前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的電影音樂的實(shí)境及虛境，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

觀看電影時(shí)總有這樣的感受，我們無法說清楚音樂何時(shí)響起，何時(shí)結(jié)束，但它總在適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻表現(xiàn)適時(shí)的內(nèi)容，如引導(dǎo)者引領(lǐng)著我們的喜怒哀樂，如評(píng)論者對(duì)事件品評(píng)論道。其實(shí)不僅僅是電影的音效、音樂，包括人聲似乎都已與畫面渾然一體，或隱或現(xiàn)。它們是美的，多一分少一分都不恰當(dāng)。   美學(xué)家從沒有放棄探討電影藝術(shù)的身份、本質(zhì)、作用、敘事性等一系列問題。究其原因，電影是一些精妙和有趣工作的集合體。簡單來說，聲音和畫面是電影用來刺激感官中聽覺和視覺的有效途徑。如果這是簡單的1+1=2，或許評(píng)論家就不用繞費(fèi)口舌地探討電影敘事的合理性;如果這是主要和次要的簡要哲學(xué)關(guān)系，或許我們就不會(huì)頭痛于評(píng)價(jià)何種聲音更能貼切地表述事件的發(fā)展。正如前蘇聯(lián)電影藝術(shù)家普多夫金所說:“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇。”聲音與畫面的合理性、連續(xù)性、統(tǒng)一性、整體性通過經(jīng)典的剪輯增強(qiáng)敘事的感染力，強(qiáng)調(diào)與事件敘述節(jié)奏一致的感官體驗(yàn)。電影從誕生之日從沒有真正無聲過，早在默片時(shí)期，人們就常用各種方式為畫面配置現(xiàn)場音樂或現(xiàn)場人物對(duì)話。   隨著錄音技術(shù)、放映聲音技術(shù)的發(fā)展，聽覺與視覺共同構(gòu)筑了電影虛擬的時(shí)間空間。   音樂作為電影中聲音來源的重要因素之一，與人聲、音效相互交織，彼此互長，共同構(gòu)筑電影敘事的空間感、縱深感，提升畫面的銜接性、人物刻畫的深刻性。無論我們?nèi)绾慰桃獾貙Ｗⅲ紵o法詳細(xì)描述每一次音樂進(jìn)入的時(shí)間。它似乎總是悄悄地滑進(jìn)，悄悄地滑出，在無形中引導(dǎo)我們捕獲和感知信息。但是，我們又能適時(shí)地聽到，如烘托某些氣氛的音樂、會(huì)意的歌聲、描繪人物復(fù)雜心理的音響等。這些隱性與顯性的音樂交錯(cuò)，是電影敘事的有效途徑。   一、顯:實(shí)境   電影藝術(shù)的表象是運(yùn)用各種手段，如畫面、音效、對(duì)話等，描繪可見可聽的場面，予以人現(xiàn)實(shí)感受。往往我們認(rèn)為電影中的音樂分類是很繁復(fù)的事情。形態(tài)上，它可以分為有聲源音樂和無聲源音樂。有聲源音樂是來自畫面內(nèi)的音樂，即場內(nèi)音樂，如人物在歌唱或者演奏等，常見于歌舞電影。這種音樂更多的直接表現(xiàn)人物內(nèi)心，逼真性較強(qiáng)，容易引起觀眾共鳴。例如，歌舞片《芝加哥》中羅克西•哈特兇案取證場景，哈特慫恿丈夫?yàn)槠湎辞遄锩?dāng)丈夫聽聞她作風(fēng)不檢點(diǎn)時(shí)毅然否定證言。電影將丈夫做偽證到否定證言整個(gè)過程作為背景，突出表現(xiàn)哈特的情感變化。從甜蜜突轉(zhuǎn)至震驚進(jìn)而憤怒的過程全部采用音樂的形式，直觀而淺顯。無聲源音樂是來自畫面敘述場景以外的音樂，也就是外加的音樂形式，即場外音樂。這種音樂主要產(chǎn)生烘托氣氛、補(bǔ)充畫面內(nèi)容等造型效果，增強(qiáng)電影敘事性。例如，《盜夢(mèng)空間》中柯布竊取齋藤夢(mèng)境中的重要資料，不幸被齋藤發(fā)覺而到處躲藏時(shí)的音樂，旋律瑣碎、節(jié)奏緊湊，圓號(hào)長號(hào)等銅管樂器時(shí)而奏響發(fā)出的警戒聲，皆是為了烘托此時(shí)此刻的氣氛，增強(qiáng)敘事性，使觀影者更好地理解夢(mèng)境。有些音樂既可以是場內(nèi)音樂又可以是場外音樂。例如，《了不起的狐貍爸爸》中農(nóng)場主為捕捉狐貍一家傾巢而出，而狐貍和它的朋友反其道而行之，偷出農(nóng)場主們所有的東西。這個(gè)偷盜的場景伴隨著農(nóng)場伙計(jì)的歌聲，音樂既是伙計(jì)們的場內(nèi)音樂，又是狐貍和朋友們的場外音樂。在聲源形式上，它可以分為器樂和聲樂，我們無法區(qū)分誰為電影的敘事貢獻(xiàn)更大，誰又為人物內(nèi)心的表述增添色彩。《巴別塔》中墨西哥保姆哄孩子們睡覺時(shí)的吉他背景音樂，顯得憂傷、不安而空虛，它表現(xiàn)的是房主一家婚姻即將破裂的憂郁，孩子們沒有父母在身邊的孤單，保姆不知能否參加兒子婚禮的不安。在歌舞片中，器樂與聲樂又總是共同出現(xiàn)事件、景物或人物。在表現(xiàn)內(nèi)容上，又可以分為描述人物內(nèi)心和景物。例如，《千與千尋》中千尋在河邊遇到陸續(xù)下船的神靈的音樂，運(yùn)用器樂不斷重復(fù)或變化重復(fù)樂節(jié)的形式表現(xiàn)出景物的凝重，又如白龍為了保護(hù)千尋不被湯婆婆發(fā)現(xiàn)的音樂，器樂一拍一和弦的重復(fù)音烘托緊張氛圍。而我們發(fā)現(xiàn)，不論是描述人物內(nèi)心或景物都無法明確的分開，音樂似乎可以兩者兼顧。例如，千尋同父母一同前往新居時(shí)的旋律，既是千尋離開朋友的無奈悲傷，又是對(duì)城鎮(zhèn)新奇景象的描寫。   誰也不會(huì)為了區(qū)分電影的音樂形式、形態(tài)或表現(xiàn)內(nèi)容而放棄電影的敘事。因此，無論何種音樂都是為了電影的敘事，與畫面配合形成視聽融合的綜合形式。音樂離不開畫面，而畫面也離不開音樂。“真”是王國維認(rèn)為的藝術(shù)境界的總標(biāo)準(zhǔn)，“故能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”。電影不同于其他藝術(shù)形式，鏡頭拍攝之物雖有幻想成分，但都以“真”或“似真”示人，以自然的狀態(tài)使人看得真切。也就是說，電影藝術(shù)中畫面與音樂相匹配構(gòu)建實(shí)境。適當(dāng)?shù)囊魳吩陔娪爸锌偸瞧鸬揭庀氩坏降男Ч贿m當(dāng)?shù)囊魳穭t會(huì)破壞電影的敘事方式，讓人摸不著頭腦。因此，我們總要求電影音樂與歷史—地理匹配，與主題內(nèi)容匹配，與情景匹配。例如，《社交網(wǎng)絡(luò)》中馬克•扎克伯格被女友甩掉的酒吧談話場景開始，音樂用電吉他的反復(fù)表現(xiàn)藍(lán)調(diào)節(jié)奏，既體現(xiàn)了與場景相符的現(xiàn)實(shí)感又與馬克機(jī)關(guān)槍似的說話語速形成了吻合。   二、隱:虛境   電影音樂運(yùn)用音調(diào)、音強(qiáng)、速度、節(jié)奏、緊張度等音樂基本特征的整合表現(xiàn)或補(bǔ)充電影的畫面、人物、敘事。   耳聽的內(nèi)容是眼見“實(shí)”的擴(kuò)充，是對(duì)電影“虛境”的追求。《文心雕龍•物色》云“物色盡而情有余”，就是指“虛境”。“辭約而旨豐”“事盡而喻遠(yuǎn)”也是為了“虛境”。   虛境如何產(chǎn)生?“情有余”“喻遠(yuǎn)”……一切皆為“隱”的形式。《文心雕龍•隱秀》云“隱也者，文外之重旨者也”，也就是說，隱含在文辭之外的思想感情便是隱，它就是為了追求“文外”之意。   一般情況下，我們總是認(rèn)為電影表達(dá)的是類真實(shí)的事物，或符合現(xiàn)實(shí)邏輯的敘事，即構(gòu)筑實(shí)境。但若全部逼真，是否又少了些美感呢?有時(shí)，我們經(jīng)常困惑于電影沒有書籍好，究其原因就是太真實(shí)而缺少了什么。電影畢竟不是文字性的書籍，它的敘事方式也是迥異的。為了實(shí)現(xiàn)時(shí)間空間的美感體驗(yàn)，電影選擇了音樂的特有表現(xiàn)形式。古人云“情繁而辭隱”，正是電影中畫面與音樂運(yùn)用的最佳解釋。#p#分頁標(biāo)題#e#   電影音樂如何“隱”?大致有三種:一是“以少總多”的藝術(shù)概括。電影畢竟是有限的空間，它并不能將情貌傳達(dá)無遺，總需要加以取舍藏露。在有限的空間表達(dá)無限的意境是電影人、觀影者最希望預(yù)見的事情。音樂似乎是可以幫助一些的。音樂的屬性非定向符號(hào)性，即音樂的抽象性，總可以少量的內(nèi)容表達(dá)意味深長的意境及復(fù)雜的人性。   無論聲樂曲還是器樂曲都是對(duì)劇情內(nèi)容的一種高度概括，它可以特定的風(fēng)格和凝練的情感表現(xiàn)來充實(shí)劇中主要人物的形象，展現(xiàn)特定的歷史氣氛，表現(xiàn)生活中的某種情感等。   《傲慢與偏見》片頭鋼琴音樂寧靜、簡練，凸顯鄉(xiāng)村安逸的生活及伊麗莎白善于思考、睿智的個(gè)人品質(zhì)。二是寄托。   音樂的本質(zhì)便是托物寄思，用輕重緩急之法喻喜怒哀樂之氣。電影中的音樂寄托性隨鏡頭畫面的連續(xù)性而更濃重。   《芝加哥》中羅克西為可能會(huì)被無罪釋放而歌唱的“Roxie”音調(diào)溫和如夢(mèng)境般，這是用音樂表達(dá)的羅克西的無罪夢(mèng)境。   三是復(fù)意，指一段電影音樂表達(dá)雙層或多層含義。音樂有主調(diào)與復(fù)調(diào)之分。復(fù)調(diào)性音樂是多旋律聲部的對(duì)話，主調(diào)性音樂是音樂織體主要旋律與次要伴奏的結(jié)合體。無論是多層次的復(fù)調(diào)音樂還是主調(diào)音樂，含義總是多層次、多角度的。電影音樂隨畫面的剪輯使歷史背景、布景、人物各異的心境從高度、寬度、深度的多維空間延伸。它可以同時(shí)表達(dá)多種人物的心境，也可以著重表達(dá)一種提升層次性。   《哈利•波特與魔法石》中貓頭鷹送入學(xué)信時(shí)的音樂，既有哈利的喜悅又表現(xiàn)出姑父一家人的恐懼。   三、顯隱結(jié)合:意境   電影放映伊始為觀影者同時(shí)注入視聽感受，為的是建構(gòu)此時(shí)此刻的虛擬而邏輯順暢的時(shí)間空間，因此實(shí)境與虛境是永遠(yuǎn)不能分開而論的。與電影敘事元素相匹配的音樂是電影實(shí)境的背景基礎(chǔ)，它直觀地表達(dá)所處時(shí)代、背景或人物，淺顯易懂。同時(shí)，此時(shí)的音樂又是具有情感的，它透過實(shí)境的基礎(chǔ)反映出虛境的意味，如人物的情感。單單只有實(shí)境是死境，加入虛境的“余味”構(gòu)成虛實(shí)的結(jié)合才是活境，才有了無窮的藝術(shù)生命力。   音樂為了畫面敘事的順暢而剪輯，它表現(xiàn)的是情與景的雙重性。畫面若完全沒有音樂的陪襯會(huì)顯得十分呆板，畫面與音樂的整合是你中有我、我中有你的交融。一是“畫語”形式，即畫中有樂。這種形式中電影表現(xiàn)的畫面，音樂次之，故畫為主，樂為賓。二是“樂語”形式，即樂中畫，重點(diǎn)在于音樂的虛境———情，畫面次之。例如，《飛舞環(huán)球記》開篇10分鐘使用了兩種形式敘述卡爾及妻子相識(shí)、相愛、分別的全過程。相識(shí)時(shí)，畫面、對(duì)話應(yīng)接不暇，音樂補(bǔ)充畫面產(chǎn)生小卡爾對(duì)冒險(xiǎn)家蒙茨的崇拜與冒險(xiǎn)事業(yè)新鮮驚奇的心態(tài)，是畫中樂;相愛與分別時(shí)，音樂占據(jù)了畫面的重要地位，重點(diǎn)表現(xiàn)夫妻兩人的幸福生活進(jìn)程、情感表露，是樂中畫。   電影音樂的顯與隱、實(shí)境與虛境是作曲者、剪輯者據(jù)畫面敘事的所感、所思和所得之意境。他或他們將這一意境轉(zhuǎn)化為音樂的實(shí)體，傳達(dá)音樂寓于畫面的內(nèi)在和外在意境，令人有處身于境、目悅神怡之美感。音樂意境的傳達(dá)是為使觀影者一心投入到電影人創(chuàng)造的意境中去，在面對(duì)與創(chuàng)造者相同的景物、事物時(shí)產(chǎn)生相同的情感體驗(yàn)。   李澤厚認(rèn)為“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”三方面是人審美能力的形態(tài)展現(xiàn)。電影作為娛樂性質(zhì)的藝術(shù)產(chǎn)品為的是帶給觀影者感官的美感、心靈的愉悅、神志的感性境界。電影音樂與畫面融合，運(yùn)用其基本特征的整合，構(gòu)建與歷史—地理匹配、與主題內(nèi)容匹配、與情景匹配的實(shí)境;追求“以少總多”的藝術(shù)概括、寄托喜怒哀樂之氣、表達(dá)復(fù)雜多變的虛境余味。只有實(shí)境是死境，加入虛境的“余味”構(gòu)成虛實(shí)的結(jié)合才是活境，才有了無窮的藝術(shù)生命力。音樂的顯與隱、實(shí)境與虛境共同構(gòu)筑電影情景交融的意境，為觀影者提供可與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生適當(dāng)距離的、專持的美感體驗(yàn)。