關于現代文學課程教學研究與實踐探索，近年來已成為業內教師一個熱議的話題。這方面的研究成果也很多，總體來看，大家在以下幾個方面形成共識：一是現代文學的邊緣化地位。二是現代文學課時的一再壓縮。三是學生學習現代文學的興趣不高。四是現代文學課堂教學死板，教學模式單一。針對這些問題，廣大教學科研工作者做出了不懈的探索，提出了“現代文學教學一方面要重實用，對學生進行知識（文學史知識體系）的傳播和技能（與文學有關的語言表達、寫作等）訓練，又要從審美和精神上對學生施加盡可能大的影響”[1]的教學目標；在教的內容上，“淡化史的線索，突出作家作品與文學現象的分析”，強調作品細讀，讓文學回歸文本；教學方法上重視開展課堂討論，采用啟發式教學，合理利用多媒體技術等等。以上關于現代文學的教學現狀與對策的研究，主要圍繞教什么、怎么教、為什么教幾個方面進行，是站在教師位置上進行的思考，沒有真正立足于學生。筆者在從事現代文學教學過程中，感覺到要提高現代文學教學效果，需加強學生的主體性，改變學生跟著老師轉的教學思維模式，從以教師為主考慮“教什么、怎么教、為什么教”轉到到以學生為主體考慮“學什么、怎么學、為什么學”上來，才能為現代文學教學注入更多活力。

一、從老師“教什么”到學生“學什么”

現代文學需要學習的內容很多，一般來說，在極為有限的課時內全面講授現代文學是不可能的，即使只對重要文學事件、重點作家、經典作品進行學習也難以實現的。所以，在教學內容上必有所取舍，通常哪些內容講哪些不講，哪些精講哪些略講，是由老師來決定的，往往忽略了學生的興趣，某種程度上會扼殺學生積極性，不利于教學的有效進行。因此從教師要“教什么”轉變到學生想“學什么”上來，讓學生來選擇學習內容。之所以這樣，一方面是因為現代文學不象理工科那樣，前后邏輯性強，必須按部就班地學習，這為打破常規順序提供了便利。另一方面文學的“史”的流變不是學生掌握的重點，沒有必要一定遵循時間順序進行講述（多數教科書以時間為序編排）。更重要的是這樣能更大程度地增強學生的主體性，真正把學習的權利交給學生。

1、學生選擇“學什么”能夠凸顯學生的興趣點

讓學生來選擇“學什么”，乍看太自由，會失去控制，也難以照顧到所有學生。其實這并不難解決。因為首先老師要發揮主導作用，確定一個寬泛的學習范圍，在這個范圍內由學生來選擇更感興趣的內容優先學習；其次，雖然每個人興趣點不同，但對于同時代的學生來說，在價值取向、審美取向還是有相對的統一性，其共同點要多于差異。只要是大家的共同興趣點上切入教學，就不會失控和顧此失彼。而興趣是最好的老師，從興趣入手學習會受到事半功倍的效果。比如在講現代文學時，我就讓學生們選擇第一位要學習的作家，不同班級的學生不約而同地選擇了海子。從他們選擇時的熱烈和鄭重以及言語中流露出來的那一份能明顯感覺到的肅穆和尊崇，都說明了他們對這位英年早逝的詩人的喜愛和尊敬。誰說現在的學生不懂藝術、不懂文學、不懂生命的價值？那是因為他們沒有真正被打動。盡管從文學史的劃分上，海子不是“現代作家”，但他是“現代的作家”，是離學生更近的作家，學生們眾口如一的選擇足以說明海子及其詩作能引起當代學子的強烈共鳴。為了更好的激發學生的興趣，我把講授的主動權給了蠢蠢欲動的學生，圍繞海子，由同學們自己搜集資料，閱讀原作，制作課件，登臺講解，充分發揮個人的見解，一時間，班上興起了一股小小的“海子熱”。現代文學課教學因為一個當代詩人有了一個浪漫唯美的開始。

2、學生選擇“學什么”能夠反映出學生對文學的一種理性判斷

學生的選擇既透露出他們的興趣點，也能體現出對文學的理性判斷。在選擇現代作家時，選擇先講魯迅和沈從文的幾乎各占一半，這個選擇一時間令我頗為震撼。因為這兩位作家正是現代文學教學的重點，雖不能說他們各自占據了現代文學的半壁江山，但說他們代表了現代文學的兩種文學形態卻不為過。眾所周知，在現代作家中，魯迅是永遠繞不過的話題，如果說魯迅代表了“五四”文學形態，那么，沈從文代表了“五四”之外一種超時代、超功利原始自然本真的文學形態。沈從文的文學史命運幾經曲折，他曾遭到批判、長期被遺忘、到80年代以來成為研究的熱點，這種遭遇本身就能夠反映出許多文學之內和文學之外的東西。正如陳思和曾說：他（沈從文）被冷淡并不完全是政治原因，“他在小說中呈現的很多東西，如果用‘五四’的話語來衡量它，的確很多東西無法被解讀。并不是說20世紀文學只有‘五四’，而是我們這個學術圈就是在被人為構筑起來的‘五四’傳統下思考的，而看不清之外的東西”[2]。如今，打破“五四”話語一統天下的局面，沈從文的存在就顯得尤為重要。為什么在現代文明越來越發達的今天，人們反而更向往沈從文筆下的湘西世界？為什么當年沈從文建筑的精神家園如今成了都市人爭相棲息的精神凈土。這無不說明，有了適宜的社會文化背景，曾經被遮蔽的文學存在會煥發出獨特的魅力，文學是可以超越時代的，這是文學生態平衡的體現。我們不僅需要魯迅的“赤子其人深沉其文”，我們更需要沈從文的“赤子其人星斗其文”。學生的這種選擇也許只是一種感性的選擇，但卻抓住了核心。從理論的角度分析，這未嘗不可以看做是學生對現代文學兩種文學態勢兩種風格的理性提升，盡管是無意識的，但卻道出了文學發展的基本規律：社會環境和文化氛圍決定了文學的接受程度，文學既可以沖鋒陷陣成為社會進步的先行者，對社會、對文化產生不可或缺的影響，如魯迅；也可以構筑起精神的家園，給人心靈以撫慰，獲得審美的愉悅，如沈從文。讓學生選擇學什么，是對學生興趣的尊重，對學生價值判斷的肯定，能激起學生強烈的自主意識和探索積極性。在學生選擇的過程中，不能因為學生興趣與教學無直接關聯而粗暴否定，其實，我們應該相信學生，他們已經具有了初步的價值判斷和審美能力，學生的選擇是可以給老師帶來更多的啟示和感動。

一、巧用“作者簡介”等文學常識，實施德育滲透

1．提問式。

讓學生回憶作者生平的突出事跡，并從中得到啟迪。如在學習魯迅先生的作品時，可以先了解魯迅作為一代文豪“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”的偉大人格，使學生們明白其棄醫從文的目的是什么。啟發學生，作為中華民族新時代的建設者，我們應該為國家經濟建設而努力學習。

2．對比式。

一個作家一生中往往寫過不少作品，教師可以利用同一作家的不同作品進行對比;不同的人生觀、世界觀也造就了不同價值觀的作者，古今中外有很多這樣同屬一個時代、一個階層，甚至是一個家庭出來的文學家、詩人，教師也可以將這種價值觀迥異的作者寫出的作品從形式和內容兩大方面加以比較，使學生們樹立起正確的人生觀和世界觀。總之，既要充分利用“作者簡介”等文學常識這一環節，又不能花過多的時間，影響德育的滲透效果。教師如何把握，就在一個“巧”字———巧妙引入、巧妙挖掘。

二、“第二課堂”與常規教學并列，全面滲透德育

教學中應盡可能引導學生多參與常規教學之外的活動，使其受到高尚情操的熏陶。

在20世紀80年代初的現代文學研究中有人“放大”魯迅對“小說作法”的批評，甚至將其夸大成一個“杰出理論貢獻”，完全否定了小說創作方法，甚至提出：“（一）做得再好的‘小說作法’對于小說寫作來說，也不可避免地存在著片面性；（二）‘小說作法’體現不出小說最基本的藝術特征，因此誰也不能‘如法’制做出小說作品。（三）從‘小說作法’學習小說寫作是不符合認識規律的”。這篇發表于近30年前的文章沒有辯證地看待問題，而且文章的論點和結論既沒有任何材料的支撐，也過于“斬釘截鐵”，是立不住腳的。回望新文學近百年的發展歷程，20世紀80年代初和“五四”時期在引進和接受西方新鮮的文學經驗方面恰恰具有很多相似之處。當時的情況都是封閉已久的國門開始敞開，各種域外的文學思潮和創作技巧蜂擁而入，讓人有些應接不暇，也給文學創作帶來了兩次重大轉折：一次是由傳統轉向現代，一次則是由現代轉向了后現代。另外當代作家其實也很注重小說創作經驗和新鮮的技巧，例如高行健1981年出版的《現代小說技巧初探》就是當時比較出名的一本“小說作法”，它從創作方法上將中國小說與西方現代小說進行比較的同時，從敘事語言到情節結構等方面全面介紹西方的“現代小說”，對當時的作家產生了不小的影響與震動，馮驥才看完這本“小說作法”之后說：“我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣，剛剛讀完高行健的小冊子《現代小說技巧初探》。……目前‘現代小說’這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在空曠寂寞天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風箏，多么叫人高興！”由此可見，小說創作在受到這些新鮮的小說寫作技巧的啟發之后往往能夠煥然一新，甚至能夠引領文學創作的潮流，開文學風氣之先。例如李劼在他的《中國八十年代文學歷史備忘》中就曾經這樣評價高行健對西方小說技巧的介紹：“然后是八十年代初，高行健發表《現代小說技巧初探》，在北京文學界所引起的轟動。……王蒙讀了高行健此書，盛贊道，妙極了。王蒙當時的意識流寫作，顯然受到高行健此書的影響。……但中國小說走向現代派，應該說是高行健此書和王蒙在意識流寫作上的實驗，起了開風氣之先的作用……將中國當代文學從死氣沉沉的為人生的文學，寫真實的文學，干預生活的文學，什么什么的文學當中，解救了出來，從而標出了令人耳目一新的文學時尚”。

1920年左右孫俍工為適應新文學教育的需要編寫了《小說作法講義》，“講義”的核心內容是介紹現代小說的創作方法，同時也涉及了作者理論以及小說創作與批評和研究的關系等問題。1919年的“五四事件”之后，白話文教學很快遍及中等以上學校。當時由于受到杜威教育學說以及新文化運動的影響，國文教學的方法也開始走向“現代”，開始趨向于啟發式的自動主義，國文課程的內容“開始參用新文學作品或譯品，側重人生問題或社會問題的討論，而忽略文字或技巧方面的研究”。但當時在新文學教材的編纂上存在著嚴重的問題，現代著名教育家周予同曾經就當時的“國文”教材問題特別指出：“國文一科，教材選擇的混亂，與教授方法的無標準，幾乎無法形容”。另外當時白話文和新文學仍然立足未穩，文學的新舊之爭還在持續，就此孫俍工另外特別編寫了《新詩作法講義》和《戲劇作法講義》，用白話來介紹現代小說、戲劇、詩歌及其創作方法。孫俍工在《小說作法講義》的《自序》中談到了他從新文學建設的立場出發對于戰勝傳統文學以及當時的“國粹派”的良苦用心：“教小說的時候應該教小說的作法，這個講義就是依照這個宗旨而編的。現在這樣的出版界對于解決國語文教材建設這樣一個問題太不勇敢了，這樣下去不但國語文建設底希望達不到，就是已有的這點根基肯怕都難于保存，這樣豈不叫一班醉心國粹者在一旁齒冷？”如上所述，新文學在建設之初要盡快立穩腳跟并最終在競爭中取得勝利，自身還存在很多劣勢，其中缺乏創作實績就是重要一點。所以，利用文學教育來推廣普及現代小說就顯得非常重要。對于創作實績的缺乏，魯迅在1924年的《中國小說的歷史的變遷》中曾經清醒地概括：“至于民國以來所發生的新派小說，還很年幼——正在發達創造之中，沒有很大的著作，所以也姑且不提它們了”。而茅盾對此則以創作的實際來說明：“民國六年（一九一七），《新青年》雜志發表《文學革命論》的時候，還沒有‘新文學’的創作小說出現。民國七年（一九一八），魯迅的《狂人日記》在《新青年》上出現的時候，也還沒有第二個同樣惹人注意的作家，更其找不出同樣成功的第二篇創作小說。民國八年（一九一九）一月……也還沒有說得上成功的作品；……那時候（民國十年春），《小說月報》每月收到的創作小說投稿——想在‘新文學’的小說部門‘嘗試’的青年們的作品，至多不過十來篇，而且大多數很幼稚，不能發表。”孫俍工等新文學提倡者由于不能以創作實績做后盾，多少也有些底氣不足，只能一再強調現代小說對人生和社會的重要性以及現代小說的意義，這讓人想起了當年梁啟超在《論小說與群治之關系》中一再拔高小說的地位。當然，孫俍工沒有梁啟超的“雄辯”，其文字更多是文學的色彩，而且用的是白話：“小說的意義在人生和社會兩方面……所以有人說小說能使人樂，能使人憂，使人歌，使人泣，使人富于情緒，使人夢，使人笑，使人震動，使人引泣，使人思量，這真是極其了解小說在人生和社會里的重要的話啊！”

新文學建設初期創作實績的薄弱從孫俍工的《小說作法講義》的內容中也能體現出來。由于中國傳統的文學資源完全被排斥（新文學的提倡者早期特有的和慣常的表現），現代小說又沒有大的實績為其所用，所以只剩下了“西方”作為理論資源。“講義”中所有作品的實例都是國外的現代作家和作品，其中西方的作家主要包括托爾斯泰、易普生、陀思妥耶夫斯基、都德以及莫泊桑等人，而這些正是“五四”前后被介紹到中國來的具有代表性的作家，他們的作品是“五四”前后中國現代作家創作思想的重要來源與依據，不僅對魯迅等早期現代作家影響巨大，對“五四”時期成長起來的作家亦是如此。例如謝冰瑩就曾說，“那時我崇拜的作家是莫泊桑、左拉、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、小仲馬等”。由于現代小說在早期理論大于實績，所以對于“小說”的定義，孫俍工以當時的“為人生派”與“為藝術派”為例來加以界定，同時作者也旗幟鮮明表達了自己支持“為人生派”的文學傾向。而在現代小說文體方面，孫俍工的理論資源和作品實例也是西方的。孫俍工提出現代小說的文體至少應該包括“日記式”“書簡式”“自敘式”“他敘式”等，其中日記體包括果戈理《狂人日記》，屠格列夫《獵人筆記》，歌德的《少年維特之煩惱》等。而“日記體”“書信體”等也正是“五四”作家在小說創作中經常使用的。不僅如此，當時的國文教育中主要還是以文言作為文選的主要內容，當然這主要還是和現代小說等新文學創作實績的薄弱有關，所以孫俍工等教育家對新文學的理論普及就顯得尤為重要了。梁啟超等新文學教育的設計者認為白話文學作品暫時不宜選入國文教材，梁啟超在《中學國文教材不宜采用小說》一文里斷言近人白話文中“敘事文太少，有價值的殆絕無”，“議論文或解釋文中雖有不少佳作，但題目太窄，太專門，不甚適合中學生的頭腦”，“大抵刺激性太劇，不是中學校布帛菽黍的榮養資料”。梁啟超的結論是：“希望十年以后白話作品可以充中學教材者漸多，今日恐還不到成熟時期”。他還說：“國內白話文做得最好的幾個人，哪一個不是文言文功底用得很深的?”在梁啟超思想的深處，顯然認為學好文言文是寫好文章的根本。這就與新文學的創造者胡適等人發生了根本的分歧。

與此同時，胡適和梁啟超等人進一步討論到底要不要將“小說”作為教學的對象收進當時的國文教材。胡適對此持支持態度，梁啟超仍然持反對態度，這就是當時著名的“胡梁”之爭的內容之一。梁啟超在《中學國文教材不宜采用小說》中明確地表示小說不適合選進國文教材。首先因為小說是純文學；其次因為小說是想象性的文學，更注重于想象力，“學生須有相當的有欣賞美文的能力，我是承認的；但中學目的在養成常識，不在養成專門的文學家，所以他的國文教材，當以應用文為主，而美文為附。除卻高中里頭為專修文學的人做特別預備外，我以為一般中學教材，應用文該占百分之八十以上，純文學作品不過能占一兩成便了。此一兩成中，詩詞曲及其他美的駢散文又各占去一部分，小說所能占者計最多不過百分之五六而止”。由于現代小說很難入選當時的國文教材被教學，《小說作法講義》等“小說教材”的出現也就是情理之中的事了。而以今天的眼光來看，如果從學科和教育以及知識與權力的關系來分析新文學教育中對“小說作法”的教學，我們會有新的啟發。1912年之后現代教育體系在中國逐漸確立，“語文學科”也逐漸建立起來。這樣，與傳統的私塾教育不同，“考試、評分和書寫等新的教育技術也被引進到中國來，改變了學生的學習方法以及教育者與學生的關系”。新文學開始借助教育體制進入文學教育，文學也變成了一種知識被教學。當時的新文學建設者胡適等人利用手里掌握的話語權力使新文學通過教學變成知識，而連接知識和權力的一個重要環節就是反復的教育實踐，新文學通過教師講解，學生的閱讀以及考試和書寫等現代教育手段，使新文學的地位逐漸確立，以至慢慢成為“經典”。利用現代意義上的新式學校剛剛建立這一契機，使現代小說等通過教育體系進入國文課程和教材得到普及與推廣，這的確是新文學包括現代小說最終戰勝舊文學的重要途徑之一。而孫俍工等人還尤其注重現代小說創作方法的教授，這對于繁榮小說創作，增加小說創作實績以至于培養現代小說創作隊伍都是意義深遠的。因為即使在當下的文學教育中不光是小說的教學，詩歌、戲劇和散文的教學也不再注重“作法”的教授，這是頗值得我們深思與反省的。

孫俍工1921年開始在茅盾主編的《小說月報》上發表了多部短篇小說，1924年結集出版了短篇小說集《海的渴慕者》。小說集中共包括《瘋人》《看出殯》以及《看禾》等共18篇小說。其中被茅盾選入《中國新文學大系第三集•小說一集》的一共三篇：《前途》《隔絕的世界》和《家風》。入選數量僅次于同集中的作家冰心、廬隱、葉紹鈞和王統照。《海的渴慕者》可以看做孫俍工對小說“作法”在創作上的實踐。這種實踐主要表現在小說的敘事文體上，他使用了“日記體”“書信體”“演講辭體”等。例如在《醫院的故事》中，他將故事以“女友在醫院中的日記”的形式展開，使敘事的容量增大，情節得以妥當安排和鋪開。小說《家風》使用了書信體，同樣使敘事容量增大，避免了情節的簡單化。而《幾篇不重要的演講詞》則使用了一個中學里暑假之前學生聚會上的幾篇演講詞來結構全篇，使作者“說教式”的敘事目標得以實現。當然以今天的眼光看來，孫俍工的小說敘事在文體上還只能是一種“實驗”，敘事中過多的議論和技法尚不成熟的心理描寫大大影響了小說的水準。所以在整個小說集中水準最高的小說是《看禾》。小說寫少爺“我”和作為地主的爺爺到佃戶家里去“看禾”，也就是看看今年的收成怎么樣，然后來確定佃戶該交多少田租。小說透過兒童的視角來敘述整個“看禾”以及在佃戶家吃午飯的過程。小說《看禾》只有敘述，很少心理描寫和過多的議論，從而取得敘事上的成功。以今天的眼光來看，這依然是一篇非常優秀的小說，有點魯迅的小說《社戲》的味道。所以小說集《海的渴慕者》中所有注重“故事”的作品明顯要比連篇的說教性議論的作品要優秀。另外小說中也開始出現了類似“意識流”的手法，或者可以稱之為精神分析，例如小說《命運》對女主人公惠斯的心理分析和夢境的描寫頗為成功，讓我們不禁想起了施蟄存的小說《梅雨之夕》。孫俍工的小說在內涵上更加表現出“五四”時期的“現代”特征和時代精神。孫俍工的小說主要表現出兩個主題，一個是早期的“安那其主義”（無政府主義），一個是后期的人道主義。這兩個“主義”都是“五四”時期的文學思潮和社會思潮。從小說創作可以看出，孫俍工從一個追求自由、人權，反對權威和束縛的無政府主義者逐漸轉變為一個人道主義者。夏丏尊在為小說集《海的渴慕者》所作的《序言》中對孫俍工小說的上述特征作了總結：“論到文藝上的意見，我和俍工原一向不甚一致，俍工是人道主義者，他的作品也不失為人道主義的作品。我見了那篇《看出殯》，在我的趣味上以為遠過于《瘋人》……《瘋人》和《看出殯》都可以算作俍工的處女作，里面卻包裹著兩種不同的文藝上的傾向的萌芽。可是在這以后，俍工專向《瘋人》那一方向發展，并且竟發展到《海的渴慕者》那樣深，于是俍工遂成了一個人道主義的作家了”。當然，有些“五四”作家的“人道主義”的表達是相對溫和的，但是孫俍工不同，“他的作品簡直就是他對于一切迫害的直接的叫喊與抵抗，作品中自題材以致主人公的思想無一不染著憤世不平的色彩，帶著狂叫改革的調子，情緒的熱烈儼然像個說教……有許多地方很像北歐作家的作品”。而茅盾對孫俍工小說的風格與轉變是這樣分析的：“孫俍工抑制住了主觀的熱情的呼號，努力想用理知的光來探索宇宙人生的‘何故’，倘使我們說他的《命運》表示了他的探索的半途，那么，他的《海的渴望者》就表示了他的探索的終點了，不過這終點并非‘前途’中提出的‘何故’的答覆，而是跨過了‘何故’這一關的一種對于人生問題的主張——‘我們應當怎樣做了’！……他漸漸從‘一切都要不得’變到‘人道主義’了”。

越過上述對作者的創作風格及其轉變的宏觀分析，在微觀上“五四”時期主要的“現代”觀念和時代精神在孫俍工的小說集中都有體現：《瘋人》中對覺醒者“瘋人”的關注；對婦女、兒童以及下層社會弱者的命運的思考，如小說《命運》《小孩的哭聲》《醫院里的故事》和《隔絕的世界》等；對傳統的家庭觀念、節孝觀念和婚姻制度的反思與抨擊，如《家風》《命運》和《海的渴慕者》等。確實，曾經親身參加過“五四事件”的孫俍工和當時許多具有新思想的新青年一樣，“集浪漫主義和悲觀主義于一身，在與官僚、軍閥和動蕩的社會相抗爭之后，大多經歷了從吶喊到彷徨的過程。此時，舊文明已經動搖，青年人對傳統的倫理原則和生活觀念產生了懷疑。他們夢想一個新的光明的未來，但是傳統的負擔依然是沉重的。社會、政府和學校都與理想中的相去甚遠。各種新思想混雜不清。應當采取什么立場？應當向何處去？應當做什么？”而這些在他的小說作品中都有體現。

孫俍工1926年以后“已經絕念于創作”，停止了對現代小說“作法”的實踐。而孫俍工對現代小說的積極意義不僅在于對現代小說理論的普及，更在于他充滿了“五四”時代精神的小說創作實踐。因為文學教育不僅僅是一種文學本位的“審美教育”或“理論教學”，“立人”才是文學教育最終要實現的根本目標，也正是文學“教育功能”的體現。在當下文學“去政治化”的思潮中，“審美”仿佛已經代替“立人”成了文學教育的首要目標和評價標準。而作為新文學教育的設計者之一的梁啟超在近一個世紀前就已經意識到了小說的教育意義的重要，例如小說與“新民”和“群治”的關系等。這也是今天的文學教育者需要認真反省的。

一、翻譯文學提高了小說、戲劇在文學中的地位

19世紀的歐洲文壇，小說和戲劇這兩種形式都有了高度發展，并占據了文壇中心，成為最主要的文體。同時涌現出許多小說和戲劇文學的大師，產生了許多震動世界文壇的名著。當時維新派人士出于啟蒙目的,注意到了東西方文學格局的不同,開始為小說、戲劇爭取正統地位。康有為、梁啟超、嚴復、夏曾佑等都為此作出過努力,而梁啟超則是他們之中的杰出代表,極力抬高小說的地位和價值。他在《論小說與群治之關系》(1902年)中說:“欲新一國之民,不可不新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教,必新小說;欲新政治,必新小說;欲新風俗,必新小說;欲新學藝,必新小說;乃至欲新人心、欲新人格,必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。”②可見,梁啟超把文學看作啟蒙、新民的工具。在這種思潮的影響下，大量的外國文學名著被譯介到中國，無論思想內容還是創作形式，給我國小說作者和讀者的影響都是極其深遠的。而林紓以其高雅的古文翻譯的《巴黎茶花女遺事》這部女性血淚史，改變了白話小說粗俗文體的形象，把小說從文學結構的邊緣推向了中心。根據阿英的《晚清戲曲小說目》可知，1875年至1911年翻譯小說有608部。1980年代末，日本學者蹲木照雄教授等人編錄的《清末民初小說目錄》收錄1840年至1919年期間的翻譯小說約2567部，翻譯的主要選擇對象是英、美、法、俄、日、德等國的小說，占了這一階段翻譯小說總數的95%。③但是小說地位真正得到提高還是“五四”、“文學革命以后的事”。魯迅曾說:“小說家的侵入文壇，僅是開始‘文學革命’運動，即一九一七年以來的事。自然一方面是社會的要求的，一方面則是受到了西洋文學的影響。”④在這里，魯迅精辟地指出了出現這種現象的內部原因和外部條件，并充分估計了外來影響這個外部條件的作用。只有經過“五四”運動，才能具備這兩個條件，小說這種文學形式才最終成為文學園地的最重要文體。以《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》為開端而興起的中國現代白話小說，才真正得到了波瀾壯闊的發展。

二、翻譯文學豐富、完善了中國文學原有的文體形式

中國文體對翻譯文學的借鑒方法主要有兩種：一種是根據翻譯引進的外國文學樣式對原有文體加以改造，如小說和詩歌；另一種是直接借用外國的文體，如戲劇、歌劇和報告文學。中國古典小說的傳統形式是章回體，是從話本的基礎上演變而來的，因此保留著為講說方便和促興的一些特征。例如偏重故事性，一章一回大體獨立完整，章回之間的起承聯接、助興式的詩詞穿插等等。這些東西，對于現代小說來說，就只能成為累贅。晚清時期的林譯小說打破了傳統中國小說的章回體限制，為中國小說在形式上的現代性變革作出了貢獻。鄭振鐸也因此對林紓予以高度評價，他在《林琴南先生》一文中說：“中國的章回小說的傳統體裁，實從他開始打破———雖然現在還有人在作這種小說，然其勢力已大衰。”“他不僅在提高小說的地位，擴大小說的影響方面作出了重要貢獻，而且使傳統的中國文學形式向前推進了一大步。”⑤而魯迅最先用全新的形式創作了現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》。這篇小說拋棄了章回體，采用了西洋現代小說的形式。其特點主要表現在三個方面:（1）白話語言；（2）第一人稱寫法；（3）日記體。這些形式特點，無論在中國哪一部舊小說中都是找不到的。我國是個詩歌歷史悠久的國家，加上統治階級的提倡，詩歌始終處于正統文學的地位，又逐漸形成了一套極為嚴格的格律形式，這種形式的一個突出弊端，就是它本身帶有某種文藝法規的約束力，死死地束縛著人們的思想和藝術創造性，不許越雷池一步。古典格律這種凝固的形式，是極不適應現代社會生活的，因而成為“五四”時期“文學革命”的主要對象之一。

而“五四”時期的翻譯詩歌不僅取得了應有的文學地位，而且改變了中國傳統的詩歌審美觀念，帶動了中國新詩的發展和新變。“五四”時期的很多詩人同時也是出色的翻譯家，他們一邊翻譯外國詩歌，一邊從事新詩創作，外國詩歌的藝術技巧和形式潛移默化地影響了他們的詩歌創作，許多新詩運動的先行者則明確地提出要以翻譯詩歌作為中國新詩創作的榜樣和發展方向。“五四”時期的著名詩人如聞一多、梁宗岱、馮至、卞之琳、屠岸等翻譯了許多首十四行詩，同時也用中文創作了許多十四行詩。我們從中國新詩的形式、語言和情感思想上便可以清楚地看出外國詩歌影響的痕跡，我們甚至可以極端地說，中國詩歌實現從傳統向現代轉型的關鍵就是“五四”翻譯詩歌熱潮的興起。“五四”時期，詩歌翻譯是為著啟蒙的目的而參與到新文化運動中來的，這首先決定了譯詩在內容上必然是反傳統的，而對傳統文化的反叛和自救使新文化運動的先驅者們十分渴望從傳統文化的桎桔中擺脫出來，實現人生觀、世界觀、審美觀的變化。胡適依靠翻譯美國女詩人蒂斯黛爾的《關不住了》(overtheRoofs)來宣稱“新詩成立的新紀元”，其原因還是因為這首詩歌在文體上與之前的譯詩相比發生了根本性的“轉型”，它不再是中國古體詩形式，而且語言上也實現了白話化；在情感內容上，這首詩沖破了中國傳統的愛情觀，希望擁抱自由和愛情。“一大批翻譯家通過對文體中文化特性的內化，首先把自我融入文體，然后從文體中解脫出來促成了文化的劇變。因此，文化的解構形式上是文體的變化，實質上是文化本質的變化和轉型。”⑥作為一種文化載體，中國詩歌正是在譯詩的帶動下實現了傳統到現代的轉變。不僅如此，譯詩還賦予了中國新詩現代性品格，王寧先生認為中國文學現代性的產生“大概和一些鼓吹現代性的中國文化和文學革命先行者的介紹和實踐密切相關，而他們的介紹和實踐又在很大程度上是通過翻譯的中介來完成的，當然這種翻譯并非只是語言層面上的意義轉述，而更多的則是文化意義上的翻譯和闡釋。”⑦

由此看來，譯詩在新詩發展成長的道路上扮演著十分重要的角色，從某種意義上講，沒有譯詩就沒有中國詩歌的新變，就沒有中國新詩的發生和現代化品格。經過“文學革命”，代替古典格律詩的現代新詩終于出現了。郭沫若的《女神》就是光輝的奠基作品。現代新詩在譯詩的影響下，形式上對古典律詩的突破主要表現在兩個方面:一是打破格律，尊重自由創作。新詩的主要形式———自由詩、現代格律詩都不像古典格律詩那樣講嚴格的格律，自由詩是“泊來品”，顧名思義，它在形式上絕對自由的，自然無所謂格律。即使是現代格律詩，也與古典格律詩不同，它根本沒有管束一切詩人的格律法，也不存在什么現代的“四聲八病”說，非要詩人去遵從不可。現代格律詩的所謂格律，主要指節奏不是一套固定不變的程式，只能存在于詩人們的層出不窮的探索創新之中。這一點同古典格律詩是根本不同的。二是打破文言，采用口語白話，實行“言文合一”。脫離現實生活，正是舊文學的根本弊病。新文學要密切它與現實生活的關系，就不能不從根本上克服這一點。因此，“言文合一”是中國詩歌的巨大進步，是詩歌現代化的一個突出標志。話劇這種形式是通過翻譯才引入的，是中國傳統戲劇中沒有的文學形式。它的出現，打破了中國傳統戲曲壟斷舞臺的局面，豐富了戲劇形式。“中國話劇誕生于1907年，最有代表性的話劇活動就是1907年春柳社在東京演出的《茶花女》(第三幕)，而這一演出的底本就是留日學生曾孝谷根據法國小仲馬(AlexandreDumasfils，1824一1895)的歌劇《茶花女》翻譯的。翌年，法國留學生李石曾又翻譯了波蘭廖抗夫的《夜未央》和法國蔡雷的《鳴不平》，這有力地促進了話劇這一文學作品新品種在中國的發展。中國早期的話劇文學正是在近代戲劇改良的基礎上，借鑒外國戲劇的編劇藝術，結合中國社會現實而產生的。至此，話劇這一文學新品種在中國生根、開花。”⑧由于話劇的現實性和多種綜合的藝術手段，以及通俗性、群眾性等特點，這種形式移入中國后，很短時間內得到普及。到抗戰期間，話劇這種形式更變成為抗戰服務的主要藝術形式。數量空前的演劇人十分活躍，創造了街頭劇、活報劇等短小活潑的形式，進一步推動了話劇的普及和發展。

在翻譯文學的影響之下，中國文學的文體形式得到了極大的豐富與發展，使我國文學在短期內實現了文體現代化。舊文學中那些落后的、僵死的、脫離人民群眾和社會生活的舊形式被淘汰了，產生了新鮮活潑、豐富多彩、深受大眾歡迎的新的文學樣式，這是中國現代文學取得的重要成就。但是，在中國現代文學史上，對如何評價翻譯文學的影響，一直存在著爭論。翻譯文學的影響是否等于歐化?西洋文體能否照搬?這些爭論的焦點就是外來影響和民族文學形式之間的關系問題。那種把新文藝武斷地認為是歐化文藝的觀點是不正確的。實際上，新文學接受外來影響，引入新的文學樣式，并不是隨心所欲的人為決定，而是歷史本身的一種選擇。只有那些適合民族的東西，借鑒、移入過來之后，才能生根、開花。新文學史上一個重要經驗，就是對外來事物勇于嘗試，而不以陳規加以拒絕。魯迅先生說:“一面盡量的輸入，一面盡量的消化，可用的傳下去了，渣滓就聽他剩落在過去里”⑨。魯迅從中國的歷史實際出發，認為我們對外來事物不是接受多了，而仍是“知道得太少、吸取的太少”⑩。由此他才提出兩個“盡量”的觀點。新文學正因為“盡量的輸入”、“盡量的消化、吸取”外國文學的成就和經驗，才從舊文學中獲得新生。

庫切的作品“以結構精致、對話雋永、思辨深邃為特色”，“沒有兩部作品采用了相同的創作手法”。［1］(P227，229)然而，變化多樣的創作風格并沒有淡化其一貫的后殖民主義文化批評內涵。國內學者王敬慧在其博士論文摘要中指出“庫切不僅是一位偉大的作家，一位諾貝爾文學家得主，還是一位后殖民理論家，與賽義德、斯皮瓦克和霍米•巴巴一樣，都在致力于消解一切殖民主義的觀點”。［2］擬從小說《福》中所采用的主要寫作策略入手，深入探討小說蘊含的后殖民主義的批評思想。   一、賦予女性個人敘述聲音權威   女性主義敘述學專家蘇珊•蘭瑟認為有三種建立女性敘述權威的模式:作者型、個人型和集體型敘述聲音。［3］17庫切采用的是女性個人敘述聲音，即用第一人稱見證人來敘述文本故事，并讓蘇珊的敘述聲音呈主體地位，通過對《魯濱孫漂流記》的戲仿，向男性話語霸權發出挑戰，揭示構建殖民主義帝國大廈的文本作者的不可靠性。笛福在小說出版前言里假借編者之名所謂“TheEditorbelievesthethingtobeajusthistoryoffact;neitheristhereanyappearanceoffictioninit”(編者相信這本書完全是事實的記載，毫無半點捏造的痕跡)［4］充其量也只能落得“此地無銀三百兩”之嫌。   蘇珊個人敘述聲音權威的確立集中體現在對荒島歷險的描述中。這是《福》及其前文本《魯濱孫漂流記》所敘述的核心事件，共有三種不同的說法。第一種是《魯》中敘述的荒島故事(“笛福版”)，它以互文的方式出現在《福》的第二章蘇珊寫的日記中。日記體的形式在文體上不僅使讀者聯想起魯濱孫在荒島上的日記，而且內容也多次指涉該故事。如在“4月25日”的日記中，蘇珊寫道:“你(指作家福———筆者加)問我為何克魯索沒有從破船上帶回任何一把毛瑟槍，為何這個極度害怕食人族的人竟然沒有武裝自己。”［5］(P47)另外，蘇珊的日記中還提到了克魯索的火藥、彈藥、木匠的工具箱、玉米種子、猿猴毛皮做成的衣服以及食人生番等等，這些都暗指了“笛福版”的小島歷險故事。該故事已眾所周知，在小說中只要稍作影射，讀者便可聯想起完整的情節。因此，它是隱形的。   第二種說法是《福》中作家福要講述的荒島歷險故事(“福版”)。“福版”故事包括“女兒失蹤;巴西尋女;放棄尋找以及小島歷險;女兒尋母;母女重逢”［5］(P105)五個部分。福構思的故事中“有開始，有中間，還有結尾”［5］(P105)，他注重的是所寫的故事要有趣，能受讀者歡迎。因此，他在故事里加入想象中的海盜，蘇珊在巴伊亞的經歷以及蘇珊與船長、克魯索等之間男歡女愛的獵奇情節，而蘇珊所希望他講述的荒島經歷只是其中一小部分，尤其是蘇珊希望福用藝術來彌補她的故事中懸而未決的“謎或是洞”［5］(P109)的關鍵人物星期五卻根本不存在。   不難發現，這兩個荒島故事的作者都是笛福一人。在“笛福版”故事中，18世紀魯濱孫的荒島里沒有任何女人;“福版”故事中，出現了蘇珊。遺憾的是，受男性作家福的控制，蘇珊幾乎寂寥無聲。她對自己的“真實經歷”沒有話語權，只有被書寫和改造的命運。甚至，在福看來，女人不應該出現在海島上，“最好只有克魯索和星期五，最好不要有女人”。［5］(P63)福力圖寫出的其實還是笛福的作品《魯》，所以這個版本中，女性的聲音和權力仍然有限。讀者不禁納悶:笛福對女性的書寫或有或無，難道表明他是以生活本來的面目進行創作的嗎?其實，笛福的寫作興趣不在于事實本身，而在于如何吸引讀者的眼球，讓讀者相信他筆下的人物都是現實生活中真實存在的。不過，這種欺騙手法讓庫切看得一清二楚。因此，庫切安排女性出場，并讓女性敘述者蘇珊向公眾受敘者(包括笛福)講述前文本小說男性作家笛福的作品。這一女性敘事聲音的權威在蘇珊敘述的故事中得以樹立(“蘇珊版”)。   “蘇珊版”的故事被有意放在了小說的前兩章。第一章由蘇珊以第一人稱回顧體的方式講述了她流落到魯濱孫荒島后的生存經歷，全文在引號中。由于蘇珊擔心自己沒有文采，敘述的故事不能打動讀者，她便找到作家福，希望他能進行“藝術處理”，成為有趣的但必須是真實的荒島歷險記。為此小說采用了經典的現實主義寫作手法，并使敘述話語呈線性式和等級式，力求“真實效果”。在蘇珊看來，被她稱作為“關于我們和小島的歷史”［5］(P102)的故事中應有乖戾的克魯索和無舌的仆人星期五。星期五不能說話，而唯一的知情人克魯索卻在搭載他們離開海島的船上去世了。所以，蘇珊“我”成了故事唯一的講述人。這種“唯一性”確立了她對故事的絕對掌控權。小說的第二章是由蘇珊以第一人稱寫給福的系列信件為內容，和第一章的回憶體一樣，屬于典型的十八世紀英國現實主義小說的敘述模式。然而，作者的意圖絕非一般模仿和重復，而是刻意有距離地把“我”個人敘述聲音暫時放在公眾受述者的聲音之外，以期隨著情節的發展漸漸地把缺席女性的地位和形象提升起來，使蘇珊的聲音在第三章她和福的直面抗爭中達到高潮。為了捍衛海島“真實”的歷史，蘇珊堅持不懈地和作家福周旋，與他爭辯。蘇珊據理力爭，不僅是要獲得一種聲音，而且要成為這種聲音本身。蘇珊對福說過，她要成為造訪男性作家的繆斯女神，并堅信自己是故事作者的身份，想以此來壓倒以笛福為代表的男性的話語權威。至此，女性個人敘述聲音完全傳開，正如露絲•伊瑞格蕾(LucyIrigaray)所言:“有了聲音(voix)便有路(voie)可走。”［3］(P3)   不可否認，蘇珊在確立個人敘事聲音權威時經歷了非常艱難的過程。笛福在文本中表現出的深沉(文中多次把他比如成蜘蛛“潛伏靜待獵物的到來”)和使用的手段如避而不見(躲債期間)、派自稱是她女兒的小女孩來迷惑她的意志，以及對蘇珊身體上的占有等等給蘇珊建立自我制造了諸多障礙。然而，蘇珊都一一予以拆解:她不斷地寫信，親自登門拜訪笛福棲身的寓所，遣返自稱為她女兒的小女孩，在和福媾和時取上位并且自稱是繆斯造訪。庫切以此手法，凸顯女性敘事主體的地位，樹立蘇珊的敘事權威，目的就是挑戰男權中心，顛覆由笛福構建的殖民話語霸權。#p#分頁標題#e#   二、精彩演繹后現代主義小說寫作手法   《福》挑戰殖民主義思想的第二個寫作策略是采用了后現代主義的寫作手法。它主要表現在對前文本仿寫的元小說寫作策略和在小說的最后一章引入的“入侵敘述者”兩個方面。   (一)揭示創作的虛構本質的元小說   按照陳世丹教授對元小說的分類，《福》屬于第二類“前文本元小說”即把前人的著作作為戲仿的對象，以后現代意識重寫舊故事，從而創造出別具一格的新故事。［6］(P14－15)《福》對《魯濱孫漂流記》從文本形式到敘述本身都進行了反思、解構和顛覆，尤其是刻意重塑了魯濱孫和星期五這兩個主要人物，意在質疑原笛福殖民文學所構建的殖民體系的正確性和合理性。同是兩部小說中的主仆二人，他們的性格在兩部作品中截然不同。庫切筆下的克魯索(Cru-so)的名字少了一個字母“e”。此處，作者采用了后現代文學代碼來顛覆魯濱孫的人物形象，在戲謔和冷漠中顛覆原來那個積極進取、勇于開拓、樂于探險的殖民者形象。《福》中的克魯索是一個集頹廢、沒有信仰、缺乏自信、消極避世、安于現狀、沉默寡言等諸多特性于一身的遁世者。克魯索唯一的信念是為活著而勞作，所以日復一日地壘梯田。用他的話說:“在我們的這個島上，我們要勞動才有吃的，除了這個戒律，沒有任何其他法律。”［5］(P31)他認為法律是用于不能克制自我欲望時的一個限制。他狹窄的眼界和老年人的固執使他內心沒有離開孤島或被解救的欲望，但他害怕海盜，擔心食人族和猿猴出沒而不敢生起篝火，甚至不敢站在山丘上揮舞帽子。庫切筆下的克魯索與《魯濱孫漂流記》中殖民形象的克魯索在對比中形成強烈的反差，其中沮喪、頹廢、缺乏自信、沉默寡言則深刻暗示了啟蒙理性時期笛福一切虛構本質的消失和敘事權威的喪失。庫切描述的克魯索從某種意義上說是帝國主義男性殖民者的代表，他無論在意識形態上還是身體上到處是千瘡百孔，最終因抗拒不了周期性“熱病”的侵襲而喪失帝國統治和征服的能力。   另一個作為附屬物的星期五，雖然有《魯濱孫漂流記》中的星期五同樣的身影，但是，《福》中的星期五是一個被割掉舌頭的、失去話語權的仆人。他在島上只能聽懂Cruso給出的幾個命令式動詞，為生存本能捕魚，他皮膚黝黑干燥，“像涂了一層泥土”(dryasifcoatedwithdust)［7］(P11)。唯有的娛樂就是當衰老的Cruso周期性地發病時他能獨自吹只有六個音符的笛子，獲救后和蘇姍寄居在英國時，他穿上袍子不停地旋轉，跳著非洲當地人的舞蹈。這里，星期五的無言和無知與其說是白人敘事下的一個陰影，不如說是殖民霸權下受壓迫的代表，是對殖民者無聲的抗爭和譴責。它一方面消解了一種異質文化的侵入，為弱勢群體爭取權力和自由的欲望;另一方面也在消解一種權利，一種施加在非洲黑人身上的權利。用蘇珊的話說:“星期五的欲求對我而言并不神秘，他所渴望的是自由，如同我所做的一樣，這種欲望是樸素的。”［5］(P137)與其他后殖民小說不同的是，小說《福》中作為西方“他者”象征的星期五并沒有被描寫成為具有顛覆殖民文學中“自我”與“他者”二元對立的性格，而是通過星期五身上的諸多之謎:舌頭被割之謎、向海中拋撒花瓣之謎、吹六音符、穿袍子戴假發跳舞之謎、畫眼睛和腳之謎、寫無數個字母“O”之謎等暗示“他者”的存在。星期五之謎無形中成了寓言的化身，使人在沉默中感受到生命力的強大，暗喻在南非殖民境況下，殖民權力的合理化掩蓋了黑人存在的合法性，使黑人從精神到肉體都屈從于殖民者所希望的意識塑形，讓他們在心靈上烙上了被殖民的痛苦印跡。通過對作品《魯濱孫漂流記》中主要人物白人殖民者代表魯濱孫和黑人被殖民者代表星期五的形象和性格解構，庫切建構的是在無欲無求和無聲無息的境地，通過否定無孔不入的強權邏輯，向我們展示文學作品如何構筑想象的人物世界，從而達到顛覆傳統殖民文學敘事的可靠性和權威性的目的。   (二)反思話語權威的入侵敘述者   在揭開殖民敘事虛構的本質真相，消解了殖民主義的文化霸權之后，后殖民主義批評不可回避的一個問題是如何在避免成為新的敘事權威的前提下建構新的敘事范式，從而實現自我文化身份認同。顯然，早期的后殖民主義理論家在“破”上屢建奇功，而在“立”上稍顯遜色。庫切作為大家，他的超人之處就在于賦予其作品更為廣闊的后殖民主義閱讀視角，并在具體寫作策略中融入其對未來敘事范式的思考，雖然這些思考和他本人內斂冷峻的性格一樣，充滿了神秘和超然的特點。在《福》中，他的思考體現在小說簡短的最后一章引入的陌生的“我”作為“入侵敘述者”，使整部小說更加富有迷幻性，給讀者無限的想象和思考空間。   表面上，最后一章和前三章一樣，仍就是第一人稱“我”的敘述，“我”兼有敘述者和參與者的雙重身份，但不同的是，這個部分第一人稱的“我”并不是確切的蘇珊、福或作者本人，而是一個不知身份、神秘的“我”。其實，這個“神秘的入侵敘述者”早在小說第三章就埋下了伏筆。在蘇珊和福就故事的中心(或稱為故事的“眼”、故事的“嘴”)的爭論中，［5］(P130)福說應該讓星期五的沉默和星期五周圍的沉默發出聲音，蘇珊問道:“但是由誰來做?誰能潛入海底沉船的殘骸中?”［5］(P130)正式出現在這里的神秘的“我”通過“看”、“聽”、“摸”、“聞”等一系列動作，試圖揭開小說前三章中遺留的各種謎團:自稱是蘇珊女兒的那個小女孩之謎、作家福失蹤之謎、星期五失語之謎和向荒島海面撒花瓣之謎等。小說第四章共有兩個片段組成，片段中間用兩個星號隔開。根據“我”的視角所描述場景的時間和空間，為小說提供了三種可能的結尾解讀。   作者有意安排這樣一個超現實的、沒有性別的“神秘入侵者”潛入人物世界尋找事實的真相，探究人物活動的虛實，意在表明后殖民話語下非洲白人作家的焦慮和反思。通過重新審視作品中的主要人物蘇珊、星期五、福和船長，庫切構建的是對經典敘事的蓄意挑戰和顛覆，揭示帝國主義對殖民地歷史的歪曲和虛構，他想通過對事實的“客觀調查”建立與之相悖的反敘述，使顛倒的歷史得以恢復歷史的本來面目，因為庫切深知只有當被壓抑的沉默者發出自己的聲音，那么真正的歷史才能再現，才能為人所知。但是，“這里不是一個依賴文字的地方。每一個音節一說出來就被水侵蝕和消融了。在這里，身體本身就是符號，這是星期五的家。”［5］(P146)小說敘事主體的幻象被泯沒在海底，代表沉默一族的星期五，他的嘴里“緩緩流出一道細流，沒有一絲氣息。”［5］(P147)但是“我”依然期望這股細流流向世界的內一個角落，流向我們彼此沒有隔閡的心田。#p#分頁標題#e#   三、結語   庫切的小說一方面致力于對政治和文化權力權威的顛覆，另一方面又同時消解作者的權威性，揭露文本虛構的本質。小說《福》自始至終沒有明確回答誰能真實地再現荒島和黑人的歷史，但是，通過女性敘事缺失的建構和后現代創作手法，無情地批評了男權和殖民文化霸權意識，揭示文學創作的虛構性，表達了對人類求同存異的人性關照，并昭示要在黑人自己的音樂、舞蹈和宗教儀式中尋找黑人的歷史。如理查德•伯格姆(RichardBegam)所說的，庫切為“追求把不能再現的呈現為不能再現，從而揭示再現他們的必要性，”通過“外來入侵者”參與解構活動，“再現不能再現”，又在重復沉默中顛覆解構活動，從而達到“這部具有后現代主義特征的小說最終服務于它的后殖民主義寫作意圖。”［8］(P125)   同時，小說開放式的結尾也是對現代文學發展困境的一種反思。不確定的時空和夢幻般的意境隱含庫切對未來文學敘事方向的大膽推測。當傳統文學敘事結構被后現代文學顛覆和解構殆盡，其理論自身的悖論不容新規則的建立，然而，人類通過敘事來認識世界、表達情感的需求依然存在。因此后現代主義之后如何敘事成了解構之后敘事者們普遍關注的問題。善于冷峻反思的庫切藝術地提出了這一問題，和往常一樣，庫切并沒有給出正面答案，而是，讓人們在夢幻般的意境中感到問題的存在，并引發人們對后現代敘事作進一步的思考。

摘要：明中晚期江南地區活躍的家具市場是影響明式家具發展的重要因素，造就了“簡厚精雅”的蘇作明式家具。本文通過對明代文集、日記雜著、方志、小說、畫作、出土墓葬及傳世實物的整理分析，明確了蓬勃發展的商業經濟和日益增長的家具需求促進了江南家具市場的形成；證實了家具消費在明中葉以后才成為社會風尚。通過歸納分析，最后得出江南繁榮的家具市場對明式家具的形成和發展起到了重要的作用。

關鍵詞：明代江南地區；家具市場；明式家具

家具市場早在宋元時代已初見雛形，將家具發展推進到一個新的階段[1]。然而直至明中葉后，家具消費才真正成為社會風尚，明式家具也是在這一時期孕育并發展。那么，從家具市場及消費活動入手來考察明式家具的成因及發展，對明式家具的研究有著積極意義。本文擬借助明代文集、日記雜著、方志、小說、畫作、出土墓葬及傳世實物的對比分析，從以往學術界關注不多的明代家具市場及消費入手，對明式家具成因進行研究。需要指出的是，雖然本課題的部分消費數據來自明代小說，存在一定的藝術加工成分，但在一定程度上依然具有極強的參考價值。

1江南家具市場背景

1.1商品經濟

重農抑商一直是封建社會的主流思想，明朝建立后，明太祖繼承了“重農抑商”政策的同時，也認識到商賈可“以通有無”，因此頒布了一系列政策，推動工商業發展。如駁回“工商技藝之子，不預士伍”的申請，給予商人一定的社會地位；下令減輕商業重稅等。商人地位的改善和賦稅的減輕，極大地提高了人們的從商熱情。至明代中后期，經濟得到空前的發展，各類貨物南來北往，全國儼然成為一個自由流通的商品市場。江南地區以自然條件為基礎進行劃分，包含八府一州，分別是蘇、松、寧、常、鎮、杭、湖、嘉八府以及蘇州府劃出的倉洲[2]。明中晚期該地憑借著獨特的地理優勢，形成了多個與城市發展相配套的經濟網絡，商品經濟異常活躍。以杭州為例，城市手工業發達、商業繁榮，是全國最繁華的城市之一。成化年間已憑借“物產之富、貢賦之重……商賈貨財之聚，為列郡雄。[3]”萬歷年間，杭州城更是一派繁榮富庶的的景象，“乃東南一大都會也”[4]；即便是杭州的下縣也是“絡繹不絕，民萌繁庶，物產浩穰。[4]”蘇作家具正是在這樣的經濟環境下發展并走向頂峰。蘇作家具即以蘇州為中心的江南“八府一州”生產制造，以造型輕巧、線條優美、裝飾簡潔秀麗得到了世人的稱贊，成為明式家具的代表。由此可見，活躍的商品經濟是江南家具市場興盛的重要基礎。

1.2家具需求

夏洛特•波金斯•吉爾曼的短篇小說《黃色糊墻紙》一直都是女性主義文學研究的熱門話題，其中對于小說中墻紙這一形象的象征意義，大多文學批評都集中在探討其中所表達的女性生存困境，推而將墻紙解讀為象征女主人公的意識、潛意識或是使女性淪喪為不自由的家庭奴隸的既定社會、經濟模式等。這不免使小說淪為一般的“問題小說”之流，與作家自身的經歷以及作家在《婦女與經濟》等其他創作中流露出的自強自立頗為不合，因此，我更愿意將黃色糊墻紙解讀為一面展示女性語言、文學形成的畫板而墻紙背后的女人則是在獲得女性語言之后可能的女性形象體現。小說本身在解構以男性“診斷（diagnosis）”為基礎語言敘事的權威性同時，極力凸顯墻紙的存在性，構建以其為中心所代表的女性語言文學及文學的治療。在“一破一立”之間，吉爾曼向我們指明了建立女性自身語言的迫切性和重要性并希望通過語言文學最原始的作用———治病救人來實現女性自救的最終目的。   在小說中，對于“診斷”權威性的解構是通過兩個層面上的反諷實現的。其一，給出診斷和保證診斷得以實施的眾人姓名及其身份具有戲劇性的反諷效果。首先，約翰和瑪麗是極具圣經意味的名字，在圣經故事中，約翰曾為耶穌洗禮，是主耶穌所愛的使徒并在耶穌的十字架前被囑照顧其母瑪麗。在吉爾曼的小說里，約翰搖身變為療救肉體苦痛之醫生，領醫生之名，卻未盡醫生之責，不僅未能解除“我”肉體上的苦痛，更遏制我的精神訴求，是我身心疾病的根源。圣母瑪麗為耶穌之母，本被耶穌托于約翰照顧，但在小說中淪為約翰建立的男權制家庭背景上一個單薄的形象，專門負責照顧孩子；更有詹尼（意為母騾子或馱著重負的畜生）———約翰的妹妹，被約翰派來監視“我”以保證診斷得以實施。與圣經文學進行對照，小說中維護“診斷”這一男性語言權威的眾人姓名及身份的錯置給權威蒙上了一層可笑的反諷色彩，于嬉笑之中不知不覺的淡化了男性語言權威的力量。其二，診斷本身及其療效更是充滿了反諷。醫學上的診斷本應是關乎人命，慎之又慎的行為，在《黃色糊墻紙》一文中，“我”的丈夫兼醫生約翰不聽病人主訴，“不相信我身體不適”，認為我的病“無關緊要，僅僅是得了間隙性精神抑郁癥———有一點歇斯底里傾向而已”，在“我”整夜無法入眠，鼓起勇氣要求離開這所奇怪的古老建筑時，“他”卻以醫生的身份向“我”肯定他的診斷與治療是正確的。不聽或打斷病人主訴是一位“享有很高聲望”的醫生能夠做的事情么？其荒謬之處不言而喻———“我”的丈夫原來是一位驕傲自大、草菅人命的庸醫。這個男權社會的權威代表竟荒謬至此。   再來考察一下治療所指向的終極目的。“我”被要求不得過多的談話，靜處，絕不允許“工作”，這里指女主人公從事的寫作活動。所有治療方案均指向一個目標———杜絕任何言語與文學生成。言語與文學創作在“診斷”“治療”的名義之下被湮滅了，阻斷了通向外部交流的道路。女主人公無法與任何“活的靈魂”交流，只好訴諸于日記———不會說話的紙，但這也不安全。于是，在小說開篇日記體對房屋，臥室等外部環境散漫的描述中，黃色墻紙一次又一次的與“我”對峙，逐漸凸顯了出來。   在未與黃色墻紙相遇之前，“我”的日記一直保持著一種平淡，中規中矩的敘事，然而當黃色墻紙出現的時候，“我”開始直言，其后對墻紙的描述也打破了前面保持的敘事風格，語言變得豐滿、富于張力。   “墻紙的圖案屬于那類散漫而艷麗的風格，這簡直就是對藝術的褻瀆。房間要么暗淡得足以使你的跟蹤視線模糊不清，要么鮮亮得足以一刻不停地誘你觀察使你煩躁。而且，當你的視線跟著搖晃不定的曲線在墻上游動一小段距離時，這此曲線突然間自殺了一一以瘋狂的角度急轉直下，在前所未聞的矛盾沖突中毀滅自己。”當“我”以一向謹守、“正常”的眼光來看待墻紙時，墻紙的風格是無法讓人接受的。它與女性文學敘事語言給人的印象如出一轍———散漫、艷麗、充滿不確定性與矛盾。這和冷峻、嚴謹有序、充滿理性思辨的男性敘事語言形成二元對立，所以“我”一開始認為它丑陋可憎，無法接受。   在被丈夫或委婉或嚴正拒絕，傾訴受挫時，我開始轉向與自己朝夕相處的墻紙，從而開啟了兩者之間全新的互動感知過程。我看到了墻紙背后若隱若現的女性形象，與之并置出現的是一種新的敘事語氣和新的行為方式。“我”用躺著但不入睡的行為反抗午休———約翰休息療法中的一種。“當然了這是種欺騙，因為我不會告訴他們我是醒著的———才不呢！”那面墻紙從來都不曾美麗動人過，它仍然復雜多變，令人捉摸不定，然而這時的“我”已完全沉浸其中并決心一探究竟，找出它背后的真意。“我”發現在秩序、理性的白日，墻紙仍然是丑陋可憎的，其背后的女人嫻靜溫順，“我”也能保持鎮靜；而當日光隱去，月色滿地之時，“墻紙都將變成一條條的柵欄!圖案后面的那個女人則更是清晰可見”我也在夜間睡的越來越少。白日與黑夜，理性與非理性，傳統語言與傷痛后形成的新語言相互對立，透過墻紙，“我”已經可以清楚的看到在男性敘事權威壓制下慢慢艱難成長起來的新女性語言文學形象，“她一直竭力想從圖案里爬出來…她們想強行通過，然而圖案緊緊扼住她們,把她們倒轉過來，這樣就使得她們的眼珠都泛白了!”故事發展到高潮，“我”與醫生丈夫及其所代表的男權社會決裂，運用自己的小聰明避開監視“我”的所有人，準備有所作為。我撕碎墻紙，將其背后的女人解放出來，我模仿墻紙中的圖案紋理傳統，慢慢的爬行，并且在與醫生丈夫對峙時，取得了壓倒性的勝利。這時無名敘事者“我”已與墻紙背后的女人以及女性敘事語言文學融為了一體，掙脫了男性語言權威的束縛，發出自己的聲音，實現了自我拯救。盡管時間是短暫的，因為代表男權的醫生丈夫———約翰并未死去，只是短暫的昏厥，但此時我們還是應該向這短暫的瞬間致敬，向推動“我”通往自救的力量———黃色糊墻紙及其背后瘋女人所代表的女性語言文學致敬。“我”在這種新語言中，排解釋放了壓抑和緊張，獲得了欲望、幻想的補償，找到了自我的聲音并從對新語言的把握中獲得了自救，陶醉于新生的自由。通過對女性語言文學的尋找，我推翻了約翰的“診斷”“治療”方式，完成了對自我的治療。盡管“我”的表現在眾人眼里是“瘋癲”，但請不妨將這種瘋癲看作是另一種超脫的理性認識，有一點“眾人皆醉我獨醒”的況味。#p#分頁標題#e#   很多女性主義批評家認為女性之所以成為女性是因為她自出生起便被排除在了語言的象征秩序之外。在男性中心立場之中，女性找不到表達的出口，她被石化，限制，剝奪權利，常表現為“不在場”或以“他者”的形象出現。因而當務之急就是創造表達女性自身的新語言以擺脫這種不利的地位。   女作家吉爾曼在其小說《黃色糊墻紙》中賦予墻紙豐富的內涵，讓其在與女主人公“我”的接觸中逐步引導“我”走出男性權威的壓制，形成自己的語言風格并利用這種新興的語言進行自救。不難看出，吉爾曼試圖通過自己的文學創作喚醒女性發揮出語言最原始的作用———治病救人，讓女性不靠他人，用一支筆、一張紙書寫自己，拯救自己。

在中國現代文學史上，文學語言曾經歷了一場相當深刻的變革，在數十年的時間里，漢語書面語不僅完成了從文言到白話的轉型，而且初步具備了現代性的特點。當然，“五四”前后中國文學語言的轉型也并非一蹴而就，它其實是一代代作家薪火相傳，通過艱苦的探索和實驗逐步完成的。20世紀中國文學語言的進步就像運動場上的接力賽，它由眾多作家通過個人探索累積而成。而在這場以語言變革為目的的接力賽中，丁玲具有相當重要的意義。她在拓展現代白話表現空間，提高其表現功能等方面發揮了相當重要的作用。丁玲小說語言的特點，也即她在現代文學語言建設中的意義主要有以下三個方面。

一、“自然、天足”的白話文

20世紀80年代初，丁玲在應美國愛荷華大學國際寫作中心邀請所作的一次講話中，將“五四”以來的新文學作家歸為五代，她認為自己應當與胡風、沙汀、張天翼、聶紺弩等人并列歸屬為新文學的第二代作家。①如果僅僅從年齡上說，新文學第一代作家有一些是比丁玲大出許多(例如魯迅年長丁玲24歲，郭沫若也年長丁玲12歲)，但是相當一批作家都是生于1900年前后，在年齡上的相差并不很大(例如，郁達夫和廬隱只大丁玲6歲，冰心大丁玲4歲)。然而，“五四”前后是一個風起云涌的時代，社會劇烈變革，幾年之間，作家的經歷、背景就會有相當大的差異。包括丁玲在內的新文學第二代作家，他們是在20世紀初一個逐漸開放的環境中長大，未曾像魯迅等一代人受過正統封建教育，他們的思維方式和語言風格與上一代作家有非常明顯的不同。“五四“時期漢語一個很大的變化是實現了從文言到白話的轉變，但是新文學第一代作家大都身處兩界，很多人都首先接受了正統文言文的教育，“五四”以后才轉而使用白話文。而事實上，一個人在語言的學習上有一個最佳的時期，就是童年和少年時代，有效的語言學習并非終生向一個人敞開，因此一個從熟知文言轉向白話的作家與一個一開始就以白話為起點的作家，在使用白話時會有相當大的不同。胡適1952年在一次講話中指出:“我們這一輩子從古文古詩里出來的人只能替后代開一條路，希望不要走我們的路。你們是天足，自然的腳最美，最好看，千萬不要裹了小腳再解放，我可以告訴諸位，裹了小腳之后是放不大的，說我白話文做的好，其實也是假的。”②作為新文學第二代中最有成就的作家之一，丁玲在現代文學語言建設中的意義正可以從“自然、天足”這個角度來認識，丁玲在很大程度上代表了那一代以白話為起點的作家在語言上的探索與實驗。在這個意義上，丁玲與新文學第一代作家在語言觀念與實踐上大不同。丁玲小說的語言是開放的、流暢的，充分體現了現代白話文的暢達與勃勃生機，沒有文言文的那種緊縮、拘謹的語氣與語感。丁玲在摒棄了文言的語感和語氣以后，依托的資源主要有兩個，即翻譯語體與口語。

丁玲小說的語言，特別是早期的語言帶有鮮明的歐化特點。1982年丁玲在《和湖南青年作者談創作》中曾明確指出:“我是受‘五•四’的影響而從事寫作的，因此，我開始寫的作品是很歐化的，有很多歐化的句子。當時我們讀了一些翻譯小說，許多翻譯作品的文字很別扭，原作的文字、語言真正美的東西傳達不出來，只把表面的一些形式介紹過來了。”③作為歐化文字的一個表征，丁玲小說語言的一個明顯特點是文本中總有比較多的長句子，這種句子首先在表意策略上就摒棄了文言那種尚簡的追求，而更多地考慮表意的精確和周全。就單句來說，丁玲小說的語言往往附加成分繁多，不像文言那樣，經常僅僅是主謂賓語就構成一個句子，甚至主謂賓語也是能省則省;丁玲小說中的單句往往會掛上很多附加成分，定語、狀語和補語，以實現表意的完整和精確。而其小說中的復句，則盡量使用關聯詞，將分句之間的邏輯關系盡量清楚地表示出來。

口語的大量使用也是丁玲小說一個較為顯著的特點。然而在以往的丁玲研究中，人們關注較多的主要是她的歐化，口語使用的問題在很大程度上被忽略了。事實上，丁玲的語言是歐化語體與口語的結合，口語甚至是其小說語言更普遍的一個基礎;而口語之所以沒有被作為一個特點提出來，只是因為口語是“五四”小說最常見的一種語體，很多讀者和研究者往往習焉不察。丁玲小說在處理口語與歐化語體的關系上大概有這樣三個特點。(一)在涉及人物的心理描寫時，使用歐化語體相對較多;而從外部客觀地描述一個生活事件則用口語比較多一些;(二)在像《夢珂》、《莎菲女士的日記》等作品中，寫“現在時”的生活(主要是描寫學校的生活)使用歐化語體多一些;而寫到“過去時”即文中涉及童年的生活，口語化的語言就明顯增多;(三)就丁玲的整個創作來說，早年的小說有更多歐化的特點，而轉向左翼文學，特別是延安時期的創作，口語語體則明顯增多。如果說在丁玲的早期小說中口語已經構成一個重要的基礎，那么其后，隨著作者有意識地克服由歐化帶來的艱澀，口語，或準確地說，經過提煉的口語就越來越成為丁玲小說語言的基本成分。有的研究者指出，丁玲在“左聯”時期和延安時期的創作中其語言風格有了一個明顯的變化，其主要特點就是明快有力的短句大量增加。

二、對心理描寫語言的進一步探索

關于現代小說中的心理描寫，魯迅首開先河，其后郁達夫、廬隱等都做了比較多的實驗與探求，而在新文學第二代作家中，丁玲有著相當重要的位置。關于現代小說中心理描寫這一項，丁玲的成績已經得到了很多評論者的肯定。埃德加•斯諾說，丁玲是“當今中國女作家中最負盛名的一位”，“她的作品的特點是善于分析當代青年的心理活動”。④捷克學者丹娜•卡爾沃多娃說，丁玲“善于引人入勝地描寫看到的事物，具有洞察人們心理活動的天賦”。⑤茅盾說:“莎菲女士是‘五四’以后解放的青年女子在上的矛盾心理的代表者!”⑥錢杏?更早就評論說，丁玲是“一位最擅長于表現所謂‘ModernGirl’的姿態，而在描寫的技術方面又是最發展的女性作家”。⑦在心理描寫方面，很多研究者一直拿丁玲與魯迅做比較，有人肯定了丁玲對魯迅的繼承，但是也有人以魯迅為尺度在一定程度上貶抑丁玲小說的成績。例如馮雪峰認為，《莎菲女士的日記》只是“從一個戀愛追求者的少女所感到的戀愛本身的空虛，來說出‘五四’后那種脫離現實的戀愛自由的空虛”，而“《傷逝》則深廣得好多倍，作者掘出很深很廣的社會的根源，從依然存留的封建勢力與現實的經濟壓力來宣告了純潔的理想的戀愛自由的死刑，使讀者沉痛和悲憤，卻明白只有擊毀現社會的壓力和有這樣的大勇的戰斗者才能實現戀愛的自由的理想的”。⑧這段評述雖然主要是針對作品的思想意義，但其暗含的意思仍然是對兩部作品心理描寫是否深刻的一個比較。#p#分頁標題#e#