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我們發(fā)現(xiàn)，雖然從唐一禾僅存的幾十幅素描遺作粉，我們也能十分有把握地將他列入中國(guó)早期素描大師的行列，但令人不解的是，對(duì)唐一禾這筆藝術(shù)遺產(chǎn)的研究卻一直被冷落了，我想把這個(gè)現(xiàn)實(shí)作為進(jìn)行這樣一次小小的學(xué)術(shù)探討的理由.自然，在唐一禾的大部分作品和文獻(xiàn)都巳散失的情形下，這種探討的學(xué)術(shù)價(jià)值無(wú)疑會(huì)大打折扣。盡管如此，我們?nèi)匀挥行判慕?jīng)歷這樣一番學(xué)術(shù)跋涉，因?yàn)槲蚁嘈牛翘埔缓踢@類(lèi)不應(yīng)被歷史淡忘的藝術(shù)家可以隨時(shí)提醒我們“歷史并不是單維的”。①歸根到底，藝術(shù)總是這樣一種事實(shí):那些在歷史中被稱(chēng)為藝術(shù)品的東西構(gòu)成每一個(gè)時(shí)代藝術(shù)活動(dòng)的起點(diǎn)，藝術(shù)一開(kāi)始就是一種對(duì)傳統(tǒng)的選擇過(guò)程，一種調(diào)整和修訂過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，每個(gè)希望成功的藝術(shù)家都會(huì)面臨這樣兩重挑戰(zhàn)，一種是來(lái)自時(shí)尚壓力的挑戰(zhàn)，即對(duì)那些隨時(shí)都可能淹沒(méi)你的藝術(shù)潮流的挑戰(zhàn)一種是對(duì)自己心智的挑戰(zhàn)，向那些喜好將藝術(shù)的創(chuàng)造看成是前無(wú)古人的孤傲情緒的挑戰(zhàn).應(yīng)付這種挑戰(zhàn)幾乎永遠(yuǎn)是兩難的，如何在自己的創(chuàng)造機(jī)智與藝術(shù)的傳統(tǒng)媒介之間保持一種穩(wěn)定的張力關(guān)系，不僅需要從傳統(tǒng)那里獲得嫻熟的專(zhuān)業(yè)技巧，而且需要對(duì)藝術(shù)潮流中最有價(jià)值的藝術(shù)間題保持一種持久的敏銳反應(yīng)。   在唐一禾的時(shí)代，西方古典式素描傳統(tǒng)作為一種新的視覺(jué)圖式媒介巳為中國(guó)的藝術(shù)家所掌握，換句話(huà)說(shuō)，那些習(xí)慣在畫(huà)譜、課徒中尋找表現(xiàn)方式的人已能熟練地運(yùn)用短縮法和明暗法去觀(guān)寮和描繪外部世界的形象了。但是，歷史使這一“藝術(shù)視覺(jué)變異性”②的轉(zhuǎn)換過(guò)程充滿(mǎn)粉戲劇性:當(dāng)我們將西方古典主義造型傳統(tǒng)作為一種新的選擇對(duì)象時(shí)，這種傳統(tǒng)實(shí)際上自十九世紀(jì)中葉以來(lái)，就已開(kāi)始面臨粉一場(chǎng)來(lái)自浪漫主義和印象派的視覺(jué)革命的挑戰(zhàn)，這場(chǎng)革命幾乎從根本上改變了在西方延續(xù)了幾百年的古典藝術(shù)的價(jià)值格局和語(yǔ)言習(xí)慣。顯然，對(duì)于那些在現(xiàn)代情境中接觸西方藝術(shù)的中國(guó)畫(huà)家而言，他們面臨的藝術(shù)難題從一開(kāi)始就是雙重的:如何看待西方藝術(shù)傳統(tǒng)的變化以及如何在這種變化的傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)譯出一種既能為中國(guó)觀(guān)者接受又適合個(gè)性表達(dá)的獨(dú)特方式。這意味著，每個(gè)希望參予解題的藝術(shù)家都必須具備這樣兩種素質(zhì):首先，他們應(yīng)該是諳熟西方兩種藝術(shù)傳統(tǒng)—古典的和現(xiàn)代的—人;其次，他應(yīng)該是具有開(kāi)放胸襟和超越膽量的人。我以為，唐一禾就是同時(shí)具備了這樣兩重素質(zhì)的人。   193。年，在經(jīng)過(guò)一段中國(guó)式的西畫(huà)訓(xùn)練之后，唐一禾來(lái)到巴黎，開(kāi)始在巴黎高等美術(shù)學(xué)院接受正宗的古典式學(xué)院派傳統(tǒng)的系統(tǒng)教育。從1932年左右唐一禾的幾幅古典式石青家描作品可以看出，至多在兩年時(shí)間內(nèi)他對(duì)古典式素描傳統(tǒng)已經(jīng)是登堂入室了:均衡諧調(diào)的調(diào)式處理，準(zhǔn)確沉穩(wěn)的結(jié)構(gòu)理解，都表明他對(duì)古典主義理想的造型方式具有駕輕就熟的能力。但是，在這種嚴(yán)格的的古典主義造型訓(xùn)練中我們也能看到在他以后的素描作品中被放大和深化了的一些個(gè)性特征:在造型處理上他有愈避開(kāi)了古典素描常用的線(xiàn)性塑形的手法，省略了均勻、硬性、清晰的邊緣輪廓線(xiàn)，而運(yùn)用臥筆披擦的辦法去完成他對(duì)人體結(jié)構(gòu)和體面關(guān)系的理解.按照學(xué)院派規(guī)則的要求，石膏模型的明暗調(diào)式總是由室內(nèi)均勻固定的光源決定的，學(xué)生必須習(xí)慣運(yùn)用精微細(xì)膩的筆觸去完成對(duì)象由明漸暗的光影變化，使對(duì)象獲得一種堅(jiān)實(shí)完整的立體感。“公眾對(duì)于用這種手段表現(xiàn)的事物已經(jīng)司空見(jiàn)慣，竟至忘記在戶(hù)外不常看到那么均勻地由暗轉(zhuǎn)明的變化。陽(yáng)光下的明暗對(duì)比是十分強(qiáng)烈的。一且離開(kāi)藝術(shù)家畫(huà)室中的人為環(huán)境，物體粉起來(lái)就不象古典作品的石青模型那么豐滿(mǎn)，那么有立體感。受光的部分顯得比畫(huà)室中明亮得多;連陰影也不是一律灰色或黑色，因?yàn)橹車(chē)矬w上反射的光線(xiàn)影響了那些背光部分的顏色.如果我們相信自己的眼睛，不相信按照學(xué)院的規(guī)則物體看起來(lái)應(yīng)該如何和何的先入之見(jiàn)，那么我們就會(huì)有最振奮人心的發(fā)現(xiàn)，③貢布里希在這里講述的是西方兩種不同的藝術(shù)艦覺(jué)方式的區(qū)別:古典的、以我們的所知去描繪對(duì)象的傳統(tǒng)和現(xiàn)代的(印象派的)、以我們的所見(jiàn)去描繪對(duì)象的傳統(tǒng)間的區(qū)別。從唐一禾家描作品【23〕④我們可以得知唐一禾正是力圖用一種“我們所見(jiàn)”的方式去處理古典塑像的光影調(diào)式的:強(qiáng)烈的室外光源強(qiáng)調(diào)了塑像明暗部分的對(duì)比，概括的筆觸準(zhǔn)確地文待了背光面光線(xiàn)反射的效果，對(duì)塑像不同部位(頭與足)的虛實(shí)處理使這尊靜止冷澳的塑像也仿佛進(jìn)入一種運(yùn)動(dòng)和放射的狀態(tài)中。   唐一禾從學(xué)院派出發(fā)，但他似乎注定不會(huì)成為古典主義標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)生，從后來(lái)他的學(xué)生的零星回憶中，我們能夠深知，唐一禾對(duì)整個(gè)西方藝術(shù)傳統(tǒng)的理解其有一種十分開(kāi)放的色彩:一禾教師談到西歐畫(huà)傳統(tǒng)時(shí)，他崇尚米格朗墓羅的充沛激情和單純有力的藝術(shù)氣質(zhì);他喜愛(ài)備本斯豐富多姿的構(gòu)圖才能，熱情洋溢的表現(xiàn)技巧.他稱(chēng)遭委拉斯貴茲卓越精湛的寫(xiě)實(shí)功夫，他贊美倫勃朗的深沉渾厚的人物刻劃;此外，如德拉克洛瓦和安格爾等也是他推豢的大師，他還認(rèn)為應(yīng)該吸取印象派約爛的色彩變化.他也承認(rèn)即使是后期印象振之類(lèi)亦有可取之處。但他不同憊熊抄模仿那些大師.他說(shuō).那總是百年前的陳?ài)E了.必須創(chuàng)造今天的時(shí)代所偏要的藝術(shù)。⑥我想，正是這樣的視野不僅為藝術(shù)家提供了一條寬泛的選擇途徑，也為他們帶來(lái)了一種超越傳統(tǒng)的自信.另外一則關(guān)于唐一禾的故事可以帝助我們了解店一禾對(duì)西方兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的態(tài)度。   里然他在法國(guó)巴黎美術(shù)學(xué)院從勞倫斯學(xué)習(xí)油面，服說(shuō)他應(yīng)該，也很自然地會(huì)單一的推行勞倫斯的那種古典、唯美而又是學(xué)院限的風(fēng)格，可是他并不那樣固步自封.他用教師的風(fēng)格作畫(huà)，我僅粉到一次，就是他為了紀(jì)念他的教師之死，采用他教師的畫(huà)風(fēng)，關(guān)在他百室內(nèi)，百了一張盛裝的女人全身坐像，當(dāng)時(shí)我們對(duì)他那樣細(xì)拭、寫(xiě)實(shí)、美化，浮華的面面感到驚奇，以后也沒(méi)有粉到他再畫(huà)，他也沒(méi)有要我們那樣畫(huà)。可是他對(duì)印象派的色彩一!是稱(chēng)揚(yáng)的，不論在繪面的課堂上，或在窗禪笑術(shù)史的他不再孺要借助明晰確定的空間錯(cuò)覺(jué)去塑造人體的立體感，因?yàn)樵谒蹃?lái)，這種立體感反倒是不X實(shí)的、概念化的。   如果說(shuō)在空間關(guān)系的處理上唐一禾已經(jīng)使自己櫻脫了學(xué)院派的規(guī)則與傳統(tǒng)，那么，他的獨(dú)特的造型手法才真正使他的家描進(jìn)入了現(xiàn)代語(yǔ)境。幾乎不偏要更多的英術(shù)方面的專(zhuān)業(yè)知識(shí)，我們就可以大致描述唐一禾索描的一些造型方式上的風(fēng)格特征:輪靡線(xiàn)是高度情緒化的，洗練、概括、節(jié)制又多少有些游離，像在作品【4幻和〔50」中我們能夠看到的那樣，人體姐干尤其是小硯部分的輪廓采用了多層次和虛實(shí)濃淡不等的線(xiàn)條處理，使對(duì)象充滿(mǎn)粉一種內(nèi)在的律動(dòng)，形象的結(jié)構(gòu)和明暗調(diào)式大都采用他十分精到的臥筆披攘的辦法表現(xiàn)，塊狀的的筆觸既堅(jiān)實(shí)有力地交待了人體的結(jié)構(gòu)關(guān)系又富有表現(xiàn)力地深化了面面那種翻動(dòng)、閃爍和無(wú)休無(wú)止的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，顯示出作者對(duì)結(jié)構(gòu)與明暗調(diào)式術(shù)越的理解萬(wàn)，作品〔43〕就向我們展示了這種駕輕就熟的表現(xiàn)力:橫臥人體的背部肌群幾乎只用了簡(jiǎn)單幾筆交替變幻的教擦處理，就有力地產(chǎn)生出一種扭動(dòng)的效果，支排頭部的手儲(chǔ)甚至完全放棄了硬性外輪腳線(xiàn).僅用幾筆飛白式的塊狀筆觸來(lái)傳達(dá)對(duì)象一種瞬間的動(dòng)勢(shì)。顯然，這種理解方式是“繪畫(huà)性的”講授中，他經(jīng)常提到英奈的《草堆》.他說(shuō)畫(huà)家藺畫(huà)，用色“不是象娜臺(tái)上的程式用翻色的，而是按物體在不同的夭氣、時(shí)間、地點(diǎn)反映不同的口色•一，.他在課堂作業(yè)上.經(jīng)常布t外光作業(yè).他自己也經(jīng)常畫(huà)外光.這樣沒(méi)有使我們對(duì)繪面陷入單一的死胡同.⑧_七面我們巳經(jīng)提到居一禾在古典石資索描中曾運(yùn)用過(guò)“外光”的實(shí)臉，這種櫻脫古典程式的努力在他的人體素描中獲得了一種新的意義.在這里，他所關(guān)注的藝術(shù)間題明顯地偏向于這樣一個(gè)側(cè)面:如何在超越學(xué)院派索描傳統(tǒng)的荃礎(chǔ)上導(dǎo)找到一種與現(xiàn)代造型觀(guān)念和語(yǔ)境氣氛相吻合的個(gè)性表達(dá)方式。顯然，要做到這一步他必須努力解決這樣兩個(gè)造型方面的難翅:空間關(guān)系的處理和造型手法(結(jié)構(gòu)方式)的選擇。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   在空間關(guān)系的處理上，由于唐一禾將人體理解為一種處于變幻不居的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)中的對(duì)象，而不是一種靜止地占有一個(gè)固定空間的物休，所以他不強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)通賓的景深效果和概念化的三度空間，為了消除學(xué)院派傳統(tǒng)的空間程式對(duì)人體表現(xiàn)的限制，唐一禾采用了盡t淡化背景空間的手法，使對(duì)象與背景處于一種不即不離，甚至干脆就是平面化的關(guān)系之中，簡(jiǎn)單地講，【加山tarly〕，⑦—它更接近魯本斯、倫勃朗以及印象派這類(lèi)視覺(jué)化大師的傳統(tǒng)，而不是巴黎高等美術(shù)學(xué)院所推崇的嚴(yán)謹(jǐn)而理想化的新古典主義的素描傳統(tǒng).唐一禾的人體素描表明他已在超越西方藝術(shù)傳統(tǒng)的努力中找到了一種屬于自己的獨(dú)特語(yǔ)匯，從而確立了他在中國(guó)早期素描藝術(shù)中不可替代的歷史地位.當(dāng)我們說(shuō)唐一禾的素描是一種進(jìn)入現(xiàn)代語(yǔ)境的藝術(shù)時(shí)，我們不希望產(chǎn)生這樣一種誤會(huì):將唐一禾想象成一位現(xiàn)代派藝術(shù)的追隨者。歷史沒(méi)有使唐一禾成為古典主義理想的信徒，似乎也注定不會(huì)使他成為現(xiàn)代派藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)者。唐一禾沒(méi)有使自已隨著時(shí)代的潮流走入現(xiàn)代派的語(yǔ)言實(shí)臉圈，他的藝術(shù)始終保持著一種富有個(gè)性的寫(xiě)實(shí)主義特征，這多少得歸因于他那強(qiáng)烈的人道熱情和執(zhí)粉的社會(huì)貴任感，正是這些引導(dǎo)使他的藝術(shù)進(jìn)入了另一個(gè)層面，一個(gè)被他稱(chēng)之為“到民間去”的層面，在這里，他那嫻熟的造型技巧和富有感染力的風(fēng)格特性不僅沒(méi)有被減弱和放棄，反而成為刻劃那些命運(yùn)安慘的下層形象的一種得心應(yīng)手的工具。   如果說(shuō)在他的人體家描中我們能夠看到唐一禾關(guān)注的間題是如何尋找到一種適合個(gè)性表達(dá)的現(xiàn)代方式，那么在他的素描素材稿《碼頭工人》中他所急切期望地則是將這種方式轉(zhuǎn)化成一種為中國(guó)大眾接受的波普語(yǔ)言。他塑造的形象是高度個(gè)性化的，從那些衣衫檻樓、步履維艱、神情質(zhì)樸而略顯呆滯的形象中，我們不難看到倫勃朗在創(chuàng)作《纖夫》、《流浪的老人》或是《拄杖老人》的素描稿時(shí)所懷有的同情心和觀(guān)察力.唐一禾在另一個(gè)層面上與學(xué)院派傳統(tǒng)分手了，與那些高傲、冷澳的古典主義理想形象分手了.以某一種造型語(yǔ)言作為決定藝術(shù)是革命的、現(xiàn)實(shí)主義的還是非革命的、反現(xiàn)實(shí)主義的法典，這種思考方式是封閉的、單維的，而藝術(shù)史幾乎每天都在為我們講述一個(gè)一個(gè)為超越藝術(shù)傳統(tǒng)而場(chǎng)盡全力的藝術(shù)家們的故事，我以為，正是這類(lèi)藝術(shù)家養(yǎng)育了人類(lèi)藝術(shù)的生命。唐一禾不僅能夠使我們回憶一下一個(gè)在藝術(shù)上有粉多重選擇機(jī)遇的時(shí)代，而且能夠提醒我們注愈一個(gè)并不深?yuàn)W的道理:即使我們推崇的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)也永遠(yuǎn)是多維的.我想，這或許正是我們不應(yīng)該忘記唐一禾的最好理由。