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一一代人情感結構的繼續   電影《將愛情進行到底》的創作源于對98年青春偶像劇《將愛情進行到底》記憶的重新拾撿，緊接著電視劇的開放性結局設計成電影里的三幕式的情節想象。總的來講，電影版《將》的出現是以懷舊的形式回望過去，從而延續這種青春的歷史記憶和傳統。當然，所謂的記憶延續并不僅存于這些明星自身的感受，每個對80～90年代的校園文化，包括愛情，有經歷、有感觸的觀眾，都能得到一種情感上的共鳴。而他們能共同感受到的情感記憶，文化意義，包括生活方式，用雷蒙•威廉斯的理論概括，就是被稱為特定時期中人們的“感覺結構”。   “感覺結構”指稱生活在同一種文化中的人們所共同擁有的經驗，這一經驗繪制了具有相同文化歸屬感的人們日常生活中所使用的文化地圖。“它在我們的活動最微妙和最不明確的部分中運作，在某種意義上，這種情感結構是一個時期的文化，它是一般組織中所有因素產生的特殊的現存結果。”電視劇《將愛情進行到底》反映了那個時代的年輕人獨特的心理結構。他們曾經有過對生活的信仰和憧憬;對青澀愛情的不確定和執子之手、宛如耳語的期待;有落魄街頭、三人成伍、酒后疾呼的妄為;也有初涉社會，無奈、困惑的掙扎。所有能形容那個時代文化的措辭，在今天看來都有一種特殊的存在意義，劇中的年輕人代表的是一個特定時代的群體對那個時代的文化形態的感受和經驗，他們所有的行為潛移默化地鑄成一種相同的文化歸屬，而這些具有相同文化歸屬的情感經驗又是后一個時代的年輕人所無法經歷到的。   電影將懷舊和延續的情緒做到了恰到好處的鏈接。   影片的序幕是以當年電視劇中的劇照為底本，用flash的形式呈現。同時，它所使用的背景音樂是當年劇中的主打歌———《等你愛我》。這種形式上的鏈接是在提醒觀眾，這部影片建構的基礎是當年紅極一時的電視劇，暗含了它所要表現的內容必定會與電視劇這個媒介文本所呈現的“感覺結構”有關。   雷蒙•威廉斯曾經將文化界定為三種，其中文獻式的定義是把文化看作文本創作和文化實踐經驗的匯錄。   電視劇《將》所攜帶的年輕人的知識、信仰、情感的“感覺結構”已經故去，它現在已被定位于“文獻”式的匯錄之中。可是進一步的變化必定要發生，在電影所設置的三種不同歸屬的情節中，我們看到電視劇《將》作為文獻式的記錄在電影中的延續和穿插。“經歷過的文化不僅僅被縮減為入選的文獻;而且它將以其簡化形式部分地被用于歷史的重建。”“縮減”是電視劇《將》的最終呈現方式，“重建”是電影《將》借題發揮得以實現的關鍵步驟。   這使得文本信息的延續和舍棄有了完美的鏈接。   二形式的背叛與意義的現代性電影《將》用了很多后現代性質的敘事方式和表現技巧，特別在第一個設想的片段中。這與電視劇版《將》的傳統敘事模式全然不同，可是這種形式上的反叛卻恰巧形象地表現了現代人對婚姻、愛情的另類思考，這是社會發展到特定程度所積淀下來的表達形式。   電影中的第一個片段，楊崢和文慧在兩年以后取得聯系，又過了兩年結婚，楊崢成了成功男士，文慧成了全職太太，可后來婚姻似乎出現了危機，過于規律平淡的生活讓彼此淡忘了很多關于愛情的東西。“感情”變成了“日子”，曾經的“百年好合，白頭偕老”已經沒有了浪漫的成分。電影采用了一種“假想式奔跑”的敘述，用動漫剪輯的形式替代楊崢直白的敘述，表現他對愛情的困惑、反思、期望和不可理喻的執著。   動漫的移用，也許會讓觀眾有些無法理解，但正是因為這種敘事技巧的參與，讓整部影片呈現一種藝術性。   對此，我們借用弗萊對抽象文學性質的概括，他認為，“對于神話不同程度的移用，是文學性生成的來源。”在一個平常的和外部客觀世界的邏輯情理都很一致的故事里加進一些特殊成分的移用(比如神話、動漫)，故意使這種敘述受阻，于是，這個故事就會因為這種怪誕的情節而獲得一個抽象的文學性。當然，這種技巧的參與目的絕不是僅僅引起情節的怪誕或藝術性的生成。每一次動漫敘述的出現，都在代表楊崢一種心理狀態和情感傾向，比如，楊崢的奔跑幻化為動漫，在云際間升起，他和文慧戀愛、結婚、守候到老的情景全部出現，這是一個包括回憶、期待的全部場景。正是因為楊崢以為文慧不再愛他，所以借用這種景象表現他的企盼、失望和無所適從、無法把握和對婚姻誓言的不信任、不確定。這種特殊表現手法的參與比正常的理性敘事更富有意義，動漫的插入導致邏輯敘事的停頓，它能帶著觀眾一起思考而不是讓觀眾一味被動的接受。   第一個片段很具有后現代意義的一個現象是關于“窺視”的細節。楊崢的離家出走并沒有引起妻子的重視，這使平時看起來很和諧的婚姻出現了異常，最終，所有問題的出現乃至得到解決都是在一種“看與被看”的角度中完成。“看/被看”本是由勞拉•穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中提出的理論。它指出好萊塢電影的一個特點是把女性的外貌編碼成具有強烈視覺沖擊力的色情形象。女性總處于“被看”的狀態，而男性是“看” 的主體，女性的所有活動都是圍繞男性的“看”而服務。   這是女性主義者借“被看”指出電影中性別權利關系的不平衡狀態，批評人們可以不加質疑地接受這種闡釋模式中意識形態霸權，接受它隱藏的不平等的權利關系。   但《將》中“看與被看”的關系突破了這種受制于男性的權利，首先，它必定是無關乎色情的，也無關乎意識形態的霸權，而是借窺視和觀望的方式達到理解和重新發現的目的。作為全職太太的文慧，并不滿足于生活的太過安適和穩定，她并不想太依賴男人生活，她有了自己新的朋友、新的事業、新的學業，而這樣的追求和變化，作為丈夫的楊崢卻全然不知。文慧為他設計了一段離家出走、住酒店、窺視、尋妻的情節，幫他發現她的改變。她為他安排望遠鏡，讓他成為“看”的主體，可是他又何嘗不是她觀看的對象?在這里，“看”的權利并不掌握在男性手中，“看”是彼此加以了解的手段。最終，用遠距離的觀望保住了婚姻的和諧。這是現代社會經常出現卻不易解決的問題，如果說用婚姻保住愛情，那么用什么保住婚姻呢?———理解。如果天天站在你面前的愛人變得陌生而不可理喻了，這只能說明你從未試過以一個遠距離的姿態欣賞并理解他而已。齊美爾曾認為，距離是保持個體精神豐富性的策略，電影《將》中“看/被看”的關系實際也在實踐一種距離美的策略。#p#分頁標題#e#   三將愛情/婚姻進行到底?電影《將》沒有可以稱為多余的敘述，即便是插入在三個片段之間兩次采訪的VCR。在這里，這個VCR的作用有三:一是作為電影中三個敘事片段的間隔方式，提醒觀眾敘事時間的停頓和開始。二是作為一種電影“元敘事”的手段，VCR的插入讓觀眾不會癡迷于電影中人物及其命運的真實性，獲得了一種超越和審視的觀望心態。   因為這種“元敘事”技巧的存在，觀眾不會僅僅停留在對故事層的了解上，而是從故事層跳出來，把握滲透在故事層里的價值內涵。這也是利奧塔曾經在《反電影》中曾經描述過的，對給定的傳統權威模式的解構。三是就VCR的內容所具有的意義來講，這是對《將》傳達出來的愛情主題的額外補充，更比電視劇《將》多了一些現代人的思考。過了十幾年，人們對“將愛情進行到底”的問題有了新的理解，在新的時代背景下，“新的一代人又以其自身的方式對它們所繼承的獨特世界作出反應……以某些不同的方式感覺它們的全部生活，將它們的創造反應塑造成一種新的感覺結構。”同一個主題卻在不同時代、不同人之間折現出不同的意義，呈現新的“感覺結構”。   如果說電視劇《將》更多只涉及初戀或愛情的話，那么電影《將》對愛情的重構所設置的三個片段多少有點尋找最終結局的味道。然而這個結局究竟是什么?是兩個人仍然相愛的事實得到驗證?還是兩個人需要以婚姻的形式完滿他們的愛情?其實在看完VCR后，我們不難發現這樣一個問題:已經結婚的愛人希望他們能將自己的婚姻進行到底，沒有結婚的愛人希望能讓他們的愛情進行到底，通過一份堅持走到最后，用婚姻的框架讓自己的愛情圓滿。這個世界無論怎樣發展，人們對待愛情都有這樣一種理念:希望用一紙證書證明愛情的堅實和永恒。但是，在《將》中我們卻發現有違這種理念的愛情。   在第一個敘事片段中，二人無論以怎樣的方式試探對方，我們終究看到了他們試探后的真誠，這種進行到底的堅持，無論是愛情還是婚姻，都是在對主題的呼應。第二個敘事片段，用近乎戲謔的方式分割愛情的完整度，不僅讓“將婚姻進行到底”的可能性失去機會，更讓“將愛情進行到底”的行動無法再繼續。雖然影片沒有明確的情感走向的昭示，但是觀眾已經從中看到了結局。第三個敘事片段，個人認為應該是最呼應主題，最迎合當今社會文化價值取向的情節設計。文慧有了自己的家庭，而且是不能輕言放棄的那種家庭，她不能為了與以前戀人的結合而放棄現在的家庭，但是又不能完全放下曾經的感情。這是一個現代社會女性的情感困惑所能面對到的最真實的問題，但是影片巧妙地利用了開放性的結局將問題化解。文慧聽到楊崢在各個地方為她錄下的大海的聲音后，從一片和諧的家庭氛圍中逃離出來，奔到楊崢看海的地方，遠遠地看著他，看著海。一起看海的景象，意在說明雖然他們最終不能結合卻依然守著愛情;但隔著很遠的距離看海，說明他們終究不會以婚姻的形式完整這份愛情。能將愛情進行到底，這已經是個最好的結局，是否必須用婚姻證明愛情的堅實，這已經不再重要。   三個敘事片段都在以其特有的方式做到對電視劇《將》中愛情故事的延續，但卻以另類方式重構觀眾甚至演員的愛情價值觀念。編劇意圖實施的敘事手段:愛情的實現究竟有多少種可能?用三種角度來解讀其可能性。演員試圖向觀眾解說:愛情會在平淡、庸俗中死去，卻也可以在執著和靜候的一瞬永生。電影版的《將》的延續與重構，其參照物不僅僅是電視劇的《將》，更是對眾多劇情電影敘事模式和表達技巧的沿襲和創新。借用“舊事重提”的敘事思路，施以形式的翻新和愛情意識的現代性，無疑增大了這部電影的可看度和受眾群體，是對現代人思想觀念、價值取向的另類展現。