據(jù)Youden指數(shù)（YI）最大法[5]，求得最佳截?cái)帱c(diǎn)，見表3。表3結(jié)果顯示：當(dāng)D-二聚體診斷截?cái)帱c(diǎn)1 575 μg/L時(shí)，AUC最大為0.802（圖1），此時(shí)敏感度97.1%、特異性48.7%、陽性似然比1.90；當(dāng)診斷臨界值為689 μg/L時(shí)，敏感度為100%、特異性為19.1%、陽性似然比1.23。由數(shù)據(jù)可知：當(dāng)D-二聚體＜1 575 μg/L時(shí)，診斷骨科創(chuàng)傷患者術(shù)前排除發(fā)生DVT有一定意義。

3 討論

骨科創(chuàng)傷患者因臥床時(shí)間長，下肢深靜脈血栓形成是一種常見病，約占栓塞患者發(fā)病總量的50%以上。國外文獻(xiàn)報(bào)道每年其發(fā)展成致命的肺栓塞（pulmonary embolism，PE）引起的死亡率達(dá)0.5‰[6]。為降低其發(fā)病率及術(shù)中的死亡率，早期預(yù)防、準(zhǔn)確地診斷至關(guān)重要。以往的診斷主要根據(jù)臨床表現(xiàn)和靜脈造影[2]，但造影具有一定的侵入性，注射造影劑有一定的不良反應(yīng)，嚴(yán)重者可使血栓加重且價(jià)格昂貴，因此應(yīng)用受到一定限制。近年來，彩色多普勒超聲逐漸成為診斷DVT的首選方法，其具有無創(chuàng)和可重復(fù)檢查的特點(diǎn)，診斷符合率為97%。然而仍屬于影像學(xué)診斷，且費(fèi)用較高，且得不到動(dòng)態(tài)數(shù)值。而通過測(cè)定血漿D-二聚體含量的高低，則可以預(yù)測(cè)體內(nèi)有無DVT。而現(xiàn)實(shí)的狀況僅根據(jù)試劑盒說明書提供的500 μg/L作為診斷截?cái)帱c(diǎn)，存在較高的假陽性率和假陰性率，診斷效率不高，導(dǎo)致漏診率和誤診率都很高。如何確定D-二聚體在骨科創(chuàng)傷患者術(shù)前診斷深靜脈血栓最佳截?cái)帱c(diǎn)，做到最大性價(jià)比的診斷策略，是一個(gè)重要研究課題。

正常參考值是發(fā)現(xiàn)異常的基礎(chǔ)，也是了解異常程度的對(duì)照。本研究中我們首先比較了正常參考人群D-二聚體與試劑廠家的參考值，非DVT人群與DVT人群。建立健康人群血漿D-二聚體正常值可為骨科創(chuàng)傷疾病患者的診斷、預(yù)后判斷提供一個(gè)更準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)果顯示，健康人群血漿D-二聚體的范圍為（96～693）μg/L，與法國生物梅里埃公司提供的參數(shù)比較差異有高度統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P ＜ 0.01），可見建立不同人群的正常值范圍很有必要。

本研究中我們主要分析D-二聚體診斷DVT受試者工作曲線（ROC），曲線下面積達(dá)0.802（P ＜ 0.001），說明D-二聚體是一個(gè)較理想的DVT診斷指標(biāo)；然后尋找D-二聚體的排除診斷DVT的截?cái)帱c(diǎn)。當(dāng)截?cái)帱c(diǎn)為689 μg/L時(shí)，D-二聚體排除診斷DVT的敏感度、特異性、1-特異性、陽性似然比分別為100%、19.1%、80.9%、1.23；當(dāng)截?cái)帱c(diǎn)為1 575 μg/L時(shí)，D-二聚體排除診斷DVT的敏感度、特異性、1-特異性、陽性似然比分別為97.3%、48.7%、51.3%、1.90。可見D-二聚體是一個(gè)敏感度、陰性預(yù)計(jì)值較佳但特異性不足的指標(biāo)。所以臨床常用其敏感度、陰性預(yù)計(jì)值高的特點(diǎn)用來排除DVT。亦即D-二聚體＜689 μg/L時(shí)骨科創(chuàng)傷患者除外DVT的可能性100%；而D-二聚體＜1 575 μg/L時(shí)骨科創(chuàng)傷患者排除診斷DVT的可能性97.3%。截?cái)帱c(diǎn)太低將導(dǎo)致敏感度、陰性預(yù)計(jì)值上升而不適用骨科創(chuàng)傷患者排除診斷DVT，故我們用D-二聚體＜689 μg/L時(shí)為排除限，D-二聚體＜1 575 μg/L時(shí)作為骨科創(chuàng)傷患者術(shù)前排除診斷DVT，而不是診斷DVT患者，但有一定的漏診率。

同時(shí)國外研究并不支持將D-二聚體列為單一的檢查項(xiàng)目[7]；此外，D-二聚體水平在諸多非血栓性疾病中升高，包括近期大手術(shù)、外傷、妊娠、惡性腫瘤等均可出現(xiàn)D-二聚體升高，從而限制其在住院患者上的應(yīng)用參考。本研究確定的D-二聚體截?cái)帱c(diǎn)僅對(duì)骨科創(chuàng)傷患者術(shù)前診斷DVT時(shí)應(yīng)用，應(yīng)當(dāng)引起臨床注意，定期檢測(cè)D-二聚體的濃度變化對(duì)有無DVT的發(fā)生非常必要。

國外學(xué)者已研究表明，DVT患者血漿D-二聚體的檢測(cè)對(duì)DVT的診斷具有高度敏感性[8-10]。臨床診斷僅根據(jù)試劑盒說明書提供的500 μg/L作為骨科創(chuàng)傷患者DVT診斷截?cái)帱c(diǎn)，存在較高的假陽性率，診斷效率不高。根據(jù)ROC曲線并兼顧靈敏度和特異性，以1 575 μg/L作為D-二聚體診斷DVT的最佳診斷臨界值，具有較高的準(zhǔn)確性，能提高臨床診斷效率。從大量數(shù)據(jù)中得出ROC曲線，并進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)分析，方法簡便，結(jié)果準(zhǔn)確，臨床應(yīng)用效果較好，而且可降低診斷費(fèi)用，具有較好的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益。

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雪的經(jīng)典短句范文2

現(xiàn)在有關(guān)于“中國風(fēng)”流行歌曲的釋義，最主流的解釋就是黃曉亮提出的“三古三新”，即古辭賦、古文化、古旋律與新唱法、新編曲、新概念。從這個(gè)解釋出發(fā)，我們可以看出中國風(fēng)流行歌曲的解構(gòu)主義色彩，即解構(gòu)中國傳統(tǒng)的古辭賦、古文化、古旋律，與當(dāng)代的編曲、唱法、概念相結(jié)合，進(jìn)而重構(gòu)中國當(dāng)代流行歌曲。本文就是基于解構(gòu)主義的視角，來探討中國風(fēng)流行歌曲對(duì)中國傳統(tǒng)文化的解構(gòu)與重構(gòu)。

一、解構(gòu)經(jīng)典辭賦文本，構(gòu)建古韻唯美歌詞

中國風(fēng)流行歌曲的盛行，首先要?dú)w功于其歌詞的古風(fēng)古韻、清新脫俗。通常一首歌曲所描繪出的藝術(shù)形象，是由旋律描繪出來的音樂形象與歌詞描繪出來的文學(xué)形象相結(jié)合的產(chǎn)物，在大眾藝術(shù)接受過程中，歌詞形象的鮮明性與通俗性遠(yuǎn)勝于音樂形象，因此，一首歌曲的好與壞、能否為大眾所接受，首先就要看歌詞文本的質(zhì)量與吸引力了。而中國風(fēng)流行歌曲的歌詞恰好吻合了這一特點(diǎn)，古色古香、除去旋律其本身就是一首很好的詩詞了，比如方文山為周杰倫所寫的系列中國風(fēng)歌詞《青花瓷》《蘭亭序》《東風(fēng)破》等。

分析典型的中國風(fēng)流行歌曲的歌詞，我們可以發(fā)現(xiàn)，很多的歌詞都是有一些來源出處的，比如方文山為周杰倫所作的《發(fā)如雪》中，“發(fā)如雪”的歌名本身便化用自唐朝著名詩人李白的《將進(jìn)酒》中的經(jīng)典句子“高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。在接下來的歌詞中“是誰打翻前世柜，惹塵埃是非”中的“惹塵埃”源自于南北朝禪宗慧能大師的名句“本來無一物，何處惹塵埃”。又如方文山創(chuàng)作的《東風(fēng)破》，其歌詞名本身是取東風(fēng)破的曲牌名，而其中的“誰在用琵琶彈奏一曲東風(fēng)破”，讓人想到白居易《琵琶行》中“猶抱琵琶半遮面”的經(jīng)典詩句。從這個(gè)意義上來說，將中國傳統(tǒng)辭賦中的經(jīng)典文本進(jìn)行解構(gòu)，然后再與詞作者的情意表達(dá)相結(jié)合，創(chuàng)作出格調(diào)清新淡雅的新律歌詞是中國風(fēng)歌詞創(chuàng)作比較常用的手法。

除了對(duì)于經(jīng)典詩詞文本的解構(gòu)，中國風(fēng)歌詞中還經(jīng)常使用拆散經(jīng)典文本的結(jié)構(gòu)習(xí)慣，進(jìn)而構(gòu)筑非常規(guī)詞句搭配，這一點(diǎn)連方文山自己本人也是認(rèn)同的，在其新浪博客的介紹頁中，引用百度百科中對(duì)他的描述“擅長拆解語言使用的慣性，重新澆灌文字重量，賦予其新的意義，紡織出新的質(zhì)地，建構(gòu)后現(xiàn)代新詞風(fēng)。”（引自百度百科，網(wǎng)址：http：//baike.baidu.com/view/3026.htm.）

這種寫作方法與解構(gòu)主義的理論是不謀而合的，解構(gòu)主義的理論認(rèn)為，文字先于語言，基于文字的差異性可以說明文化和文學(xué)的開放性、邊緣性、多重性和多義性，從而否定結(jié)構(gòu)主義的語言、語音中心論、文本的封閉論、語義的簡單論（蔡亞洲《淺談方文山中國風(fēng)歌詞中的解構(gòu)主義及解構(gòu)意義》，《青年文學(xué)家》2011年第6期）。比如，方文山為周杰倫所寫的《東風(fēng)破》中的一句歌詞“歲月在墻上剝落看見小時(shí)候”，就是非常典型的對(duì)傳統(tǒng)語言結(jié)構(gòu)、邏輯的解構(gòu)，這句歌詞按照通常的語言結(jié)構(gòu)來分析，可以將其細(xì)化成幾個(gè)小短句，如“歲月如流，涂在墻壁上的油漆經(jīng)過多年的風(fēng)吹雨打已經(jīng)開始剝落，透過油漆剝落的斑痕，我仿佛看見小時(shí)候的光景。”方文山用庖丁解牛般的手法拆解傳統(tǒng)的語言結(jié)構(gòu)習(xí)慣，以“油漆在墻上剝落”作為句子的結(jié)構(gòu)核心，大膽將歲月比擬成斑駁的油漆直接替換為主語，然后將主人公的“我”舍去后，用“看見小時(shí)候”作為句子的補(bǔ)語，這樣，一個(gè)具有多重結(jié)構(gòu)性、多重意義的句子就創(chuàng)作出來了，意境深遠(yuǎn)而耐人尋味。

總之，不管是基于傳統(tǒng)音樂辭賦內(nèi)容本身的解構(gòu)，還是對(duì)于文本結(jié)構(gòu)、邏輯、搭配習(xí)慣的解構(gòu)，一首好的中國風(fēng)流行歌曲，必然會(huì)有一首極具古風(fēng)古韻的歌詞。

二、解構(gòu)傳統(tǒng)音樂體系，建構(gòu)現(xiàn)代流行音律

從音樂的本體來說，中國風(fēng)流行歌曲在音階、調(diào)式、音色等方面均有自己獨(dú)特的藝術(shù)特征，這些特征是其區(qū)別于其它流行歌曲的主要因素。從解構(gòu)主義的角度來看，這些特征是基于對(duì)中國傳統(tǒng)音樂體系的解構(gòu)之上，而與當(dāng)代流行音樂元素重新構(gòu)建而成的。

首先，在調(diào)式、音階的使用上，中國傳統(tǒng)音樂中的音階視音級(jí)的多少而進(jìn)行歸類，比如包含有五個(gè)音級(jí)的稱為五聲音階，包含有六個(gè)音級(jí)的稱為六聲音階，以及包含七個(gè)音級(jí)的七聲音階。從調(diào)式的角度劃分，五聲音階也稱為五聲調(diào)式，其基本的音級(jí)為宮、商、角、徵、羽，由這五個(gè)音級(jí)分別作為主音就可以構(gòu)成最基本的五個(gè)傳統(tǒng)調(diào)式，在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上，如果添加任何一個(gè)偏音，比如清角、變徵、變宮、閏，就可以構(gòu)成六聲調(diào)式，而如果是在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上添加兩個(gè)偏音，那么就構(gòu)成七聲調(diào)式，最基礎(chǔ)的七聲調(diào)式分三大類，一共十五種基本調(diào)式，這三大類分別是添加變徵、變宮的雅樂音階，添加清角、變宮的清樂音階，以及添加清角、閏的燕樂音階。可以說，中國傳統(tǒng)音樂中的調(diào)式音階非常的繁多復(fù)雜。中國風(fēng)流行歌曲在眾多的傳統(tǒng)調(diào)式音階中，去繁存精，大部分都采用五聲調(diào)式來進(jìn)行旋律的寫作，自然而然，音樂中就充滿了古色古香的韻味。

其次，在編曲配器上，中國風(fēng)流行歌曲揉合了很多的中國傳統(tǒng)樂器音色來作為情感表達(dá)、彰顯風(fēng)格的重要手段。如果站在解構(gòu)的立場(chǎng)上，換句話就可以說，這是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂音色體系的解構(gòu)，之后與當(dāng)代電子、電聲樂器音色相結(jié)合而重新構(gòu)建了中國風(fēng)流行歌曲的編配體系。

中國傳統(tǒng)音樂的音色體系自古以來就有一些比較科學(xué)的分類，在西周時(shí)期，依照樂器制作材料的不同，將樂器分為八類，也稱“八音”，即金、石、土、革、絲、木、匏、竹。在各個(gè)不同的發(fā)展歷史時(shí)期，音樂的表演與演奏都有各自不同的音色體系，比如先秦時(shí)期的鐘鼓之樂，就是以編鐘與建鼓為主要樂器，輔以編磬、笙、排簫、瑟等樂器的大型管弦樂隊(duì)；再如唐代大曲中使用的清樂樂隊(duì)主要由編鐘、編磬、琴、瑟、擊琴、琵琶、箜篌、筑、箏、節(jié)鼓、笙、笛、簫等十多種樂器組成，絲竹、打擊、吹管樂器成為該樂隊(duì)編制的主要樂器；再如元雜劇使用的伴奏樂隊(duì)，以笛、鼓、板為主，有時(shí)也加笙、琵琶、三弦、鑼等樂器；等等。可以說，中國傳統(tǒng)音樂中不同時(shí)期，不同風(fēng)格種類的音樂都均有其相對(duì)應(yīng)的樂器編制，中國風(fēng)流行歌曲并不是要承襲這些傳統(tǒng)樂隊(duì)編制體系，而是選取最具古韻代表性的樂器，比如《青花瓷》中使用的古箏、竹笛，《千里之外》中使用的鐘、古箏、二胡等，與現(xiàn)代流行的電子、電聲樂器相結(jié)合，重構(gòu)了中國風(fēng)的音色使用體系。

當(dāng)然，傳統(tǒng)音色的使用并不完全籍由演奏人員實(shí)施演奏，中國風(fēng)歌曲中使用的傳統(tǒng)樂器音色有很大部分直接用的是該樂器的采樣音色，比如《霍元甲》《忍者》《七里香》中使用的笛子，《龍拳》中使用的古箏、琵琶等等，這些音色的制作，首先解構(gòu)該傳統(tǒng)樂器的單音彈奏，進(jìn)而分解該樂器的演奏力度，再拆開各種演奏法，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行采樣，然后在采樣器中進(jìn)行重構(gòu)并合成該音色，這也是具有非常典型意義的解構(gòu)主義。

最后，在有些中國風(fēng)歌曲里，會(huì)直接截取傳統(tǒng)音樂中的某些旋律元素用于歌曲的前奏或間奏中，有的甚至直接在主旋律中與其它樂句進(jìn)行融合，創(chuàng)作出極富古典韻味的音樂旋律。比如周杰倫的歌曲《雙刀》《黃金甲》在前奏中引用了兩首中國傳統(tǒng)民歌的片段，而李玉剛演唱的歌曲《新貴妃醉酒》則是將傳統(tǒng)京劇的元素融入到旋律當(dāng)中。這些都是中國風(fēng)流行歌曲直接汲取中國傳統(tǒng)音樂養(yǎng)分的典型例子。

三、解構(gòu)傳統(tǒng)審美意象，傳遞當(dāng)代人文精神

中國傳統(tǒng)文化是一種和的文化，中國傳統(tǒng)音樂文化是傳統(tǒng)和文化的分支與組成，其結(jié)構(gòu)的核心是“同中求異”，不論是句式結(jié)構(gòu)、主題材料的發(fā)展變化，還是節(jié)奏的變化處理、曲式安排，都是在統(tǒng)一性的原則下追求些微的差異性。在音樂的審美上，講究朦朧含蓄的意境美，強(qiáng)調(diào)作品的氣韻生動(dòng)、傳神風(fēng)骨，注重人與自然的交流與統(tǒng)一、即天人合一，追求人際關(guān)系的和諧圓滿，并追求藝術(shù)表現(xiàn)中情感與倫理道德的滲透與融合，推崇藝術(shù)表現(xiàn)手法的蘊(yùn)蓄婉曲、動(dòng)靜相成、虛實(shí)相生，喜好藝術(shù)形態(tài)簡約質(zhì)樸、協(xié)調(diào)適度，以中庸平和為最高審美理想。

流行歌曲作為俗文化的一種，通俗易懂、便于傳唱是其標(biāo)志性的文化特點(diǎn)，而飽含藝術(shù)蘊(yùn)味與深遠(yuǎn)意象則不可避免的成為缺憾，著名作曲家施光南在描繪理想的歌曲創(chuàng)作時(shí)憧憬“讓藝術(shù)歌曲通俗化，讓通俗歌曲藝術(shù)化”，中國風(fēng)流行歌曲可以說正在踐行著這一理想。它通過對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化的解構(gòu)，分解傳統(tǒng)藝術(shù)審美趣味，攫取典型意象，融合現(xiàn)代俗文化的元素，從而重構(gòu)出當(dāng)今主流文化的意識(shí)形態(tài)，并傳遞著當(dāng)代的人文精神，在制造流行的趨勢(shì)上提升了流行文化的藝術(shù)品位。具體說來，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，在主題、內(nèi)容上，中國風(fēng)流行歌曲破解傳統(tǒng)音樂朦朧含蓄的形象，籍由更細(xì)化、并兼具視聽色彩的具象，來塑造新時(shí)代的人物情感。比如有崇尚武學(xué)、充滿英雄主義色彩的《雙截棍》《龍拳》《霍元甲》《曹操》《蓋世英雄》《十八般武藝》等，有如山水素描般唯美意境的《青花瓷》《發(fā)如雪》《蘭亭序》《東風(fēng)破》等，有娓娓道來、細(xì)說故事般的《娘子》《斗牛》《爺爺泡的茶》《半島鐵盒》《最后的戰(zhàn)役》等。在單個(gè)歌曲中，也會(huì)具有多重典型的傳統(tǒng)音樂意象，比如《東風(fēng)破》中歌詞寫到“一壺漂泊浪跡天涯難入喉/你走之后酒暖回憶思念瘦/水向東流時(shí)間怎么偷/花開就一次成熟我卻錯(cuò)過/誰在用琵琶彈奏一曲東風(fēng)破/歲月在墻上剝落看見小時(shí)候”，“誰在用琵琶彈奏一曲東風(fēng)破/楓葉將故事染色結(jié)局我看透/籬笆外的古道我牽著你走過/荒煙漫草的年頭/就連分手都很沉默”，入木三分的刻畫了離愁別恨和尋舊感懷兩種典型的藝術(shù)意象。

其次，突破傳統(tǒng)音樂中的結(jié)構(gòu)核心原則，敢于求異，勇于對(duì)比。在速度較快的歌曲中，段落的對(duì)比、音色的對(duì)比、織體的對(duì)比、力度的對(duì)比，無不體現(xiàn)異中求同，比如《半獸人》等；而在速度偏慢、比較抒情的歌曲中，音區(qū)的對(duì)比、織體的薄厚、音型的構(gòu)成，又無不體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂同中求異的特征，比如《臺(tái)》等。

雪的經(jīng)典短句范文3

執(zhí)行主持簡介：胡根林，語文課程與教學(xué)論博士，上海市浦東教育發(fā)展研究院副研究員。

文言文教學(xué)作為語文課程的重要組成部分，其研究一直以來都備受關(guān)注。文言文是“文章”與“文學(xué)”的統(tǒng)一，它多層面地體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化，最終實(shí)現(xiàn)文言、文章、文學(xué)與文化的“四位一體”。近來，很多學(xué)者提倡基于語文教學(xué)中工具性和人文性的統(tǒng)一，文言文教學(xué)要回到文言、文章、文學(xué)、文化上，從語言基礎(chǔ)層面上升到文學(xué)鑒賞層面，做到“言文統(tǒng)一”，但怎么有效地做到“言文統(tǒng)一”一直困擾著一些教師。本文所評(píng)議的兩篇論文，倡導(dǎo)“因言解文”，著眼于“煉字煉句”處來充分打開文本，對(duì)實(shí)現(xiàn)“言文統(tǒng)一”的路徑進(jìn)行了分析，這對(duì)于文言文教學(xué)內(nèi)容的確實(shí)有很好的指導(dǎo)意義。

一

【評(píng)析論文】劉宏業(yè)《文言文教學(xué)轉(zhuǎn)向：從工具理性到價(jià)值理性（上）》，原載《中學(xué)語文教學(xué)參考》，2015年第7期。

【原文提要】在中學(xué)進(jìn)行文言文教學(xué)時(shí)，需要進(jìn)行一次轉(zhuǎn)化性創(chuàng)造：用價(jià)值理性引導(dǎo)工具理性，通過工具理性體現(xiàn)價(jià)值理性，把文化滲透、精神重建作為文言文教學(xué)的根本目的。文言文教學(xué)應(yīng)從文章、文學(xué)的層面讓學(xué)生對(duì)中國古代漢語、文化有所了解、有所傳承，努力追求文言、文章、文學(xué)和文化“四文”的統(tǒng)一。因此，價(jià)值理性在文言文教學(xué)中的實(shí)現(xiàn)路徑有：探尋文字本源，感受文言魅力；關(guān)注不同體式，領(lǐng)悟文章思維；學(xué)會(huì)言中窺文，獲得文學(xué)熏陶。

如劉宏業(yè)《文言文教學(xué)轉(zhuǎn)向：從工具理性到價(jià)值理性（上）》一文（以下簡稱作“劉文”）所言，當(dāng)下的文言文教學(xué)，教師過分注重文言文教學(xué)的工具理性，重“言”輕“文”，具體表現(xiàn)有：一是重講輕讀；二是結(jié)構(gòu)松散；三是形式單一。這樣的文言文教學(xué)未能體現(xiàn)文言文教學(xué)價(jià)值的綜合性、整體性，嚴(yán)重束縛著學(xué)生的思維，遏制了學(xué)生的創(chuàng)造力。基于此，劉老師轉(zhuǎn)變文言文教學(xué)的方向，主張用價(jià)值理性引導(dǎo)工具理性，通過工具理性體現(xiàn)價(jià)值理性。劉文中的“工具理性”就是文言文教學(xué)中的“言”，是指“把字詞句翻譯當(dāng)做教學(xué)的主要目標(biāo)，不厭其煩地講解文言基礎(chǔ)知識(shí)。”而“價(jià)值理性”就是文言文教學(xué)中的“文”，指的是“在文本理解的基礎(chǔ)上，或借鑒文章寫作方法，或提高文學(xué)素養(yǎng)，或獲得文化熏陶。”不難看出，劉老師主張“言文統(tǒng)一”，是一種“文化本位”的文言文教學(xué)。朱自清在《經(jīng)典長談》序中說到：“中等以上的教育里，經(jīng)典訓(xùn)練應(yīng)該是一個(gè)必要的項(xiàng)目。經(jīng)典項(xiàng)目的價(jià)值不在實(shí)用，而在文化。”①因此，文言文教學(xué)不能缺失文化。

“言文統(tǒng)一”可以說是針對(duì)當(dāng)下文言文教學(xué)的弊病所開出的一劑“解藥”，它是文言文教學(xué)的必然要求。無論是王榮生老師所提出的文言、文章、文學(xué)、文化“一體四面”的主張，還是黃厚江老師所提到的文字、文章、文學(xué)、文化“四文統(tǒng)一”的觀點(diǎn)，又或是褚樹榮老師提及的“文化滲透”的文言文教學(xué)，都強(qiáng)調(diào)文言文教學(xué)要實(shí)現(xiàn)“ 言文統(tǒng)一”。可是現(xiàn)今，很多教師不清楚文言文本的基本內(nèi)涵，不了解文言文教學(xué)有“工具理性和價(jià)值理性統(tǒng)一”的特征，在談?wù)撍^的“言文統(tǒng)一”時(shí)，往往是將“言”與“文”機(jī)械地割裂開來進(jìn)行“拼合”，又或是將“文”狹隘地理解為古代的儒家文化、道家思想以及古代歷法職官之類的具體內(nèi)容。

那么如何實(shí)現(xiàn)文言文教學(xué)中“言文統(tǒng)一”呢？對(duì)于這個(gè)問題，劉老師提出“從文字本源來感受文言魅力”。文言文以其不同于白話文的獨(dú)特“語言形式”，千百年來承載著漢民族文化的密碼，蘊(yùn)涵著漢民族豐厚的思想情感，其本身就是不同時(shí)代歷史風(fēng)貌、文化風(fēng)情的絕好體現(xiàn)。劉文中以《六國論》中三個(gè)帶有“滅”的詞語――“破滅”“遷滅”“革滅”為例，這三個(gè)詞，都有滅亡的意思，但語素不同，語義殊異。劉老師通過探尋“滅”前面的“破”“遷”“革”這三個(gè)語素的本源，辨析三個(gè)詞語的不同，幫助學(xué)生清楚地認(rèn)識(shí)六國滅亡的原因，有利于他們更好地體味作者用詞精當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)，從而更好地理解文章的主旨，品味文言的意味。此外，劉老師還舉了《〈指南錄〉后序》之用例，從“窮餓無聊，追購又急”一句中的“窮”字出發(fā)，和“貧”字進(jìn)行區(qū)別，明確在文言文中表示沒有錢時(shí)，用“貧”；而“窮”的繁體字是“F”，表示人曲身在洞穴之中，比喻失意、困頓。因此，“窮餓無聊”寫出了作為北宋重臣的文天祥，在遭受內(nèi)外逼迫、多方通緝下的失意、困頓和落魄。如果我們忽略這個(gè)“窮”字背后深層的含意，只是簡單的把它翻譯成“貧窮”，則失去漢字所體現(xiàn)的文學(xué)意味，變成了單調(diào)的字詞解釋了。一言蔽之，文言文教學(xué)中適時(shí)滲透一些漢字的本源探尋，可以有效地增加文言文教學(xué)的文化厚度，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“言文統(tǒng)一”。

其實(shí)，每一個(gè)漢字其實(shí)都是漢文化的全息碼，每個(gè)字的字義，詞匯的意義，語法的意義，修辭的意義，表面的意義，深層的含義，都是從一個(gè)字里面的文化而來。朱光潛先生也曾提到漢字有兩層意義：一是直指的意義，二是聯(lián)想的意義。他認(rèn)為“直指的意義載在字典，有如月輪，明顯而確實(shí)；聯(lián)想的意義是文字在歷史過程上所累積的種種關(guān)系，有如輪外圓暈，暈外霞光，其濃淡大小隨人隨地而各個(gè)不同，變幻莫測(cè)。”②因此，在進(jìn)行文言文教學(xué)時(shí)，我們應(yīng)該關(guān)注到文字的聯(lián)想意義，通過文言文中的“言”來讀“文”，實(shí)現(xiàn)二者的有機(jī)融合。很多學(xué)者都提倡從語言文字文化賞析的角度來實(shí)現(xiàn)“言文統(tǒng)一”。例如，王榮生、童志斌提出的“文言文閱讀教學(xué)著力點(diǎn)，是引導(dǎo)和幫助學(xué)生通過‘章法考究處，煉字煉句處’具體地把握作者的‘所言志，所載道’。”③又如褚樹榮老師提及的“從文字層面來滲透文化”的觀點(diǎn)；李衛(wèi)東老師在《如何確定文言文的教學(xué)內(nèi)容》中也指出，要通過“咬文嚼字”來實(shí)現(xiàn)“言文結(jié)合”。綜上所述，我們不難看出，劉老師所提出的“從文字本源來感受文言魅力”和這些學(xué)者的觀點(diǎn)是有異曲同工之妙的。他為我們實(shí)現(xiàn)文言文教學(xué)“言文統(tǒng)一”提供了明確的方向，可以通過“煉字煉句”來實(shí)現(xiàn)“言文統(tǒng)一”。在具體的教學(xué)中，我們不能只是表面上斟酌文字的分量，而要因“言”解文，扣住關(guān)鍵詞句，重錘敲打，通過文字來斟酌文本的思想和情感，領(lǐng)會(huì)文章的精華。

@：形聲。從R，敬聲。本義：R受驚。

E：形聲。從R，聚聲。本義：R疾步也

看了這些之后，我們?cè)賮砜础安贵@，風(fēng)雨驟至”，我們會(huì)聯(lián)想到一群野馬受驚狂奔的場(chǎng)面，我們會(huì)感受一種激烈的情緒反應(yīng)，能夠體會(huì)到秋聲的“形色”與“異態(tài)”。而《教師用書》中的參考譯文“像波濤洶涌，暴風(fēng)雨驟然來臨一樣”，這樣蒼白的翻譯，只會(huì)導(dǎo)致原文中“美學(xué)要素”的流失。

（2）辨析意義相近的字詞，體會(huì)其“言志載道”。 以《鴻門宴》中的一段話為例：

良問曰：“大王來何操？”曰：“我持白璧一雙，欲獻(xiàn)項(xiàng)王，玉斗一雙，欲與亞父。會(huì)其怒，不敢獻(xiàn)。公為我獻(xiàn)之。”

這兩句中有兩組意義相近的字，一組是“操”與“持”，一組是“獻(xiàn)”與“與”。“操”字的常用義，表示手的動(dòng)作嫻熟，含有穩(wěn)定不變的意思，與表示“慣常”意義相通。古代諸侯之間往來，捎帶禮物是慣常的做法。“持”的常用義，表示手往上托，有“奉”的意思，顯示態(tài)度之恭謹(jǐn)。從“持”字可見，當(dāng)時(shí)劉邦雖心存滅項(xiàng)羽之心，但表面上還是要顯出臣服恭敬的樣子，所以用“持”字相當(dāng)貼切。“獻(xiàn)”與“與”兩字意義相同，但為什么不說是“我持白璧一雙，欲與項(xiàng)王；玉斗一雙，欲獻(xiàn)亞父”呢？可見劉邦的說話藝術(shù)之高。這些字詞我們教學(xué)時(shí)不應(yīng)該輕易放過，而要深入體會(huì)。

（3）體察獨(dú)特的句式結(jié)構(gòu)，感悟其“言志載道”。例如，《滿井游記》第二段中的句子：

廿二日天稍和，偕數(shù)友出東直，至滿井。高柳夾提，土膏微潤，一望空闊，若脫籠之鵠。于時(shí)冰皮始解，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之新開而冷光乍出于匣也。山巒為晴雪所洗，娟然如試，鮮妍明媚，如倩女之u面而髻鬟之始掠也。柳條將舒未舒，柔梢披風(fēng)，麥田淺鬣寸許。游人雖未盛，泉而茗者，而歌者，紅裝而蹇者，亦時(shí)時(shí)有。

這段話短句居多，誦讀時(shí)，語氣稍快，表現(xiàn)出一種輕松愉悅的氛圍。但細(xì)看之下會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有兩句長句，乍一看顯得頗為突兀：

廿二日天稍和，

偕數(shù)友出東直，

至滿井。

高柳夾堤，

土膏微潤，

一望空闊，

若脫籠之鵠。

于時(shí)冰皮始解，

波色乍明，

鱗浪層層，

清澈見底，

晶晶然如鏡之新開而冷光之乍出于匣也。

山巒為晴雪所洗，

娟然如拭，

鮮妍明媚，

如倩女之u面而髻鬟之始掠也。

――我們將文本的書面形式轉(zhuǎn)換一下，其中句式的長短變化便清晰可見。細(xì)細(xì)品味，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些句式，短有其短的味道，長亦有其長的獨(dú)特韻味。上述文本中的這兩個(gè)長句中有很多虛詞，假設(shè)把這些虛詞去掉，效果會(huì)發(fā)生怎樣的變化呢？

（甲）于時(shí)冰皮始解，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶如鏡新開冷光乍出匣。山巒為晴雪所洗，娟然如拭，鮮妍明媚，如倩女u面髻鬟始掠。

（乙）于時(shí)冰皮始解，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之新開而冷光乍出于匣也。山巒為晴雪所洗，娟然如試，鮮妍明媚，如倩女之u面而髻鬟之始掠也。

（甲）（乙）兩句的差別，就在于原文句式總共寥寥十幾個(gè)（前句16字、后句13字）文字，卻分別密集使用了5個(gè)、4個(gè)虛詞。細(xì)加體會(huì)之后，我們可以發(fā)現(xiàn)，相比較而言，這兩句話中如果略去虛詞，其節(jié)奏感顯得局促逼仄，與文本作者面對(duì)眼前光景時(shí)的優(yōu)游自在完全不相稱。用上這些虛詞，朗讀起來節(jié)奏變得迂徐從容，與情境兩相契合，真切地展現(xiàn)出作者內(nèi)心的心曠神怡、怡然自得，產(chǎn)生了很好的表達(dá)效果。如果王力先生所言：“這一類的助字，省去也可以；不省則更覺其頓挫有韻致。”――這也正是作者寫作時(shí)有意為之之處，當(dāng)然也是我們閱讀時(shí)要特別留意，要作細(xì)心玩味的地方。

總之，從“煉字煉句”處著手，細(xì)品語句，是實(shí)現(xiàn)文言文教學(xué)“言文統(tǒng)一”的一條有效之路。“煉字”就是根據(jù)內(nèi)容和意境的需要，精心挑選最貼切、最富有表現(xiàn)力的字詞來表情達(dá)意；而“煉句”就是根據(jù)表情達(dá)意或結(jié)構(gòu)的需要，在句中運(yùn)用恰當(dāng)?shù)男揶o方法或?qū)渥幼稣Z法方面的調(diào)整。這需要我們因“言”解“文”，在字詞句的解讀和賞析中，把握作者的“言志載道”，從而真正實(shí)現(xiàn)文言、文章、文學(xué)與文化的“四位一體”，達(dá)成文言文教學(xué)的目的。

參考文獻(xiàn)

①朱自清：《經(jīng)典常談》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年版第1頁。

②朱光潛：《談文學(xué)》，漓江出版社，2011年版第65頁。

③王力：《龍蟲并雕齋文集（第一冊(cè)）》，中華書局，1980年版第238頁。

④王榮生，童志斌：《文言文教學(xué)教什么》，華東師范大學(xué)出版社，2014年版。

⑤王榮生，童志斌：《文言文閱讀教學(xué)設(shè)計(jì)》，《語文教學(xué)通訊》，2012年第29期。

⑥〔英〕特雷?伊格爾頓著，伍曉明譯：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，北京大學(xué)出版社，2007年版第2-3頁。

雪的經(jīng)典短句范文4

中國古代歌曲如詩經(jīng)、楚辭、樂府、律詩、絕句、長短句意味雅致，內(nèi)涵豐富，由于當(dāng)時(shí)記譜限制，大都失傳，留下者鳳毛麟角。建國后楊蔭瀏等人對(duì)漢代樂府“軍旅之歌”—關(guān)山月，以李白“明月出關(guān)山”(3)一詞重新配作，恢復(fù)古曲韻味。全曲緊密，采用連環(huán)樂句，以戎馬生涯豪放氣質(zhì)為底層鋪墊，體現(xiàn)深切的關(guān)懷之情。又如“陽關(guān)三疊”，現(xiàn)有曲子由古琴譜挖掘整理，疊唱三旬，故稱三疊，每一疊分前后兩段，前段用王維原詩，后段續(xù)加唱詞，全曲音調(diào)純美，柔和細(xì)膩。再如岳飛之“滿江紅”，將元詞家薩滿刺的“滿江紅—金陵懷古”曲調(diào)移植過來，采用五聲音階，徵調(diào)式，彰顯了民族英雄慷慨、激昂、壯烈、悲懷、沉郁之“壯懷激烈”的內(nèi)心寫照。在教學(xué)中把歷史文化與音樂文化融合，潛移默化中華民族傳統(tǒng)精髓。

2中國民歌—浪漫與自由的激蕩，民俗文化與音樂文化的撞擊

生活如海，生命似歌，中華各族人民用歌的海洋浸漫自己的一生。山歌、田歌、牧歌、獵歌、漁歌、船歌、樵歌、茶歌、悼歌、戰(zhàn)歌、兒歌，揚(yáng)揚(yáng)灑灑大地飛歌。僅采擷兩例：川、黔、湘、渝邊際水系縱橫發(fā)育，烏江號(hào)子、湘江號(hào)子、澧水號(hào)子應(yīng)境而創(chuàng)。挖掘梳理澧水號(hào)子，第一曲“三幺臺(tái)”，風(fēng)平浪靜，動(dòng)作優(yōu)雅的搖櫓，節(jié)奏平緩，曲調(diào)舒展；第二曲“數(shù)版”，迎風(fēng)破浪，節(jié)奏緊湊，段領(lǐng)短合，歌詞工整；第三曲“高腔”闖險(xiǎn)灘、迎惡浪，彼此急促呼應(yīng)，聲部加厚，襯詞吶喊，震天撼地；第四曲“平板”，又稱“幺妹嗬嗨”，是勇闖急流險(xiǎn)灘后的舒緩歌唱。大家熟知的“小河流水”，平調(diào)山歌，采用五聲音階、羽調(diào)式、一段體，在悠揚(yáng)、舒展的歌聲中，展現(xiàn)了一幅小河波粼月光的場(chǎng)景直觀畫面，此際深情姑娘“想起我的阿哥在深山……”疊聲連呼“阿哥！阿哥！”，情至深處，感人肺腑，其后歌聲漸漸回弱，以達(dá)“如怨如慕，如泣如訴；余音裊裊，不絕如縷”的情感訴求。民歌是淳厚的民族風(fēng)情的寫照，是民俗文化的積淀產(chǎn)物，是音樂化的詩歌，是浪漫與自由的真實(shí)寫照。

3時(shí)代的強(qiáng)音變奏，世紀(jì)脈搏的跳動(dòng)音符，創(chuàng)新與開拓的融合

主要呈現(xiàn)是五四，反帝、反封建、抗日救亡的現(xiàn)代歌曲，化為中國民眾戰(zhàn)斗的呼聲奮勇拼搏的意志和利器，猶如聲音炮彈，呼嘯轟鳴。建國初期紅色歌曲激勵(lì)民眾積極參加祖國建設(shè)，20世紀(jì)末期改革開放時(shí)代，映射了創(chuàng)新與開拓的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，歌曲緊扣時(shí)代脈搏，傳遞巨變跳動(dòng)。可分為三類：進(jìn)行曲，如“中國人民進(jìn)行曲”；抒情曲，如“在太行山上”；舞曲格調(diào)，如“瀏陽河”，僅剖兩例，耳聞詳熟的“游擊隊(duì)之歌”，通過短小精悍的進(jìn)行曲，將八路軍鮮明形象生動(dòng)立體通過歌聲樹立起來，該曲用帶再現(xiàn)的二部曲式，頭段四句弱勢(shì)起，造成動(dòng)力啟動(dòng)感，產(chǎn)生跳躍、輕松音效，再現(xiàn)革命樂觀精神。“松花江上”是張寒暉寫于1936年作品，作者在東北目睹顛沛流離的難民，國破山河在的慘景，作者含憤啼血，把墳上哭丈夫，母親泣兒女，炎黃哭山河的悲聲，升華為音樂曲調(diào)，全曲是帶尾聲的二部曲式，旋律回環(huán)縈繞，扣人心扉，成為悲與壯、美與慨、激情與戰(zhàn)斗的引領(lǐng)曲。讓學(xué)生跟隨時(shí)代的跳動(dòng)而促動(dòng)，與時(shí)代的脈搏協(xié)調(diào)，領(lǐng)會(huì)時(shí)代前進(jìn)的韻律和精神，潛移創(chuàng)新與開拓的內(nèi)涵。

4陽春白雪的藝術(shù)歌曲，藝術(shù)殿堂的經(jīng)典熏陶

藝術(shù)歌曲除指德國、奧地利職業(yè)作曲家的名曲，后來內(nèi)涵外延擴(kuò)展為各國經(jīng)典性歌曲。如意大利美聲歌曲、歌劇詠嘆調(diào)等，再推演到藝術(shù)性強(qiáng)，技術(shù)水準(zhǔn)高的歌曲，與下里巴人是游離和模糊的分界。概略梳理兩例：門德爾松流行最為廣泛的“乘著那歌聲的翅膀”(4)一曲，旋律清新甜美，偶爾下行大跳，表達(dá)情緒平穩(wěn)，無對(duì)比度，分解式和弦流動(dòng)性伴奏，緊配歌詞，在悠揚(yáng)的歌聲中，呈現(xiàn)了美輪美奐的幻景，乘著歌聲的翅膀，與親愛的她在圣潔的恒河岸旁徜徉，月夜的星空映照下，紫羅蘭在親昵戲語，玫瑰花在悄然綻放，清靜的恒河啊！波濤節(jié)律般喧囂地配樂情人歡唱的歌唱。“跳蚤之歌”是穆索爾斯基的諷刺歌曲，以歌德“浮士德”詩劇中魔鬼梅菲斯特和一群狂歡朋友在酒店聚會(huì)時(shí)的吟唱為背景改編而譜成。以皇帝畜養(yǎng)跳蚤諷刺德國豢養(yǎng)寵臣，暗諷沙俄統(tǒng)治專橫跋扈。歌曲以模仿跳蚤彈跳的音型為引子，以音樂戲劇張力開合自如，歌曲分為三段，第一段曲調(diào)為朗誦風(fēng)格，第二段曲風(fēng)故作威嚴(yán)，第三段加速為蔑視，表達(dá)強(qiáng)烈捏死它的愿望。陽春白雪以其高雅的曲風(fēng)侵引人的靈魂，使學(xué)生端莊心態(tài)，中規(guī)中范行為，初登人類音樂文化的圣潔殿堂，接受心靈的洗禮。

5大合唱與組歌，聲樂的聯(lián)合王國，黃鐘大呂的沖撞

雪的經(jīng)典短句范文5

生活之于物質(zhì)的追逐永不會(huì)停止，酒、車、服飾、美食，可有了這些我們還是在期待，在精神之上我們總在期冀已有的生活能發(fā)生或優(yōu)雅、或更具特質(zhì)的改變，為此便極力搜索時(shí)尚的信息，或是追逐永遠(yuǎn)追不上的潮流。其實(shí)，用不著詢問到底誰能教授我們?nèi)绾胃囆g(shù)地生活，只要細(xì)心就能從其他人的視線里捕捉到他全然不同的生活態(tài)度，以及生活中被我們常常疏淡的精彩瞬間。

藝術(shù)酒精

精致的產(chǎn)品的確需要無限的創(chuàng)意，在與社會(huì)生活各種媒介的銜接中，酒產(chǎn)品與藝術(shù)創(chuàng)意始終相伴的情景也令當(dāng)今酒文化更關(guān)注不同地域人們的生存背景和語境。

從2006年末起至今年春季結(jié)束的 ABSOLUT和LOMO掀起的參與廣泛的無國界創(chuàng)意活動(dòng)，也在北京和上海引起了熱愛時(shí)尚與視覺的人們不小的關(guān)注。其實(shí)，這種與藝術(shù)家的合作方式早就為全球的酒文化推崇者所喜愛。仍以ABSOLUT為例，其一向推行倡導(dǎo)的生活文化及創(chuàng)意自Andy?Warhol的ABSOLUT?WARHOL起至今，已經(jīng)引起全球范圍內(nèi)的越來越多的人關(guān)注。這種因創(chuàng)造匯聚藝術(shù)和創(chuàng)意文化的方式，使得今天的ABSOLUT已經(jīng)有超過400位諸如繪畫、雕塑、建筑、音樂等不同領(lǐng)域的創(chuàng)意大師，為其當(dāng)代藝術(shù)寶庫奉獻(xiàn)了自己的得意之作。這樣的經(jīng)典合作也使人們?cè)诹私饩飘a(chǎn)品的同時(shí)更被與之相關(guān)的文化吸引，從而建立起產(chǎn)品對(duì)大眾生活風(fēng)尚的影響力。而對(duì)“經(jīng)典”“精致”生活的追求，則讓消費(fèi)這種文化產(chǎn)品的受眾在消費(fèi)產(chǎn)品的同時(shí)收獲到更多的精神層面的內(nèi)在需求。

至于這種無國界創(chuàng)意方式的征集，首先是從藝術(shù)家個(gè)人入手，利用互聯(lián)網(wǎng)在全球范圍內(nèi)，推出包括中國視覺藝術(shù)家黃巖在內(nèi)的6位來自不同地域不同領(lǐng)域的藝術(shù)家的作品，并利用LOMO影象詮釋各自對(duì)ABSOLUT原創(chuàng)精神的獨(dú)到見解，以帶動(dòng)更多的普通人參與到藝術(shù)創(chuàng)意生活的樂趣之中。在這樣同一主題的交流中，讓更多的人能通過組織方在網(wǎng)絡(luò)上搭建的全球化無限擴(kuò)張的交流平臺(tái)上，表達(dá)自己的主張，閱讀含納來自不同文化背景和生活經(jīng)歷的作品，通過視覺體察不同地域的生存文化，為每個(gè)對(duì)生活有所期待和熱愛的參與者不斷帶來驚喜，讓全世界的普通人看到藝術(shù)和創(chuàng)意的新生力量。

黃巖：現(xiàn)在的藝術(shù)已越來越象產(chǎn)品，而產(chǎn)品也越來越像藝術(shù)了。當(dāng)人們選擇一件產(chǎn)品的時(shí)候，已經(jīng)體現(xiàn)了他對(duì)某種消費(fèi)文化的認(rèn)同。而對(duì)消費(fèi)者來說，無論是藝術(shù)還是產(chǎn)品，只要能為他所用，就是有價(jià)值的。對(duì)于越來越多的年輕一代藝術(shù)家而言，生活環(huán)境的變化會(huì)使創(chuàng)作更多地吸收當(dāng)下的流行文化因素，而以往各種各自獨(dú)立的門類系統(tǒng)的領(lǐng)域之間也在相互靠攏滲透。今天的藝術(shù)家們已在不斷地參與到有關(guān)工業(yè)產(chǎn)品的視覺創(chuàng)作，以后，將會(huì)有越來越多的人參與到這種潮流之中來。在個(gè)人價(jià)值更被看重發(fā)掘的今天，產(chǎn)品設(shè)計(jì)也需要朝個(gè)性化轉(zhuǎn)變。如一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作能被判定為藝術(shù)作品，那當(dāng)這個(gè)藝術(shù)家能參與研發(fā)設(shè)計(jì)一種產(chǎn)品時(shí)，這種產(chǎn)品興許也會(huì)成為精美的藝術(shù)品。

車的衣裳

除了美酒佳釀，最近更多與藝術(shù)作品相結(jié)合的展會(huì)則越來越多地出現(xiàn)在時(shí)尚名車的展會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。而由全球知名藝術(shù)家創(chuàng)作的BMW Art Car已在其全球巡展中來到中國的藝術(shù)空間之中。無論這是否能真的勾起觀者希望為自己的愛車換件藝術(shù)衣裳的渴望，但都不影響我們對(duì)這種汽車外衣形象的欣賞。關(guān)于Art Car的構(gòu)想，早在1975年就在BMW誕生了，那正是身兼藝術(shù)拍賣商與賽車手的Hervé Poulain第一次參加利曼24小時(shí)大賽的時(shí)刻。Poulain一直在尋找一個(gè)方式能將他對(duì)藝術(shù)及賽車這兩項(xiàng)畢生熱愛的內(nèi)容進(jìn)行融合，于是就想出了邀請(qǐng)藝術(shù)家重新塑造賽車外觀的提議。而他的藝術(shù)家朋友Alexander Calder 也正值此時(shí)有幸設(shè)計(jì)了第一款藝術(shù)車，于是，在接下來的幾十年，包括Andy Warhol在內(nèi)的15位全球杰出的視覺藝術(shù)家受到邀請(qǐng)，參與到為汽車創(chuàng)作藝術(shù)外衣的規(guī)劃之中，此舉，使BMW Art Car系列集納了5大洲9個(gè)國家的15位世界著名藝術(shù)家的經(jīng)典作品。當(dāng)多年之后，人們依然能從他們借汽車媒介展示的作品中，真實(shí)地看到他們通過作品所反應(yīng)出的不同的地域文化，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)文化帶來的具有指向性的獨(dú)特的文化思想。

不可否認(rèn)，商業(yè)作為一切產(chǎn)品的生產(chǎn)推動(dòng)力，一直在與之聯(lián)動(dòng)的生活魔術(shù)柜的消費(fèi)大機(jī)器里運(yùn)轉(zhuǎn)著，有時(shí)，這種動(dòng)能的參與也的確賦予了人們對(duì)生活充滿無限遐想。在這面魔鏡的照耀中，越來越多的商業(yè)與藝術(shù)的聯(lián)手合作，讓我們重新打量著不斷變化的生活和我們生活觀念的變化，激發(fā)我們更多的期望和暢想。藝術(shù)的魔棒每天都在點(diǎn)化生活的細(xì)節(jié)，讓我們更開心地主動(dòng)拿起改變生活趣味的魔棒，帶著放大鏡來調(diào)整我們看待生活的視角。

Alexander Calder 德國 1975

“如果世事皆完美，就會(huì)再?zèng)]有實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的樂趣了。”在重新創(chuàng)造汽車的外貌時(shí)，Calder并沒有以車身原本的線條作為創(chuàng)作的依據(jù)，他保留了靜態(tài)及活動(dòng)雕塑的風(fēng)格，以搶眼的色彩，大幅度運(yùn)用于擾流翼、引擎蓋及車頂上引人注目的曲線，對(duì)跑車進(jìn)行重新塑造。

Frank Stella美國1976

“我的設(shè)計(jì)就像藍(lán)圖上的圖樣轉(zhuǎn)印到車身上一般。”其四平八穩(wěn)又精確的黑白方格網(wǎng)，易使人聯(lián)想起特大號(hào)的方格紙。從這些遍布車身的方格與點(diǎn)線中，表達(dá)出他想要將車輛的形體進(jìn)行切割，然后再重新塑型的概念。“這件作品經(jīng)彩繪表現(xiàn)出來的效果，應(yīng)該被視為一種令人愉悅的裝飾。”

Roy Lichtenstein1977

“絞盡腦汁，全力以赴。我想以線條當(dāng)賽道，為車輛指引前進(jìn)的方向。這項(xiàng)設(shè)計(jì)也展現(xiàn)出沿途的景色，你可以看到天空、陽光等所有駕駛時(shí)會(huì)經(jīng)歷的一切景物。它能讓你在還未上路前，就可先從車身上看到即將經(jīng)歷的沿路景致。”

Andy Warhol1979年

摒棄古典藝術(shù)，大量復(fù)制，從事顛覆傳統(tǒng)的概念創(chuàng)作，這就是Andy Warhol。“我熱愛這輛車，因?yàn)樗粌H是件藝術(shù)品。”以Andy Warhol 對(duì)藝術(shù)的評(píng)斷標(biāo)準(zhǔn)來看，將這款汽車視為一件行動(dòng)藝術(shù)品是再自然不過的了。他以即興、直接的創(chuàng)作態(tài)度和快速橫掃的筆觸作為創(chuàng)作手法，在汽車上清楚地烙下了個(gè)人的藝術(shù)特色。

Robert Rauschenberg1986年

“我認(rèn)為行動(dòng)博物館太棒了。對(duì)我來說，這輛車的誕生就如同美夢(mèng)成真。”該作品利用攝影技法將畫作進(jìn)行修改后重現(xiàn)于車身上。車身左側(cè)是Bronzino的作品“飽經(jīng)世故的人”(Man of the World)，車身右側(cè)則是Ingres的繪畫作品“大宮女”。樹與草的照片，強(qiáng)調(diào)了與汽車有關(guān)的環(huán)境而輪圈則用古董瓷盤照片組成。

Ernst Fuchs 奧地利 1982年

“這輛車不需要任何裝飾，它的獨(dú)特魅力不言而喻。我將這輛車命名為‘獵兔中的火狐’(Firefox on Harehunt)：夜晚時(shí)一只野兔在高速公路上狂奔，并且躍過一輛在燃燒中的汽車――就像我們對(duì)超越現(xiàn)實(shí)環(huán)境的一種原始恐懼與大膽想象。我聽見它充滿速度感的呼喚，彷佛看到一只利落的野兔在躍過愛的火焰，將恐懼驅(qū)離，這是種要超越極限的時(shí)空欲望。

Michael Jagamara Nelson澳大利亞1989年

巴布亞島流傳的古老繪畫技巧，被視為澳洲原住民起源地Papunya-Tula的重要藝術(shù)傳統(tǒng)之一。 “這輛車彷佛就像從飛機(jī)上俯瞰到的風(fēng)景――我把水源、袋鼠和袋貂都畫進(jìn)去了。”這種由幾何圖形與樣式呈現(xiàn)出令人迷惑的抽象畫，但熟悉澳大利亞神話的人仍可從中辨識(shí)出袋鼠、食火雞、螞蟻與袋貂。

Ken Done 澳大利亞1989年

“我畫了鸚鵡和鸚哥魚，這兩種動(dòng)物皆具有美麗的外貌與驚人的移動(dòng)速度。我希望我的BMW Art Car也能表現(xiàn)出同樣特質(zhì)。”來自家鄉(xiāng)的生命力與樂觀主義，是藝術(shù)家特別珍視澳大利亞的原因。當(dāng)他察覺鸚鵡和鸚哥魚與BMW M3之間微妙的關(guān)聯(lián)時(shí)，他決定讓它們成為畫中的主角，將速度與美感以獨(dú)特的澳大利亞風(fēng)格展現(xiàn)出來。

Matazo Kayama日本1990年

“當(dāng)這輛BMW完整地被顏料覆蓋后，讓我更清楚地感受到其簡潔利落的線條。”主題“雪、月、花”是藝術(shù)家利用噴槍以及需小心處理的日本壓箔技術(shù)完成的。Kayama創(chuàng)作這輛BMW Art Car的意圖，并不是為了賽車或上路駕駛，而是希望讓它成為一件藝術(shù)作品。

Cesar Manrique西班牙

利用高超的技藝和無聲的基調(diào)，將火花、熔巖和與它們相互作用過程，可視化地表現(xiàn)出來。“這解釋了我在BMW Art Car上的繪畫構(gòu)想，它彷佛很順暢地流過空間，沒有受到任何形式的抗拒。汽車是日常生活中不可缺少的部分，它塑造了城鎮(zhèn)的形象，并深深地影響了我們觀察周遭世界的方法。”

A. R. Penck 德國1991年

“我對(duì)藝術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)、藝術(shù)與科技之間的關(guān)聯(lián)，以及最重要的――藝術(shù)與物體之間的關(guān)聯(lián)很感興趣。”藝術(shù)家認(rèn)為，原來Z1的設(shè)計(jì)就已充滿工程師與設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意，將車輛獨(dú)特的自由感以充滿想像力的方式表達(dá)了出來。就此而言，Z1早已透過科技與生活的諸多層面與藝術(shù)相結(jié)合。

Esther Mahlangu南非1991年

傳統(tǒng)的恩德貝勒民族(Ndebele)的繪畫技法是南非部落歷史上非常著名的壁畫藝術(shù)形式，此種繪畫風(fēng)格獨(dú)特，每個(gè)圖案都具有不同的重要性與意義，但其中的許多圖案已經(jīng)失傳。“我的藝術(shù)是從這些部族的飾象傳統(tǒng)演變而來的。我在BMW上，采用了融匯傳統(tǒng)藝術(shù)與BMW精神的圖案。”

Sandro Chia意大利1992年

這位藝術(shù)家擅長以輕松愉快的表達(dá)方式，與大城市中的堅(jiān)硬環(huán)境形成對(duì)比，而且始終堅(jiān)持以自己的感覺作畫：超越時(shí)空的限制，將神話人物置于田園背景中呈現(xiàn)在我們面前。

“在這個(gè)社會(huì)，大多數(shù)人都想擁有汽車，而汽車總是吸引眾人的目光，使人們能近距離觀看到汽車。而我現(xiàn)在所彩繪的這部車，就像一面鏡子，反射出正在注視它的人們。”

David Hockney 英國 1995年

“駕駛與設(shè)計(jì)，在某個(gè)層面上講是形影不離的，開車四處游歷意味著體驗(yàn)自然美景――這就是我選擇綠色的理由之一。”一邊聽著古典音樂，一邊沿著丘陵之間蜿蜒的鄉(xiāng)間小路盡情馳騁。顯然，藝術(shù)家非常懂得享受生活。

雪的經(jīng)典短句范文6

(廣西中醫(yī)藥大學(xué)賽恩斯新醫(yī)藥學(xué)院，廣西南寧530222)

【摘要】拉赫瑪尼諾夫（Rachmaninoff.S.W．1873.4.1～1943.3.28）是十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半葉俄羅斯音樂界的杰出代表。集作曲家、鋼琴家和指揮家為一身，是俄羅斯晚期浪漫派最優(yōu)秀的人物之一。文章所研究的《音樂會(huì)練聲曲( Op.34．N0 14)》屬于他的中期作品。這首富有強(qiáng)烈的俄羅斯民族氣質(zhì)和浪漫詩意的“無詞歌”，它不僅常常被女高音選為音樂會(huì)的獨(dú)唱曲目，而且被改編后還成為了小提琴獨(dú)奏的經(jīng)典曲目。深入了解并針對(duì)其藝術(shù)特征，把握好其藝術(shù)風(fēng)格，然后結(jié)合自身的演唱實(shí)踐，以便能更好地詮釋這首音樂會(huì)練聲曲。

【關(guān)鍵詞】拉赫瑪尼諾夫；音樂會(huì)練聲曲；俄羅斯民族氣質(zhì)；演唱

一、拉赫瑪尼諾夫的生平

拉赫瑪尼諾夫( Rachmaninoff) 1873年4月1日出生于俄國斯塔羅魯斯基的一個(gè)貴族家庭，他的母親是一位出色的鋼琴家，在他的鋼琴生涯中擔(dān)任著啟蒙老師的角色。父親和祖父都是很杰出的業(yè)余音樂家，正是這樣的家庭背景成就了他在音樂界上不平凡的成就。他五歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，1882年帶著獎(jiǎng)學(xué)金就讀于圣彼得堡音樂學(xué)院。隨后轉(zhuǎn)入莫斯科音樂學(xué)院，師從尼古拉·茲韋列夫?qū)W習(xí)鋼琴，師從謝丁蓋·塔捏耶夫?qū)W習(xí)對(duì)位法，師從安東·阿連斯基學(xué)和聲學(xué)。1891年以作曲大金質(zhì)獎(jiǎng)而光榮畢業(yè)。1897年因作品《第一交響曲》首演失敗，從此創(chuàng)作進(jìn)入低谷。三年后精神恢復(fù)，創(chuàng)作和演奏進(jìn)入人生的鼎盛時(shí)期。期間創(chuàng)作了大量的歌曲和室內(nèi)樂，標(biāo)志性作品是《第二鋼琴協(xié)奏曲》。1917年，因俄國“十月革命”爆發(fā)，蘇維埃成立后，他定居美國。晚年作品較少。1943年于美國紐約病逝。

他創(chuàng)作的作品包括有三部歌劇，三首交響詩，音詩《死島》及其他管弦樂曲，其中《帕格尼尼主題狂想曲》是最為人知的。鋼琴音樂（包括五首協(xié)奏曲和一系列重要的前奏曲和圖畫練習(xí)曲），合唱曲，室內(nèi)樂和83首浪漫曲。

二、社會(huì)背景對(duì)拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作影響

十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初的俄羅斯出現(xiàn)了各種音樂風(fēng)格和流派并存的局面。其中比較有名的是浪漫主義，其代表人物有柴可夫斯基。柴可夫斯基對(duì)拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作影響很大。他的初期作品時(shí)常會(huì)流露出所受影響的痕跡。如《是天神降臨了嗎？》鋼琴尾聲在大調(diào)再次強(qiáng)調(diào)的手法成為拉赫瑪尼諾夫浪漫曲《春潮》的榜樣。拉赫瑪尼諾夫在繼承浪漫主義傳統(tǒng)的同時(shí)，還將西方的音樂體裁技巧與俄羅斯風(fēng)格的音樂語言巧妙地結(jié)合，使其作品更富有個(gè)人魅力。

三、拉赫瑪尼諾夫的聲樂作品創(chuàng)作時(shí)期和特點(diǎn)

在歐洲音樂史上，1814年奧地利作曲家舒伯特的《紡車旁的格萊欣》問世標(biāo)志著藝術(shù)歌曲的誕生。藝術(shù)歌曲便成了作曲家們抒感的重要手段。1890年到1916年期間拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作了83首浪漫曲， “他的歌曲被公認(rèn)為俄羅斯歌曲中的珍品”。

拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲創(chuàng)作可以分為三個(gè)不同的時(shí)期。第一時(shí)期：1890~1890年，(N01~N033)這個(gè)時(shí)期的作品夾雜了一些柴可夫斯基的影子在里面，其旋律、和聲、織體都略顯稚嫩，因而也影響了音樂的表現(xiàn)力。第二時(shí)期：1900~1906年，(N034~ N062)這時(shí)期的作品表現(xiàn)出他內(nèi)心深處對(duì)音樂的更深層次的理解，在作品線條上、結(jié)構(gòu)和音響的表現(xiàn)層次方面，也有了相當(dāng)?shù)奶岣摺＿@首音樂會(huì)練聲曲就是這個(gè)時(shí)期誕生的，它把鋼琴和聲樂緊密地結(jié)合在一起，雖然沒有歌詞，但是，旋律中蘊(yùn)含著歌詞所要表達(dá)的所有意思。而且將音樂風(fēng)格賦予器樂化，人聲傳達(dá)的音樂情感就更加生動(dòng)而深厚。第三時(shí)期：1912~1916年，(N0.63~ N0.83)這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作基本上是器樂作品，是他音樂創(chuàng)作的成熟期，幾乎每部作品都相當(dāng)精彩。

拉赫瑪尼諾夫所創(chuàng)作的許多浪漫曲的音樂素材來源于俄羅斯的民族音樂，對(duì)祖國的熱愛、對(duì)民族音樂的執(zhí)著無一不在他的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。他的浪漫曲旋律悠長寬廣，和聲語言豐富多彩，一聽便能深深地體會(huì)到俄羅斯民族風(fēng)情濃濃的憂郁。他所選譜的詩歌總是和生活緊密相連，讓聽者能在音樂與情感之間感受默契。而伴奏部分的寫作則體現(xiàn)出他作為一位杰出鋼琴音樂作曲家的風(fēng)范。鋼琴伴奏一方面起到襯托和推動(dòng)的作用，和歌唱之間形成了細(xì)致入微，情景相溶的境界；另一方面，其自身的音樂語言豐富，在樂曲中起到了很好的補(bǔ)充作用。

他的創(chuàng)作特征總體上表現(xiàn)為：(1)細(xì)致豐富的音樂節(jié)奏與語言節(jié)奏的完美結(jié)合，通過長、短句的靈活組合而得以體現(xiàn)。(2)器樂化主題陳述的發(fā)展過程中，大量運(yùn)用多層次線條組合及隨樂思展開而不時(shí)變化，流動(dòng)著的音樂織體。在曲式形成過程中起了重要作用。(3)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的擴(kuò)充、展開，常使結(jié)構(gòu)變得模糊，亦不時(shí)超越了尾聲的功能，而直接參與了曲式構(gòu)造。(4)以非方整性的寫法構(gòu)成方整性結(jié)構(gòu)，而占主導(dǎo)地位的卻是非方整性結(jié)構(gòu)。在主題陳述中，亦多用不按比例長度的句法結(jié)構(gòu)。這一切，顯示出作曲家強(qiáng)烈的個(gè)性色彩及審美趣味，也為作品增加了曲式構(gòu)造的內(nèi)在張力和節(jié)奏動(dòng)力。

他的聲樂作品如此出色跟他的鋼琴專業(yè)息息相關(guān)。很多人把他譽(yù)為“鋼琴建筑師”，是因?yàn)槠鋵?duì)作品的詮釋往往投射著一個(gè)作曲家的豐富想象力和對(duì)音樂的極度敏感。他具有精湛的演奏技藝，以堅(jiān)強(qiáng)有力與悠長寬廣的音響常見。他能把鋼琴的敲擊轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)美的吟唱。所以他創(chuàng)作的鋼琴作品也在后世廣為流傳。比如，婦孺皆知的《升c小調(diào)前奏曲》和國際鋼琴比賽的保留曲目，以大技術(shù)難度見稱的《第三鋼琴協(xié)奏曲》。

四、小結(jié)

《音樂會(huì)練聲曲》這首曲子( Op．34.No．14)是拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作中期的一首非常出色的聲樂作品之一。本文通過對(duì)作品音樂體裁曲式、作曲家音樂風(fēng)格和演唱等方面進(jìn)行分析，能使歌者更好地把握歌曲的演出風(fēng)格。在他的音樂創(chuàng)作中展現(xiàn)了他對(duì)新音樂語言的不懈追求與探索，具有鮮明的時(shí)代和個(gè)人特色的。他的旋律簡明、明朗、優(yōu)美流暢，這些扣人心弦的旋律，詩意盎然而極具有表現(xiàn)力。

參考文獻(xiàn)

[1]牛津簡明音樂詞典[M]．北京：人民音樂出版社

[2]中央音樂學(xué)院學(xué)士論文選[M]北京：中央音樂學(xué)院出版社．