前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的當代文學的中間人物，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
20世紀50至60年代的當代中國文壇，圍繞著寫“中間人物”以及如何評價當代中國文學發展中出現的這一現象，曾經引發了一場關于文學如何描寫當代社會生活與塑造當代人形象的熱議，后來發展為聲討與批判。當我們重新回到當年的文學語境，并將其放置在“人學”視野與新的學術思維框架中重新審視，“中間人物”這一形象的出現，不僅是當代中國文學在20世紀“百年中國文學形象”創造上的一個“亮點”與重要“看點”，而且作為一個文學族類，“中間人物”代表了50、60年代中國社會生活的一種文化生態，進而構成了中國民間社會的一種“文化共同體”。如果說“小說人物不過是由作者描寫他的句子和讓他發表的言辭所塑造的”［1］，那么，“中間人物”作為那個時代作者的一種言說與形象表達，無疑反映了當時有見識的作家對社會生活的主觀解讀與客觀認知。在文學意義上，它反映了當時的一種創作思潮；在人學意義上，則是50、60年代特殊創作語境下的一種話語策略。 一、“中間人物”：一種與“文化生態”共振的寫作現象 在當代中國文學語境中，“中間人物”是一個經歷了“肯定———否定———否定之否定”復雜文學路徑的文學現象。“寫中間人物”這一提法，語出1962年8月中國作協副主席兼黨組書記邵荃麟在大連“農村題材短篇小說創作座談會”上的講話，歷史地看，這一觀點針對的是中國文壇在當時無法掩飾的一種創作窘境。早在1953年第二次文代會的總結報告中，邵荃麟就曾針對違反藝術創作規律的相關文藝現象指出： “能不能根據黨員八條標準來描寫共產黨員呢？能不能根據三大紀律八項注意來描寫解放軍戰士呢？能不能先規定了人物表，然后去找求對象呢？能不能便宜地去找求現成的‘典型’呢？誰都知道是不可能的。”［2］1955年，在批判胡風“寫真實”等文藝思想以及庸俗社會學風氣逐漸侵入文壇的背景下，文學創作“一個階級一個典型”的寫作模式盛行，造成了片面追求“工農兵文學”一體化與創作方式單一化的寫作格局，文藝之路越走越窄。然而正如韋勒克和沃倫所言，小說與人物事實上是由作者按照他對生活的理解來描寫的，是藝術規律賦予其權力讓其發表的言辭所塑造的。因此，當我們把研究對象確定在“敘事人”視角時，可以發現，在十七年服膺于意識形態的眾多文本中，除了意識形態觀照下所特有的尖銳激烈的階級斗爭、高大光輝的英雄人物、堅定不屈的革命志士以及黨的代言人之外，還有許多生活本真的東西。比如家務瑣事、兒女情長、個人私欲、利己主義，這些雖然不是文學的主體內容與寫作追求，甚至只不過是作者追求生活真實的一種點綴與烘托，但正是這些寫作的存在，說明在意識形態敘事之外還存在另一種公共性敘事，可以將其稱作“生活化敘事”、“生態化敘事”或“文化化敘事”。正是這些敘事的存在，才使我們愿意認同與接受50、60年代小說中出現的梁三老漢、郭振山、亭面糊、吃不飽、小腿疼、賴大嫂、趙滿囤、孫喜旺、嚴志和等等鮮活的文學形象，正是對這一創作現象的發現與關注，才形成了邵荃麟“寫中間人物”的新理論。 在論及“中間人物”時，邵荃麟認為，“英雄人物”與“落后人物”是兩頭，“中間狀態”是大多數，只有“注意寫中間狀態的人物”，才能體現現實主義的深化。其實，邵荃麟這一觀點，早在1953年馮雪峰于《文藝報》發表的《英雄人物及其它》一文中就有過涉及，馮雪峰主張在當代小說寫作中應擴大人物描寫，豐富人物形象，可視為邵氏理論的最初形態。在邵荃麟正式提出“寫中間人物”之前，從文本分析上印證其理論的，還有嚴家炎在《文學評論》1961年3期上發表的《談〈創業史〉中梁三老漢的形象》。可見，當代小說的“中間人物”從理論到實踐，再從實踐到理論，經歷了一個較完整的現象性的形成過程。遺憾的是，1962年之后政治氣候的變遷，邵荃麟的這一觀點轉而遭到討伐，首先是《寧夏文藝》1964年6期發表的關于“寫中間人物”的批評性社論和材料專輯，包括《“寫中間人物”是資產階級的文學主張》、《關于“寫中間人物”的材料》等。《學術研究》1965年2期又發表蔡運桂《“寫中間人物”論是“暴露黑暗”論的翻版》，《文學評論》1965年2期發表賈文昭的《創造光輝燦爛的新英雄形象———駁邵荃麟同志的“寫中間人物”理論》進行論爭。到了“”，“寫中間人物”被列為“黑八論”之一，受到嚴厲批判，被徹底否定。 從創作實際和文學與生活的本質聯系來看，邵氏的觀點是極富見地的。“”結束之后，《文學評論》在1979年1期率先發表狄遐水的《寫“中間人物”主張的再評價》，重新為邵氏理論正名。黃秋耘在《文史哲》1985年4期發表《“中間人物”事件始末》，初步廓清了歷史迷霧。不足的是，上述二文的主旨，主要在于“翻案”，且在當時的歷史情境下并未對“中間人物”產生的社會背景、理論價值以及“十七年”的文學生態進行全面分析。值得關注的是，1999年洪子誠的《中國當代文學史》出版，在涉及到“十七年”的部分，以冷靜超然、不露聲色的筆法，在學術上為“十七年文學”重新厘定了研究價值，引發了學界對這一具有特殊“文化生態”特征的文學歷史進行再研究的熱潮。近十年來，有關“十七年文學”及相關文學現象的研究，不斷以新的話語方式重新回到人們的視野。楊劍龍在《齊魯學刊》2003年1期發表《歷史情境與世紀回眸———關于十七年文學、文學研究的思考》指出，必須將所研究的對象置于特定歷史情境中去關照、分析和研究，不能主觀武斷地以當下的眼光來看待十七年文學。2004年，董之林在《舊夢新知： “十七年”小說論稿》中也以“還原”方式對十七年文學生態的“歷史扭結”作出了新的解讀。2006年4月，《文學評論》編輯部與浙江大學中國現當代文學與文化研究所聯合主辦“文化生態環境與十七年文學歷史評價”國際學術研討會，與會學者認為，“十七年”文學研究不僅是對過去一個時段文學歷史的探討與評價，而且也關系著20世紀下半葉整個中國文學命運的思考，它所提供的歷史經驗對當下文學靈魂的設計具有深刻的借鑒意義。程光煒在《文藝研究》2010年10期發表《我們如何整理歷史———十年來“十七年文學”研究潛含的問題》，也提出了一系列極為值得深思的學術觀點。《文學理論與批評》2011年1期刊發劉楊《如何深化十七年文學研究》，呼吁在十七年文學研究逐漸“熱”起來的討論中，如何將這種“熱”轉變為有價值的文學研究。“十七年文學”作為一種特殊的文化生態，已成為當下整個中國現當代文學研究中最具有創新性的一部分。令人感到遺憾的是，在種種研究中，宏觀視野的偏多，而具體到相關文學現象（如“中間人物”、“紅色經典”的形成、“史詩”現象等）以及“個案”研究（具體作家與文本研究）的成果較少，尤其是回到十七年文學的具體語境與歷史場域，重新觀照人與事、情與理、智與性，在文化立場與政治選擇的沖突中透視作家的歷史境遇與創作情境的學術論析，則更為少見。相比之下，近年來，研究生學位論文的相關選題，則明顯地表現了種種新的學術動向，就“中間人物”而論，有的試圖從“敘事學”或“文本細讀”角度論證這一理論的美學特質與受眾傳播方式，有的借助福柯“話語權力”等理論對50、60年代“中間人物”寫作所反映的復雜意識形態展開研究。這說明，“中間人物”作為“十七年”的一個重要文學現象，作為當代文學“人學”創作思潮的一個歷史性存在，與“十七年文學”本身一樣，是不容忽視且極具研究價值的命題，其意義即使在當下也是不無啟示的。#p#分頁標題#e# 社會是一個體系龐大且關系復雜的文化共同體，社會的組成不能離開“人”的存在，但單獨的個人或單一的類群顯然不能組成社會，不管社會的形式如何，都是一定范圍內人們交換作用的產物，都是人類生產關系及整個互動關系發展的結果。一定范圍內社會群體之間的文化互認與文化沖突，以及這種“認同”與“沖突”的消長與平衡，構成了某種按照一定關系互動的“文化共同體”，因此，社會乃是人類為了自我生存及繁衍而在生產、生活過程中形成的各種人際關系的總合并表現出一種“文化生態性”的社會群體，這種群體往往是以“中間狀態”的大多數為主體成分的。“中間人物”的寫作，就是一種與“社會文化生態”共振的創作現象，是最為接近社會生活本身并能表現出生活某種本質的，這樣的人物不是單個的、特定的、虛擬的，而是社會的“大多數”，是一種客觀存在。文學的目的之一，就是“寫出他們的各種豐富復雜的心理狀態”，“矛盾往往都集中在他們這些人身上”［3］，舍此或忽略他們，就有可能造成邵荃麟所說的“現實性不足”。作品一旦有了這些“中間人物”，并與進步的、先進的、落后的、反面的各類人物相互映襯、相互依存、相互作用，才能充分顯示出社會性意義與完形的生活，也才能充分表現出社會生活的“全顏色”與斑斕色彩。 以《創業史》塑造的中間形態的“梁三老漢”為例，這個在當時評論界得到一致公認的傳統農民形象，被認為“是很高的典型人物”，其形象塑造“概括了中國幾千年來個體農民的精神負擔”［3］。就當時曾引起爭議的嚴家炎的觀點來看，他認為，在反映農民走上社會主義道路這個“偉大事件的深度和完整性上”，小說的成功“最突出地表現在梁三老漢形象的塑造上”［4］。這種評價也許有違作家柳青的寫作本意，但從社會文化生態上考量，梁三老漢這一傳統農民的形象，的確比小說全力打造的農村新人梁生寶顯得更真實、更鮮活、更具歷史意義與文化意義。以當時的政治觀念與時代導向而論，作為農村社會主義新人代表的梁生寶，理所當然地會成為小說的寫作中心與重點刻畫的對象，這是作家柳青作為農村合作化運動的支持者和歌頌者的必然選擇。但另一方面，當人們面對梁三老漢這樣具有生活本真形態的人物時，卻又因為其“凝聚了作家豐富的農村生活經驗”、“表現了作家對農民的深切理解”而使之“成為全書中一個最有深度的、概括了相當深廣的社會歷史內容的人物”［5］。因此，在文本的意義上，小說一方面生動地描寫了這個老農民在長達半個多世紀的滄桑生活中的性格發展史，深入開掘了其性格深處豐富的內涵；另一方面，又從其性格的社會文化層面出發，洞悉與辨察了梁三老漢這一人物所承襲的中國農民在數千年私有制與農耕社會中所浸染的傳統要素，細膩地剖析了舊式農民復雜的精神世界與心理矛盾，演繹出小生產者精神王國在歷史巨變中所必然發生的靈魂嬗變與思想痛苦，進而成功地描繪了中國傳統農民在那場歷史性變動中所經歷的思想演變的心理軌跡。正因為如此，嚴家炎評價說，梁三老漢“雖然不屬于正面英雄形象之列，但卻具有巨大的社會意義和特有的藝術價值”［5］。嚴先生所強調的“社會意義”，其指向顯然與中國作為農耕社會的“文化生態”和梁三老漢作為傳統農民的“審美范型”有著重要的內在聯系。 就文學形象自身的意義而言，梁三老漢是一個獨立的存在。無獨有偶，與梁三老漢相互呼應且在文化性格上與之具有精神聯系的同期農村題材小說人物形象中，如馬烽《三年早知道》中的趙滿囤、李準《李雙雙小傳》中的孫喜旺、周立波《山鄉巨變》中的亭面糊等，同樣作為“中間人物”寫作的成功范例，也從不同方面加深了人們對這一形象的認識。盡管他們與梁三老漢一樣，在合作化運動推動下最終走向了“進步”與“光明”，但作家們在描述其轉變過程中都極力“還原”生活，在深厚的歷史文化背景下，通過這類“原生態”、“本真化”的具有傳統農民思想特質的形象的塑造，成功描畫了潛存于廣大農民心靈深處的激流，寫出了他們在那場無法繞開的革命中的思想矛盾與心靈沖突，進而揭示了在特殊時代背景下一代中國農民與傳統農耕文化生態共振的復雜情貌與生活現象。 二、“中間人物”：特殊歷史語境下的“人學”話語策略 如果說“中間人物”作為與農耕社會“文化生態”共振的生活現象，反映了生活本身客觀的一面；那么，當我們轉換思維，從創作主體乃至創作思潮角度進行觀察，就可以發現，“中間人物”在“十七年文學”語境中的出現，一定意義上反映了五四以來“人學”思潮對當代中國文學的影響，反映了崇尚現實主義寫作方法的創作主體的話語策略。 就“十七年文學”語境而言，關于“中間人物”的表述與劃分，某種程度上帶有這個時代特有的社會政治色彩。中國傳統文化的“中庸之道”，在文化性格上造就了那種在社會生活中堅守中性原則的人物類型，但“十七年文學”中的“中間人物”，卻有其自身特定的社會政治生活內涵，其意義指向是處于“先進”與“落后”之間而在社會生活中表現出某種中間狀態的類群，按照邵荃麟的說法是： “兩頭小，中間大，英雄人物與落后人物是兩頭，中間狀態的人物是大多數，應當寫出他們的各種豐富復雜的心理狀態。”［3］無論是邵荃麟的“先進（英雄）———中間———落后”的表述，還是曾嚴格區別的“左———中———右”劃分，無疑都不是傳統文化意義上的“中庸”，而是帶有鮮明時代政治色彩的新的人物觀念。在此觀念之下，所有的人物都具有“階級”的屬性，其思想與行為都代表著所屬階級的利益，因此，其性格多屬于“階級”與“政治”范型，很少有“個人化”的色彩。在此指導思想下塑造出來的人物，自然帶有某種“類型化”與“概念化”的特征。十七年的眾多文本，如周立波《山鄉巨變》、馬烽《三年早知道》、李準《李雙雙小傳》、趙樹理《鍛煉鍛煉》等，其中的意識形態化寫作語境，的確曾迫使許多作家在一定程度上放棄了本有的風格與藝術特質，而把意識形態眼光作為敘事人最主要的敘事眼光，并由此出發去觀察一切，那種原本貼近生活的生活化敘事眼光，要么被遮蔽，要么所觀照的一些細節穿插只是在調節敘事節奏和敘事氛圍時方才出現的某種元素。當邵荃麟一方面堅守意識形態原則，一方面又聚焦于代表生活“大多數”的中間狀態人物，進而提出“寫中間人物”的理論原則時，他顯然為作家們提供了一種應對意識形態擠壓的新的話語策略與理論啟示。于是，亭面糊、吃不飽、小腿疼、趙滿囤、孫喜旺這些原本就屬于生活本身的人物，也就活躍在作家筆下，成為不完全受意識形態觀念制約的民間化、立體化形象。#p#分頁標題#e# 恩斯特•卡西爾曾說，與其像亞里士多德那樣認為“人是政治的動物”，不如說“人是文化的動物”，而政治只不過是文化的一種組織形式而已［6］。“中間人物”作為生活的“大多數”，他們往往是最能代表生活本質的一個文化族群，就其生活形態而言，他們也許自覺不自覺地會被卷入社會政治生活的漩渦，但他們并不處于政治生活的中心，他們大多數更像普通人一樣追求著“人”的常態生活，具有人的欲望與情感、人的意識與行動。威廉•H•鮑桑特在《海德格爾的藝術理論》中講得十分明確： “當人沉湎于日常生活時，他便發現自己處在那種作為他活動場所的具體環境的境況中。他根本上是‘在世界中的存在’（Being－in－the－world）。不過，這個世界也設定了一種反思在者的出現，這種反思在者向他自己展示自身所處的境況。因此，‘在一個世界中的存在’（Being－in－a－world）只為人所特有，并且為了指明這一點，海德格爾把人稱為‘親在’（Da－sein）或‘此在’（Being－there）。當把自身的境況展示給自己時，人就顯示出對其自身存在的一種有意識的（即使是漫不經心的）關切。它謀劃自己并為著實現自己的謀劃而調整自己的活動。”［7］以此反觀“十七年文學”的“中間人物”，可以發現一個人們無法忽略的事實： “梁三老漢們”作為存在于傳統農耕文化生態中的農民代表，根本上就是“在世界中的存在”，當他們意識到自身的農民身份時，他們便發現自己處在那種作為他活動場所的具體環境的境況中，是一種“親在”與“此在”，作為農民，也就必然顯示出對其自身存在的一種有意識的關切，進而謀劃自己的行動。這是由其“個人”（即“人”本身）而決定的。理解了這一點，自然也就能夠理解他們在生活中的所作所為與心理動機。“十七年”農村題材的作家們無疑是深諳梁三老漢、趙滿囤、孫喜旺、亭面糊諸種不同性格農村人物這一精神特質的，將他們還原為“本真”的“人”，尤其是從長期的小生產者生活情境出發，著力揭示他們的性格內蘊和文化心理，描繪出他們身上最為鮮亮、最為生動的一面。 倘若從創作思潮的角度辨析，這種關于“中間人物”的寫作顯然又與五四以來的現實主義文學以及“人學”思潮有著內在的精神聯系。新中國建立后的文學由于意識形態的嚴格控制以及寫作意識形態化的形成，尤其是1955年批判胡風的文藝思想、否定胡風極力倡導的“寫真實”，使“十七年文學”漸漸偏離了五四文學的現實主義傳統，創作中的假、大、空現象為革命現實主義和革命理想主義所掩蓋，文學中的人物被任意拔高且罩上了“時代新人”的光環。在文學批評方面，也多為主觀公式主義和庸俗機械論的理論所統治。文學政治化、宣傳性、教化型的寫作傾向愈來愈明顯，此種現象自然會引起具有藝術良知與藝術追求的作家和批評家的不滿與抵抗。然而，由于上述因素所形成的歷史語境，又常常使作家們陷入困惑與尷尬。寫農村題材，其主題無法逃離“公”與“私”的對立思想沖突，政治上亦難免避開階級與路線的斗爭，唯一能貼近現實與生活從而使讀者從中感受到真實的，只能是那些代表“大多數”的“個性化”生活的中間人物。馬爾庫塞在《審美之維》中說： “藝術的普遍性不能建立在某一個特殊階級的世界和世界觀的基礎上，因為藝術想象出一個具體的一般概念，這就是人類，這是任何特殊的階級（甚至包括馬克思稱作‘世界階級’的無產階級在內）也無法體現的。”［8］中間狀態的人物作為“人”的最復雜、最龐大的群體，是最能表現馬爾庫塞所說“藝術的普遍性”的。按政治角度劃分，他們也許隸屬于歷史的某一階級或階層；從人類學角度觀察，他們的社會與生活行為常常表現出對“階級性”的超越。當我們以這樣的眼光去看待柳青、趙樹理、周立波、馬烽、西戎、李準的農村題材小說，以及他們筆下那些表現出生活“本真”形態的“中間人物”時，才會從內心深處產生由衷的贊許。從“十七年文學”特殊的文學語境來看，這些執著于開掘生活厚土的作家們所奉行的寫作原則，一是秉承了五四現實主義文學的傳統，以忠實于生活的態度從“人類”角度去追求馬爾庫塞所說的“藝術的普遍性”，再就是在文學精神上與五四以來的“人學”思潮保持著內在的藝術聯系。文學是人學，人是社會生活中最為復雜的精神的、文化的族群，文學使我們看到的是人的靈魂深處最深沉和最多樣化的運動，“中間人物”的“大多數”，決定了這一文學族群的多樣化與靈魂運動的多樣性，對“中間人物”“多樣化”的描寫，不僅符合文學審美多樣化的原則，而且也符合社會生活豐富性與多樣化的規律，一個社會、一種文化、一種生活方式，是這些方面的有機結合。對社會與文化的觀察應持“整體論”（holism）觀點，必須考慮文化存在的“生態因素”及“人與自然”互動的具體模式，而最主要的是“人”的社會性、經濟性、政治性和宗教性之間不可分離的關系。文學是人學，就是承認“人”在社會整體中的各種關系，而不是單純的“政治性”關系，十七年農村題材小說的作家們就是因為看到了“中間人物”在社會整體中的各種關系，從而把他們還原為“人”，這才寫出了他們的血肉之軀、精神之靈。而對“人學”話語策略的采用，也體現了創作主體對社會與生活的深度理解，傳遞出作者在深刻體驗生活之后的美學經驗。 三、“中間人物”：以“模糊”形態彰顯文學創造“張力” 從嚴格意義上講，寫“中間人物”是一個較為模糊的提法，但同時又是一個“中性”策略，它體現了當時特殊歷史語境下文學創作與文學評論所尋求的寫作張力。#p#分頁標題#e# 在十七年文學中，涉及人物塑造，具有明確定義與內涵的，有革命英雄、社會主義新人、小資產階級知識分子以及反面人物等，這些人物形象因時代特征和階級特征都十分鮮明而引人注目，但同樣也因時代與階級的因素而陷入“類型化”、“單純化”的寫作，許多人物形象蒼白，缺少血肉，甚至淪為階級的代表或思想的傳聲筒。 “中間人物”的藝術概括，一定程度上是對建國以來文學創作以及人物塑造“公式化”、“概念化”、“臉譜化”寫作時弊的反撥，盡管當年邵荃麟和林默涵、何其芳、張光年一樣，也是圍繞在周揚身邊代表主流話語的指導型評論家，邵荃麟在50年代也積極參加和領導過以政治打頭陣的文藝運動，并配合周揚倡導文藝為政治服務尤其是“為政策服務”的文藝意識形態化主張，但作為曾經受過五四文學熏陶并有著自己文學理想和藝術見解的作家與評論家，邵荃麟對文學仍有著與眾不同的理解與體認，有感于文壇這種流弊，他主張圍繞人物描寫去探求現實主義的新路。在1962年8月中國作協召開的農村題材短篇小說創作座談會上，他力主寫“中間人物”，在談到60年代之前的文藝狀況時，他說： “我們的創作，總的看，革命性是夠的，寫艱苦性、長期性、復雜性不夠。人物寫得單純，只寫人物的英雄主義、敢想敢干，對于斗爭的復雜性沒有充分反映”，而大家都寫英雄人物，“路子就窄了”，要使現實主義的道路寬廣起來，就應該多寫“從大量中概括出來的”“中間人物”。為進一步闡明觀點并印證其理論的正確性，邵荃麟直接將“中間人物”與恩格斯的“典型論”聯系起來： “典型不一定是大量存在的……但從大量中概括出來的，也應該是典型。”［3］借助意識形態話語，將“中間人物”扶正到“典型”的高度，既避免了這類人物寫作的意識形態化，又為之注入了新的時代生機，形成了文學創作的張力。“中間人物”的寫作張力主要來自于其自身民間化敘事的“模糊性”。“民間”是一個多維度、多層次的概念，從文化社會學角度審視，它具有以下特點：第一，它是在國家政治與權力控制相對薄弱的領域產生的，保存了相對自由、寬松的形式，能夠比較真實地表達民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界，雖然在強大的政治權力面前，民間總是以弱勢的形態出現，但又總是在一定限度內被國家政治所接納，并與國家權力相互滲透，進而堅守自己的獨立歷史和傳統；第二，自由自在是它最基本的社會風格，人類是按照一定的世代積累的文化體系演化的，這種世代積淀與傳承往往是通過民間化的自由自在的運作形式完成的；第三，民間的存在是以“文化圈”的方式顯現的，它擁有社會、風俗、道德、宗教、藝術等文化特質，但民間的綜合性特征，既使之豐富多彩，又藏污納垢，高尚與卑下、慷慨與委瑣、公道與自私、進步與保守、寬廣與狹隘等等，民主性精華與封建性糟粕交織，構成了民間獨特的文化形態。“大多數”的“中間人物”就生活在這樣一個豐富復雜的民間社會之中，在他們身上往往體現著歷史進程中的本質真實。如《山鄉巨變》里的亭面糊，就是作品中最讓人不能忘懷的角色，小說文本中這位老倌子就其身份而言，是一個地道的民間化人物，為人厚道，面面糊糊，自私狡黠，在新社會、新事物面前，既想表現先進，又常常打些個人的小算盤，他不出場則已，一出場的一言一笑、一舉一動，無不使其性格煥發出詭異鮮活的光彩。顯然，這是一個生活于鄉間農村的自由自在的民間人物，農村社會的世代積累與鄉村文化的傳承積淀，獨立歷史和傳統的浸染與新時代進步風尚的牽引，膠著于其復雜的性格體系之中，造成了作家對人物塑造的“模糊性”與敘事張力。諳熟這類鄉村民間人物的周立波雖然也寫出了人物身上的許多毛病，卻并未簡單否定或隨意丑化，而是準確地把握人物的自然本性與社會屬性，把藝術的筆觸深入到其靈魂的內面，深透地揭示了人物的矛盾變化，順乎自然地寫出了人物的心理軌跡，既含著微笑有分寸地批評了這類長期生活于偏僻鄉間的人物身上落后和可笑的一面，又善意地描畫了他的可親、可愛乃至可貴的一面，進而寫出新思想、新因素在人物身上的孕育成長。可見，這種由“中間人物”帶來的民間化敘事的“模糊性”，這種幾乎純然的生活化敘事眼光，既與“十七年文學”特有的意識形態眼光相分離，又在文本中交互運動，共同構成了新的文學敘事張力，不僅彰顯了文學創造的可能性，而且顯現了新現實主義的廣闊前景與實踐的能動性。 因此，當邵荃麟在闡釋“中間人物”的寫作張力時，同時還提出了“現實主義深化”的問題，回避矛盾，粉飾現實，不可能是現實主義，說到底是浮夸的浪漫主義，要改變這種狀況，關鍵在于表現革命的復雜性、艱苦性，使革命性和現實性更好地結合起來，而要反映這種艱苦性、復雜性，主要是創造人物的問題。“只有人物多樣化，才能使創作的路子寬廣起來。”［3］“中間人物”以其深厚的現實性和民間化的日常生活敘事，不僅表現了一種貼近生活、直逼人生的客觀真實的人性還原，而且以豐富多彩的“本真”個性化性格，顯現了現實主義寫作的多種可能性以及無限的文學張力。從單純階級角度或意識形態觀點去評判，也許他們帶有較多的消極性與濃重的個人意識，其思想意識與階級立場是“模糊”的；但從生活角度去觀察，他們那種民間身份的“模糊性”與真實個性的身體還原，正表明了他們是立足于生活與現實大地的血肉豐滿的“人”！與那些被“拔高”了的“虛構”的所謂“新人”相比，更容易為生活本身和讀者所接受，更能顯現生活的本質與文學的特性，這一文學張力不僅激活了當時沉悶的文壇，而且為“十七年文學”的現實主義寫作開辟了新路。 1963年以后，文藝領域開展了對邵荃麟以及“寫中間人物”的批判，這場幾乎一邊倒的政治性批判，與建國以來如何描寫“先進人物”、“英雄人物”的討論有著深刻的聯系。在這場批判中，一些人指責該觀點是以“中間人物”排擠“英雄人物”與“時代新人”，但在今天看來，這無疑是一種“莫須有”的罪名。其實，“寫中間人物”說到底是那個崇尚意識形態話語時代里具有藝術良知的作家與評論家對五四文學“現實主義”傳統的堅守，以及執著于“人學”寫作的一種話語策略，是他們對文學的一種認知與對歷史進程中本質真實的一種追求。客觀而論，當年的寫作者雖以爭取到的話語權力以及機智的話語策略，為當代文學創造了“中間人物”這一不朽的藝術形象，但由于作家本身的思想立場以及所屬意識形態的支配與制約，中間人物的“人性”描寫仍然未能得到充分展示并得到深度表現，如他們的粗俗與樸拙、愛欲與情感、倫理與道德、時代氣質與生命意識等，都還有繼續開掘的可能。#p#分頁標題#e#
