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【摘要】曾于1942年做《在延安文藝座談會上的講話》，72年之后，總書記也發表了關于文藝工作座談會的重要講話。兩次講話都針對當時的文藝創作與時代語境提出了多個問題，其中的理論主張有共識也有細微的差異。這兩次座談的文藝理論主張和薩特的文學介入理論主張有異曲同工之妙。本文將通過對比二者異同，思考其理論的演進邏輯并聯系文學創作在當下的需要與未來的前景，展開具體論述。

【關鍵詞】文藝工作座談會；介入文學；文藝與政治

一、兩次重要講話之比對

在1942年5月的整風運動上，曾經做過《在延安文藝工作座談會上的講話》，這次講話主要根據當時的時代，提出了四個問題，分別關于立場——站在無產階級和人民大眾的立場；態度——歌頌還是暴露；工作對象——文藝作品給誰看以及學習馬克思列寧主義這四個方面。而問題的中心則在于“為群眾與如何為群眾？”和“努力于提高還是普及？”這兩方面。這次講話標志著有中國特色的馬克思主義文藝思想正式形成，也為當時中國文藝工作的方向做出了明確的把握。而在2014年的10月，總書記在北京召開的文藝工作座談會，在繼承并發展了馬克思主義中國化文藝思想的理論成果下，提出了關于五個方面的問題：實現中華民族偉大復興需要中華文化繁榮興盛；創作無愧于時代的優秀作品；堅持以人民為中心的創作導向；中國精神是社會主義文藝的靈魂，以及加強和改進黨對文藝工作的領導。其中存在差異的，主要是在“努力于提高還是普及”的問題上。在做“延安講話”時期，重點在于文藝作品的普及。文藝作品在給予人心靈上的影響力是巨大的，也一直將文藝戰線看作是軍事戰線中極為重要的一環。作為該時期文藝主要受眾的工農兵群體，文化水平普遍有待提高。從數據上看，當時的工農兵百分之九十以上都是文盲，這樣一種環境下，要求發揮文藝的影響力，便于普及的文藝作品便成了文藝工作者最值得聚焦的創作形式。這里需要注意的是，在當時的環境下除了工農兵群體之外，仍存在著一大批能夠讀懂深邃且有永恒價值文藝作品的群體，但“延安講話”中的結論是，在當時需要將文藝工作的重心放在普及而非提高上。72年之后，于北京所做的“在文藝工作座談會上的講話”（以下簡稱“北京講話”）中，雖然不再以“提高還是普及”作為討論的形式，但是卻將“提高”文藝作品質量這一思想貫穿于講話之中。其提出的“創作無愧于時代的優秀作品”強調了必須將創作優秀作品作為文藝工作的中心環節，要求文藝工作者的創作要真正深入人民精神世界，觸及人的靈魂并引起人民的思想共鳴，創作出更多代表時代的精品文藝作品。同樣深知文藝作品對人具有極大的影響力，這種影響力不僅在人們的日常生活中，而且在國家與民族之間的溝通中也能產生著極為重要的作用。從“延安講話”重視文藝的普及到如今“北京講話”的提倡文藝精品，在順應了時代發展要求的基礎上，提高了有中國特色的馬克思主義文藝思想標準。誠然，對于文藝的創作，與在這一問題上給出的側重不同，但其內在的思想都包含著“為時代與人民而創作”這一共同的政治內核。

二、中外為時代與人民而書寫的介入文學主張辨析

在“延安講話”時期，文藝作品大多注重普及與接地氣，是為了能夠讓受眾數最大工農兵群體能夠讀懂，這里也可以看出敏銳地把握了時代文藝工作的重心，并秉承著明晰的思路，即當時文藝工作的最終目的是為了革命的需要。新時代下，提倡的“文藝精品”與“無愧于時代的優秀作品”則是為了滿足人民的精神文化需求。其中共同的思想在于文藝作品均為了“時代”與“人民”，而所提及的“加強和改進黨對文藝工作的領導”與強調的“立場問題”則更是包括了文藝創作的政治方面需要。與的文藝理論主張，都具有強烈的文學應介入生活的意識。與認為文學應介入現實、為社會改造服務的觀點與法國文學家薩特所提出的“介入文學”主張有異曲同工之妙。廣義的介入文學泛指所有涉及社會與政治維度、通過作品對某些普世價值觀進行捍衛的文學，而薩特的介入文學是指狹義的介入文學。從古至今，通過文學參與政治的作家不計其數，但是從薩特對其進行理論化開始，“介入”才具有了明確的政治與意識形態指涉，并被用來形容積極參與社會現實的作家。按照薩特的觀點，文學創作者需要將文學介入現實并通過作品來對當下時代的社會與政治事件進行表態，文學創作者對他的作品以及接受他的時代負責。薩特“介入文學”的“介入”一詞，在最初是以哲學概念出現在其著作《存在與虛無》中的。在薩特的哲學思想中，“自我與他人”是非常重要的概念，這在他的文學作品與哲學作品中都多有體現，在此不做詳細的展開。而“介入”在薩特的筆下，出場便涉及自我與他人的概念，即作為主體的自我意識同作為客體的世界產生著聯系。在薩特看來，作為主體的人自始至終保持著絕對的自由，而完全地被自己所處的環境——他人所限制。在這種情形下，面對無法逃離的處境，人可以采取兩種面對的方式：消極地回避或積極地介入。薩特所認可的是后者，他認為作為知識分子的創作介入實際上是對自己感受的表達。在我們生活的這個時代，文學需要介入，文學創作者需要借文學作品來干預當代社會生活并成為生活的向導，不能沉浸在“為藝術而藝術”的形式主義探索之中，遲鈍、麻木于自己所生活的時代。他提倡“為他人而藝術”，即作家對于當代社會的形勢與問題必須積極地表明自己的立場，做出選擇采取行動，并為之負責。薩特之后于1947年在其創辦的《現代》雜志中所發表的著名文論《什么是文學》中，更系統地闡釋了其文學介入觀。在《什么是文學》的前三部分中心思想都與“介入”有關，其中第一部分“什么是寫作”中，薩特首先通過對文學與其他文藝的區分，論述了文學中不同于其他文體“散文介入”的具體內涵。其次，他對于這一節中“寫什么”問題的回答是“寫今天！”寫今天，實際上也就是寫當下的時代，薩特鼓勵作家擁抱時代，為時代創作出充滿知識分子的責任以及承擔當代意義的作品。在第二部分，薩特明確地論述了作家不可能為了自己寫作然后自己閱讀，作家們費盡心血地創作文學作品是為了讓其被讀者閱讀，通過作品來引起雙方的聯系，并以此介入多方面的社會生活中。在薩特看來，選擇了創作小說和散文也就是選擇了介入，選擇為后世創作的誘惑對抗，同時也就放棄了對創作永恒性作品的幻想。對于此問題，薩特的回答仍是：“為了今天而寫！”為今天而書寫，為時代而書寫。這一點同與在“延安講話”與“北京講話”中重視時代的思想內核如出一轍：在“延安講話”時期，提出文藝作品要堅持普及，正是因為在當時的時代下，需要反映那個時代的、能夠讓廣大工農兵群體能夠讀懂的“初級作品”，而在這種處境下，許多擁有智慧與能力的作家在權衡了“陽春白雪”與“下里巴人”之分后，并沒有執著于兼具深度與高度的創作，而是選擇了擁抱時代，為時代的需要創作文藝作品。而在相隔72年之后的“北京講話”上，指出文藝工作者想要推動文藝繁榮發展，最根本的就是要創作“無愧于時代的優秀作品”，更是同樣強調了為今天、為時代而書寫，要求文藝工作者們要創作出“更多傳播當代中國價值觀念”的作品。除了為今天、為時代而寫這一思想內核的契合之外，薩特在《什么是文學》第三部分中提出“寫給誰看”這一問題的答案，同與所共同倡導的“為人民”的想法依舊不謀而合。作家往往會擁有自己的讀者群。薩特所生活的法國，作者群體從中世紀到18世紀，或是依靠當時的意識形態，或是為自己所掌握的讀者群，也就是貴族文學或資產階級而進行的文學創作。而在19世紀20年代，作為“人民”的讀者群體出現了。薩特不贊成以往為貴族與資產階級寫作的現象，而倡導作家要在注重時代、關注時代的基礎上，為廣大的人民群眾寫作。作家究竟應該寫給誰看？薩特的回答是，應當寫給多數人看，寫給人民群眾看。這一點在與所做的兩次講話中都有著明確的強調。在“延安講話”上，就工作對象問題，就已經說到“文藝作品給誰看”這一方面。他當時給出的答案是寫給工農兵及干部們看，要注意文藝作品創作取向的大眾化,要深刻地同最廣大的人民群眾站在一起。而在“延安講話”最后的所提及的問題中心，則是再次強調了“為群眾與如何為群眾”這一方面。在看來，文藝作品的創作，其出發點和落腳點都在于人民群眾，要從實際出發，創造出能夠為工農兵大眾所接受與傳播的作品，同時把握作品歌頌與暴露的主題。在這種倡導的旋律下，文藝作品的誕生被普遍賦予了人民性，比如以平實的語言所寫就日常生活的小說與散文，在能讓當時人民讀懂的基礎上，廣泛傳播著時代所需要的思想。而在“北京講話”上，所提及的“堅持以人民為中心的創作導向”使“人民群眾”作為文藝作品所接受的中心這一觀點更為明晰與了然。他論述道，社會主義文藝在本質上就是人民的文藝，我們需要牢固樹立馬克思主義文藝觀，堅持文藝創作者為人民服務這一天職。無論是所做的“延安講話”還是所做“北京講話”，二者均重視對于為時代的書寫和為人民的文藝創作。而在薩特的介入文學觀中，所重視的也是為了當下的時代創作與為人民的創作，要求文學創作者做時代的扛旗手，為了時代與人民的要求做勇毅的擔當，以文學作品對當代社會與人們的精神世界做直接的介入。對于文藝創作，這樣的態度是有著巨大的影響力的，能夠在最大的程度上發揮文藝與政治的作用，傳達出社會與人民的聲音。但是文藝作品的創作與政治的交叉力度需要有一個合理的范圍，文藝創作尤其是文學創作，不僅僅是意識形態的傳聲筒，更包含著藝術自身的場域與規律。薩特的文學介入觀在當時與后世飽經質疑與詰難的一個原因在于，人們認為對于知識分子與作家的書寫任務實際上是不同的。大部分人認為知識分子等“寫手”，其創作的任務是為時代發聲；而作為作家的創作，則可以不用過多地介入社會與政治，應當享有“提出問題不解決”這一麻煩的豁免權。文學中的介入政治固然值得反思,但1947年之前的薩特卻認為文學創作不能成為為意識形態服務的工具。直到1947年之后，在薩特心中這一想法才開始產生轉變，將自由同階級利益與社會主義革命一起置于心中最高的地位。這雖然是薩特思想的一種矛盾與含混，但卻不可否認地使其文學介入觀飽含張力。

三、文藝創作當下的矛盾

文藝創作要為人民服務，但正如馬克思主義談論人都是探討具體的人而非抽象的人一般，人民也不是一個抽象的概念，而是一個個不同的個體組合而成的一個集合。然而這個集合中存在著諸多不同的群體，這些群體是往往由利益取向相似、社會政治要求相近的人群構成的團體、組織或者階層。誠然如在“北京講話”所言，要堅持以人民為中心的創作導向，但是人民內部本身就存在著多方面的矛盾，不同的團體組織或者階級都會根據自己所屬的角度出發，提出要求并行動。文藝創作者也同樣總是處于具體的社會單元中的，這就要求了他們需要超出自己所在的那一個團體組織與階層，用一種全面的角度看問題，避免自己的創作目光的局限，從而盡可能地創造出能讓更多的人產生共鳴與共情的時代作品。在“北京講話”上，總書記強調了文藝創作需要“加強和改進黨對文藝工作的領導”，黨的領導是社會主義文藝發展的根本保證。在中國，黨領導著政府前進，總書記所言黨對于文藝工作的領導，實際上也應當引起文藝創作對政府與人民之間關系的思考。人民大眾的意愿與要求是多元化的，不同的社會單元群體的訴求存在著巨大的差異。這就導致了政府就算是完全以人民的意愿與要求為導向，也勢必無法滿足整體的人民群眾，只能滿足人民大眾當中的一部分。而作為文藝創作者，一方面需要順應政府的意愿，另一方面也要重視人民群眾的意愿，努力去把握二者之間的平衡。文藝創作如果過于順應人民群眾的訴求，可能會因為受到商業的逐利性污染而在一定程度上受到政府的壓制；而過于專一以至于忽視了人民的多樣化需要，則會被人民所排斥。這是我們應當集中注意力去思考的一方面，即如何在順應政府所提倡的大方向上，適度滿足多個群體人民的需要。所提及的“加強和改進黨對文藝工作的領導”在此處就具有極為重要的啟示意義：黨作為無產階級的政黨，自身具有先進的意識與警惕性，在文藝工作方面也能在貼近人民群眾的基礎上，扶正文藝前進的方向。文藝創作者如果失去了黨的領導或者少了“介入”的文藝創作思想，在資本追逐利益這一本性面前，難免會使反映時代優秀的文藝精品創作受到負面的影響。

四、結語

從的“延安講話”到的“北京講話”，時間跨越了72年，這兩次講話之間的差異也反映著時代與潮流的變遷。但無論是側重文藝普及也好，呼喚文藝精品也好，共同的內核仍舊是緊緊地抓住時代與人民，文藝作品為時代而書寫，為人民而書寫。這不僅僅是一句抽象的概念，而是要求文藝工作者在創作的過程中能夠真正如同薩特所說的那樣，去介入社會與政治的潮流中，勇敢扛起發現問題的旗幟，著眼于時代的問題與弊病，為今天而寫作，為最為廣大的人民群眾而寫作。而在當下的時代，文學作品的經濟化、商品化問題在市場的影響下極為嚴重，文藝作品的傳播在新媒介的飛速發展中也需要在黨的領導下，讓我們去明晰其中的利弊并使之得以嚴加管控。這樣讓人民在享受反映時代優秀精神的文藝作品的同時，也應當讓文藝工作者明白自身針砭時弊的使命。

作者：葛榮凱 單位：湖北民族大學