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吉利•古斯塔維奇•涅高茲的<論鋼琴表演藝術(shù)——個(gè)教了師的隨筆>、辛豐年的《鋼琴文化300年>、羅素•謝爾曼的《鋼琴隨筆——一個(gè)杰出藝術(shù)家日記>……每一次讀鋼琴類(lèi)的書(shū)籍，都有不一樣的收獲與感動(dòng)，不僅是鋼琴文化營(yíng)造出的饕餮盛宴，每一位作者獨(dú)特的筆觸也總令人耳目一新，正是這樣的內(nèi)涵豐富與經(jīng)驗(yàn)分享，形成了拜讀之價(jià)值、收獲。今年初，手中拿到由朱迪翻譯的《鋼琴演奏的藝術(shù)——種科學(xué)的方法》時(shí)，這樣一種行之蔚然的感覺(jué)再次涌動(dòng)，這部1967年首現(xiàn)美國(guó)就引起轟動(dòng)的著作，終于在2010年由人民音樂(lè)出版社帶到了中國(guó)鋼琴愛(ài)好者的身邊。   本書(shū)的作者喬治•考切維斯基(G_eorgeA．Kochevi協(xié)ky)早年曾在莫斯科和圣彼得堡學(xué)習(xí)鋼琴，1949年起在紐約任教，并持續(xù)進(jìn)行他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匿撉俜椒ㄕ撗芯俊Ｔ诿绹?guó)，考切維斯基被譽(yù)為一位傳奇人物，他既是一位鋼琴演奏家，又是一位鋼琴教授，同時(shí)還是一位作家。他最大的貢獻(xiàn)就是把《期刊巴赫》(Pe一0dicalBach)推向輝煌。出版于1967年的《鋼琴演奏的藝術(shù)——種科學(xué)的方法>是考切維斯基的第一部著作，他“試圖從一個(gè)新角度為鋼琴技巧中的主要問(wèn)題指明出路”。全書(shū)共分為三大部分十個(gè)章節(jié)，較客觀地追溯并評(píng)價(jià)了自鋼琴發(fā)明以來(lái)，主要的演奏和教學(xué)理論的特點(diǎn)，詳細(xì)地闡述了中樞神經(jīng)系統(tǒng)在演奏和學(xué)習(xí)鋼琴過(guò)程中的地位與作用，并引申至演奏和教學(xué)中的一些常見(jiàn)問(wèn)題解決。   翻賞此書(shū)，第一印象一定是為長(zhǎng)達(dá)15頁(yè)的參考書(shū)目所震撼，書(shū)目不僅僅是數(shù)量多，而且涵蓋了鋼琴歷史與理論、生理學(xué)兩大學(xué)科，英、法、德、意、俄五種語(yǔ)言的研究資料，時(shí)間跨度從1668年到1963年近三百年!試問(wèn)，當(dāng)下搞學(xué)術(shù)研究的人當(dāng)中有多少人搜集資料時(shí)，能做到這般跨學(xué)科、跨語(yǔ)言的程度呢?而這才是真正做研究的人當(dāng)有的行為吧。   第一部分“鋼琴技巧理論的歷史概論”，考切維斯基以有述有論的表達(dá)方式重現(xiàn)了隨著鋼琴這一樂(lè)器的改進(jìn)，教學(xué)與教學(xué)理論的變更。從全盤(pán)倚靠手指的技巧，到接受手臂的參與，再到對(duì)大腦作用的逐步認(rèn)識(shí)，作者不僅明確地?cái)⑹隽瞬煌虒W(xué)理論的演變和“衛(wèi)道士”門(mén)派之間的爭(zhēng)論，向讀者展現(xiàn)了一幅鋼琴教學(xué)及演奏技術(shù)發(fā)展史的藍(lán)圖；難能可貴的是，他還往往在階段性總結(jié)處提出個(gè)人的觀點(diǎn)，誠(chéng)如他在前言中所講，“歷史性的觀察特別重要，因?yàn)檫^(guò)去一些謬誤的觀點(diǎn)仍然存在，并且在今天的鋼琴教育上占有一席之地，而一些極其重要的成果卻不為人知或已被遺忘”。雖然這是一部誕生在上世紀(jì)中期的鋼琴技術(shù)研究著作，與當(dāng)今科學(xué)、文藝翻天覆地發(fā)展后的21世紀(jì)大有差距，但我們?nèi)孕枵暁v史研究成果對(duì)今天實(shí)踐的指導(dǎo)和鞭策作用。如，20世紀(jì)初鋼琴家?jiàn)W斯卡•瑞夫(0sc盯Raif)所作的關(guān)于雙手靈敏度的實(shí)驗(yàn)，直到今天仍是現(xiàn)代音樂(lè)心理學(xué)家借用體內(nèi)磁共振形態(tài)測(cè)量學(xué)的科學(xué)方法探尋的研究方向之一；再如，老學(xué)派標(biāo)秉的練習(xí)至上，在當(dāng)代，也不乏或粗心地快速練習(xí)、忽視錯(cuò)誤的兒童；或急于求成、過(guò)多的練習(xí)同一個(gè)難點(diǎn)的成年人。孰不知，這樣無(wú)意識(shí)、無(wú)準(zhǔn)備的操練，根本不是最佳的練習(xí)條件，更不可能獲得滿(mǎn)意的效果，最差的結(jié)果還可能是比第一次練習(xí)更糟糕。因此我認(rèn)為，作者在此書(shū)的第一部分談史，不僅是對(duì)后文引出科學(xué)方法的鋪墊，也是引領(lǐng)讀者在實(shí)踐中避開(kāi)誤區(qū)的導(dǎo)航。   進(jìn)入第二部分，考切維斯基正式集中討論中樞神經(jīng)系統(tǒng)與鋼琴演奏的關(guān)系。在第一部分的第三章，作者已經(jīng)引入大腦對(duì)演奏的作用，只不過(guò)更多的是依托于講述尚不成熟的“心理一技巧學(xué)派”；第二部分則包涵了作為方法論基礎(chǔ)的“中樞神經(jīng)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)與功能”和應(yīng)用性較高的“運(yùn)動(dòng)技巧的培養(yǎng)”、“速度的提高”三章。   第四章依次詳細(xì)闡述了先天反射與條件反射、第二信號(hào)系統(tǒng)、分析與綜合、本體感覺(jué)、神經(jīng)的興奮與抑制過(guò)程、神經(jīng)過(guò)程的擴(kuò)散傳出和集中傳入、目的性反射，這些都是與中樞神經(jīng)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和功能密不可分的，也是間接為鋼琴演奏服務(wù)的科學(xué)原理。考切維斯基推進(jìn)式的引出新的概念，即相關(guān)神經(jīng)系統(tǒng)，然后逐一解釋分析，最終達(dá)到完整神經(jīng)系統(tǒng)的描述。首先有必要提及的是，在面向音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的讀者引入生理學(xué)、神經(jīng)學(xué)相關(guān)知識(shí)時(shí)，考切維斯基當(dāng)是充分考慮到了主要讀者群的特征。因?yàn)樗偸前殡S著日常生活中的實(shí)例來(lái)解析說(shuō)明，如在介紹神經(jīng)系統(tǒng)的發(fā)展情況時(shí)，作者穿插枚舉了幼兒抓物、用餐具和握鉛筆三個(gè)例子。這是一個(gè)稱(chēng)職的作家當(dāng)有的職業(yè)素質(zhì)，也不得不說(shuō)這亦是考切維斯基值得稱(chēng)贊及本書(shū)引人惜學(xué)之處。   言歸正傳，作者論及中樞神經(jīng)系統(tǒng)與鋼琴演奏的聯(lián)系，是對(duì)鋼琴技巧理論歷史上病詬的進(jìn)一步理智否決，也是為自身總結(jié)的鋼琴演奏方法提供科學(xué)背景。在考切維斯基看來(lái)，樂(lè)譜代表了可以引導(dǎo)行動(dòng)的“第二信號(hào)系統(tǒng)”，即我們是根據(jù)記憶中保持的原有音符印象來(lái)重復(fù)演奏。這就要求在首次接觸某部作品時(shí)，無(wú)論自己演奏，還是教授他人，都必須在第一時(shí)間看準(zhǔn)譜面。無(wú)論發(fā)聲視唱，還是強(qiáng)制性在學(xué)生下顎處放置遮擋物，都必須首要地保證確實(shí)正確識(shí)譜；下手時(shí)也要拘于小節(jié)，自己演奏絕不可忽視個(gè)別錯(cuò)音，為學(xué)生示范亦不可馬馬虎虎。這樣給予自身創(chuàng)造一個(gè)正確的“刺激”，才能保證在之后的練習(xí)和演出時(shí)彈奏順利。所以考切維斯基強(qiáng)調(diào)“從學(xué)習(xí)音樂(lè)的最開(kāi)始就建立這樣的聯(lián)系是至關(guān)重要的：視覺(jué)一聽(tīng)覺(jué)一運(yùn)動(dòng)”，而衡量一部作品詮釋效果的第一個(gè)準(zhǔn)則恰恰是“音準(zhǔn)”。   閱讀第二部分的三個(gè)章節(jié)，令筆者印象最深的當(dāng)屬考切維斯基從生理學(xué)、神經(jīng)學(xué)的角度出發(fā)提出解決“拾指”這個(gè)百年難題的依據(jù)和辦法。他寫(xiě)道：“在練習(xí)時(shí)，手指應(yīng)該抬起嗎?如果是，多高呢?……從生理學(xué)角度來(lái)回答，似乎應(yīng)該抬起。……一般說(shuō)來(lái)，手指的第一關(guān)節(jié)的抬起不應(yīng)高過(guò)手背……慢速練習(xí)時(shí)最好在琴鍵完全壓下后微微向琴鍵加點(diǎn)壓力。”作者這樣認(rèn)為，當(dāng)然不是在膜拜“手指學(xué)派”，而是確信如此可以使伸肌達(dá)到興奮，屈肌增強(qiáng)抑制，完善手指的本體感受，進(jìn)而能夠精準(zhǔn)地調(diào)節(jié)演奏動(dòng)作。誠(chéng)如本體感覺(jué)是構(gòu)建鋼琴技巧的主要材料，因此，考切維斯基又進(jìn)一步談到切實(shí)有效鍛煉手指動(dòng)作、達(dá)到增強(qiáng)本體感受的途徑：“用斷奏練習(xí)連奏動(dòng)作……首先，手指在將要彈奏的琴鍵上準(zhǔn)備。接著每個(gè)手指用輕輕向下的動(dòng)作按下琴鍵，一直都不離開(kāi)琴鍵。很慢并很弱地繼續(xù)彈，思想完全集中于指尖。每個(gè)手指向下的動(dòng)作必須與前一個(gè)手指讓琴鍵抬起的動(dòng)作同步。”與此同時(shí)，他堅(jiān)持適度而行的必要原則——抬高手指時(shí)，不能過(guò)高造成肌肉緊張；斷連觸鍵時(shí)，要在手臂上部一感到疲勞時(shí)就立即停止。因?yàn)橹袠猩窠?jīng)系統(tǒng)的疲勞會(huì)造成結(jié)果的失敗，只有手臂上部的大塊肌肉與手指細(xì)小肌肉達(dá)到平衡的感覺(jué)和恰當(dāng)?shù)年P(guān)系，才能令中樞神經(jīng)系統(tǒng)處在積極的狀態(tài)中，真正對(duì)手指進(jìn)行有效控制。另一個(gè)途徑是慢速和極其均勻的彈奏，其實(shí)這是很多鋼琴教師都認(rèn)定的有效習(xí)琴過(guò)程，但是通過(guò)閱讀本書(shū)中作者從生理學(xué)角度出發(fā)展開(kāi)的闡釋?zhuān)梢粤私獾剑{(diào)整行為提高演奏質(zhì)量的本質(zhì)其實(shí)是加強(qiáng)了神經(jīng)抑制能力，獲得了清晰的本體感受，在關(guān)節(jié)傳遞能量到琴鍵時(shí)能在某種程度上幫助手指活動(dòng)獨(dú)立于手臂上部的活動(dòng)，每個(gè)手指動(dòng)作的明確感覺(jué)喚起下一個(gè)手指的動(dòng)作，隨之速度的提升也被確保。這將注定日后對(duì)該方法的堅(jiān)決踐行，而不只是主觀追隨。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#   本書(shū)的最后一個(gè)部分，探討的是實(shí)際性很強(qiáng)的問(wèn)題——“鋼琴演奏和教學(xué)問(wèn)題”，包括“美學(xué)與技巧”、“協(xié)調(diào)與調(diào)整”、‘‘大腦的工作”和“舞臺(tái)恐懼”四章，與之前兩大部分六章在描述上的最大不同點(diǎn)是，引用了較多的譜例，方便了讀者更為直觀地了解伴隨神經(jīng)生理學(xué)的感情演奏問(wèn)題討論。   在這里面，我最想說(shuō)的是最后一章“舞臺(tái)恐懼”。雖然其所占篇幅最短，這卻是每個(gè)層次的鋼琴演奏者都要面對(duì)的課題。教學(xué)實(shí)踐中，我一直在想，可以通過(guò)人為地創(chuàng)造私人“舞臺(tái)”環(huán)境、不定期邀請(qǐng)陌生人觀摩練琴、班級(jí)團(tuán)體內(nèi)部表演互評(píng)等辦法來(lái)解決，但是這些畢竟不能等同于真正的舞臺(tái)。在讀完這同樣基于神經(jīng)生理學(xué)的最后一章節(jié)后，我才悟出一個(gè)真正可行之道。首先，舞臺(tái)恐懼之所以會(huì)出現(xiàn)，在神經(jīng)生理學(xué)的角度，是由于不相干的興奮，打亂了神經(jīng)過(guò)程的平衡，甚至產(chǎn)生超限抑制。如果基本神經(jīng)過(guò)程是強(qiáng)壯的，并且認(rèn)為外來(lái)的刺激無(wú)關(guān)痛癢，那么反而會(huì)有助于演奏。當(dāng)演奏者的內(nèi)心變得強(qiáng)大，就可以促進(jìn)他的肌肉運(yùn)動(dòng)。有一種方法是達(dá)到“忘我”，完全沉浸到音樂(lè)世界中，但這很有局限性，只有在擁有完全自發(fā)的動(dòng)作以后才有可能實(shí)現(xiàn)。對(duì)此，考切維斯基認(rèn)為，鋼琴演奏者應(yīng)該做出一種保護(hù)措施：“在他的速度極限上，以及在控制運(yùn)動(dòng)行為的時(shí)間和控制音量的能力上。他必須訓(xùn)練自己，是任何意外情況都不會(huì)妨礙他的神經(jīng)過(guò)程的正常傳導(dǎo)，不會(huì)分散他的注意精力——對(duì)音樂(lè)形象的展開(kāi)完全控制。”這樣看來(lái)，之前筆者所考慮那些方法真正的問(wèn)號(hào)就在于表演者在臺(tái)下演奏時(shí)是否達(dá)到了懷有壓力的狀態(tài)?即他在演奏前是以什么樣的心態(tài)去想象樂(lè)曲最開(kāi)頭的聲音、個(gè)性、準(zhǔn)確的速度和音量的大小。考切維斯基談到，在大多數(shù)情況下，無(wú)法避免消極的自我暗示、不能控制自己的神經(jīng)興奮度，但仍可以間接地影響它，那就是忙于創(chuàng)造、高度專(zhuān)注、在此之前確保優(yōu)質(zhì)的準(zhǔn)備工作。所謂“優(yōu)質(zhì)”指的是不疲勞，當(dāng)天不要多練，這一點(diǎn)是很關(guān)鍵的。智利鋼琴家阿勞在接受采訪時(shí)就表示過(guò)，他在舉行演奏會(huì)前一天一般只練曲子中難的部分，當(dāng)天則會(huì)用不超過(guò)兩小時(shí)的時(shí)間把演奏的節(jié)目過(guò)一遍，從思維和理性上來(lái)加強(qiáng)記憶和新鮮感，而不是很強(qiáng)烈的練習(xí)，這樣可以保持情感的力量，從正式演出開(kāi)始就有新鮮感，并且感情專(zhuān)注。總之，歸根結(jié)底，還是要訓(xùn)練出堅(jiān)強(qiáng)的抑制過(guò)程，如何訓(xùn)練，顯然是與整本著作～．探討的神經(jīng)生理科學(xué)演奏方法一脈相承的。   閱書(shū)三五遍，寥寥數(shù)千字，真的無(wú)法一一羅列出喬治•考切維斯基所著的這本<鋼琴演奏的藝術(shù)——種科學(xué)的方法>個(gè)中精華，更沒(méi)有辦法完全地表達(dá)出自己不斷涌現(xiàn)的感受——這是讀過(guò)此書(shū)后在參加音樂(lè)大師講座中豁然悟出的新知，是結(jié)合平日演奏、教學(xué)里所得的收獲。且不論這部20世紀(jì)60年代著作中的科學(xué)成果之于當(dāng)今研究發(fā)展的落后情況，筆者認(rèn)為，考切維斯基提出的在中樞神經(jīng)系統(tǒng)的角度，客觀求得一種演奏之道的初衷及可行性是為今人也可善用及踐行的。   這本書(shū)中提出的科學(xué)的神經(jīng)生理學(xué)鋼琴演奏原理，能使我們獲得更明確的日常練習(xí)與演奏準(zhǔn)備方向，深入地調(diào)節(jié)肢體表現(xiàn)，對(duì)演奏效果的得失成敗也將有更客觀的把握。最后，再引用一句本書(shū)中的箴言結(jié)束本篇意猶未盡的讀后感吧：“鋼琴演奏的天分——靈巧性、流暢性、準(zhǔn)確估計(jì)距離的能力、高明的協(xié)調(diào)能力——都取決于中樞神經(jīng)系統(tǒng)先天條件和后天能力的培養(yǎng)。”