前言：中文期刊網(wǎng)精心挑選了傳統(tǒng)藝術(shù)范文供你參考和學(xué)習(xí)，希望我們的參考范文能激發(fā)你的文章創(chuàng)作靈感，歡迎閱讀。

傳統(tǒng)藝術(shù)范文1

關(guān)鍵詞：互動裝置藝術(shù) 互動美學(xué) 傳統(tǒng)美術(shù)

互動裝置藝術(shù)是建立在以一定的計算機軟硬件為平臺上進行互動的藝術(shù)，是以自然中的硬件裝置媒介為基礎(chǔ)的交互藝術(shù)。伴隨著科技的進步、產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)與電腦的廣泛應(yīng)用及相關(guān)資源的引進，這些因素都使藝術(shù)家的目光投向科學(xué)技術(shù)含量較高的藝術(shù)創(chuàng)作中。上世紀(jì)80年代以后，隨著計算機技術(shù)及因特網(wǎng)的迅速發(fā)展，裝置藝術(shù)中越來越廣泛地應(yīng)用到了人機交互技術(shù)。進入21世紀(jì)后，互動裝置藝術(shù)更是開啟了藝術(shù)領(lǐng)域的新紀(jì)元。

一、互動裝置的藝術(shù)性

互動裝置藝術(shù)是一門新興的藝術(shù)形式，同時它又是一門非常強的綜合性的藝術(shù)。隨著戶外交互式媒體裝置的不斷增多，以及大型展覽中互動藝術(shù)作品的初露鋒芒，互動裝置藝術(shù)作品已經(jīng)演變成帶有特定功能性的藝術(shù)品。新的科技材料的不斷研發(fā)，以及在造型藝術(shù)上的普及，使藝術(shù)的表現(xiàn)形式不僅僅局限在傳統(tǒng)雕塑繪畫等靜態(tài)藝術(shù)，更是增加了“畫里”與“畫外”“境中人”與“境外人”的相互轉(zhuǎn)換關(guān)系的藝術(shù)情感。

互動裝置藝術(shù)將互動的概念孕育于作品中，通過參與者的感官和肢體與作品產(chǎn)生互動，從而得到創(chuàng)作者想要傳達的信息。在這樣一個互動體驗中，觀者可以充分領(lǐng)略到虛擬與現(xiàn)實共同打造的世界，并使觀者獲得體驗作品的趣味性。這種體驗是傳統(tǒng)靜態(tài)的美術(shù)作品所不能獲得的，因而，這種體現(xiàn)出藝術(shù)性的互動裝置便在社會發(fā)展和人的心理需要下應(yīng)運而生了。

二、裝置中的互動美學(xué)

宗白華曾指出，“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實’，引起我們想象的是‘虛’，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實結(jié)合?！倍忧∏檠b置與觀者架起了一座傳遞知覺與意識交流的虛實結(jié)合的橋梁。藝術(shù)家通過觀者的參與及反應(yīng)獲得更多的可感資料，觀者則通過欣賞裝置進而有了自己的理解與思考。如果說，人類是通過肢體的動作與裝置產(chǎn)生直接互動，那互動便有了影響事件發(fā)生過程或者操控其形式的能力。

2007年，由美國丹尼爾?羅詹創(chuàng)作的《陀螺鏡》給人帶來了一種全新的互動感受。陀螺鏡由650個圓形角度切木質(zhì)件構(gòu)成，最初在比特形態(tài)畫廊中展出。這些木質(zhì)構(gòu)件在相互纏繞與旋轉(zhuǎn)中形成豐富的陰影變化，并圍繞著中央的微型攝像機形成了一個同心圓。而這件作品所呈現(xiàn)的鏡像圖像是由軟件控制的，軟件通過對視頻信號的處理分解幾何圖形，使整個鏡像界面看起來像由像素構(gòu)成一般，在人與鏡像的特殊視覺效果之間形成了一種微妙的氛圍，這件作品探索了數(shù)字化與心理之間的界限，并表達了數(shù)字化的抽象美感。

2011年11月，由法國策展人尚?路易?弗蒙在中國美術(shù)館策劃的《法國設(shè)計先鋒與藝術(shù)大師們的對話》的香奈兒展覽上，充分運用了互動裝置藝術(shù)，在一個可以觸碰的展臺上，人們可以自由選擇自己想看的關(guān)于香奈兒歷史或產(chǎn)品的介紹，并可以對視頻進行放大或旋轉(zhuǎn)處理。周圍屏幕上布滿的星星點點的如銀河系般的時空桌面，在進行觸碰時會產(chǎn)生出其不意的效果。這些不僅增加了互動的趣味性，也體現(xiàn)了歷史的時空性，充分地把藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合起來，帶給參觀者不一樣的視、聽、感的享受經(jīng)歷。

還有由拉法耶?羅札諾?漢墨設(shè)計的互動裝置作品《脈沖室》，這個裝置通過一個感應(yīng)裝置反映操作人的心跳并影響整個屋子燈的閃爍。觀眾可以一個一個地去操作體驗，然后走到燈下再去感受別人的心跳。這似乎為人們打開了一個不一樣的天地，是拉近了人與人之間距離的一種互動藝術(shù)。

互動作品由于觀者的參與，因此擁有了其他藝術(shù)作品所不具有的延展性、成長性，因為觀者也變成了裝置藝術(shù)的一部分?；友b置藝術(shù)作品不僅與時空發(fā)生了聯(lián)系，同時也增加了體驗的豐富度，并創(chuàng)造出更多的聯(lián)結(jié)關(guān)系，從多維度的角度闡述作品。當(dāng)“互動”逐漸取代了傳統(tǒng)的“看”或“聽”，并成為欣賞當(dāng)代作品的一種途徑，互動的過程對于作者與觀者的意義也在改變，其相應(yīng)的互動美學(xué)也就產(chǎn)生了。這種互動美學(xué)孕育于作品背后的觀念支撐、成熟的互動機制、完整的體驗裝置及空間的運用。

三、互動裝置藝術(shù)與傳統(tǒng)美術(shù)的區(qū)別

從存在方式來看，互動裝置主要以聲、光、電、圖像等為主要手段，所以其表現(xiàn)形式不一定是可以觸摸的或者靜止的，但其存在卻是可以被感知的。而相對的，傳統(tǒng)美術(shù)受到材料種類的制約，其表現(xiàn)形式通常是靜止的，且真實存在的。

從創(chuàng)作工具來看，互動程序的編寫是互動裝置藝術(shù)的核心部分，并且整體的藝術(shù)創(chuàng)作形式也復(fù)雜一些，包括各種傳感器、影音設(shè)備、軟件及科技含量較高的綜合材料等。傳統(tǒng)美術(shù)形式在溝通上沒有互動裝置藝術(shù)復(fù)雜，與科技層面的結(jié)合也相對沒那么密切。但互動裝置藝術(shù)由于與高科技聯(lián)系緊密，所以其制作所需要的資金也比較多。

四、互動裝置藝術(shù)對傳統(tǒng)美術(shù)的挑戰(zhàn)

互動裝置藝術(shù)具有很多新的特征，這種特征不但打破了學(xué)科的界限，同時也將藝術(shù)進行了歷史性的延伸，這種延伸表現(xiàn)為廣泛的融合，即融媒介、觀眾、交互、作品及空間為一體。這恰恰是傳統(tǒng)美術(shù)形式所不具備的特點，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式往往只通過有形的媒介手段表達創(chuàng)作者的主觀情感和意愿。

總之，從近些年博物館和藝術(shù)館展出的互動裝置藝術(shù)作品來看，無論是表現(xiàn)虛擬交互的作品，還是運用編程處理的真實可感的裝置，或是邀請觀者參與裝置表現(xiàn)的記述型作品等，無不是多門學(xué)科的共同協(xié)作產(chǎn)生的，這種跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的合作方式是較為單一的傳統(tǒng)美術(shù)形式所不具備的?；友b置藝術(shù)使不可能變成一種可能、真實，而傳統(tǒng)的美術(shù)在媒介的運用上遠不及互動裝置藝術(shù)靈活多變。在未來，傳統(tǒng)美術(shù)所面臨的壓力是巨大的，如何應(yīng)對更新的互動裝置藝術(shù)所帶來的挑戰(zhàn)，并肩負起在美術(shù)史中承前啟后的作用，需要我們更多思考。

參考文獻：

[1]格魯.藝術(shù)介入空間[M].姚孟吟譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[2]姜在新.互動裝置藝術(shù)的特征研究[J].美術(shù)大觀，2006(11).

[3]孫煜瓏.淺談互動裝置藝術(shù)[J].藝術(shù)與設(shè)計(理論)，2010(10).

[4]Valerio Terraroli.2000 and Beyond.Contemporary Tendencies：The Art of the Twentieth Century[M].Skira，2010.

作者胡玉多系北京林業(yè)大學(xué)設(shè)計藝術(shù)學(xué)

2011級在讀研究生

傳統(tǒng)藝術(shù)范文2

（一）男子服裝

對襟盤扣白褂配白、藍長褲，再套上藍色或黑色馬甲，是白族男裝的典型形象。但也存在大同小異的特點，如海東地區(qū)的“三滴水”男裝，其門襟為右衽大襟，馬甲的件數(shù)也由一件增至三件套穿。最里層為麂子皮材質(zhì)，剩余兩層為棉甲或絲綢甲，三件馬甲的衣長從內(nèi)到外依次遞減，同時穿著后衣邊件件顯露，極富層次感，故而被譽為三滴水。勒墨支系的男子則在對襟白褂之外喜穿本白色的麻布長坎肩，衣長大多過膝，下穿大襠長褲。

（二）女子服裝

大理地區(qū)白族女子上穿白色右衽立領(lǐng)短衣，衣長至臀圍線上下，短衣之外服粉色或普蘭色的絲絨馬甲，馬甲的門襟亦為右衽大襟。下穿白色或藍色直筒長褲，上衣的領(lǐng)口、袖口、門襟和褲子的下擺處刺繡花卉紋樣和幾何紋樣進行裝飾。散居于麗江地區(qū)的白族，因與納西族混居，故而其服飾上存在一定的納西族服飾風(fēng)格，最突出的元素是“七星戴（背）月”羊皮馬甲和氆氌馬甲，其造型與納西族幾乎無異；保山州部分村寨的上衣則改大襟為對稱式門襟，正面服裝的衣長及腰節(jié)線附近，背面衣長及膝蓋以下，造型類似于現(xiàn)代正式男西裝中的燕尾禮服；碧江地區(qū)的女服則一改白族服飾尚白的傳統(tǒng)，喜著彩色或黑色面料的上衣；居住在洱源地區(qū)部分山區(qū)地帶的白族女子喜穿魚形衣，該服裝又名“海藍衣”，白語稱其為“各許六”[2]，是白族先民魚圖騰原始崇拜意識形態(tài)在服裝上的體現(xiàn)。海藍衣為海藍色的右衽大襟短上衣，衣片前短后長，從服裝正面和側(cè)面看去仿佛魚尾的造型。縫綴了小銀泡的袖口和門襟則好比魚鱗，而褲子腳口處刺繡的水波紋圖案更為魚形衣主題的營造添磚加瓦?？傊?，從上述幾個地區(qū)男子服飾間和女子服飾間的異同上來說，足見白族服飾支系差異和服飾文化藝術(shù)的豐富多樣性特點。

二纖維類配飾

（一）頭飾

男戴包頭女戴巾是白族的傳統(tǒng)頭飾習(xí)俗，未婚少女的盛裝頭飾和兒童頭飾則以帽飾居多。包頭是白族男子服飾中造型藝術(shù)語言最為突出的部分，頭巾的造型亦為白族女服整體藝術(shù)效果的營造錦上添花。1.包頭。男子包頭的色彩以白色為主，其間交錯纏繞藍色細條狀土布，長度最多可達7m，成型后形如一個碩大的蓋子。白色和藍色細條布的兩端均做彩繡裝飾。從服飾藝術(shù)性別差異上來看，白族與其他少數(shù)民族一樣，女裝的藝術(shù)性和服飾元素明顯豐富于男裝。在構(gòu)成相對簡單的白族男裝元素中，包頭因其夸張的造型，往往成為整套服飾的視覺中心。2.頭巾。因相同民族的不同支系存在服飾差異，白族女式頭巾的品種也相對豐富。從頭巾面料的層數(shù)上來說，有單層巾、雙層巾和多層巾之分。層數(shù)隨女子婚否與年齡情況而增加，女孩頭戴單巾，成年后飾兩層巾，其造型為鴿子尾狀。鴿子尾頭巾廣見于大理下關(guān)和古城地區(qū)，因戴上該巾后形似展翅的鴿子而得名。頭巾的尺寸2尺見方，通常為藍色，佩戴時需用細頭繩固定于腦后，并將頭頂部位的兩個布角和腦后末端系扎后所形成的褶皺狀布邊伸展開來，從而形成了鴿子翅膀與尾部的造型，栩栩如生。已婚改戴八層巾，中年后巾層最多可遞增至11層，步入老年起頭巾層數(shù)則化繁為簡，一般在四層左右。從裝飾上來看，白族女頭巾分為繡花巾和扎染巾兩類，頭巾裝飾色彩的明艷度和圖案的構(gòu)成形式同樣會隨著服用者年齡的增長而簡化。3.少女盛裝頭飾。白族未婚少女的盛裝頭飾因支系服飾存在差異，有鼓釘帽和姑姑帽兩種形態(tài)。鼓釘帽被白族稱為“等吉”[3]，是白族少女的盛裝頭飾之一，多由女孩自己制作而成，寓意少女美麗、勤勞及未來的婚姻幸福美滿。鼓釘帽為圓形，主體面料的色彩為黑色，帽身處有細小的銀條組成的方格狀圖形，帽沿處以銀泡縫綴飾之。帽子的整體外觀極似鉚釘?shù)膱A鼓，鼓釘帽便由此而得名。姑姑帽是洱海一帶白族青年女子的另一種盛裝頭飾，雖然沿湖各地的姑姑帽造型并不相同，但其基本形均由長梯形發(fā)展而來。姑姑帽面料上的裝飾材料由絲線和銀飾組成，銀芝麻鈴、銀泡和銀馬頭等閃亮而醒目的飾品與彩色的挑花刺繡縫綴在一起，使得姑姑帽具有很強的繁縟形式美感。4.童帽。與漢族及諸多其他少數(shù)民族的童帽一樣，白族童帽造型的來源多取自動物的基本形態(tài)，常見的有虎、蛙、獅、兔等7種帽型。帽身的裝飾元素主要有銀泡、銀牌、琥珀、瑪瑙、小佛像和梅菊題材的纏枝刺繡。

（二）圍腰

圍腰是白族女子服飾的專屬品，其造型分為滿襟式和半襟式兩種。滿襟式圍腰由領(lǐng)部圈（繩）、梯形擋片、敞開式裙片和圍腰飄帶四部分構(gòu)成。半襟式圍腰的部件包括腰頭、圍腰飄帶和敞開式裙片三種，兩類圍腰的衣長均在膝蓋至腳踝之間。上擋片與下?lián)跗\用撞色的處理方式拼縫于腰節(jié)線上，以上白下藍和上藍下黑居多。圍腰制作工藝中最復(fù)雜的部位集中在腰頭，為了增加牢度，腰頭需由里布和外布合縫，里布的色彩并無定制，而外布則以有彩色面料居多。腰頭的長度一般在8-10cm之間，寬5.5cm左右，成型后，還要在前腰頭位置上繡制生活化的吉祥圖案，并在長方形的四邊進行貼邊裝飾。圍腰的飄帶因系扎后腰帶兩端至系結(jié)部分隨著人體和風(fēng)力的作用引起飄動而得名。飄帶的造型總體上呈細窄的長方形，只有兩頭略寬，呈寶劍頭形狀，寶劍頭處常作挑花裝飾，白圖顯花。年長者系深藍色或黑色飄帶，帶寬相對較大。青年人系群青色或白色帶，長度和寬度均不及年長者。飄帶活躍了服裝背面的藝術(shù)形態(tài)效果，可以被看作是白族女裝背面的視覺中心。此外，勒墨支系的白族圍腰上還縫綴有三行由各色彩珠和小海貝構(gòu)成的飾物。至此，一個完整的腰頭才制作完成。

（三）香包

大理地區(qū)的白族民眾多信仰佛教，香包原是佛教的專用物品[4]，后來則普及為生活化的物品。香包的長、寬分別為33cm和23cm，造型由長方形的包體、包袋蓋、包底端的彩色線穗和小鈴鐺構(gòu)成。男包的色彩通體為黑色，花草類刺繡紋樣集中于包袋蓋上。女包在藍色面料的包體上刺繡佛像和花鳥魚蟲類紋樣，繡線均用白色，素凈而雅致。

（四）金銀彩線手鐲

白族幼童手戴用金銀線和彩線編制而成的手鐲，具有吉祥祈福的寓意。手鐲主要由彩色的細線繩編織，再以金銀色的線繩纏繞于其上。在每年舉行白族火把節(jié)儀式時，父親要將子女的舊手鐲取下燒掉，并改戴新鐲，其用意為辭舊納新和驅(qū)災(zāi)辟邪[5]。

（五）鞋飾

白族男鞋表面無華，造型和色彩與老北京布鞋基本一致。女鞋的形態(tài)豐富，主要分為三種，分別是圓口鞋、船形鞋和圓口涼布鞋。圓口鞋的鞋頭渾圓，刺繡圖案集中于鞋頭，通常采用對稱式布局；船形鞋的造型似小木船，頭尾尖翹，并在鞋尾處設(shè)紐扣一枚，鞋面以花果紋和小型動物紋樣進行刺繡裝飾。以船形鞋的造型為藍本，雞冠鞋和魚形鞋等造型均是在船形的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來[6]；繡花女涼鞋的鞋口亦為圓形，多以白色面料作為鞋面，其上彩繡二方連續(xù)紋樣和其它組合紋樣，形成滿圖的裝飾。如果說白族女子的船形鞋仿物，童鞋則多做仿生的設(shè)計。男童穿虎頭鞋、獅頭鞋、貓鞋和豬兒鞋，女童穿兔兒鞋、貓鞋盒蝴蝶鞋等[7]。除了造型仿生外，還以挑花刺繡和鑲滾邊緣飾作為鞋面的裝飾手法。

三金屬類配飾

（一）三須與五須

三須與五須是掛在白族女裝右門襟盤扣上的銀飾配件，它們?nèi)渴侨粘Ｉ钪械男〖匦杵贰Ｈ毤瘁樉€包、掏耳勺和金屬牙簽，五須是在三須的基礎(chǔ)上增加小夾子和小刀兩件物品。每件物品均有一條銀質(zhì)細鏈相連，系于盤扣之上，女子盛裝時與玉鐲、銀耳環(huán)、頸飾和琺瑯彩銀戒指等物品組合到服裝之上，極大得豐富了白族女裝的藝術(shù)形態(tài)和視覺沖擊力。

（二）銀項鏈

傳統(tǒng)藝術(shù)范文3

論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對待經(jīng)濟、文化的全球化，發(fā)揚“拿來主義”精神，區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機的結(jié)合起來，方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機的結(jié)合起來。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹幕恍蜗蟮馗爬椤叭?，即代表美國飲食文化的麥當(dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的?，F(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵：美同在世界上確實占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識為前提，就不會將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，卻會因為他的標(biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術(shù)運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認(rèn)識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點與我國傳統(tǒng)設(shè)計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當(dāng)下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會陷入設(shè)計領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術(shù)的中國身份。

傳統(tǒng)藝術(shù)范文4

傳統(tǒng)藝術(shù)教育始于歐洲，歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)教育為大學(xué)藝術(shù)教育的教法理論做出了巨大的貢獻，既為職業(yè)教學(xué)提供了教學(xué)理論和方法,又為學(xué)生提供了社會訓(xùn)練。

歐洲的藝術(shù)與設(shè)計教育是從傳統(tǒng)藝術(shù)教育中延伸出來的，藝術(shù)與設(shè)計教育在西方開始于視覺藝術(shù)，也就是傳統(tǒng)的繪畫和雕塑。早期與藝術(shù)設(shè)計有關(guān)的教育，主要是傳統(tǒng)工藝品的設(shè)計，它在很大程度上是受到了歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)教育基礎(chǔ)的影響。在西方，如果追根溯源，最早的藝術(shù)學(xué)校是在公元前400年左右在希臘建立的，在帕拉圖的著作中提及到有關(guān)畫室教授學(xué)徒。歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)教育中，就是以寫實型的繪畫訓(xùn)練為基礎(chǔ)，我們稱之為“學(xué)院派”，起因是出自于在17世紀(jì)中期就形成了這個教育訓(xùn)練方法的法蘭西皇家美術(shù)學(xué)院。歐洲傳統(tǒng)繪畫的特點，就是再現(xiàn)與強調(diào)描述。長期以來畫家們都是把如何有效地表現(xiàn)故事場景、描繪具體的情節(jié)或表達某種寓意來進行藝術(shù)創(chuàng)作的。

早在藝復(fù)興時期，藝術(shù)教育在意大利就發(fā)展得比較成熟了。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們，在藝術(shù)教育的教學(xué)教法領(lǐng)域中提出了許多有價值的想法。在技法純熟的藝術(shù)大師們不斷地創(chuàng)作過程中，獲得了獨特的藝術(shù)教育的理論和方法,這些都是按照被保留下來的古代文明的碎片進行了整理和收集。藝術(shù)家們不僅恢復(fù)了博大精深的歐洲傳統(tǒng)藝術(shù),也為歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)教育創(chuàng)造了藝術(shù)教育歷史上的里程碑,達到了人類不為所知的高度。在14-15世紀(jì)早期，畫家喬托等就對大自然的景象進行了十分逼真的描繪，與當(dāng)時的人文主義思想相結(jié)合，雖然有些呆板僵硬的痕跡，卻也顯示出了與中世紀(jì)所不同的現(xiàn)實主義風(fēng)格。15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉，出現(xiàn)了達芬奇、米開朗琪羅、拉菲爾“盛期三杰”。 提香·韋切利奧被譽為西方油畫之父，繼承和發(fā)展了威尼斯派的繪畫藝術(shù)，提香對于歐洲后來的繪畫藝術(shù)有著很大的影響。藝術(shù)泰斗們使得這一時期的藝術(shù)水平達到了前所未有的高度,同時也到達了最為繁榮和鼎盛的一個時期。

14到16世紀(jì)間的人文主義是用來描述比較先進的思想，這段時間里文化和社會上的變化稱為文藝復(fù)興，而將教育上的變化運動稱為人文主義。在當(dāng)時的社會，是人們對于擁有崇高的理想和知識教養(yǎng)具有驚人的吸引力的時期,而要實現(xiàn)對于人文主義知識的尊重,就要聯(lián)合起最不相同的人們：地主和窮人，藝術(shù)家和商人，貴族和知識分子。他們不按社會特征區(qū)分自己,甚至不按出生地位和財富而按照人文知識的態(tài)度來進行劃分。人文主義成為了他們擁有對自我征服現(xiàn)實生活的完整性,而沉醉于人文知識的人文理想，為意大利佛羅倫薩的人文精神，沒有疲勞和懶惰的感覺,允許他們毫無保留的杰出的創(chuàng)造，從而意味著獲得真正的高尚。

在當(dāng)時著名的人文圈子中,像公爵卡西姆.美帝奇那樣,經(jīng)過自己的學(xué)習(xí)教育和所有的著名的藝術(shù)家,詩人和哲學(xué)家一起使得文藝復(fù)興馳名。

在文藝復(fù)興時期，已經(jīng)形成了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的三個主要系統(tǒng)：透視學(xué)、人體解剖和色彩學(xué)，老師們通過工作室將這些技巧傳授給學(xué)生，就是傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)徒制度，從此就形成了較為系統(tǒng)的藝術(shù)教育教學(xué)方法。到18世紀(jì)，歐洲大多數(shù)國家都設(shè)立了這樣的美術(shù)學(xué)院，法國、荷蘭、比利時、瑞典、波蘭、德國、奧地利，一直到俄羅斯，都有美術(shù)學(xué)院的設(shè)立，并且基本都直屬皇家管理，顯示其藝術(shù)服務(wù)對象是皇室貴族。隨著當(dāng)時社會經(jīng)濟的發(fā)展，需要很多藝術(shù)裝飾的專業(yè)技工，從而衍生出各種工作室，繪畫，雕塑，建筑和各種各樣的裝飾技法。 到17世紀(jì)中葉，法國的皇家美術(shù)學(xué)院設(shè)立了繪畫、雕塑、建筑三個學(xué)院，有了更加明確的專業(yè)設(shè)置，但是教育方法還是和文藝復(fù)興時期意大利的畫室制度相似，還是以視覺描繪技法為主要訓(xùn)練目標(biāo)，這種畫室制度至今都在影響歐洲其他許多國家。在19世紀(jì)中葉，因為皇室貴們族對藝術(shù)品、工藝品的需求量越來越大，各個藝術(shù)學(xué)院都增設(shè)了與設(shè)計有關(guān)的專業(yè)，比如家具設(shè)計、室內(nèi)裝飾、園林設(shè)計、首飾設(shè)計、陶瓷設(shè)計、編織和印染設(shè)計等等。雖然教授藝術(shù)技巧，各自所教的不同，但也都是通過教學(xué)提高學(xué)生的審美經(jīng)驗，注重提高學(xué)生的文化修養(yǎng)，在教學(xué)過程中，更加注意學(xué)生解決實際問題的能力，在這個基礎(chǔ)上來培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造性思維的能力。

所有的著名的藝術(shù)大師都擁有對在自己身邊的學(xué)生的教育，對他們的藝術(shù)教育的實施負責(zé),而這不僅僅是師教問題,教學(xué)問題和對學(xué)生們的教育問題。在文藝復(fù)興時期偉大的藝術(shù)家阿爾布雷特·丟勒留下的藝術(shù)作品和著作當(dāng)中,我們可以看到他無論是在藝術(shù)教育理論的領(lǐng)域上,還是在藝術(shù)教育方法的領(lǐng)域上，都創(chuàng)造了讓人激動不已的巨大的價值。丟勒, 在世界藝術(shù)史上具有劃時代意義的藝術(shù)家，他將意大利文藝復(fù)興的形式和理論傳播到歐洲，創(chuàng)造和奠定了德意志民族畫派的傳統(tǒng)和基礎(chǔ)，并極大地影響了此后世界藝術(shù)的發(fā)展，也是歐洲文藝復(fù)興時期最偉大的代表人物之一。

就像偉大的古希臘畫家認(rèn)為：“在藝術(shù)創(chuàng)作中，不應(yīng)該只是停留在普通認(rèn)為的視覺的表像上,而是必須在依靠準(zhǔn)確的科學(xué)知識上來進行理解和表現(xiàn)。”和丟勒同一時期的藝術(shù)家和素描理論家列尼桑斯·列奧·巴基斯特在《關(guān)于繪畫的三本書》一書中寫到：“我認(rèn)為擁有高尚頭銜的年輕人開始學(xué)習(xí)繪畫時，都必

轉(zhuǎn)貼于

須要知道古代畫家巴姆非的格言，他認(rèn)為一個好的畫家要想能真正畫的好，就必須要很好地懂得繪畫理論。”丟勒在自己的格言中也提到：“關(guān)于在平面繪畫基礎(chǔ)上的原理以及正確的教育理論，要給予科學(xué)的教學(xué)方法…”同時，他也認(rèn)為繪畫并不是像機械訓(xùn)練那樣只是對照實物描繪，而是要像智慧的科學(xué)訓(xùn)練。這個科學(xué)的藝術(shù)教育宗旨反映在以后的米開朗基羅的話中：“用頭腦去畫，而不是用手。”

在所有的藝術(shù)教育發(fā)展過程中，丟勒的建議是從認(rèn)識實物再到平面繪畫上。在古希臘時期，這個原理就奠定了古希臘藝術(shù)教育著手于學(xué)生們和擁護者們從主觀觀察自然，到歸結(jié)為客觀認(rèn)識自然的景色，這也是藝術(shù)教育教法確立的初期，從只是對照實物繪畫的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲囊罁?jù)科學(xué)理論來進行分析繪畫。這個新的藝術(shù)理論在當(dāng)時的歐洲藝術(shù)教育中產(chǎn)生了很大的影響。偉大的建筑師弗羅列·布魯涅列斯基和偉大的雕塑家多納泰羅在對古希臘和古羅馬藝術(shù)完美性的尋找研究中，從佛羅倫薩到羅馬，在那里他們開始測量建筑的細節(jié)和繪制教堂的計劃。著名的圣母瑪利亞教堂的穹頂就是這位天才建筑師布魯涅列斯基歸結(jié)為對自己這一研究的明確結(jié)論，并且認(rèn)為這個巨大的從容不迫的建筑就是他畢生所為之奉獻的志向。

而意大利雕塑家多納泰羅則是真正的改革者，他用自己探索領(lǐng)域的廣泛性和多才多藝的天賦在歐洲立體藝術(shù)后面的發(fā)展中有著巨大的影響力。多納泰羅在關(guān)注建立浪漫派教會浮雕的基貝爾基的工作室教學(xué)，他很快的就形成了其獨特的藝術(shù)風(fēng)格，并開始創(chuàng)立獨立工作室。多納泰羅去羅馬的旅行還促進了他對古代藝術(shù)的更深層的理解，也促使了歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)教育處于佛羅倫薩教堂講壇中那些浮雕藝術(shù)的實現(xiàn)。

也許，古代歐洲的馬克·阿弗列里亞的紀(jì)念碑，正是鼓舞多納泰羅在意識上重新認(rèn)識到艾拉茨莫·達那勒尼騎馬的浮雕，這是位于巴杜阿教堂廣場上的第一個騎馬的布魯涅列斯基紀(jì)念碑，它也是以后時期在歐洲城市建立的所有騎馬的浮雕的始祖。

后來的本·羅基歐繼續(xù)創(chuàng)作這個題材時，他的工作室就成為了運動解剖學(xué)的人文研究的中心之一，在那里得到了文藝復(fù)興時期的偉大創(chuàng)始人萊昂納多·達·芬奇的指導(dǎo)。達·芬奇在其身后留下的諸多教學(xué)筆記和素描中，可以證實關(guān)于他的包羅萬象的天才智慧?！独L畫論》是達·芬奇最著名的理論著作，這部未完稿的理論著作在素描藝術(shù)教育教法的發(fā)展中具有相當(dāng)大的影響力，是文藝復(fù)興時期理論研究的重大成果。在這部著作中，包含了有按照解剖學(xué)的主張和展望來發(fā)展繪畫藝術(shù)的教育，他努力尋找能夠使人體運動協(xié)調(diào)的結(jié)構(gòu)和規(guī)律性，依據(jù)科學(xué)理論研究出色彩關(guān)系和反射作用。他像嚴(yán)肅看待科學(xué)的學(xué)科那樣來看待素描繪畫藝術(shù)。然而達·芬奇指責(zé)阿里列勒基和丟勒借助于計算的繪畫方法，他明確的回答這個繪畫體系對學(xué)生有害，但這個繪畫體系的發(fā)明是由那些不會獨立繪畫，只會用自己論述的觀點和理論去進行藝術(shù)教育的人。因為在那樣的情況下，受教育者會使用懶惰的方法來進行繪畫，他們是對自己智慧的危害，有這個的幫助任何時候也不會創(chuàng)造出一個好作品。如果能夠繼續(xù)按照知覺繪畫的道路那樣用穩(wěn)固的訓(xùn)練方法來學(xué)習(xí)，就會有循序漸進的表現(xiàn)，也是藝術(shù)教育的根本。在達·芬奇的追隨者和學(xué)生中間沒有任何一個在藝術(shù)天分上能夠超越他的；在對藝術(shù)的獨立看法被基本剝奪的情況下，他們僅僅只能是表面上領(lǐng)會達·芬奇的藝術(shù)方式，真正的藝術(shù)精髓也許永遠也無法有人能夠領(lǐng)會。

而無論是丟勒還是達·芬奇，他們都是已知的藝術(shù)形式的代表之一，從早年在父親的工作室，隨后向畫家沃勒基姆特和一直在德國土地漫游的丟勒吸收德國15世紀(jì)的藝術(shù)遺產(chǎn)，但是大自然還是成了他最重要 

轉(zhuǎn)貼于

的老師。

丟勒總結(jié)的藝術(shù)教育的形式中提到，建議素描訓(xùn)練作為藝術(shù)教育的基本。他建議在藝術(shù)教育開始階段把造型結(jié)構(gòu)訓(xùn)練看作是重要的基礎(chǔ)部分。對于現(xiàn)在來說，這個方法是完全可以接受的，整個藝術(shù)教育師范教育和對學(xué)生的培養(yǎng)問題在文藝復(fù)興時期的畫家中很少有人會去思考這些。在達·芬奇的《繪畫論》一書中提到：丟勒如同一位教育家一樣，對學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)教育的所有的基礎(chǔ)觀點，按照這一點闡明如何實現(xiàn)學(xué)生們應(yīng)該得到的教育。他寫道，“在教育的最初階段要好好地教導(dǎo)他們，然后一邊告訴他們培養(yǎng)的方法，一邊講如何用最好的和最善良的語言，用贊揚或鼓勵的方式來教導(dǎo)他們。”丟勒在確立歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)教育的《音樂的改變》一書中，劃分出了特殊的意義：“為了讓他們不看見什么不好的，而只有用好的東西來削弱他們的智慧，這個想法是在美術(shù)學(xué)院以往的自身發(fā)展中獲得的。”

傳統(tǒng)藝術(shù)范文5

1.國內(nèi)外藝術(shù)圈頻現(xiàn)動蕩，以您看的話，這是由來已久，還是近幾年才出現(xiàn)的現(xiàn)象？

藝術(shù)收藏市場都有一定的周期性，從2014年后，整個國際市場的發(fā)展都沒有新的開拓，這種穩(wěn)定的狀態(tài)會讓行業(yè)里的經(jīng)紀(jì)人，畫廊老板和拍賣公司的主管都可能覺得沒有突破的，會覺得在現(xiàn)有的固定模式和客戶群體的基礎(chǔ)上，缺乏新的挑戰(zhàn)。所以在這種狀態(tài)下，有一些行業(yè)的專業(yè)人士往往就會感到失望，從而尋求一種新的途徑來嘗試自己的理念，比如去新的行業(yè)發(fā)展等。所以我覺得這種人動在目前狀態(tài)下來看還是比較正常的。

2.這種動蕩是否會波及到國內(nèi)的藝術(shù)圈？

我覺得對國內(nèi)的影響還是相對比較小的，因為中國的“當(dāng)代藝術(shù)”這個板塊所經(jīng)歷的時間并不長，它所沉淀積累的數(shù)量，以及發(fā)展過程還是遠遠不夠的。這幾年業(yè)內(nèi)都在討論，做一些新的調(diào)整，我們可以看到國內(nèi)有些畫廊停止業(yè)務(wù)，不再舉行展覽，甚至呈關(guān)閉狀態(tài)，但同時也有新的畫廊誕生，用全新的形式來開展活動，所以我認(rèn)為相較于國外來說，這種模式還是比較超前的。另一方面，國內(nèi)的美術(shù)館，博物館等還處于發(fā)展期，國家對于文化產(chǎn)業(yè)的重視，也使得我國公立、私立的文化機構(gòu)擁有很大的發(fā)展空間，這與國外也是不同的。

3.在您看來，“私洽業(yè)務(wù)”是否會成為拍賣行未來的方向？

最早的私洽業(yè)務(wù)是從國際上的一些大型的拍賣公司開始興起的，我認(rèn)為通過這種形式為客戶提供服務(wù)，是一種正常的商業(yè)行為。拍賣公司目前進行的私洽業(yè)務(wù)實際上是填補了畫廊和拍賣之間的一個經(jīng)紀(jì)交易的空白，拍賣終究是競價的過程，會涉及到不確定性，而私洽相對來說是比較確定的，針對性的交易模式。從去年開始，我們除了泓盛拍賣公司之外，也開展了泓盛空間，這也是對私洽業(yè)務(wù)的探索。我相信拍賣行增加私洽業(yè)務(wù)是今后的一個趨勢，對于拍賣行來說，這也是服務(wù)上的補缺，相信今后是有一定的發(fā)展空間的。

4.畫廊在任命高管時，是否會考慮其個人背景除了有專業(yè)知識之外，還兼具商業(yè)經(jīng)歷？

業(yè)務(wù)和形式上的不斷變化，以及互聯(lián)網(wǎng)對整個藝術(shù)收藏品交易的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的影響，會讓很多藝術(shù)品機構(gòu)需要新的人才，他們一定是能貼切地了解市場專業(yè)和商業(yè)模式的多面手，所以我認(rèn)為這二者是需要兼具的。

5.拍賣行的私洽業(yè)務(wù)和畫廊，面向的是否是同一個客戶群？還是分屬不同渠道？

拍賣行開展私洽業(yè)務(wù)與畫廊的客戶肯定有重疊性，但是拍賣公司的客戶數(shù)量遠遠大于單家畫廊，因此相對的競爭和業(yè)務(wù)上的交叉并不大。畫廊的主要精力還是在運營一級市場，尤其是為自己的藝術(shù)家舉辦展覽、收藏等一系列的工作。而拍賣公司的私洽，則是面對極龐大的收藏群體，滿足這個群體的需求，讓交易變得更加活躍，在這一點上拍賣公司的優(yōu)勢要遠遠大于畫廊。

6.您的企業(yè)在近期會有更換管理者的計劃嗎？

我們集團旗下有不同的公司，分別從事各方面專業(yè)的服務(wù)，總體來說不會有太大的人動。但也不排除會進行部分公司人事上的變更，最終都是為了更好地適應(yīng)目前的業(yè)務(wù)模式和藝術(shù)市場。

7.在未來，您覺得拍賣行或是畫廊，是否都有大規(guī)模逐漸轉(zhuǎn)向電子商務(wù)的可能性？還是說藝術(shù)品始終很難網(wǎng)絡(luò)化？

電子商務(wù)肯定是藝術(shù)收藏品交易商務(wù)模式中非常重要的一種形式，但是它不能完全替代傳統(tǒng)交易模式。我個人感覺接下來是電子商務(wù)和傳統(tǒng)模式兩者并進，同時發(fā)展的狀態(tài)。當(dāng)然我們在發(fā)展傳統(tǒng)商業(yè)模式，如畫廊舉辦展覽，傳統(tǒng)拍賣的同時，也要注意利用電子商務(wù)的工具和形式。

但對于高端的藝術(shù)收藏，是小眾群體的愛好和個性化的選擇，因此電子商務(wù)很難提供相應(yīng)的服務(wù)。它需要的是群體大，幅員廣，相對簡單的環(huán)境，而這一些往往是藝術(shù)收藏行業(yè)內(nèi)不容易達到的邊界條件。因此我個人感覺在未來，畫廊、拍賣行，展覽，私洽業(yè)務(wù)，以及電子商務(wù)這類新的商業(yè)模式都會有很好的發(fā)展。

1. 國內(nèi)外藝術(shù)圈頻現(xiàn)動蕩，以您看的話，這是由來已久，還是近幾年才出現(xiàn)的現(xiàn)象？

每一波藝術(shù)市場起落，或是藝術(shù)圈內(nèi)開創(chuàng)性事業(yè)建立期，都難免有專業(yè)人員遷徙變動的現(xiàn)象。由來已久，只是近年因通信科技透明化，信息傳達十分快捷。

2. 這種動蕩是否會波及到國內(nèi)的藝術(shù)圈？

國內(nèi)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)如今因大環(huán)境經(jīng)濟調(diào)整期來臨，產(chǎn)業(yè)本身就正面臨動蕩階段，是產(chǎn)業(yè)自身調(diào)整，即使受到國外波及也是合理。

3. 在您看來，“私洽業(yè)務(wù)”是否會成為拍賣行未來的方向？

“私洽業(yè)務(wù)”不是神話，正統(tǒng)的一、二級畫廊內(nèi)天天都在進行；“私洽”交易和以公開競標(biāo)的拍賣事業(yè)不同，只要拍賣行對于單品公開于世競逐高價的理想不變，“私洽業(yè)務(wù)”不會也不應(yīng)該成為他們事業(yè)經(jīng)營的主流。

4. 畫廊在任命高管時，是否會考慮其個人背景除了有專業(yè)知識之外，還兼具商業(yè)經(jīng)歷？

的，畫廊的屬性就是一個商業(yè)體，沒有商業(yè)經(jīng)驗的高管最終必定無法成為獨當(dāng)一面的最高級主管。

5. 拍賣行的私洽業(yè)務(wù)和畫廊，面向的是否是同一個客戶群？還是分屬不同渠道？

很大比例上屬同一客戶群，但拍賣行的客戶特性比較傾向投資報酬率追求，而畫廊客戶群的收藏心態(tài)，則比較傾向?qū)λ囆g(shù)家、市場共同成長的期待。

6. 您的企業(yè)在近期會有更換管理者的計劃嗎？

沒有，反而正在增加管理者，因為我們的香港龍門雅集3月份就要開幕，正式開始投入亞洲藝術(shù)市場的經(jīng)營。

7. 在未來，您覺得拍賣行或是畫廊，是否都有大規(guī)模逐漸轉(zhuǎn)向電子商務(wù)的可能性？還是說藝術(shù)品始終很難網(wǎng)絡(luò)化？

電子商務(wù)一直在低價商品的交易上進行，網(wǎng)絡(luò)無遠弗屆，要網(wǎng)絡(luò)化當(dāng)然不難，也不可能消失。但獨件的高價藝術(shù)品交易，還是必須回到以人為本的經(jīng)營模式上，一方面滿足人性化的精神需求，一方面保障金錢交割、所有權(quán)轉(zhuǎn)移時期等各方面的安全性。

1.國內(nèi)外藝術(shù)圈頻現(xiàn)動蕩，以您看的話，這是由來已久，還是近幾年才出現(xiàn)的現(xiàn)象？

據(jù)我個人的觀察，在全球性的金融危機爆發(fā)之前，具體地說應(yīng)該是2008年之前，國際藝術(shù)圈的高管層相對穩(wěn)定，之后由于對短期利益的迫切追求，許多高管對當(dāng)初的任職要求無法勝任也是正常現(xiàn)象。藝術(shù)界的成敗標(biāo)準(zhǔn)，其實都不應(yīng)該用短期利益來衡量，尤其是博物館、美術(shù)館這些非營利機構(gòu)，即使是畫廊和拍賣行也需要相當(dāng)長的時間來建立自身的價值選擇，并以此為依據(jù)培養(yǎng)獨特的藏家群體。

2.這種動蕩是否會波及到國內(nèi)的藝術(shù)圈？

那是肯定的，我從2015年年底已經(jīng)從PSA辭職，開始做獨立策展人了。近十年來，也就是我在張江當(dāng)代藝術(shù)館和PSA任職期間，多家獵頭公司曾主動與我接洽過，他們所提供的就職方向有民營美術(shù)館、藝術(shù)中心、大型國際拍賣行等等，甚至也有來自國際知名專業(yè)機構(gòu)的邀約，盡管由于各種原因我都一一回絕了，但從中可以看出這些機構(gòu)思危思變的動機和決心。

3.在您看來，“私洽業(yè)務(wù)”是否會成為拍賣行未來的方向？

私洽，按照我的理解就是回w原始的經(jīng)紀(jì)委托關(guān)系，以充分個性化定制的方式完成交易，可以繞開許多傳統(tǒng)市場的繁瑣程序，如果建立在足夠的信任度上，這應(yīng)該是一種應(yīng)運而生的運作方向。

4.畫廊在任命高管時，是否會考慮其個人背景除了有專業(yè)知識之外，還兼具商業(yè)經(jīng)歷？

畫廊與非營利機構(gòu)不同，其高管必須具備商業(yè)運作的經(jīng)歷和資質(zhì)。做買賣的人，首先應(yīng)該是一位“最佳賣手”，賣什么東西都有人跟，其價值觀應(yīng)該是廣受客戶信任的才行。

5.拍賣行的私洽業(yè)務(wù)和畫廊，面向的是否是同一個客戶群？還是分屬不同渠道？

從本質(zhì)上說，這兩種客戶群應(yīng)該是非常相似的，所有的買家和藏家都會期待具備最高性價比的商品和交易方式，買進的途徑其實并不重要。

6.您的企業(yè)在近期會有更換管理者的計劃嗎？

我沒有進入任何企業(yè)，也不打算建立任何企業(yè)，在當(dāng)前形勢下，還是做一個自由職業(yè)者比較好。

7.在未來，您覺得拍賣行或是畫廊，是否都有大規(guī)模逐漸轉(zhuǎn)向電子商務(wù)的可能性？還是說藝術(shù)品始終很難網(wǎng)絡(luò)化？

這與交易標(biāo)的物的物質(zhì)化特性有關(guān)，比如我平時愛好收藏一些小件古玩，盡管價格不高但還是覺得當(dāng)面交易會比較放心。身為買家，必須從感官方面對自己即將購買的東西有個具體認(rèn)識才行，所以我仍然覺得大規(guī)模電子商務(wù)化不會是藝術(shù)品市場的主流。

1.國內(nèi)外藝術(shù)圈頻現(xiàn)動蕩，以您看的話，這是由來已久，還是近幾年才出現(xiàn)的現(xiàn)象？

可能一直都有吧，而今年的動蕩我覺得主要是由于特朗普的當(dāng)選，引起了整個精英圈、藝術(shù)圈的擔(dān)憂，甚至是大規(guī)模的游行等。美國的社會政治，以及長期的“白左”精英政治導(dǎo)致人民階層形成了一種對立態(tài)度，這可能會直接造成美國藝術(shù)方面的財政縮減，也直接影響他們國內(nèi)的藝術(shù)家，或是各個藝術(shù)機構(gòu)的發(fā)展等。

2.這種動蕩是否會波及到國內(nèi)的藝術(shù)圈？

我覺得會的吧。因為中國藝術(shù)圈，尤其是美術(shù)館或者是藝術(shù)機構(gòu)的藝術(shù)項目，從某種程度上來說，多少會依附于西方主流的藝術(shù)機構(gòu)。所以這種震蕩會對財政，或者是展覽主題的選擇產(chǎn)生一定的影響。

3.畫廊在任命高管時，是否會考慮其個人背景除了有專業(yè)知識之外，還兼具商業(yè)經(jīng)歷？

對畫廊來說，銷售當(dāng)然是非常重要的。一家畫廊若想要長久經(jīng)營，需要依附于比較穩(wěn)定的銷售水平和專業(yè)知識的平衡，所以說畫廊要任命高管時，兩者自然都會去考慮。

4.您的企業(yè)在近期會有更換管理者的計劃嗎？

我現(xiàn)在一家美術(shù)館擔(dān)任策展人，目前沒有更換管理者的計劃，只是在初創(chuàng)階段。

傳統(tǒng)藝術(shù)范文6

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J205 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）07-39-2

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系，一直被藝術(shù)界所探討。中國有著幾千年的繪畫歷史，其中也不乏一些成功的畫家，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)展現(xiàn)給人們以美的享受。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，有時還會發(fā)現(xiàn)，設(shè)計者們的設(shè)計不乏傳統(tǒng)繪畫造型的流露。因此，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計兩者相互影響，又相互體現(xiàn)。

一、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的區(qū)別

傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計雖然都是藝術(shù) ，但它們在一定程度上還存在許多不同之處。例如，現(xiàn)代設(shè)計與傳統(tǒng)繪畫在觀念、方法以及內(nèi)容上，都存在著差異。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計要求的是簡潔明了，然設(shè)計者往往對所需要的要素集中地整合，概括出一個簡單的作品讓人們能夠一目了。在實際操作過程中，他們通常刪減掉次要的部分，集中突出主題，有時為了達到效果，甚至可以去掉背景，同時可以把不同時間、空間的東西，通過不同的比例，組合到一起，形成一種抽象的藝術(shù)設(shè)計，運用象征的手法，促使人們進行想象。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計與繪畫藝術(shù)的不同主要體現(xiàn)在三對關(guān)系上。首先是人與物的關(guān)系?，F(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計都把人當(dāng)做設(shè)計的主體，充分體現(xiàn)人的主體作用。所有的現(xiàn)代設(shè)計中，人們推崇的最理想的效果就是達到人與自然、人與物的和諧相處。強調(diào)人與自然的個性解放，彼此獨立、自由，這才是真正的美。其次是功能與形式的關(guān)系。我們看到的繪畫藝術(shù)作品，很大程度上是在體現(xiàn)它的觀賞價值，這些作品本身并沒有一定的功能，起不到特定的作用。而藝術(shù)設(shè)計在注重觀賞性的同時，更主要的是要有自己的功能，因為產(chǎn)品的功能是實現(xiàn)效果的前提條件。第三，設(shè)計的主觀創(chuàng)造性與客觀局限性的關(guān)系?，F(xiàn)代設(shè)計與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)相比，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計所受的制約性是很大的，主要是因為：1、對于繪畫創(chuàng)作工作來說，它只是藝術(shù)家的一種個人行為，創(chuàng)作者可以根據(jù)自己的喜好，隨意表現(xiàn)出各種形式的作品?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計雖然也有一定的自我表現(xiàn)的色彩，但它更多是要迎合企業(yè)主、消費者的需求，把他們是否滿意放在首位。2、對于繪畫藝術(shù)來說，它只是一種個人的勞動，而對于藝術(shù)設(shè)計來說，它更大程度上是一種集體勞動。3、繪畫創(chuàng)作受社會經(jīng)濟發(fā)展?fàn)顩r，科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平的影響較小。4、繪畫創(chuàng)作與藝術(shù)設(shè)計都要受到社會時尚、人們審美觀念的影響，但繪畫受到的這種影響只是一種宏觀上的，而藝術(shù)設(shè)計受到的影響通常是十分迅速、敏銳的。

二、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)系

如果說傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)更多包含的是感性的因素，那么現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計就更多的是理性化的因素。其實，通過仔細的研究，我們會發(fā)現(xiàn)，在感性因素占主導(dǎo)的繪畫藝術(shù)中，還是有很多理性因素存在的。從許多繪畫藝術(shù)作品中，我們都可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們總是借助事物的“形”來表達一種感情，以形來傳神，而不是把事物具體的物理形態(tài)描述出來。而這些將物理形態(tài)的事物以形的方式表達出來的手法，一直影響著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計。

在不同的設(shè)計領(lǐng)域，設(shè)計都或多或少受到傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響。例如，對于平面設(shè)計來說，現(xiàn)代平面設(shè)計的作品要求主題要鮮明、突出，簡潔易懂，形象夸張，在設(shè)計時，要賦予作品更廣闊的含義，人們在看到作品時，可以通過有限的畫面，想象出無限的內(nèi)容。在這一點上，中國傳統(tǒng)繪畫中也有巧妙的運用。中國的傳統(tǒng)畫家常以達到“不似之似”、“脫形寫神”為最高境界。現(xiàn)實生活中的一些海報，它們中的很多形象不是簡單地對生活中的形象進行模仿，而是一種繁到簡，從復(fù)雜到單純的轉(zhuǎn)變。例如陳幼堅包裝設(shè)計作品“奇禮”， 靳埭強包裝設(shè)計作品“雙妹花露水”，它們都體現(xiàn)了設(shè)計者們對中國傳統(tǒng)繪畫的深刻理解和領(lǐng)悟。

不論是在傳統(tǒng)繪畫中，還是在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，色彩都是主要的元素。 人們在繪畫創(chuàng)作時，可以根據(jù)自己的喜好來選擇色彩，因而它具有一定的主觀性，而這種主觀想象在傳統(tǒng)繪畫中也是必須的。但是這種想象不是憑空產(chǎn)生的，它來自于一定的生活實踐，在平面設(shè)計中，許多畫面都在刻意追求這種效果。人們根據(jù)彩虹、彩蝶等創(chuàng)造出了顏色變幻多樣的裝飾。在許多中國畫中，人們喜歡把牡丹、荷花等畫得紅艷艷的，而它們的葉子只是用墨來畫，但人們在看到這幅畫時，卻自然而然地把葉子想為綠色的了。這種情況也經(jīng)常出現(xiàn)在平面設(shè)計中，如果在一幅藍色的畫面上，畫上幾只小鳥，那么藍色就會被人們想象成天空，如果在藍色的畫面上，畫幾條小魚，這時，這塊藍色就會被人們想象成大海了。這種單純的底色，會給人們更多的想象空間，讓他們充分發(fā)揮自己的想象力。

三、結(jié)束語

在現(xiàn)代社會，隨處可見傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，但如何把它們二者完美地結(jié)合在一起，突出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，則需要我們繼續(xù)深入地研究和探討。

參考文獻：

[1]趙曉明.中國書法繪畫對現(xiàn)代平面設(shè)計的啟示[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線，2011，（09）.

[2]林日葵.藝術(shù)經(jīng)濟學(xué)與文化產(chǎn)業(yè)概論[M].北京：中央文獻出版社，2011，2.