前言：尋找寫作靈感？中文期刊網用心挑選的芭蕾舞團芭蕾舞服裝設計論文，希望能為您的閱讀和創作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。
1芭蕾舞及其服裝的發展演化
17世紀，意大利的“宴會芭蕾”被帶到了法國，在法王路易十四時期發展到了鼎盛，稱之為“宮廷芭蕾”,芭蕾舞劇由于都是由宮廷組織，優秀的舞者均是法國皇室成員，芭蕾舞服裝多帶有濃厚的“巴洛克”風格，服裝風格異常華麗，裝飾細節比較多，剪裁、縫制固然精致，但更重視衣服表面的裝飾效果。由于早期的芭蕾舞服裝十分注重奢華和細節，給人一種隆重夸張的感覺，但缺少了服裝的功能性和舒適性，限制了表演者的自由度，很大程度上阻礙了芭蕾舞的發展。18世紀，芭蕾舞服裝進行了一次重大改革。法國大革命之后，出現了“浪漫芭蕾”。在這個時期，芭蕾舞服裝確定了沿用至今的經典款式——緊身胸衣加鐘形薄紗舞裙，裙子的長度可以短到小腿的中間位置，整件舞衣用多層純白的綢布與薄紗重疊制成，質地柔軟飄逸。舞蹈者還要穿上緊身的底褲，配淺紅連襪褲，服飾朝著輕薄化發展，便于演員展現大跳、打腳等舞姿。如《仙女》中，首演瑪麗•塔里奧尼身穿的舞裙，它的上半身為露頸的緊身胸衣，短而夸張的泡泡袖，胸前佩戴一朵小花，下半身的裙子像一朵倒置的、半盛開的花朵，長度到腳踝以上、膝蓋以下，背上裝點著白紗制成的小翅膀，整件舞衣質地柔軟、飄逸，成為“浪漫芭蕾”時期的典型舞裙。“白色紗裙”的形式對后世的芭蕾服裝產生了決定性的影響，在芭蕾舞發展史中具有里程碑的意義，推動了芭蕾舞的革新和發展。到了1880年，芭蕾舞裙繼續縮短，開始裸露出整條腿，稱為芭蕾短裙（tutu），在十九世紀成為芭蕾舞的標準裙。20世紀，芭蕾舞進入了“現代芭蕾”時期，芭蕾舞服裝的樣式又發生了巨大的變化，不僅舍棄了過去那些古典傳統款式中隆重的裝飾，服裝設計形式也多采用藝術化和功能性強的服飾。演員在表演的過程中，服裝的束縛越來越小，服裝設計著力體現表演者的舞蹈線條和身體曲線。1912年瓦斯拉夫•尼金斯基編導的《牧神午后》出現在芭蕾舞臺上，牧神穿著畫有彩色斑點的緊身上衣，頭上戴著兩只彎角，而女神則身著寬松薄紗上衣，畫著粉紅眼線，這種服飾打破了當時芭蕾固有的形式，引起了軒然大波。而后不久上演的《春之祭》更是引來了激烈的爭論——祭祀舞蹈時男演員都穿著寬松的黑色長褲，裸露上身，女演員則穿著透明的絲質吊帶長裙。這些充滿爭議的芭蕾作品使得芭蕾服裝的設計有了更大的空間。隨著社會的發展，芭蕾舞的服裝與造型歷經多次變革，如今，芭蕾服裝在設計時多會以歷史背景為前提，融入不同時期的不同元素，也會依據所在國家和地區的服飾特點進行相應的設計。
在芭蕾舞進入中國后，中國的造型藝術家對其進行了進一步的改革創新，雖然芭蕾舞劇在中國的傳播與發展幾乎晚了3個多世紀，不過，起步雖晚，卻是飛躍前進。以中央芭蕾舞團為代表的中國芭蕾舞劇院團推出了一系列經典芭蕾舞劇，其中不乏極具中國特色的舞臺經典劇目。中央芭蕾舞團于1959年建團以來，以“介紹西方古典、現代各流派芭蕾經典作品，探索西方芭蕾與中國傳統文化結合之路、創作具有中國民族特色的芭蕾作品”為宗旨，不但上演《天鵝湖》等國外古典與現代芭蕾經典作品，還推出了《紅色娘子軍》、《大紅燈籠高高掛》等具有中國特色的芭蕾舞劇。這些劇目的服裝也根據中國文化特色和劇目時代背景，充分考慮芭蕾舞演出的特點，進行了精心的設計，創造出了適合中國舞者的芭蕾藝術造型，并且在設計制作中加入了現代時尚以及中國文化的元素，使芭蕾舞更加生動、多彩，與時俱進，展現出了獨特的魅力。作為中央芭蕾舞團的一名芭蕾服裝的制作者，筆者在30年的制作過程中深有體會。在此，分析介紹《紅色娘子軍》、《大紅燈籠高高掛》兩部劇目的服裝設計。
2.1《紅色娘子軍》的服裝設計
芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是中央芭蕾舞團幾十年來的保留劇目，也是最早的具有中國特色芭蕾舞劇的典范，它為傳統的芭蕾舞服裝帶來了一次全新的革命。《紅色娘子軍》結合了中國的國情，根據中國人的欣賞角度、中國民族舞蹈的特點，史無前例地將有中國紅軍特色的軍裝搬上了舞臺。劇中，娘子軍戰士一律身著軍裝式上衣、短褲、綁腿，展現了典型的紅軍形象，再加上齊耳的短發、帶紅星的軍帽，使演員們顯得精干利落，同時也折射出故事發生地海南炎熱的地域特征，既符合現實生活中海南人的生活習慣，又為芭蕾舞腿部、腳部的技術運用創造了條件，可謂一舉兩得。劇中各色人物的服裝也都具有獨特的年代和身份特點，比如反面角色南霸天、老四、南太太，設計師從服裝的面料選擇到款式設計都有意體現出每個角色身份的不同：帶有光澤的真絲緞，印有吉祥圖案的織錦緞，長衫馬褂，這些都是那個時期典型的土豪劣紳形象。在群舞舞段的設計上，設計者借用民族舞的服裝特點，與芭蕾舞大膽結合。比如第二場的“五寸刀舞”，肥大的藍色長褲，紅色背心外面配上白色的扎腰短衫，形象地刻畫了海南赤衛隊員火熱的革命斗志；第三場中的“黎族舞”，選用海南特有的少數民族——黎族的服裝樣式，在其特色服飾中加上巧妙的補丁設計，充分表現了海南地區黎族姑娘被壓迫的境況；第四場中的“斗笠舞”，用粗糙、樸實的面料和簡單的中式造型設計，表現了父老鄉親慰問紅軍，軍民魚水情，軍民一家親的熱烈場面。此外，男女主演的服裝也具有獨特的人物特點，女主演瓊花開場被惡霸地主南霸天鞭打時，服裝是帶有傷痕、破洞的，袖口和褲腳參差不齊，男主演洪常青在“就義”時，為表現受傷被俘、慷慨就義，服裝也都是破破爛爛、布滿血跡的，這與傳統的芭蕾舞服裝風格很不同。眾所周知，傳統的西方芭蕾舞劇模式，主人公多是王子與公主的形象，芭蕾舞服裝也講究精致、華麗，并且能夠很好地展現演員自身的形體條件，但是娘子軍的服裝打破了傳統。這種樸實、保守、具有年代特點的服裝卻十分符合中國觀眾的審美心理，也拉近了芭蕾舞這種西洋“舶來”藝術與中國觀眾的距離。
2.2《大紅燈籠高高掛》的服裝設計
2001年，中央芭蕾舞團將電影《大紅燈籠高高掛》搬上舞臺，該劇除了用“足尖上的藝術”展示凄婉的戲劇情節外，在舞蹈中還融入了大量的民族舞、現代舞和京劇手法。服裝設計上，處處體現著中國元素。故事發生在中國20世紀30年代，講述了妻妾成群的“老爺”與其3個姨太太以及姨太太與昔日戀人之間畸形、曲折的關系。為準確營造故事的歷史環境，設計時大膽使用了具有年代特點的旗袍作為女演員的舞臺服裝。旗袍是中國女性的傳統服飾，能夠體現出中國女性的端莊、秀麗，這在芭蕾舞劇表演上絕對是一次新鮮嘗試。為了不妨礙演員形態多變的舞蹈動作，在制作過程中，所有旗袍都在必要部分進行了特殊處理，并包裹緊身的袖子，這樣可以清楚地欣賞到演員的手臂動作，裙擺的高開衩和褶紗處理方便演員的舞蹈動作。演出中，旗袍的設計不僅沒有影響演員的舞蹈動作和表現力，反而給觀眾留下了深刻的印象。劇中男群舞演員則身著形似中國古代鎧甲的家丁服裝，每次出場時都能烘托出一種嚴肅、威嚴的氣氛。舞劇中最大的亮點是采用了原汁原味的京劇，打扮得花團錦簇、全身披掛的京劇演員在前面表演武打場面，唱念俱全，穿著繡有傳統花卉圖案戲袍的芭蕾舞演員在后面邁方步、擲著水袖，這在舞臺的聲、色效果上有大膽的創新和突破，極富震撼力。此外，每個角色的服裝都有各自的色彩，每種色彩都表現著角色獨特的人物性格。老爺的三套服裝均為黑色，是權力和封建勢力的象征，胸前的文字圖案，簡單明了的表現了劇情的發展——迎娶時，胸前繡有“”字的喜袍，做壽時穿的繡有“壽”字的壽袍，還有當捉住大膽越軌的三太太時穿著繡有代表憤怒圖案的怒袍。女主演的服裝一直是中國人喜歡的紅色，搶眼的紅色即代表人物的身份，也表達著不同的含義。從上花轎、做壽時喜慶的紅，到與青梅竹馬的戀人相會時，充滿熱情、喜悅的紅，再到結尾時被家丁亂棍杖斃殘忍的、血腥的紅，雖都是紅色，但是不同的紅色服裝代表了不同的劇情發展。可以說，《大紅燈籠高高掛》對傳統意義上的芭蕾做了多種突破，整個演出的服裝充滿了濃厚的東方情韻，在保留傳統芭蕾元素的同時，將中國京劇、中式特色服裝與當代芭蕾進行了完美結合，是一部極具觀賞性并有著深厚中國文化特色的經典舞劇。
3結語
用西方古典的芭蕾舞演繹中國的故事，中央芭蕾舞團在一部部舞劇經典中，成功地用中國特有的民族文化為芭蕾增添了新的活力，也為芭蕾服裝這一造型藝術注入了新的生命力。《紅色娘子軍》、《大紅燈籠高高掛》等舞劇的服裝設計，無疑是中國芭蕾舞造型的成功例證。可見，服裝是芭蕾舞藝術的重要組成部分，對展示人物性格、推動劇情發展起著重要作用。其設計需要考慮舞劇的時代背景、民族特色、人物身份，并為演員提供足夠的舞蹈舒展度，保證演員的不同舞蹈動作伸展自如，都能給觀眾以美的感受。
作者：魏世興 單位：中央芭蕾舞團