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一、《大圣歸來(lái)》人物形象設(shè)計(jì)的夸張與變形

與真人電影更為傾向客觀而真實(shí)地反映人物形象的外觀、比例和特征等不同，動(dòng)畫(huà)人物形象并非不追求真實(shí)和原型，而是會(huì)對(duì)形象進(jìn)行一定的變異與虛構(gòu)，在保留原有形象的一些特征之外，根據(jù)人的想象加入其他元素，讓人物展現(xiàn)出于現(xiàn)實(shí)中的人物形象不一樣的地方。一來(lái)是能夠更好地吸引觀眾的注意，二來(lái)是能凸顯出動(dòng)畫(huà)的虛構(gòu)性，為整部影片增添審美情趣。例如對(duì)瞳孔的放大。在《大圣歸來(lái)》中，令觀眾感到較為小巧可愛(ài)的角色主要有三個(gè)，即土地公公、傻丫頭以及主人公江流兒。而后兩者出現(xiàn)的次數(shù)較多。從心理學(xué)的角度來(lái)看，當(dāng)人物的瞳孔大于平均值時(shí)，這張臉會(huì)被認(rèn)為是更美的。江流兒與傻丫頭作為兒童，本身眼睛所占全臉的比例就要高于成人，因此他們的瞳孔均被放大了，以凸顯人物的天真可愛(ài)。而從動(dòng)畫(huà)的角度來(lái)看，眼睛是人物心靈的窗戶，動(dòng)畫(huà)由于受技術(shù)所限，本身已經(jīng)犧牲了一部分人物微表情傳情達(dá)意的功能，放大后的瞳孔能夠更為明晰地表示出人物細(xì)膩而復(fù)雜的情感。如江流兒在初次認(rèn)識(shí)齊天大圣孫悟空時(shí)激動(dòng)的眼神，就是依靠瞳孔中的眼波流轉(zhuǎn)來(lái)表現(xiàn)的，而江流兒在被山妖追趕時(shí)的驚恐也是憑借瞳孔的收縮來(lái)傳達(dá)給觀眾的。同時(shí)，明亮的大眼也從一個(gè)側(cè)面表達(dá)了江流兒這一角色的開(kāi)朗、活潑以及堅(jiān)強(qiáng)而純凈的內(nèi)心。除卻靜態(tài)形象之外，《大圣歸來(lái)》中對(duì)人物的動(dòng)態(tài)造型設(shè)計(jì)也用了夸張的元素，如在孫悟空變身之際，堅(jiān)硬的磐石化為了他的盔甲，背后延展開(kāi)一條烈火熊熊的披風(fēng)等，既用外在形象的改變表達(dá)了孫悟空法力的回歸，同時(shí)也渲染了他在江流兒死后的極度憤怒之情。

二、《大圣歸來(lái)》人物形象設(shè)計(jì)的符號(hào)化

在絕大多數(shù)的動(dòng)畫(huà)片中，都會(huì)對(duì)一些形象進(jìn)行幾何化與概念化的簡(jiǎn)略，使得原本復(fù)雜的形象變得簡(jiǎn)潔、抽象而明快，基本上相當(dāng)于簡(jiǎn)單的符號(hào)。如《大圣歸來(lái)》中的混沌所設(shè)下的黑店中的老板娘，老板娘的發(fā)型由簡(jiǎn)單的環(huán)形與曲線組成，顯然是對(duì)《天書(shū)奇譚》中的狐貍精形象的一種模仿。環(huán)形發(fā)髻是對(duì)唐型的一種還原，作為一個(gè)鄉(xiāng)野小店的主人，又值大多數(shù)人都在休息的夜間，老板娘顯然也不可能擁有過(guò)于復(fù)雜的發(fā)型和頭飾。而兩綹卷曲的下垂頭發(fā)在沒(méi)有燙發(fā)技術(shù)的古代是很難出現(xiàn)的，這里則體現(xiàn)的是老板娘的妖冶艷麗，能夠豬八戒的一面，對(duì)于中國(guó)觀眾而言，中長(zhǎng)發(fā)的大波浪卷并非出自中國(guó)傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)，而是西風(fēng)東漸的產(chǎn)物，西式燙發(fā)一度被認(rèn)為是時(shí)髦華貴、妝容濃艷的象征。從整體角色群給人的觀感上來(lái)看，老板娘作為一個(gè)配角，她的形象設(shè)計(jì)并不復(fù)雜，與其他人物的形象是較為統(tǒng)一的，這一點(diǎn)相較于1999年上海美術(shù)制片廠的《寶蓮燈》而言就是一個(gè)進(jìn)步(《寶蓮燈》中的配角孫悟空與土地公公的形象設(shè)計(jì)稍顯復(fù)雜，且由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)對(duì)配音演員原型的還原，人物與人物之間的形象缺乏一定的關(guān)聯(lián)性)。同時(shí)，動(dòng)畫(huà)片中還有一些重復(fù)出現(xiàn)的意象，也構(gòu)成了影片的符號(hào)，對(duì)觀眾起到了一種過(guò)目不忘的效果。人物的“手”在影片之中是一個(gè)十分重要的符號(hào)，影片中最大的反面人物混沌的手、孫悟空的手和江流兒的手都被特別強(qiáng)調(diào)。混沌的手代表著殺戮，而孫悟空在變身之后，電影用特寫(xiě)對(duì)準(zhǔn)孫悟空的五指，跟隨這只手從耳朵之中抽出金光閃閃的、重13600斤的如意金箍棒，憑借這把武器，孫悟空的手便可以在起落之間令天地改色。無(wú)論是混沌的手，還是孫悟空的手，都代表了一種暴力。而電影所強(qiáng)調(diào)的是另外兩種手，這兩種手都徹底地改變了主人公孫悟空的命運(yùn)。首先是如來(lái)佛祖的手，將孫悟空鎮(zhèn)壓在五行山下剝奪了他長(zhǎng)達(dá)500年的自由;而當(dāng)孫悟空為自己的無(wú)力而倍感痛苦、沉入冰涼徹骨的深海之中時(shí)，江流兒怯弱地將他小小的手掌貼在冰面，正是這一只溫暖的小手像一道光般驅(qū)散了黑暗，將孫悟空積攢了多年的冷酷驅(qū)散，從此真正馴服了這只頑猴。而在江流兒被壓在山石之中垂死之際，電影中安排的是孫悟空的大手握住了江流兒無(wú)力的小手。《大圣歸來(lái)》希望通過(guò)對(duì)手的強(qiáng)調(diào)來(lái)暗示孫悟空真正掙脫佛祖的枷鎖并不是依靠打破佛祖對(duì)他的封印，而是依靠他對(duì)江流兒這種正義感的認(rèn)同，當(dāng)他與江流兒的手接觸的一剎那，他真正實(shí)現(xiàn)了精神上的蛻變，能夠繼承江流兒的遺愿與包括混沌在內(nèi)的邪惡戰(zhàn)斗到底，這才是“大圣歸來(lái)”的題中之義。

三、《大圣歸來(lái)》人物形象設(shè)計(jì)的萌化

隨著動(dòng)畫(huà)(A)、漫畫(huà)(C)、游戲(G)這三個(gè)略有區(qū)別又有聯(lián)系的行業(yè)之間不斷地進(jìn)行融合與彼此影響，產(chǎn)生了一種又被稱(chēng)為“ACG文化”的動(dòng)漫文化，并且這種文化迅速普及到了多個(gè)國(guó)家之中。ACG文化中有較為獨(dú)特的行為方式與語(yǔ)言習(xí)慣，其中“萌”便是由日本傳入的一個(gè)概念，可以被視作出自于日文中的“燃え”(因很容易在日語(yǔ)中誤打?yàn)?ldquo;萌え”而被將錯(cuò)就錯(cuò)以“萌”傳入中國(guó))，是日系商業(yè)動(dòng)畫(huà)(也就是anime)中最為重要的詞匯之一。本意是指因?yàn)閷?duì)某個(gè)動(dòng)畫(huà)人物形象過(guò)于喜愛(ài)而產(chǎn)生了一種如燃燒的不可控制的狀態(tài)，后來(lái)引申為形容一個(gè)形象的極為可愛(ài)。在動(dòng)畫(huà)片之中，盡管人們的審美趣味不盡相同，但在長(zhǎng)期的共同審美活動(dòng)中，早已形成了一套相對(duì)固定的審美經(jīng)驗(yàn)和思維定勢(shì)。例如在迪士尼的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片之中，正面人物的女性角色形象往往都有著明亮嫵媚的大眼睛，男性形象則往往身材高大，五官英俊端正，而反面人物形象則或是駝背，或是鷹鉤鼻、尖下巴等，這些都可以視作在人物形象設(shè)計(jì)上的一種指導(dǎo)原則。而如何將人物塑造得更為可愛(ài)，更容易獲得觀眾的好感，也是具有一定原則的。對(duì)于非人角色來(lái)說(shuō)，最重要的是將其“擬人化”，如《賽車(chē)總動(dòng)員》中的汽車(chē)、《冰雪奇緣》中的雪寶等。而對(duì)于人物形象的處理則就稍微復(fù)雜一些，《大圣歸來(lái)》中需要進(jìn)行萌化處理的主要是人物角色。以孫悟空這一角色為例，對(duì)于孫悟空的素質(zhì)，不能單純強(qiáng)調(diào)對(duì)原著的尊重。在《西游記》的原著之中，孫悟空實(shí)際上是一個(gè)只有四尺身長(zhǎng)的大圣形象，小說(shuō)之中甚至直接稱(chēng)其為“猢猻”。對(duì)于有著強(qiáng)烈志怪意味的原著而言，這樣的設(shè)定是不足為奇的，何況在小說(shuō)之中，盡管孫悟空擁有強(qiáng)大的法力，但無(wú)論就名分或事實(shí)相處模式來(lái)看，他始終都是高居于白馬之上的唐僧的下級(jí)。然而對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，基本上都已經(jīng)接受了1986年由六小齡童所飾演的、擁有成年人身高的孫悟空形象。同時(shí)，在《大圣歸來(lái)》之中，盡管孫悟空度過(guò)了一段消沉而迷茫的日子，然而他百折不撓和重情重義的英雄本質(zhì)并沒(méi)有改變，孫悟空與年幼的小江流兒的關(guān)系是一種亦父亦兄的關(guān)系，因此孫悟空的形象被設(shè)計(jì)為身高體長(zhǎng)，這樣才能夠?qū)鲀后w現(xiàn)出一種充分的照顧和保護(hù)感。但孫悟空的身材又非健美的、勻稱(chēng)的，那樣會(huì)損害人物的萌屬性設(shè)計(jì)。孫悟空呈現(xiàn)一種上身長(zhǎng)、手臂粗壯、下身短、一雙大腳的形象，一方面，這樣的設(shè)計(jì)符合孫悟空的猴子身份;另一方面，人物整體腰線的下降在減少了健美感的同時(shí)，又使得整個(gè)角色更為可愛(ài)，這樣的形象設(shè)計(jì)原則在《貓和老鼠》《熊出沒(méi)》等動(dòng)畫(huà)片中都是極為常見(jiàn)的，同時(shí)還能在孫悟空這一角色已經(jīng)失去了“火眼金睛”“身如玄鐵”等代表性的形象特征只剩下赤手空拳的功夫時(shí)，突出他打斗時(shí)的手部動(dòng)作。《大圣歸來(lái)》的成功離不開(kāi)劇情上的流暢活潑，能夠打動(dòng)人心，在安排笑點(diǎn)的同時(shí)也有催人淚下的情節(jié)，同時(shí)也有優(yōu)秀的視覺(jué)效果，更重要的是，在人物形象的設(shè)計(jì)上，《大圣歸來(lái)》的人物形象個(gè)性鮮明，正面人物頗具一定的親和力，人物群像也較為統(tǒng)一和諧。《大圣歸來(lái)》真正實(shí)現(xiàn)了大圣以及他的伙伴們的“歸來(lái)”，給絕大多數(shù)的觀眾還原了一個(gè)他們最想要、最難忘的英雄人物。

作者：谷冰 單位：沈陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院