前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的現(xiàn)代文學(xué)思潮與運(yùn)動的復(fù)雜性，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

一在以往的文學(xué)史敘述中，中國現(xiàn)代文學(xué)“古典主義”傾向的問題偶爾有人提及，卻難以見到深入具體的論析。近年來，相關(guān)論文和著作大量出現(xiàn)。總的說來，這些著述不乏創(chuàng)見，但不少論文中，“現(xiàn)代性”等理論話語的強(qiáng)行介入，大同小異的從學(xué)衡派到新月派再到京派的梳理，以及宣稱發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代中國古典主義文學(xué)思潮的匆匆忙忙的論斷，并未切合作家和作品的實(shí)際。畢竟，名詞概念的密集堆疊和邏輯的自我空轉(zhuǎn)，最終無法取代我們對文本的理解。要給古典主義這一概念下一個精準(zhǔn)的定義，固然是一場理智的冒險。然而，當(dāng)人們試圖用“古典主義思潮”將中國現(xiàn)代文學(xué)史上的學(xué)衡派、新月派、京派、現(xiàn)代詩派乃至左翼文學(xué)一網(wǎng)打盡時，我們就有必要細(xì)究這一概念的內(nèi)涵及背景，認(rèn)真考察它對納入其名下的對象的規(guī)約了。

古典主義是西方特定時期的文學(xué)思潮，17世紀(jì)出現(xiàn)于法國，后成為歐洲各國文學(xué)的楷模，對整個歐洲文學(xué)產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。17世紀(jì)晚期和18世紀(jì)早期的英國文學(xué)、18世紀(jì)末期的德國文學(xué)，都是典型的古典主義文學(xué)。法國古典主義文學(xué)思潮是從17世紀(jì)30年代開始，在封建王權(quán)的支持和鼓勵下逐步發(fā)展起來的。其特征從思想上說，首先是受到王權(quán)的直接干預(yù)，主張國家統(tǒng)一，歌頌英明君主，文學(xué)和政治緊密結(jié)合。古典主義作品突出家族責(zé)任和國家義務(wù)，表現(xiàn)感情服從責(zé)任，個人服從義務(wù)的主題。其次，古典主義主張要以理性去處理個人與國家利益、家庭義務(wù)和榮譽(yù)觀念之間的矛盾。最后，古典主義文學(xué)多以帝王將相、宮闈秘事為題材，繼承古希臘悲劇的傳統(tǒng)，描寫宮廷和貴族的生活。其特征從藝術(shù)上講，第一是從古希臘羅馬文學(xué)中吸取藝術(shù)形式和題材;第二是有一套嚴(yán)格的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，如戲劇創(chuàng)作必須遵守“三一律”;第三是人物塑造類型化，人物形象性格單一;第四是追求莊重典雅的風(fēng)格，表現(xiàn)出較多的宮廷趣味。［1］去除某些特殊因素，從普泛一些的意義上講，作為文學(xué)思潮的古典主義不同于作為一種美學(xué)傾向的古典主義，前者的內(nèi)涵可以大致概括為三個方面:(一)具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)性;(二)崇尚理性;(三)強(qiáng)調(diào)規(guī)則與模仿。其中，強(qiáng)烈的意識形態(tài)性應(yīng)為古典主義最顯著的特征。古典主義思潮只有在政治的庇佑和監(jiān)視之下，才能找到其寄身的確切位置。它渾身涂抹著鮮明的政治色彩，散發(fā)出濃烈的意識形態(tài)氣息。“古典主義代表了某種具有周期性的企圖，它旨在使人的情感生活井井有條。”［2］這種對秩序的悉心維護(hù)，往往與國家利益、政治利益直接勾連，不少作品甚至直接歌頌君主和王權(quán)，成為不折不扣的權(quán)力體制的附庸。

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，學(xué)衡派在“融化新知”的基礎(chǔ)之上“昌明國粹”，與林琴南們之出于衛(wèi)道的熱情而攻擊新文學(xué)有著重要的區(qū)別，那就是學(xué)衡派并不具有政治的、國家意識形態(tài)的意味。這一點(diǎn)，與學(xué)衡派同時代的周作人看得十分明白，“只有《學(xué)衡》的復(fù)古運(yùn)動可以說是沒有什么政治意義，真是為文學(xué)上的古文殊死戰(zhàn)”。［3］學(xué)衡派的文學(xué)觀念代表現(xiàn)代中國文化轉(zhuǎn)型期中的一種平和、穩(wěn)健的文化心態(tài)和文化抉擇，它并未棲息于國家政權(quán)的巨大身影之下。因此，在與政治的關(guān)系上，學(xué)衡派與古典主義不可同日而語。而被許多論者視為現(xiàn)代中國古典主義文學(xué)思潮之樞紐的新月派，實(shí)際上卻由一批典型的自由主義知識分子組成，他們在前期多持純粹藝術(shù)的立場，后期雖涉足當(dāng)時的文藝思潮論爭，卻強(qiáng)調(diào)文學(xué)家必須堅持人格的自由。即使是被認(rèn)為最具古典主義特征的梁實(shí)秋，也拒絕依附于政治、權(quán)威。他認(rèn)為“文學(xué)家的創(chuàng)造并不受著什么外在的約束，文學(xué)家的心目當(dāng)中并不含有固定的階級觀念，更不含有為某一階級謀利益的成見”，所以，它要求“文學(xué)家永遠(yuǎn)不失掉他的獨(dú)立”。［4］京派作家更是力圖超越急功近利的政治化和商業(yè)化的文學(xué)選擇，疏遠(yuǎn)于國家意識形態(tài)，從容高蹈，專注于“純正”的文學(xué)趣味，默默地建造自己的“希臘小廟”。可以說，無論是學(xué)衡派、新月派，還是京派，都少有明確的政治指向性和為政治服務(wù)的意圖，都沒有直接依托于政權(quán)。正因?yàn)檫@樣，學(xué)衡派、新月派和京派，與作為文學(xué)思潮的古典主義這個概念之間存在著無法彌合的裂隙。

二茅盾認(rèn)為，“古典主義只是理智的文學(xué)，沒有熱烈的情緒，不許奔放的想象，并且只是貴族的娛樂，描寫著貴族的文學(xué)”。［5］這道出了古典主義獨(dú)尊理性的特征。古典主義思潮推崇理性，其哲學(xué)基礎(chǔ)是笛卡爾的惟理主義。笛卡爾將理性視為一種先天的認(rèn)識能力，照他看來，文學(xué)藝術(shù)作為人類的心智活動，也應(yīng)當(dāng)受到這種理性原則的無情宰制。因此，感覺和想象力被視為雜亂的、變幻的、足以使人類精神活動招致欺騙的根源而遭到敵視和排斥。這種惟理主義乃是古典主義文學(xué)理論的知識依據(jù)，誠如卡西勒在《啟蒙哲學(xué)》中所說的那樣，笛卡爾一勞永逸地為17、18世紀(jì)的美學(xué)指明了道路。古典主義所崇尚的“理性”拒斥感覺和想象，同時又表現(xiàn)出群體理性、政治理性的特征，顯露出清晰的意識形態(tài)的專制面孔。學(xué)衡派之重視“理性”跟惟理主義觀念很不一樣。

以吳宓為例，他畢生追求“真情”與“至理”的統(tǒng)一，而對安諾德“詩專重理智思想而不及情感”的看法不以為然。他在《文學(xué)與人生》一文中說:“古學(xué)派(一譯古典派)之倫理的主張，乃一各種性行元素之調(diào)和融洽……然古希臘羅馬文學(xué)中之上品，如荷馬之詩，蘇封克里之悲劇，以及桓吉爾(Virgil)之詩，其描寫感情想象非不強(qiáng)烈，豈僅專重理性者。……后來之新古學(xué)派及偽古學(xué)派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反動，專務(wù)提倡感情及想象。寫實(shí)派繼浪漫派而興，復(fù)趨他一端，專主以冷靜之頭腦，觀察社會人生之實(shí)況，詳加描寫，不參己見，其所重者乃為科學(xué)之理性。”［6］吳宓稱古典主義為“新古學(xué)派”和“偽古學(xué)派”，因?yàn)樗?ldquo;特重一偏之理性”，所以對之持否定的態(tài)度。(朱光潛也稱這種惟理主義的、作為文學(xué)思潮的“古典主義”為“假古典主義”，并視十六世紀(jì)意大利人維達(dá)(Vida)的《詩藝》、十七世紀(jì)法國人布瓦洛(Boileau)的《詩藝》、十八世紀(jì)英國人蒲柏(Pope)的《批評論》為“假古典主義”的三部法典”。［7］)吳宓強(qiáng)調(diào)詩與文“各該表示思想及情感，兼有其二，不廢其一”。［8］顯然，在文學(xué)觀上，吳宓是反對惟理主義觀念的。新月派提倡的是理性節(jié)制情感，借用朱自清評價聞一多詩歌的話來說，就是靠理智的控制比情感的驅(qū)遣多些。即便是被有些論者稱為古典主義理論家的梁實(shí)秋，也只是反對過分推崇情感，不贊成把情感直接當(dāng)成文學(xué)本身。京派提倡“理性與情感”的協(xié)調(diào)，其“理性”并不排斥情感，不過是針對當(dāng)時文壇上情勝于理的普遍狀況，針對情感過分外露的感傷主義傾向，要求“和諧”與“恰當(dāng)”，其著眼點(diǎn)在于“藝術(shù)的完整”。比較而言，在布瓦洛的理性原則的強(qiáng)力框范之下，古典主義作品通常講述的，乃是在賢明君子的調(diào)解下理性對情欲的最終克服，而非理性情欲終歸要讓人身敗名裂，這無疑是一種理性專制主義姿態(tài);而京派批評家所要求的，卻是對赤裸裸的情感宣泄的適當(dāng)“節(jié)制”，是“一個藝術(shù)家所需要的平靜的心境”。［9］沈從文、李長之、朱光潛、蕭乾、李健吾、廢名、葉公超、常風(fēng)等人，均反對文學(xué)創(chuàng)作中過分的“熱情”，而不排斥感情。至于京派開創(chuàng)了對中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的抒情小說(詩化小說)的事實(shí)，則早已廣為人知。西南聯(lián)大詩人穆旦、馮至、袁可嘉、李廣田等的反“感傷論”，也和京派的主張相類。如果把現(xiàn)代中國文學(xué)中的這種“理性”不加區(qū)別地簡單等同于文學(xué)史意義上的古典主義思潮所推崇的“理性主義”，甚至習(xí)慣于拿中國文學(xué)史機(jī)械地比附西方文學(xué)史，就很可能要冒犧牲中國現(xiàn)代文學(xué)史自身真實(shí)性的危險。西方文學(xué)史上的古典主義者堅信，合乎理性原則的偉大作品早已在古代誕生。拉布呂耶爾曾一口咬定:一切都已經(jīng)說過了，我們只能跟在古人和現(xiàn)代人中最富技巧者后面拾其牙慧。#p#分頁標(biāo)題#e#

在古典主義者那里，文學(xué)典范早已存在，藝術(shù)的全部規(guī)則都已為前人創(chuàng)制，后世文學(xué)須服從權(quán)威，匍匐在在經(jīng)典的律條下反復(fù)揣摩、不斷仿寫。“古典主義提供的文學(xué)是給他們的祖先以最大的愉快的……主張今天仍然模仿索弗克勒斯和歐里庇德斯，并且認(rèn)為這種模仿不會使十九世紀(jì)的法國人打呵欠，這就是古典主義。”［10］而中國現(xiàn)代文學(xué)史上，無論是學(xué)衡派，還是新月派，都沒有掉入這種僵硬的泥古窠臼，京派更是以獨(dú)具魅力的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績，為中國文學(xué)提供了難能可貴的新質(zhì)。他們所體現(xiàn)出來的對“古典”的贊賞，更多的是重視文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，把從傳統(tǒng)中吸取有益的養(yǎng)分作為創(chuàng)造的基礎(chǔ)，而不是拜倒在某些典范和類型的腳下。例如沈從文，廢名等作家，在文體上多有實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)造，這幾乎是眾所周知的文學(xué)史常識了。新月派關(guān)注詩的形式，因而屢遭“形式主義”之譏。聞一多的“帶著腳鐐跳舞”，是對“藝術(shù)自律”的強(qiáng)調(diào)，也是對新文學(xué)初期的白話詩以來“絕端的自由，絕端的自主”趨勢的反撥。當(dāng)時許多新詩作品粗制濫造，讓人生厭，新月派提倡創(chuàng)造詩歌的新格律，正是清醒地意識到了新詩本身存在的弊端。這種新詩發(fā)展過程中的內(nèi)部調(diào)整，目的是力圖在傳統(tǒng)詩詞的形式徹底破壞、無形式成為了詩歌的唯一形式之后，探索和建構(gòu)新詩的形式美。聞一多反對在創(chuàng)作上的任意而為，在詩歌的語言形式方面多有創(chuàng)造性的建樹。他提出的詩歌“三美”即音樂美、繪畫美、建筑美的主張，就是對詩歌語言形式的具體要求。新月派的詩歌格律運(yùn)動與其說是古典主義式的模擬經(jīng)典，不如說是恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用傳統(tǒng)資源的一種創(chuàng)新。從題材方面來說，古典主義鐘情于反映上層社會的生活，不屑于描寫下層社會的生活，具有鮮明的貴族化色彩。這種狀況在中國現(xiàn)代文學(xué)史上難以見到。京派與此迥乎不同，甚至恰恰是背道而馳的。他們的眼光注視著“鄉(xiāng)下人”，對中國社會的現(xiàn)實(shí)人生有所貼近，文學(xué)視野較為開闊。如沈從文的“湘西世界”，刻畫出了中國農(nóng)村生活的整個面貌，其題材多取自下層民眾的生活，體現(xiàn)出對小人物的關(guān)懷，而上流社會的教授、紳士倒成了被諷刺嘲弄的對象。

要而言之，中國現(xiàn)代文學(xué)史上，既看不到對具體的經(jīng)典的推崇與模擬，現(xiàn)代作家中，也沒有人在主觀上企圖或在客觀上做到了確立文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)則與律條。不消說，就像許多論者詳加梳理過的那樣，學(xué)衡派、新月派、京派與“古典主義”有這樣或那樣的間接的關(guān)聯(lián)，有某些相似之處，但這種相似之處除了與古典主義的內(nèi)涵之間的裂縫難以彌合之外，而且無論從理論構(gòu)建、規(guī)模，還是從作品來看，它都無法作為一種“思潮”而存在。

首先，它缺少一個系統(tǒng)的理論體系。即便是被一些論者認(rèn)定為古典主義理論家的梁實(shí)秋，實(shí)際上也是受到白璧德的新人文主義的影響，其《浪漫的與古典的》、《文學(xué)的紀(jì)律》、《文藝批評論》、《偏見集》等著作，雖然表現(xiàn)出與古典主義的種種聯(lián)系，但大體上是堅持從文藝本身出發(fā)、從創(chuàng)作的規(guī)律出發(fā)談創(chuàng)作，畢竟沒有照搬或創(chuàng)制一套完整的“古典主義”理論。不能用梁實(shí)秋的理論表白來代替其創(chuàng)作實(shí)踐，更不能用蒼白的邏輯推理代替對其文本的細(xì)致分析。更何況任何文藝思潮都有著自身的內(nèi)在邏輯和外部邊界，就算是有了思想家、理論家的某些思想言論，也并不意味著就有了文藝思潮本身。

其次，文藝思潮應(yīng)該是有一定規(guī)模的理論倡導(dǎo)與創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合的文學(xué)運(yùn)動，而在現(xiàn)代中國，并無規(guī)模較大的古典主義文學(xué)運(yùn)動。以新月派為例，它本身就是一個較為松散的團(tuán)體，無非是一幫自由知識分子自愿地處在一起，“既無思想綱領(lǐng)，也沒有奮斗目標(biāo)”，“大家聚在一起，無非是憑著興趣寫點(diǎn)文章，談笑作樂而已”，但是在“現(xiàn)代性”之類的知識框架下，有論者把新月派視為其成員之間有著高度一致性的現(xiàn)代中國的古典主義大本營，而“實(shí)際上，他們的情況遠(yuǎn)不像我們從前所估計的那樣奧妙復(fù)雜”。［11］將學(xué)衡派、新月派、京派捆綁為一脈相承的集團(tuán)，則顯得更為勉強(qiáng)。

最后，然而也許是最重要的，就是目前所見到的認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)中存在古典主義文學(xué)思潮的著述，大都不能從學(xué)衡派、新月派、京派的作品分析出發(fā)，去說明相關(guān)問題，去作出新的闡釋，甚至不能明確地列出在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，到底有哪些重要的“古典主義”作品。遠(yuǎn)離作品而得出的相關(guān)結(jié)論難以令人信服。

三現(xiàn)代中國雖未出現(xiàn)古典主義文學(xué)思潮，但對于中國現(xiàn)代文學(xué)而言，古典主義一詞并不因此而完全喪失了描述功能。我們可用廣義的古典主義或“古典主義傾向”來概括中國現(xiàn)代文學(xué)中某種家族相似性———一種重視傳統(tǒng)的文化理念與和諧、靜穆、均衡、節(jié)制的藝術(shù)風(fēng)貌。吳宓、朱光潛所說的“古典”、“古典主義”，其實(shí)正是這里所界定的美學(xué)風(fēng)格上的“古典主義傾向”。在《什么是古典主義》一文中，朱光潛所探討的“古典的”及“古典主義”，即為“古典主義傾向”，而非“古典主義思潮”。［12］從梁實(shí)秋本人對“古典”的理解來看，他也并沒有把“古典”和作為文學(xué)思潮的古典主義混為一談，其“古典”意指在立足傳統(tǒng)文化的前提下，文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐活動中所表現(xiàn)出來的種種特征。梁實(shí)秋指出:“‘古典的’與‘浪漫的’兩個名辭不過是標(biāo)明文學(xué)里最根本的兩種質(zhì)地。這兩種不同的質(zhì)地可以在同一時代同一國土同一作家甚至同一作品里同時存在。”［13］他不把“浪漫的”與“古典的”理解為水火不容的對立物，他所反對的，在很多情況下，只是濫情的極端浪漫主義。

1924年，本來信奉極端浪漫主義的梁實(shí)秋，在聽了白璧德的課后，感慨良多，深為折服。他“開始自覺淺陋”，“對于整個的近代文學(xué)批評的大勢約略有了一點(diǎn)了解，就不再對于過度浪漫以至于頹廢的主張像從前那樣心悅誠服了”。［14］值得注意的是，梁實(shí)秋本人并沒有認(rèn)為自己從浪漫主義轉(zhuǎn)到了古典主義，而是受到古典主義的啟發(fā)，從極端浪漫主義中走出來了而已。新月派的古典主義傾向表現(xiàn)為重視藝術(shù)規(guī)則，追求均衡、和諧的審美理想;既視情感為藝術(shù)的生命，又反對毫無節(jié)制的濫情。京派的古典主義傾向則表現(xiàn)為和諧、平靜、準(zhǔn)乎自然的審美風(fēng)貌，浸潤著東方式的靜穆的藝術(shù)神韻。現(xiàn)代中國文學(xué)中這種古典主義傾向的出現(xiàn)有其歷史原因。首先，20世紀(jì)初，物質(zhì)主義和功利主義思想急劇膨脹，物質(zhì)功利與人文精神的矛盾日趨激化。現(xiàn)代中國的許多知識分子，如吳宓、陳寅恪、梁實(shí)秋等，開始認(rèn)識到物質(zhì)主義的滋長，可致“人欲橫流、道義淪喪”。［15］而新人文主義力圖復(fù)活古典人文精神以克物質(zhì)主義、功利主義之弊，主張以道德理性節(jié)制情感，提倡和諧、均衡的美學(xué)原則，這就無疑成為學(xué)衡派、梁實(shí)秋之信服新人文主義的重要原因。其次，隨著新文學(xué)本身的發(fā)展，一些人開始反思新文學(xué)運(yùn)動的得失，要求吸取中國傳統(tǒng)文學(xué)的養(yǎng)分，重視傳統(tǒng)文化的正面價值。復(fù)次，政治局勢和社會現(xiàn)實(shí)的變化，也使得不少作家向往穩(wěn)定、渴盼安寧，因而把傳統(tǒng)當(dāng)作了精神的棲居地和心靈的避風(fēng)港。最后，當(dāng)浪漫主義的發(fā)展已到濫情與頹廢的境地，藝術(shù)本身的品位已令人不滿，那么，古典主義傾向作為對極端浪漫的一種制衡，其出現(xiàn)就是勢所必然的了。#p#分頁標(biāo)題#e#

中國現(xiàn)代文學(xué)中所具有的那種節(jié)制、均衡、靜穆、和諧的美學(xué)風(fēng)貌，諸如京派的小說和新月派的詩歌，與其說是新人文主義的中國版本，還不如說是在特殊的文化轉(zhuǎn)型時期，中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)審美理想在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域中的承繼、發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新。從這個意義上講，所謂中國現(xiàn)代文學(xué)中的古典主義傾向，其實(shí)就是在中國現(xiàn)代文學(xué)史上那種重視傳統(tǒng)文化、具有傳統(tǒng)色彩的文學(xué)理念和文學(xué)作品。使用“古典主義傾向”一詞，不僅可避免使用“古典主義”這一概念時容易造成的誤解，同時也更準(zhǔn)確，更符合中國現(xiàn)代文學(xué)史的歷史真實(shí)。更為重要的是，它充分照顧到了其所屬“成員”之間的差異性。中國現(xiàn)代文學(xué)史上，可納入這一“傾向”的，除人們談得較多的學(xué)衡派、新月派、京派之外，還有其他的流派與作家。如30年代的“現(xiàn)代”詩派。“現(xiàn)代”詩派雖不甚關(guān)注“理性”和“規(guī)范”，但也要求區(qū)別于極端浪漫的“坦白奔放”，要求對情感適當(dāng)節(jié)制，以達(dá)到情緒表達(dá)的蘊(yùn)藉與深入。“現(xiàn)代”詩派以傳統(tǒng)審美心理為本位，選擇和接受西方的現(xiàn)代詩學(xué)，所以蘇汶在《望舒草?序》中稱戴望舒的詩是“象征派的形式，古典派的內(nèi)容”。就拿這幾個文學(xué)流派來說，他們各有自家的特點(diǎn)，甚至即使同一個流派里，不同的作家之間也會存在巨大的差異。學(xué)衡派和新月派對傳統(tǒng)文化的擇取，主要偏向于儒家，尤其是儒家的倫理思想。如梁實(shí)秋對中國傳統(tǒng)的儒家文化就十分欣賞，他認(rèn)為儒家思想接近西洋的人本主義(即新人文主義)，孔子的哲學(xué)與亞里士多德的倫理學(xué)頗多暗合之處，于是擇取人本主義的文學(xué)觀。而京派與道家文化有著更深的親緣關(guān)系。有趣的是，梁實(shí)秋和聞一多雖私交甚深，在文藝?yán)碚撋弦泊_有相似的傾向，但絕不能因此而簡單地混為一談。例如，梁實(shí)秋依白璧德的說法，認(rèn)為在中國，道家的文學(xué)思想很像是西洋文學(xué)中最趨極端的浪漫主義，因此，他對老莊思想持嚴(yán)正的批評態(tài)度。聞一多卻對道家、莊子頗有好感。

1929年，他在《新月》上發(fā)表文章《莊子》，欣賞莊子的超然物外、終身不仕，他以莊子為“開辟以來最古怪最偉大的一個情種”。梁實(shí)秋稍顯拘謹(jǐn)、保守與清高，而聞一多卻是浪漫的楚人，其一生充滿激情。他曾在致臧克家的信中說:“我只覺得自己是座沒有爆發(fā)的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力(就是技巧)炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。只有少數(shù)跟我很久的朋友(如夢家)才知道到我有火，并且就在《死水》里感覺出我的火來。”［16］又如京派作家(比如廢名)無論是其人還是其文，大都呈現(xiàn)出一種“靜”的風(fēng)格，而新月派的徐志摩、聞一多卻頗有活潑潑的“動”的特點(diǎn)。就算是徐志摩跟聞一多，也有較大的區(qū)別，后者又更加強(qiáng)調(diào)情感的力度。不難看出，如果一味“求同”而不“辨異”，給他們貼上統(tǒng)一的古典主義標(biāo)簽，就難以反映中國現(xiàn)代文學(xué)史的真實(shí)面貌。從文學(xué)史的角度來看，古典主義和浪漫主義是聚訟紛紜的兩個概念。對于從古典主義向浪漫主義的轉(zhuǎn)換，艾布拉姆斯說:“從模仿到表現(xiàn)，從鏡到泉，到燈，到其它有關(guān)的比喻，這種變化并不是孤立的現(xiàn)象，而是一般認(rèn)識論上所產(chǎn)生的相應(yīng)變化的一個組成部分。”［17］以此觀照中國現(xiàn)代文學(xué)史上的古典主義傾向，去考量具有這種傾向的新月派、京派，就會發(fā)現(xiàn)，我們的研究對象表現(xiàn)出來的心靈對世界的投射、充沛的想象力、理想主義筆觸、對個人生命體驗(yàn)的重視等等，都足以說明它們不再屬于文學(xué)史意義上的古典主義范疇。中國現(xiàn)代文學(xué)史上的古典主義傾向是對極端浪漫趨勢的制衡，是對“偽浪漫主義者”的批判。古典主義傾向與浪漫主義并非不共戴天，它本身就是浪漫主義思潮的一個有機(jī)組成部分。

就新月派和京派而言，古典主義傾向與浪漫主義思潮并無根本的抵牾，正如李健吾對蕭乾的評價:“在氣質(zhì)上，猶如我們所分析，他屬于浪漫主義，但是他知道怎樣壓抑情感，從底里化進(jìn)造型的語言，揉合出他豐富的感覺性的文字。”［18］這里，李健吾的論斷如果換一種更簡潔的表述，即蕭乾可歸入具有古典主義傾向的浪漫主義一類。與此相似，由于較為重視情感(或美學(xué))，朱光潛認(rèn)為古典主義(傾向)是浪漫主義的一個部分:“佩特(WalterPater)說浪漫運(yùn)動是浮士德和海倫的結(jié)婚，浮士德是中世紀(jì)幻想和熱情的結(jié)晶，海倫是希臘美的代表，可見古典主義也是浪漫主義中一個重要的成分。”［19］在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，新月派和京派所表現(xiàn)出來的古典主義傾向，就糅合在浪漫主義文學(xué)思潮中，難以從浪漫運(yùn)動中剝離出來。有研究者曾指出，新月派是具有某些古典主義色彩的浪漫主義團(tuán)體;而京派也呈現(xiàn)出與五四時期典型的浪漫主義文學(xué)暴躁凌厲、悲懷傷感的風(fēng)格不同的特點(diǎn)，他們是“具有濃厚的中國傳統(tǒng)色彩的浪漫主義”。［20］可見，本文所探究的中國現(xiàn)代文學(xué)中的古典主義傾向以及這種文學(xué)精神的主要承載者新月派和京派，并沒有從根本上悖離浪漫主義，而是構(gòu)成了中國浪漫主義文學(xué)思潮的一種特殊表征，它從一個側(cè)面反映了現(xiàn)代中國文學(xué)思潮與運(yùn)動的獨(dú)特性和復(fù)雜性。