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安東尼奧尼是一位“早熟”的導(dǎo)演，之所以稱之為“早熟”，是因?yàn)椋^察世界的角度、拍攝影片的風(fēng)格一貫是如此的，甚至可以追溯到他的第一部短片《波河上的人們》。安東尼奧尼以家鄉(xiāng)波河上航行中的一條駁船為線索，用客觀紀(jì)實(shí)手法捕捉漁民的生活，被認(rèn)為是新現(xiàn)實(shí)主義影響很大的重要作品。這部短片是對(duì)當(dāng)時(shí)意大利底層人民精神世界的反思，越來越清醒地預(yù)感到一份責(zé)任，即在當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)限制下，建立起一套對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)有力的闡述。這部影片已經(jīng)初步展現(xiàn)出他的創(chuàng)作風(fēng)格，用沉默的影像結(jié)構(gòu)的影片，傳統(tǒng)之中又閃爍著不確定性。“音樂、色彩是被最大程度摒棄的，安東尼奧尼偏愛自然聲響，他的影像，總能在抽象的畫面以及靜默的對(duì)峙中獲得深刻的表現(xiàn)力量。”［1］   一、繼承與超越新寫實(shí)主義   新寫實(shí)主義是第二次世界大戰(zhàn)后在意大利興起的一個(gè)電影運(yùn)動(dòng)。主要代表人物有羅西里尼、維斯康蒂等。這類電影的主題大都圍繞在大戰(zhàn)前后意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實(shí)手法呈現(xiàn)中下階層的生活。安東尼奧尼的電影背景最早起始于意大利的新現(xiàn)實(shí)主義，他最初作品是《女朋友》、“情感三部曲”等，這些電影作品都留下了新現(xiàn)實(shí)主義的痕跡。   但是與新寫實(shí)主義導(dǎo)演相比，當(dāng)1943年維斯康蒂拍出了電影《沉淪》，標(biāo)志著吹響了新現(xiàn)實(shí)主義號(hào)角的時(shí)候，安東尼奧尼拍出了他的第一部紀(jì)錄片《波河上的人們》，也標(biāo)志著他正式進(jìn)入電影界，但他只是趕上了新現(xiàn)實(shí)主義變革期的尾聲，因?yàn)樵谒嬲_始拍攝劇情片的時(shí)候，嚴(yán)格意義上的新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)結(jié)束了。所以說，他面對(duì)的世界已經(jīng)不是戰(zhàn)后初期，而是人們已經(jīng)從戰(zhàn)后生活困苦中恢復(fù)過來了，人們逐漸也不愿再回憶新現(xiàn)實(shí)主義電影中反映的那些令人傷痛的記憶。這時(shí)候政府也開始從電影政策上加以調(diào)整，控制新現(xiàn)實(shí)主義的電影繼續(xù)反映國家的黑暗面，這標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義逐步走向了分裂和衰退。   安東尼奧尼的電影風(fēng)格已經(jīng)與那些直接描述戰(zhàn)爭影響的初期意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影有了嚴(yán)格區(qū)別:安東尼奧尼由新現(xiàn)實(shí)主義電影反映的人與社會(huì)的關(guān)系轉(zhuǎn)向了人與自我、人與人以及人與物質(zhì)文明的關(guān)系。安東尼奧尼說:“我從來不是新現(xiàn)實(shí)主義的好兒子，我是新現(xiàn)實(shí)主義羊群中的黑羊。”安東尼奧尼早期的創(chuàng)作和其他的新現(xiàn)實(shí)主義者不同，安東尼奧尼并不滿足于單純?cè)佻F(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)樣貌和表達(dá)自己對(duì)某個(gè)事件或者現(xiàn)象的看法。他的影像著眼于揭示從戰(zhàn)爭廢墟里走出來的人們，如何跌入更為可悲的迷惘當(dāng)中。理性思辨喪失，宗教信仰不再。他的作品里透出來的悲觀和睿智，讓其與那個(gè)百廢待舉的年代形成鮮明的對(duì)比，顯得格格不入，這正是造成安東尼奧尼早期電影不受歡迎和重視的主要因由。可以說，從一開始，安東尼奧尼就著力于刻畫人們心靈家園之迷失以及人與人之間的疏離。他意識(shí)到新現(xiàn)實(shí)主義所一直忽略的一個(gè)問題，即客觀現(xiàn)實(shí)變遷在內(nèi)心里所遺留下來的傷痕。因此，在他身上不再彰顯新現(xiàn)實(shí)主義那種熱情創(chuàng)作和反映現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)，在他的影片里更多地采用含蓄、冷靜、不張揚(yáng)的手法，反映出一種內(nèi)心的獨(dú)白和喃喃自語。可以說安東尼奧尼是從一個(gè)新的角度來理解現(xiàn)實(shí)，將新寫實(shí)主義引向了“心理寫實(shí)主義”的方向。   “個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系已不那么重要，更重要的是考察每個(gè)人本身，揭示他的內(nèi)心世界，從中看出他歷盡滄桑以后在內(nèi)心存留下來的一切，看出那種剛剛露頭的不滿心情，它大致地預(yù)示了后來在我們的心理、情感甚至道德觀念上發(fā)生的變化。”   二、現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)思考   安東尼奧尼在創(chuàng)作高峰時(shí)正巧遇上這樣的時(shí)代:藝術(shù)家們正在更多地關(guān)注高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中的人的異化，即金錢至上，道德淪喪。安東尼奧尼以其敏感的創(chuàng)作心靈捕捉到了這些變異的氣息，從而在他的影片中將這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的元素賦予了更深刻的意義。而安東尼奧尼在不同時(shí)期對(duì)現(xiàn)實(shí)也作出不同的詮釋:“我的影片源自我的情感，同時(shí)對(duì)應(yīng)我的生活階段。當(dāng)然情感背后有經(jīng)歷、念頭、思想、對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和政治的、社會(huì)的、哲學(xué)的、道德的信仰———一切!”安東尼奧尼不喜歡事物的表面，更愿意把內(nèi)心世界投射到外在世界的影像，將內(nèi)心世界具化為象征意義。他的作品以敏銳地觀察現(xiàn)代人的狀況而顯得杰出，以窺探現(xiàn)代社會(huì)的精神病癥候而顯得深刻和凄絕。這些安東尼奧尼式的預(yù)言充滿了對(duì)現(xiàn)代人精神病癥候的描寫。正如他在一次訪談中談到的:“電影導(dǎo)演的問題是擁抱一個(gè)會(huì)成熟而且會(huì)消耗自己的真實(shí)，然后說明這個(gè)動(dòng)作，直逼到一個(gè)點(diǎn)，再往前邁進(jìn)，像有個(gè)新鮮的觀點(diǎn)。電影不是一個(gè)意象:景物、姿態(tài)、手勢(shì)。而是一個(gè)不可溶解的整體伸展的一段時(shí)間，浸淫融合，決定自己真正的精髓。”從安東尼奧尼最初的長片《某種愛的紀(jì)錄》《不戴茶花的茶花女》到《放大》《職業(yè):記者》再到最后的長片《一個(gè)女人的身份證明》《云上的日子》中，主人公遭遇的痛苦已經(jīng)上升到個(gè)人命運(yùn)的層次，就是對(duì)自己認(rèn)知能力的懷疑及完全失去對(duì)自身命運(yùn)的掌控。這可以說是人自身最大的悲哀與痛苦，即人面對(duì)命運(yùn)是不可掙脫的。安東尼奧尼就是在這種矛盾中對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的人的痛苦進(jìn)行了不同的理解和闡釋，但是安東尼奧尼對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判的立場(chǎng)和態(tài)度是始終不變的，那就是在感性認(rèn)知的基礎(chǔ)上建立極度理性的思考，從而對(duì)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)、抽象本質(zhì)進(jìn)行詩性的表達(dá)。   因此，安東尼奧尼影片中反映的人物總是不安的、躁動(dòng)的，但在安東尼奧尼影片的鏡語中總是冷靜的、疏離的，體現(xiàn)著他對(duì)男人與女人間的無法溝通的差異感以及人與人之間關(guān)系的悲觀態(tài)度;甚至人與環(huán)境、物體的關(guān)系都很難建立和諧，人除了自己一無所有，人總是孤獨(dú)地存在著，或選擇死亡來結(jié)束孤獨(dú)。《夜》是安東尼奧尼“感情三部曲”中故事性最弱而氣氛最低迷的作品，影片采取散文結(jié)構(gòu)的方式，借助兩個(gè)事業(yè)有成、感情卻疏離空白的上流社會(huì)成員在一個(gè)夜晚的細(xì)瑣生活，塑造了現(xiàn)代文明背后人與人的不能溝通，感情世界和精神生活的空虛和貧乏，是真實(shí)的“冷酷仙境”。整部電影彌漫著抑郁死寂的迷惘氣息，傳神地表現(xiàn)了內(nèi)心難以解開的苦悶和抑郁。#p#分頁標(biāo)題#e#   在“感情三部曲”中，傳統(tǒng)的故事情節(jié)不再是表現(xiàn)的重要手段，傳統(tǒng)的影片結(jié)構(gòu)規(guī)則被打破，影片的美不再依附于它的理性內(nèi)容，而形式則有了獨(dú)立的生命。“感情三部曲”在藝術(shù)風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)了突破。這些影片從故事情節(jié)上看顯得支離破碎，但是，影片卻調(diào)動(dòng)了種種手段，集中地展現(xiàn)人物的思想、情感的變化，安東尼奧尼著重表現(xiàn)的已不再是人物的生活經(jīng)歷，不再是人的故事，而是人的感情及精神危機(jī)。安東尼奧尼展示的是人的心靈的空虛、人與人的無法交流、人與人的感情的隔閡，正是人的這種內(nèi)心的孤獨(dú)才造成了情感的破裂，才造成了沒來由的愛情。這就是導(dǎo)演要表現(xiàn)的“當(dāng)代人”的典型形象，他們的情感變化后面是他們的道德觀念的變化、精神世界的空虛和相互隔閡。安東尼奧尼認(rèn)為，這是社會(huì)的主要癥結(jié)，他要用電影來對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)和人進(jìn)行解剖，以認(rèn)識(shí)這一社會(huì)。   1975年的《職業(yè):記者》同樣表現(xiàn)了一個(gè)來自文明世界的孤獨(dú)者，因長期為文明世界幽閉帶來的精神銹蝕，終于使他沒有逃脫失敗的悲劇。與此前的影片不同，這里表現(xiàn)的不是人物無可奈何聽任環(huán)境擺布的悲劇，而是有所行動(dòng)的存在主義者。影片中安東尼奧尼沒有像以往的影片那樣，對(duì)環(huán)境作明顯的風(fēng)格化處理，但精心選擇自然背景，如荒涼的沙漠和酷熱的城市，表現(xiàn)出的孤獨(dú)和單調(diào)烘托了戴維德•洛克的心境，暗示出他精神上的厭倦。安東尼奧尼也沒有使用主觀性的視角，而是以更為冷峻和客觀的鏡頭，使人物與環(huán)境融為一體。影片表現(xiàn)了外部的人物動(dòng)作、經(jīng)歷、命運(yùn)和內(nèi)部的心理及精神歷程，流露出把情節(jié)性和詩意結(jié)合起來的傾向。影片故事反映出了導(dǎo)演的個(gè)人哲學(xué)企圖和對(duì)人類精神狀態(tài)的關(guān)注。與安東尼奧尼以前的“感情三部曲”相比，這部影片涉及了更廣闊的社會(huì)層面，映射迷惘真正的動(dòng)機(jī)是由外部社會(huì)因素引入、誘發(fā)的。   “疏離作為拒絕認(rèn)同和拒絕溝通的結(jié)果，其本身并不是一個(gè)結(jié)局，而是一個(gè)過程的開始。”［2］安東尼奧尼電影中的人物其實(shí)沒有真正的交流，他們談話很少相互傾聽。正像《夜》中一個(gè)場(chǎng)景所描寫的那樣，城市建筑物堵滿畫面，在高樓一側(cè)的角落里，主人公走在畫面邊角留下的一小塊空白，物的空間已經(jīng)占據(jù)了越來越多的人的空間，似乎就要將主人公擠出畫外。安東尼奧尼在影片中喜歡運(yùn)用大量的空鏡頭，展示各種空間的物的形態(tài)，正是因?yàn)樗偸窃谠噲D揭示物在人類建構(gòu)內(nèi)心世界時(shí)所起的作用。   三、視聽語言   安東尼奧尼對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的哲學(xué)思考自覺地滲透在他選擇的視覺語言上。在安東尼奧尼早期的劇情片創(chuàng)作里，如在“情感三部曲”中，某些影像風(fēng)格明顯傳承了新現(xiàn)實(shí)主義痕跡，特別是一些影片的外景戲拍攝，安東尼奧尼借鑒了新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝方法，長鏡頭跟、搖。復(fù)雜的、很長的、緩慢移動(dòng)的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他技巧。但是用這樣的視覺風(fēng)格所表現(xiàn)的意境卻和新現(xiàn)實(shí)主義電影相去甚遠(yuǎn)。   大部分的新寫實(shí)主義電影大量采用實(shí)景拍攝與自然光，運(yùn)用非職業(yè)演員表演與講究自然的生活細(xì)節(jié)描寫，比較像紀(jì)錄片，帶有不加粉飾的真實(shí)感。但是，作為一個(gè)成熟的電影作者，他運(yùn)用這些符號(hào)建立起屬于自己的語義體系，進(jìn)而形成自己的視覺風(fēng)格。每一部影片里都深深烙印著他的悲觀和妥協(xié)、敏感和痛苦，也完成了他一個(gè)個(gè)關(guān)于工業(yè)社會(huì)的預(yù)言。如在《夜》中，攝影機(jī)拍攝女主人公行走在米蘭的大街上，真實(shí)記錄了她的整個(gè)行動(dòng)過程，其實(shí)并不是讓觀眾知道她在做什么，而是運(yùn)用大街上喧鬧擁擠的場(chǎng)面反襯出她當(dāng)時(shí)孤獨(dú)失落的內(nèi)心。   此外，安東尼奧尼對(duì)演員的起用。他并沒有像新現(xiàn)實(shí)主義電影那樣使用非職業(yè)演員，也不認(rèn)為非職業(yè)演員就能使影片真實(shí)可信。相反，安東尼奧尼更喜歡高度抑制的表演，傾向限制自己的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。由此可見，安東尼奧尼眼中的真實(shí)更多的還是情感和心理上的。   除此以外，安東尼奧尼的影片中不大注重電影的傳統(tǒng)的輔助元素如音樂或光學(xué)效果，安東尼奧尼傾向于依賴場(chǎng)面本身。他的許多最出色的場(chǎng)面都是運(yùn)用優(yōu)美的長鏡頭來表現(xiàn)的，只用自然音響來加強(qiáng)對(duì)白。   我的電影一向是追尋的作品。我是一個(gè)繼續(xù)追尋并深研自己與同時(shí)代人們的人。也許在每部電影里，我都在尋找男人情感的痕跡，當(dāng)然也有女人的。在這個(gè)世界里，那些痕跡因外表的感傷而被埋沒。我的作品就像在挖掘，就像在我們的時(shí)代里一堆貧瘠的材料中所做的考古研究。我就是如此這樣地開拍我的處女作，也是我仍然孜孜不倦地工作著的原因。———米開朗基羅•安東尼奧尼2007年7月30日，安東尼奧尼安詳?shù)仉x開了這個(gè)世界，開始了他云端之外的生活。就是在同一天，另一位電影大師英格瑪•伯格曼也走完了他傳奇而又輝煌的一生。   兩位大師同時(shí)挽手而去，一個(gè)大師的時(shí)代結(jié)束了。