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現(xiàn)今傳統(tǒng)戲曲的前程和命運令人擔憂:在全球化語境下,人們很容易失去對民族文化的自信、自尊、自愛,鄙薄自己的傳統(tǒng)藝術,以至于多年來戲曲被一些人視為“落后的藝術”;多種藝術的競爭,使觀眾分散,加上外來藝術、流行藝術以其時尚性又奪去了傳統(tǒng)戲曲的大量觀眾,戲曲觀眾在減少;國民經濟發(fā)展的現(xiàn)階段,貧富兩極分化,“中間層”不夠龐大,有錢人不看戲,看戲人不富裕,社會支付不了戲曲因特殊的生產方式造成的高投入,戲曲團體經費困難,一旦轉為企業(yè)推向市場將更加困難……諸多社會因素威脅著民族藝術———戲曲的生存。如果說這些威脅還都是外部原因,是“外患”的話,那么戲曲生存還有更大的威脅,它存在于戲曲的內部,是“內憂”,那就是戲曲個性的淡化。戲曲個性的淡化包含兩個層面,一是戲曲的整體個性淡化,二是各個地方戲劇種的個性淡化。戲曲個性是戲曲存在的依據(jù),個性淡化的結果是從根本上毀滅戲曲。繼承和強化戲曲個性,是保護戲曲的根本。 一、個性淡化是戲曲生存的最大威脅 戲曲和地方戲劇種的個性淡化,在新創(chuàng)劇目或當代創(chuàng)作者的創(chuàng)新元素注入較多的劇目中表現(xiàn)得最為突出。這些劇目,有的是濃重的寫實觀念,彰顯的主觀意圖束縛了作者的神思,失去了戲曲的寫意、空靈、神似、灑脫、嬉戲的美學品格,雖然還保留著戲曲的唱做念打,卻沒有了戲曲味兒,只有話劇味兒;有的忽視性格塑造和情感表達,在刺激觀眾視覺、聽覺上狠下工夫,燈光、伴舞隊、布景充斥舞臺,令人眼花繚亂,缺乏情感力度,奪人耳目,不入人心,散發(fā)著晚會味兒;有的是把舞臺僅僅作為導演、音樂設計、舞美設計顯示創(chuàng)造力的平臺,忽視演員的創(chuàng)作力,導演把演員視為實現(xiàn)自己意圖的道具,致使演員的創(chuàng)造力消減,屬于演員自身的語匯越來越少。但作為非物質文化的戲曲,演員身上的演唱技藝是第一位的,由于他們的創(chuàng)作力被剝奪,使戲曲中那些讓人品味不盡的“意味兒”大大衰減。 當今整理改編的傳統(tǒng)劇目,改編者們不管觀眾是否接受,多是立足于“改”,結果改掉了傳神寫意,剔除了嬉戲成分,改得面目全非。很少有人立足于“保”,把觀眾能夠接受的東西盡量保下來。這樣,不少改編的傳統(tǒng)戲也失去了戲曲味兒。京劇、昆曲等劇種文化積累深厚,傳統(tǒng)根基牢固,但其新創(chuàng)劇目,特別是那些花大氣力、大財力打造的劇目,也往往是戲曲的藝術手段被大量閑置、布景燈光吃掉人物、伴舞淹沒角色、技術扼殺藝術的劇目。作者和導演的主觀意圖常常跳到前沿與演員爭奪觀眾的注意,戲曲灑脫空靈、寫意傳神的風采以及演員獨具意味兒的表演魅力蕩然無存。不得不保留的戲曲的化妝、服裝、唱腔、音樂等寫意元素,又與創(chuàng)作者們追求的寫實手段相互抵牾,讓人感到別扭,不舒服。這些劇目,戲曲圈內一部分人只管叫好,觀眾們就是不買賬。筆者對身邊的京劇愛好者進行了一個小型調查,他們羅列了不少自己不能容忍的新創(chuàng)京劇劇目,如《貞觀盛世》、《赤壁》、《袁崇煥》、《走西口》、《鄭和下西洋》……見物不見人,見事不見情,理念淹沒形象,技術扼殺藝術,該喜喜不起來,該悲悲不起來,盡管有那些功力深厚的演員出演,也掩蓋不了創(chuàng)作者們創(chuàng)作意識的非戲曲化、非京劇化。我看過蘇州昆劇院演出的幾個劇目:《牡丹亭》、《白兔記》、《長生殿》、《西施》。其中《西施》的今人創(chuàng)作成分最大。當看到保留較多傳統(tǒng)元素的劇目時,我感到幾個劇目的主演王芳確實是個“大演員”,進入或接近了“道”的層次,自然、輕松、圓融、通透。 觀者甚至已不在意演員的聲音、動作,那莫可名狀的神韻美、意味美讓觀者物我兩忘,這或許就是“大音稀聲,大象無形”的境界吧。但觀看今人創(chuàng)作元素較多的《西施》的時候,仍然是主演王芳,倒讓人覺得是一位很有功力的演員在努力完成編劇、導演交給的一項任務,再也感受不到那種灑脫自然、讓受眾“得意忘言”、“得魚忘筌”的美。可見,戲曲個性淡化連傳統(tǒng)深厚、個性鮮明的劇種亦難幸免!地方戲劇種更是長期忽視自身個性。大一些的劇種學京劇,小一些的劇種學當?shù)氐拇髣》N,趨同化現(xiàn)象日重一日。以河南為例,早在20世紀二三十年代戲曲改良時,豫劇就全面吸收了京劇的鑼鼓經、身段動作、化妝等,丟掉了自身相應的藝術元素。在當今三十年來的改革創(chuàng)新呼聲中,一些人的創(chuàng)作追求就是要讓豫劇不像豫劇!加上外地導演、舞美設計越來越多地介入豫劇創(chuàng)作,豫劇在淡化了寫意傳神的戲曲根本特點的同時,也淡化了自己的地域性特點。人物形象特有的中原人的性格、行為方式沒有了,自然質樸、鄉(xiāng)土氣息不見了,連整體風格、音樂唱腔也開始向南方劇種的陰柔之美靠攏。上個世紀末,一位日本演出商打算挑選兩臺豫劇去演出,文化管理部門拿出了看好的出新劇目,可是開演不到十分鐘,這位演出商就失望地說:我是想挑選具有中原風格的劇目,這不是你們的中原風格,是中國南方的風格。據(jù)說,豫劇大師常香玉生前聽到一段豫劇唱段,居然問別人是什么劇種?一個很有影響的豫劇團,近年來花大力氣打造兩臺戲,創(chuàng)作的決策者的出發(fā)點就是要生產不像豫劇的豫劇。每個戲都花了數(shù)百萬元。其中一臺僅鋼材就用了好幾噸,裝臺要一個禮拜,卸臺也要兩三天。演出后,觀眾說不像戲,更不像豫劇,像晚會。這種不倫不類的戲根本找不到演出市場。再看看豫劇的整體狀況:一些獨特的劇目丟失,一些獨特的表演語匯丟失,部分很有劇種特色的行當丟失……久而久之,豫劇所承載的就只有了“大路貨”,它還有什么生命力可言呢?至于河南的地方小戲和少數(shù)劇種,有的盲目學習豫劇或其他什么劇種;有的把自己的地域特色視為“土氣”,棄之唯恐不速。本來擅演“三小戲”的地方小戲,卻要模仿其他劇種的袍帶戲、征戰(zhàn)戲,弄得面目全非。 去年,一個四平調劇團參加全省縣區(qū)級戲劇大賽,演出劇目《楊八姐盜刀》,從內容到形式都是模仿京劇,幾乎沒有四平調的味道,是近30部參賽劇目中觀眾情緒最冷淡的一場戲。任何一個戲曲劇種的個性都是一定地域長期歷史積淀的結果,是在與觀眾的一次次默契中形成的。創(chuàng)作者憑著自己的主觀意圖要打破這種默契,取消劇種個性,觀眾只會以冷漠回應。劇種個性丟失越多,觀眾就越冷默。劇種個性的淡化只能讓戲曲生存越來越艱難。如果戲曲的個性完全消失了,即使人為地保存下來,又有什么文化價值呢?有人說突破傳統(tǒng)是為了爭取青年觀眾。這僅僅是一個借口。我們曾進行過戲曲觀眾的調查,發(fā)現(xiàn)青年觀眾甚至比中老年觀眾還要鐘愛傳統(tǒng)。北京大學學生中的戲曲愛好者喜愛傳統(tǒng)戲的百分比高于中老年京劇觀眾。還有一位名叫程雙坤的青年記者對我說:“我們青年人也喜歡有傳統(tǒng)味道的戲曲,根本不喜歡舞臺上堆積得花里胡哨,只要演員身上有東西,一桌二椅我們也認。”他表示,這不是他個人的看法,是他所熟悉的很多愛戲青年的共同看法。這就是說,淡化戲曲個性的做法,也必然失去青年戲曲觀眾。#p#分頁標題#e# 二、戲曲個性淡化的原因分析 當交通技術和信息技術高度發(fā)達的今天,已給藝術的交流競爭、吸收借鑒帶來極大方便,是藝術創(chuàng)新和藝術新形式產生的良好機遇,同時也給藝術準備了危險的陷阱:人們往往會迷惘于外來藝術的陌生化效果,對本民族藝術失去自信,生吞活剝地吸收其他藝術語匯,使自己的藝術他者化。自工業(yè)化以來,有利于工業(yè)生產的西方文化成為世界的強勢文化,人們從學校學來的原則、定理、公式多是西方文化的成果,這使挾帶著經濟、科技優(yōu)勢的西方藝術更容易擠壓、消解發(fā)展中國家的傳統(tǒng)藝術。中國曾有過長期被霸權主義國家欺辱的歷史,不少文化精英都把罪過一股腦兒地算在傳統(tǒng)文化的頭上,這就勢必加劇一些人對我們的民族文化、民族藝術失去自尊、自信、自愛。早在“五四”時期,我們的戲曲藝術就被部分文化精英不切實際地詬病,20世紀60年代中期開始,傳統(tǒng)戲曲又被統(tǒng)統(tǒng)禁錮,20世紀80年代西方思潮大舉涌入國門之后,戲曲更被一些人認為是“愚昧的藝術”、“落后的藝術”、“行將滅亡的藝術”,觀看戲曲的青年人惶惶然唯恐被同伴視為“土老帽”。這樣的文化背景,勢必在戲曲創(chuàng)作、欣賞領域形成兩個突出問題:第一,由于戲曲幾十年的坎坷命運,這一時期成長起來的戲曲創(chuàng)作者和欣賞者絕大多數(shù)沒有經受足夠的戲曲和戲曲傳統(tǒng)的熏陶,缺乏應有的審美積淀,創(chuàng)作心理結構和欣賞心理結構不健全;第二,這一代戲曲的創(chuàng)作者和欣賞者大多數(shù)缺乏對戲曲傳統(tǒng)的敬畏和難以割舍的情結。顯然,這樣的創(chuàng)作隊伍和欣賞隊伍,在面對多種新的藝術形式挑戰(zhàn)的時候,很容易用外來藝術原則和方法代替自己的原則和方法。這是戲曲個性消減、戲曲陷入困境的重要原因。 戲曲在20世紀80年代中期遇到危機之后,多數(shù)人把走出危機的希望寄托在創(chuàng)新上。“突破創(chuàng)新”的口號一直是戲曲創(chuàng)作領域最有權威的口號。就是說,近三十年來,創(chuàng)新一直是戲曲創(chuàng)作和生產的主流追求。眾所周知,繼承和改革是車之兩輪、鳥之雙翼,缺一不可,“一陰一陽之謂道”(《周易•系辭上》)。創(chuàng)新被過分地、過長時期地強調,勢必形成鄙薄傳統(tǒng)和創(chuàng)新意識極度膨脹的創(chuàng)作心態(tài)。創(chuàng)新在很多時候成為了傳統(tǒng)根基薄弱者拒絕傳統(tǒng)的借口。大量的創(chuàng)新不是來自戲曲自身的藝術需要,不是來自觀眾的需要,在這種情況下,創(chuàng)新只能帶來戲曲的他者化、個性淡化,這其實就是戲曲的慢性異化!前事不忘后事之師,20世紀50年代初開始的“戲曲三改”,初起階段也是以改革創(chuàng)新為主要追求,但沒有忘記傳統(tǒng)的整理和挖掘,到了1956年,又把挖掘繼承傳統(tǒng)作為戲曲生產的主要任務。這樣,戲曲的革新和繼承就實現(xiàn)了大體平衡,很快出現(xiàn)了不少傳統(tǒng)個性與創(chuàng)新元素結合較為完美、觀眾喜聞樂見的劇目,改善了民眾與戲曲的關系,劇團數(shù)量、從業(yè)人員、演出場次、觀眾人數(shù)迅速增加。至今全國戲曲市場上占主流的演出劇目大體上還是那個時期整理改編的劇目。這難道不應該引起今天的戲曲生產、戲曲創(chuàng)作的決策者、實踐者認真思考嗎?藝術發(fā)展史證明,成功的創(chuàng)新者總是屬于具有深厚傳統(tǒng)根基、又能敬畏傳統(tǒng)的人。河南豫劇三團20世紀50年代初建立時就是創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲的團體,主要任務是創(chuàng)新。 但他們的演員卻認真地向豫劇老藝術家學習傳統(tǒng)戲、傳統(tǒng)唱腔和表演。編劇和導演楊蘭春原本就是武安落子演員,從事現(xiàn)代戲創(chuàng)作后一直敬重傳統(tǒng),經常閱讀傳統(tǒng)戲劇本,背誦傳統(tǒng)戲唱詞,直到去世前神志不清的時候,還在大段大段地背誦傳統(tǒng)戲唱詞,而且一直念叨著:“我們的傳統(tǒng)戲真好啊!”對傳統(tǒng)的熱愛和尊重,是創(chuàng)新者應該具備的心理素質。有幾位我熟悉和敬重的年輕作者和導演,盡管也不具備很深的傳統(tǒng)根基,但由于對傳統(tǒng)保持著尊重,其作品倒是很有傳統(tǒng)神韻,其創(chuàng)作成果一直受人關注。可惜這樣的編劇、導演已為數(shù)不多。戲曲個性的形成和維護,在歷史上與它的生存環(huán)境、生產方式、傳承方式等是一個統(tǒng)一的整體。上個世紀50年代以來,傳承的基本方式由師徒口耳相傳變?yōu)檎?guī)的學校教育,生產方式由演員中心變成導演中心,以至于編劇、導演、音樂設計、舞美設計爭當中心。導演在生產中的地位十分突出,演員的創(chuàng)造力受到壓抑,演員應有的對人物的體驗、最有情感含量的唱腔和動作的尋找都被導演、音樂設計所代替。不能說這種新的生產方式沒有優(yōu)點,但演員創(chuàng)作權利被大量剝奪致使演員創(chuàng)造力的下降則是重大損失。戲曲欣賞中,觀眾所關注的是演員的表演。戲曲相當部分的神韻、意味兒出自演員,劇本中的大量顯在意蘊、潛在意蘊,甚至需要無中生有的意蘊都在于演員的表演。他們表演的東西,有許多可意會不可言傳,可自省不可輸入。所以,當今導演、音樂設計在戲曲生產中的過多包攬,同樣是戲曲個性、各個劇種個性淡化的不應忽視的因素。 當今社會團體舉辦的各種各樣的戲曲比賽活動,無疑對促進戲曲創(chuàng)作和生產具有積極意義。但同時也對戲曲個性的淡化起著火上澆油的作用。比賽倡導的是新創(chuàng)劇目、創(chuàng)新劇目;比賽推出了不少“大制作”劇目。特別是比賽也使大量參賽團體獲獎意識高度膨脹。參賽獲獎本應是促進戲曲發(fā)展的手段,在很多參賽者那里被顛倒為目的。為了得獎,大家都去邀請全國為數(shù)不多的、獲獎幾率高的導演和編劇參與自己的創(chuàng)作。而本地區(qū)、本劇種的導演和編劇倒被閑置起來,限制了各劇種、各地方戲的人才成長。而各地的戲劇團體達到了獲獎目的之后,更加放棄本地、本劇種的編劇和導演的培養(yǎng),形成害莫大焉的惡性循環(huán)。但是,外地編劇、導演帶來的很可能是在其他地方使用過不止一次的技術,而不是真正的藝術。他們不熟悉這個劇種的特色,不了解這個地域的文化,不清楚這個地域的風土人情,塑造不出生動的性格,傳達不出深刻的情感,只能壯大布景、燈光、伴舞這些戲曲的表層部分來忽悠觀眾,使戲曲藝術技術化。技術化就是戲曲的異化,是戲曲個性的取消。可以說,他們打造的“大制作”劇目,在物質制作、燈光、伴舞上大下工夫而不注重人物塑造與主要角色表演的劇目,都是刺激耳目、不入人心的劇目,都是消減戲曲個性的劇目。這是在一個多劇種的國度里僅有幾個全能編劇和導演的最大弊端!如今,本劇種編劇、導演青黃不接或早已消失的現(xiàn)象普遍存在。如果各個劇種不注意培養(yǎng)自己的編劇和導演,戲曲和各個劇種的個性淡化就不可能得到有效遏制。#p#分頁標題#e# 三、強固戲曲個性,遏止戲曲慢性異化 戲曲個性的保護和強化,是一個復雜的系統(tǒng)工程,必須多層面、多角度地展開。例如,需要挖掘傳統(tǒng),搶救已經失去或即將失去的本劇種的劇目、行當和藝術語匯;需要組織傳承,使本劇種存在于藝人身上的體現(xiàn)劇種特色的劇目、表現(xiàn)手段得到有效傳承;需要借鑒戲曲傳統(tǒng)的生產方式、傳承方式中有價值的成分,激活并充分發(fā)揮演員的創(chuàng)造力;需要從保護劇種生命的高度看待培養(yǎng)和使用本劇種編劇和導演的意義,使每個劇種都能擁有具有劇種意識的編劇和導演;需要加強學術研究,從理論上認識本劇種的個性特點,分清哪些是可變的,哪些是不可變的……戲曲個性的保護和強化又是十分具體的工作,有許多具體事情要做。不同劇種也應該采用不盡相同的保護方法。當我們進行深入研究和思考的時候就會發(fā)現(xiàn),在諸多事情、諸多保護方法中,存在著關鍵性的環(huán)節(jié),抓住了這關鍵環(huán)節(jié),就能起到“綱舉目張”的作用。這個關鍵環(huán)節(jié)就是高質量地排演傳統(tǒng)經典劇目,讓每一個劇種的傳統(tǒng)經典劇目盡可能多地活在社會生活中,流行在演出市場上。河南省藝術研究院是豫劇的保護單位,已經開始把排演傳統(tǒng)經典劇目作為豫劇保護的中心環(huán)節(jié)。 具體做法是:研究院與有可能排演傳統(tǒng)經典劇目的豫劇團體協(xié)商,確定排演劇目。研究院從豫劇保護經費中給劇團適當補貼,劇團全權運作排練。劇目排出后由研究院組織研討、驗收。鼓勵劇團把這些劇目作為日常演出劇目,并在適當時機以廣場演出的形式進行展覽演出。第一批選擇三個豫劇團體:一是三門峽豫劇團,排演了豫劇豫西調傳統(tǒng)經典劇目《大登殿》和《楊府訪帥》;二是漯河市豫劇沙河調藝術研究會,排演了豫劇沙河調傳統(tǒng)經典劇目《反徐州》和《三打雷音寺》;三是商丘縣豫劇團,排演了豫劇豫東調的特殊劇目《目連救母》上、中、下3部。這些劇目排出后便作為日常演出劇目在市場演出。今年文化遺產日期間,藝術研究院挑選3個劇目在鄭州綠城廣場進行了展示性演出。不論是日常演出還是展覽演出,都得到了觀眾的高度認同和由衷喜愛,他們說:“還是這戲看著過癮!” 河南省戲曲研究院對這一做法進行了深入研究和總結。大家認為,緊緊抓住經典劇目的排演,讓經典劇目活在社會生活中,至少有以下意義。 首先,能夠對全社會實施戲曲審美教育,有利于讓戲曲和劇種的個性融入人們的審美意識。眾所周知,人們審美心理建構的完善和審美意識的提高,只靠讀書不行,只靠聽人講說不行,必須依靠接受審美教育。而戲曲審美教育是以劇目欣賞為基礎的。戲曲的特點、個性,存在于它的經典劇目中。要想真正把握戲曲和劇種的個性特點,并把這種把握轉化為審美意識的有機部分,只有經常欣賞高質量的傳統(tǒng)經典劇目。因此,傳統(tǒng)經典劇目的高質量演出,對于普通觀眾來說,能夠活躍文化生活,健全審美心理,提高審美水平,承繼民族意識,增強整體素質;對于戲曲創(chuàng)作者,特別是當今的編劇、導演們這些非普通觀眾來說,更具有獨特意義,他們只要不希望戲曲這種民族藝術在外來文化的沖擊下慢性異化,就會以一個普通觀眾的心態(tài)欣賞這些劇目,從而把戲曲以及不同劇種的風采神韻、個性特點牢記頭腦里,融化血液中,久而久之,就能自然而然地流露在自己的創(chuàng)作中。哪怕是以創(chuàng)新為主要追求進行創(chuàng)作的時候,也能萬變不離其宗,這個“宗”就是戲曲的個性,本劇種的個性。 其次,經典劇目的排練演出有利于促使“非遺保護”中眾多問題的解決,例如傳承問題。傳承人的確立和傳承,是戲曲和各個劇種的特點能否得到真正傳承的關鍵。原來戲曲“傳承人”的確立,不少地方進入“從當今名演員中尋找傳承人”的誤區(qū),所確立的傳承人有些是沒有傳承傳統(tǒng)能力的。他們對本劇種的特點并沒有太深入的認識。有的傳承人在接受媒體采訪時,說不出本劇種的特點,倒是強調自己是“獨創(chuàng)一派”。河南省藝術研究院和有關劇團排演的幾出傳統(tǒng)經典劇目,沒有一出是由正式命名的“傳承人”傳授的,都是各個演出團體邀請的當?shù)赝诵菟嚾恕ｄ鸷由澈诱{藝術研究會邀請的退休藝人張成立,能夠“包本”三十多出傳統(tǒng)沙河調劇目。但是,他并不是正式命名的傳承人,如果這次不出山,今后也很難成為被正式命名的傳承人。然而,恰恰是這樣的人,才能把本劇種的個性特點真正傳下去。 另外,傳統(tǒng)經典劇目的高質量演出,能夠與長期占主導地位的創(chuàng)新潮流形成互補。也只有如此,戲曲才能在繼承傳統(tǒng)神韻的同時與時俱進,才能健康地生存和發(fā)展。如上所述,從20世紀80年代開始,戲曲創(chuàng)作一直以突破傳統(tǒng)、大膽革新為主要導向。 時間過了將近三十年,戲曲的生存狀態(tài)未見改觀,如果說這次戲曲危機與以往不同,走出困境難度太大,因而擺脫危機需要做更多的工作。對此,我們可以認同。但是,進行了大膽革新的劇目總應該與觀眾更加親近,具有好的劇場效果和市場效果吧。但事實卻是令人掃興!原因正是由于這一代創(chuàng)作者傳統(tǒng)根基薄弱而又缺乏對傳統(tǒng)的敬畏。繼承和改革這車之兩輪,只剩一輪,車子當然無法正常行駛。對立即互補,只有弘揚傳統(tǒng),才能與創(chuàng)新形成互補,才能保證戲曲多樣化發(fā)展,使演出市場上既有大力打造的創(chuàng)新劇目,又有精心排演的高質量的傳統(tǒng)經典劇目,也有程度不同的創(chuàng)新或繼承的劇目,互相競爭、互相借鑒。戲曲生產的決策部門也不必預設模式,偏重一端,任其自然發(fā)展,就會“無為而無不為”。那時繼承的劇目中有創(chuàng)新,創(chuàng)新的劇目中有繼承。只要是成功的劇目,都能夠保持傳統(tǒng)本色,都能顯示戲曲和本劇種的個性特色。 當然,河南藝術研究院的這一探索還剛剛開始,還有不少缺憾。如果,戲曲這一非物質文化遺產保護的相關部門,能夠上下一心,集中財力、集中人力,緊緊抓住高質量排演傳統(tǒng)經典劇目這個“綱”,增多所排劇目,提高排演質量,增大展演力度,增強宣傳推廣意識,增進理論探討,使每一個被保護的、具有演出能力的劇種,都有盡可能多的傳統(tǒng)經典劇目活在社會生活中,我們前面描述的戲曲多樣化發(fā)展局面就能出現(xiàn),戲曲的明天必定燦爛。