作者：范永康 單位：曲靖師范學院人文學院

20世紀后期的西方文論發生了“范式”轉換，即從對文學作修辭學式的內部研究，轉向了文學的外部研究，希利斯•米勒描述道:“而今我們可以問心無愧地回到更富于同情心和人情味的工作中來，論述權力、歷史、意識形態、文學研究的‘慣例’，階級斗爭，婦女受壓迫的問題，男人女人在社會上的真實生活情況及其在文學中的‘反映’。我們還可以重新問關于文學在人生中和社會里的用途這類實用主義問題。文學理論的關鍵詞不再是傳統文學研究所關注的“審美”、“價值”、“經驗”和“作品有機體”，而是“符號系統”、“意識形態”、“性別”、“身份/認同”、“主體位置”、“他者”和“機構。以解構主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、“新左派”馬克思主義、后馬克思主義、精神分析批評、生態批評、散居族裔批評乃至同性戀和酷兒理論為主體的當代西方文論顛覆了以“新批評”為代表的20世紀上半葉“文學性”研究的總體走勢，都超出了純粹“文學的”范疇，以突出的政治性、批判性、反思性、顛覆性、解構性、公共性而強化了文學理論的政治言說維度。對此，拉曼•塞爾登等人提出了一個極為重要的觀點:“這些理論在全球范圍內促進了對一切話語形式的重新解釋和調整，成了激進的文化政治的一部分，而‘文學的’(研究和理論)只不過是其中一個多少有點意義的再現形式。，文學理論成為“文化政治”的組成部分，可以說，這一觀點深刻地闡明了當代西方文論的實質，進人“后現代”時期的20世紀西方文論的確大規模地走向了“理論化”，走向了“政治化”。陸貴山先生指出:“正當中國新時期的某些學人著意淡化和消解文藝和政治的關系的時候，當代西方社會卻掀起了這樣那樣的論述文藝和政治關系的熱潮。這是一個特別值得研究的文化現象。文化政治與當代西方文論的政治化問題已經引起學界的重視，既取得了一些研究成果，也存在不足之處，有進一步研究的必要①。

一、國外相關研究

20世紀70年代以來，以“文化政治”為關鍵詞的研究幾乎遍及人文社會科學乃至自然科學領域，文化政治可以切人文學、歷史、音樂、繪畫、舞蹈、影視、傳媒、出版、教育、翻譯、身份、種族、宗教、倫理、階級、經濟、法律、國家、建筑、醫療、科學等各種觀念、現象和學科，為之提供全新的闡釋和研究視角。但是，從總體上宏觀地探討文化政治與文學理論之關聯的研究并不多，尚處于起步階段。據筆者查閱，最早以“文化政治”為題名關鍵詞的單篇論文是吉拉德•格拉芙寫于1973年的((審美主義與文化政治》!文章主要質疑了以超功利、自足、自律為理念的審美主義的純粹性，即審美主義自身陷人政治和反政治的窘境之中而不能自圓其說。米雪兒•巴瑞特的論文《女性主義和文化政治的定義》被收人1982年的一本文集’，該文強調了雷蒙德•威廉斯在人類學意義上對文化做出的理解，明確意識到文化政治會涉及到意義之爭。論文通過考察“女性主義藝術”與“藝術”、“婦女的藝術”的區別，認為藝術作品不能與媒體意識形態的再現藝術相混同，從而得出結論:任意擴大藝術的政治意義是危險的，我們不應該忽視藝術作品的虛構、想象和審美之維，藝術的許多方面不能縮減為意識形態的概念分析。作者在文化政治滲透藝術領域的時尚之中能夠做出如此深刻的反省，著實難能可貴。這兩篇論文對文化政治文論的研究有首創之功，但都沒有清晰地界定“文化政治”概念。成規模的有關文化政治對文學藝術滲透的研究出現于1990年前后。喬納森•多利莫爾和阿蘭•辛費爾德在20世紀80年代末期主編出版了一套“文化政治”叢書②，兩位總主編在《前言:文化政治》中明確認識到，在馬克思主義、女性主義、結構主義、精神分析和后結構主義話語的沖擊下，197()年以來英國文學研究與傳統的文學研究模式發生了“斷裂”，新的“文化唯物主義”研究方式重點關注歷史和文化語境、(文化)理論的方法、政治義務以及文本分析，因為“文化意義最終總是政治意義”，故而名之曰“文化政治”。他們強調指出，作為文化政治的文化唯物主義研究方法不再偽裝政治中立，“相反，它將其任務定位于改造社會秩序，這一秩序正在以種族、性別、性態和階級的名義壓榨著人民。

顯然，這套叢書就是運用文化唯物主義方法研究各種文化現象，并以發掘其政治含義為旨歸。蓮達•赫哲仁的((后現代主義的政治學》雖然沒有直接使用文化政治概念，但主要是研究后現代的攝影、繪畫、小說、歷史等文化形式的“表征的政治”，關注它們表意實踐背后的意識形態編碼策略和意義版圖的爭斗，所以，此書所要探討的正是文化政治與后現代藝術之間的密切關聯。莫克西著于1994年的《理論的實踐:后結構主義，文化政治和藝術史》‘，’一書以“表征”、“意識形態”、“作者”為三個關鍵詞，對結構主義和后結構主義的符號學理論加以剖析，凸現出這些理論的文化政治功能，打破了傳統的認識論藝術史觀，而代之以符號學的建構主義的文化觀、歷史觀:一者，處于歷史語境中的理論所包含的文化政治含義深刻地影響著歷史敘述和知識建構;再者，新的政治觀和表意實踐會使得文化價值、文化意義觀變動不居、不再固定。但赫哲仁、莫克西的著作和上述文化政治叢書的共同缺陷是:有關文化政治對文學理論的影響研究涉及甚少。托斌•希伯斯的《冷戰批評與懷疑論之政治》第一次從“懷疑論政治”的角度全面評述和反思了戰后興起的各種批評理論。作者認為，新近出現的女權主義、后殖民主義、精神分析、新馬克思主義等政治化文論以“種族、性別、階級”為三大主題，克服了新批評、結構主義、解構主義乃至新歷史主義批評局限于“學院政治”的弊端，有所貼近現實政治，但還是處于政治隱喻的言說狀態，難以落實于實際行動。

希伯斯希望強化文化政治文論的實踐性和批判性，要求“后冷戰批評”應當加強現實政治關懷，發揮實踐功能。從全書來看，他局限于美國一隅，對上世紀60年代以來的西方當代文化政治文論把握得不夠全面，且評價過低。格林•喬丹和克里斯•威登合著的《文化政治:階級、性別、種族和后現代世界》‘川對“文化政治”概念作出較為清晰的界定，他們認為文化政治是文化產品在意義、價值、主體性形式和身份建構方面所體現出的權力關系，關涉文化在階級、種族、性別、身份等社會區分中所扮演的中心角色。不過，他們放棄了文化的人類學含義，只是指藝術產品，包括音樂、文學、繪畫、雕塑、戲劇和電影。作者從20世紀60年代的自由人文主義的文化和教育理論開始，重點分析了文化藝術對近現代西方社會的階級、性別、種族的分化和抗爭所起到的政治作用。此書的缺點是對于“文化政治”概念使用得過于寬泛，按照他們的用法，近代甚至古代時期即已經存在文化政治文論，這就模糊了它的時代性。但值得注意的是，他們對后現代解構普遍性、元敘事、主體本質和意義的穩固性的做法表示擔優，因為后現代歡呼差異政治而容易忽略真正的社會差異，在書的結尾，他們意味深長地反問道:我們是將文化政治當作一項嚴肅的事業，還是游戲?這種對后期文化政治逐漸脫離經濟、制度、權力的憂慮，同晚期馬克思主義者，如詹姆遜、伊格爾頓、道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特等人的觀點倒頗為接近。這也正預示著文化政治隨同文化理論一起，在新世紀的“后理論時代”步人反思階段。2000年前后，隨著馬丁•麥克奎蘭等人編寫的《后理論:批評的新方向》、瓦倫丁•卡寧漢的《理論之后的閱讀》、讓一米歇爾•拉巴特的《理論的未來》、伊格爾頓的《理論之后》等一批著作的涌現，西方文論進人了“后理論時代”。對于文學理論而言，恢復文學的審美、詩性、形式、倫理、價值等被“理論”所遮蔽的層面似乎又成為新的時尚。在“后理論時代”背景下，學界面臨的任務是要正確估價和承接“理論時期”所饋贈的政治化文論的遺產，對文化政治與文學理論的深層關聯作出新的思考。#p#分頁標題#e#

二、國內相關研究

“生態批評”作為一種文學和文化批評傾向，旨在探索文學與自然環境的關系。“‘生態批評’是由生態視野觀察文學藝術的一種批評模式，是生態文藝學的批評實踐，或稱生態文學評論。”[1]我國較早研究生態批評的學者王諾說：“把生態批評定義為研究文學乃至整個文化與自然關系的批評，揭示了這種批評最為關鍵的特點。作為一種文學和文化批評，生態批評有著顯示其本體特征和獨特價值的主要任務，那就是通過文學來重審人類文化思想的合理性，來進行文化批判———探索人類思想、文化、社會發展模式如何影響甚至決定人類對自然的態度和行為，如何導致環境的惡化和生態的危機。”生態批評就是要“歷史地揭示文化是如何影響地球生態的”。[2]

生態批評的哲學基礎可以歸結為：生態整體主義，也稱生態主義。當前生態批評以及生態美學研究者大都從生態主義出發，建立符合自然界發展規律的和諧生態哲學觀。在生態批評理論建構過程中，有人提出生態主義的出現標志著人文主義的終結，面對自然環境的嚴重惡化，物種頻頻消失的現實，提出反人文主義的質問：“人類眼睜睜地看著自己一天天地走向死亡的道路,不禁自問:這是人文主義的必由之道嗎?”[3]并提出建立新的“思想范式”———生態主義，以此反對人文主義為中心的人類中心主義。這樣就把生態主義與人類中心主義對立起來，引入生態整體論，否定了人類中心主義。也有人主張生態批評不能離開人文關懷，要在生態批評中引入人文關懷。那么，如何正確理解生態主義與人類中心主義之間的關系？筆者認為，生態主義與人類中心主義并不絕對對立，在反對惟發展主義、消費主義等意識形態基礎上，建立具有終極關懷性質的本體論的人文性話語，堅守詩意生存、詩性智慧、精神和諧的生態主義理論。在生態批評視域中，融入現代人文關懷，在理性思維的支配下審視當前的生態建設，進而建立理性的生態批評理論，將會對生態文學的健康發展具有重要的價值和現實意義。

一、尊重生命的和諧：生態主義的積極意義

王諾說：“20世紀的上半葉的生態倫理思想，可謂生態批評最直接的精神資源，其中最主要的是史懷澤的‘敬畏生命’倫理和利奧波德的‘大地倫理’。”[2]建立在生態倫理學基礎上的生態主義否定人類是世界的標尺，主張在尊重生命的基礎上，尊重自然，尊重一切生命體，尊重萬物存在的權力。

以生命平等倫理思想為基礎的生態主義否定了人類中心主義的合理性，對長期占據人類思維中心地位的人文主義予以質問和批判，并要求人文主義作出深刻反思。人文主義的核心思想就是人類中心主義，人類中心主義強調自然界以人為中心，人是萬物之靈，萬物之主，是自然界的標尺，對自然萬物有主宰的作用。在這一傳統思想支配下，人類文明發展進入現代化高度。但同時，人類文明發展的負面作用明顯地表現在人類賴以生存的環境嚴重惡化。人類生存環境惡化，工業化發展帶來的對自然界和人類自身毀滅的現實，讓人類自身產生了行將毀滅的恐懼。生態主義認為，這一后果的產生，人文主義應負主要責任。在人文主義理想與現實矛盾日益突出的當下，人類開始關注自身的健康生存與持續發展，生態主義提出非中心化的生態倫理思想，建立生命整體論，把生態系統整體利益作為最高利益來追求。整體論為文學批評提供了一個新的哲學維度。

生態主義首要的主張是“自然為本”，回歸自然。在生態主義看來，真正的智慧在于融入自然，取法自然。只有尊重并真正融入自然，“才能成為真正的智者，才能超越人與人之間的關系。”[3]生態主義認為，大自然是一個有機的整體，整體利益高于任何個體的利益；人只是大自然的一個部分，人類不能為了自身的狹隘利益而無度地劫掠、揮霍大自然的資源，生態惡化的原因在于人類工業文明的發展，人與自然的沖突直接傷害了自然，也傷害了人類自己。呵護自然，呵護生命，是人類必須選擇的新的生存價值和文明取向。

因此，生態主義極力地反對人類中心主義的“中心”論。在生態主義看來，人類為了自身的發展，在失去理性的狂躁中，向自然界索取無限的物質利益，并且以破壞或毀滅自然的方式索取，以此滿足人類自身的現實發展欲望。人類文明的發展史證明了人類自身建設與發展的成就顯赫，以及科學技術在人類物質文明進步中的重要作用；但是，人類在實現自身快速發展的同時，也嚴重破壞了自己的生存環境，物質文明的突進與道德良知的低落形成鮮明的對比，暴露出的是人類發展與建設的狹隘群體利益觀、消費享受價值觀，對自然環境特別是對人類以外的其他生命嚴重摧殘。環境惡化、部分物種相繼滅絕、能源越來越緊張、生命健康傷害事件此起彼伏，成為人類文明發展中難以解決的現實問題，也是急需解決的全球性問題。解決這一問題首要的任務是在文化思想層面對人類的文明建設與發展進行反思，找出我們文化思想內在的自私、狹隘與欲望無邊，進而建立新的發展觀和生存觀念。在這種反思基礎上，生態主義提出了“敬畏生命”、尊重生命的生態倫理思想，帶來生態批評的一次新的思想革命。

一在以往的文學史敘述中，中國現代文學“古典主義”傾向的問題偶爾有人提及，卻難以見到深入具體的論析。近年來，相關論文和著作大量出現。總的說來，這些著述不乏創見，但不少論文中，“現代性”等理論話語的強行介入，大同小異的從學衡派到新月派再到京派的梳理，以及宣稱發現了現代中國古典主義文學思潮的匆匆忙忙的論斷，并未切合作家和作品的實際。畢竟，名詞概念的密集堆疊和邏輯的自我空轉，最終無法取代我們對文本的理解。要給古典主義這一概念下一個精準的定義，固然是一場理智的冒險。然而，當人們試圖用“古典主義思潮”將中國現代文學史上的學衡派、新月派、京派、現代詩派乃至左翼文學一網打盡時，我們就有必要細究這一概念的內涵及背景，認真考察它對納入其名下的對象的規約了。

古典主義是西方特定時期的文學思潮，17世紀出現于法國，后成為歐洲各國文學的楷模，對整個歐洲文學產生了重大而深遠的影響。17世紀晚期和18世紀早期的英國文學、18世紀末期的德國文學，都是典型的古典主義文學。法國古典主義文學思潮是從17世紀30年代開始，在封建王權的支持和鼓勵下逐步發展起來的。其特征從思想上說，首先是受到王權的直接干預，主張國家統一，歌頌英明君主，文學和政治緊密結合。古典主義作品突出家族責任和國家義務，表現感情服從責任，個人服從義務的主題。其次，古典主義主張要以理性去處理個人與國家利益、家庭義務和榮譽觀念之間的矛盾。最后，古典主義文學多以帝王將相、宮闈秘事為題材，繼承古希臘悲劇的傳統，描寫宮廷和貴族的生活。其特征從藝術上講，第一是從古希臘羅馬文學中吸取藝術形式和題材;第二是有一套嚴格的規范和標準，如戲劇創作必須遵守“三一律”;第三是人物塑造類型化，人物形象性格單一;第四是追求莊重典雅的風格，表現出較多的宮廷趣味。［1］去除某些特殊因素，從普泛一些的意義上講，作為文學思潮的古典主義不同于作為一種美學傾向的古典主義，前者的內涵可以大致概括為三個方面:(一)具有強烈的意識形態性;(二)崇尚理性;(三)強調規則與模仿。其中，強烈的意識形態性應為古典主義最顯著的特征。古典主義思潮只有在政治的庇佑和監視之下，才能找到其寄身的確切位置。它渾身涂抹著鮮明的政治色彩，散發出濃烈的意識形態氣息。“古典主義代表了某種具有周期性的企圖，它旨在使人的情感生活井井有條。”［2］這種對秩序的悉心維護，往往與國家利益、政治利益直接勾連，不少作品甚至直接歌頌君主和王權，成為不折不扣的權力體制的附庸。

在中國現代文學史上，學衡派在“融化新知”的基礎之上“昌明國粹”，與林琴南們之出于衛道的熱情而攻擊新文學有著重要的區別，那就是學衡派并不具有政治的、國家意識形態的意味。這一點，與學衡派同時代的周作人看得十分明白，“只有《學衡》的復古運動可以說是沒有什么政治意義，真是為文學上的古文殊死戰”。［3］學衡派的文學觀念代表現代中國文化轉型期中的一種平和、穩健的文化心態和文化抉擇，它并未棲息于國家政權的巨大身影之下。因此，在與政治的關系上，學衡派與古典主義不可同日而語。而被許多論者視為現代中國古典主義文學思潮之樞紐的新月派，實際上卻由一批典型的自由主義知識分子組成，他們在前期多持純粹藝術的立場，后期雖涉足當時的文藝思潮論爭，卻強調文學家必須堅持人格的自由。即使是被認為最具古典主義特征的梁實秋，也拒絕依附于政治、權威。他認為“文學家的創造并不受著什么外在的約束，文學家的心目當中并不含有固定的階級觀念，更不含有為某一階級謀利益的成見”，所以，它要求“文學家永遠不失掉他的獨立”。［4］京派作家更是力圖超越急功近利的政治化和商業化的文學選擇，疏遠于國家意識形態，從容高蹈，專注于“純正”的文學趣味，默默地建造自己的“希臘小廟”。可以說，無論是學衡派、新月派，還是京派，都少有明確的政治指向性和為政治服務的意圖，都沒有直接依托于政權。正因為這樣，學衡派、新月派和京派，與作為文學思潮的古典主義這個概念之間存在著無法彌合的裂隙。

二茅盾認為，“古典主義只是理智的文學，沒有熱烈的情緒，不許奔放的想象，并且只是貴族的娛樂，描寫著貴族的文學”。［5］這道出了古典主義獨尊理性的特征。古典主義思潮推崇理性，其哲學基礎是笛卡爾的惟理主義。笛卡爾將理性視為一種先天的認識能力，照他看來，文學藝術作為人類的心智活動，也應當受到這種理性原則的無情宰制。因此，感覺和想象力被視為雜亂的、變幻的、足以使人類精神活動招致欺騙的根源而遭到敵視和排斥。這種惟理主義乃是古典主義文學理論的知識依據，誠如卡西勒在《啟蒙哲學》中所說的那樣，笛卡爾一勞永逸地為17、18世紀的美學指明了道路。古典主義所崇尚的“理性”拒斥感覺和想象，同時又表現出群體理性、政治理性的特征，顯露出清晰的意識形態的專制面孔。學衡派之重視“理性”跟惟理主義觀念很不一樣。

以吳宓為例，他畢生追求“真情”與“至理”的統一，而對安諾德“詩專重理智思想而不及情感”的看法不以為然。他在《文學與人生》一文中說:“古學派(一譯古典派)之倫理的主張，乃一各種性行元素之調和融洽……然古希臘羅馬文學中之上品，如荷馬之詩，蘇封克里之悲劇，以及桓吉爾(Virgil)之詩，其描寫感情想象非不強烈，豈僅專重理性者。……后來之新古學派及偽古學派，特重一偏之理性，致由浪漫派之反動，專務提倡感情及想象。寫實派繼浪漫派而興，復趨他一端，專主以冷靜之頭腦，觀察社會人生之實況，詳加描寫，不參己見，其所重者乃為科學之理性。”［6］吳宓稱古典主義為“新古學派”和“偽古學派”，因為它“特重一偏之理性”，所以對之持否定的態度。(朱光潛也稱這種惟理主義的、作為文學思潮的“古典主義”為“假古典主義”，并視十六世紀意大利人維達(Vida)的《詩藝》、十七世紀法國人布瓦洛(Boileau)的《詩藝》、十八世紀英國人蒲柏(Pope)的《批評論》為“假古典主義”的三部法典”。［7］)吳宓強調詩與文“各該表示思想及情感，兼有其二，不廢其一”。［8］顯然，在文學觀上，吳宓是反對惟理主義觀念的。新月派提倡的是理性節制情感，借用朱自清評價聞一多詩歌的話來說，就是靠理智的控制比情感的驅遣多些。即便是被有些論者稱為古典主義理論家的梁實秋，也只是反對過分推崇情感，不贊成把情感直接當成文學本身。京派提倡“理性與情感”的協調，其“理性”并不排斥情感，不過是針對當時文壇上情勝于理的普遍狀況，針對情感過分外露的感傷主義傾向，要求“和諧”與“恰當”，其著眼點在于“藝術的完整”。比較而言，在布瓦洛的理性原則的強力框范之下，古典主義作品通常講述的，乃是在賢明君子的調解下理性對情欲的最終克服，而非理性情欲終歸要讓人身敗名裂，這無疑是一種理性專制主義姿態;而京派批評家所要求的，卻是對赤裸裸的情感宣泄的適當“節制”，是“一個藝術家所需要的平靜的心境”。［9］沈從文、李長之、朱光潛、蕭乾、李健吾、廢名、葉公超、常風等人，均反對文學創作中過分的“熱情”，而不排斥感情。至于京派開創了對中國當代文學產生深遠影響的抒情小說(詩化小說)的事實，則早已廣為人知。西南聯大詩人穆旦、馮至、袁可嘉、李廣田等的反“感傷論”，也和京派的主張相類。如果把現代中國文學中的這種“理性”不加區別地簡單等同于文學史意義上的古典主義思潮所推崇的“理性主義”，甚至習慣于拿中國文學史機械地比附西方文學史，就很可能要冒犧牲中國現代文學史自身真實性的危險。西方文學史上的古典主義者堅信，合乎理性原則的偉大作品早已在古代誕生。拉布呂耶爾曾一口咬定:一切都已經說過了，我們只能跟在古人和現代人中最富技巧者后面拾其牙慧。#p#分頁標題#e#

在古典主義者那里，文學典范早已存在，藝術的全部規則都已為前人創制，后世文學須服從權威，匍匐在在經典的律條下反復揣摩、不斷仿寫。“古典主義提供的文學是給他們的祖先以最大的愉快的……主張今天仍然模仿索弗克勒斯和歐里庇德斯，并且認為這種模仿不會使十九世紀的法國人打呵欠，這就是古典主義。”［10］而中國現代文學史上，無論是學衡派，還是新月派，都沒有掉入這種僵硬的泥古窠臼，京派更是以獨具魅力的文學創作實績，為中國文學提供了難能可貴的新質。他們所體現出來的對“古典”的贊賞，更多的是重視文學自身的發展規律，把從傳統中吸取有益的養分作為創造的基礎，而不是拜倒在某些典范和類型的腳下。例如沈從文，廢名等作家，在文體上多有實驗和創造，這幾乎是眾所周知的文學史常識了。新月派關注詩的形式，因而屢遭“形式主義”之譏。聞一多的“帶著腳鐐跳舞”，是對“藝術自律”的強調，也是對新文學初期的白話詩以來“絕端的自由，絕端的自主”趨勢的反撥。當時許多新詩作品粗制濫造，讓人生厭，新月派提倡創造詩歌的新格律，正是清醒地意識到了新詩本身存在的弊端。這種新詩發展過程中的內部調整，目的是力圖在傳統詩詞的形式徹底破壞、無形式成為了詩歌的唯一形式之后，探索和建構新詩的形式美。聞一多反對在創作上的任意而為，在詩歌的語言形式方面多有創造性的建樹。他提出的詩歌“三美”即音樂美、繪畫美、建筑美的主張，就是對詩歌語言形式的具體要求。新月派的詩歌格律運動與其說是古典主義式的模擬經典，不如說是恰當地運用傳統資源的一種創新。從題材方面來說，古典主義鐘情于反映上層社會的生活，不屑于描寫下層社會的生活，具有鮮明的貴族化色彩。這種狀況在中國現代文學史上難以見到。京派與此迥乎不同，甚至恰恰是背道而馳的。他們的眼光注視著“鄉下人”，對中國社會的現實人生有所貼近，文學視野較為開闊。如沈從文的“湘西世界”，刻畫出了中國農村生活的整個面貌，其題材多取自下層民眾的生活，體現出對小人物的關懷，而上流社會的教授、紳士倒成了被諷刺嘲弄的對象。

要而言之，中國現代文學史上，既看不到對具體的經典的推崇與模擬，現代作家中，也沒有人在主觀上企圖或在客觀上做到了確立文學創作的規則與律條。不消說，就像許多論者詳加梳理過的那樣，學衡派、新月派、京派與“古典主義”有這樣或那樣的間接的關聯，有某些相似之處，但這種相似之處除了與古典主義的內涵之間的裂縫難以彌合之外，而且無論從理論構建、規模，還是從作品來看，它都無法作為一種“思潮”而存在。

摘要

人文教育是培養中西醫結合人才的重要內容，但目前沒有得到足夠重視。本文針對中西醫結合教育模式中人文教育存在的人文課程設置不足、中國傳統人文意識薄弱、臨床實習重業務輕人文、師資力量有待加強等問題，提出改革課程設置和教學方式、注重傳統文化的教育、加大臨床實習中人文素質培養力度、提高教師的人文素養、從教育模式中改變人文教育的現狀、提高人才的培養質量等解決途徑。

關鍵詞

中西醫結合;人文教育

中西醫結合是中醫、西醫的取長補短、融會貫通，是認識論的互參，是方法論的互補。中西醫結合教育是指對受教育者進行中西醫結合醫學以及中醫和西醫所涉及的思維方式和理論體系的傳授和教育。廣義的中西醫結合教育是與社會文化相聯系的，是對中西醫學及兩種不同文化、精神的教化與培育。中西醫結合教育的目的就是培養與時俱進、符合時代需要和中國社會特點的醫學人才。但是，現在中西醫結合仍處于發展的初級階段，還沒有形成成熟的體系，無論是從學科建設上還是培養人才模式上都需要積極探索和完善［1］。隨著科技的巨大進步和社會的高速發展，醫學模式的轉變更加注重人與環境和諧發展，充分體現了人文精神在醫學模式發展上的重要作用［2］。因此中西醫結合醫學教育亟需加強人文教育，呼喚人文精神的回歸。

1人文教育在中西醫結合教育中的重要性

人文教育又稱為人性教育，是對受教育者所進行的旨在促進其人性境界提升、理想人格塑造以及個人與社會價值實現的教育。人文教育的核心是涵養人文精神，其本身就是醫學教育的主要內容之一。在國內醫患關系日益受到關注的今天，人文教育顯得尤為重要。中西醫結合是我國的特色醫學，尤其是中醫的尊重自然、天人合一思想，賦予了中西醫結合醫學特殊的人文精神。

【摘要】大學語文是大學的重要課程，但現代大學語文教學中還存在很多問題，如何提高大學生語文學習質量逐漸成為重要課題。本文從當代大學語文的教學現狀入手，總結了學校和學生兩方面的問題，并提出了相應的解決策略。

【關鍵詞】大學語文；人文素養；對策探討

一、當前大學語文教學中存在的問題

大學語文在大學生的全部課程中占據著重要的位置，但是，筆者通過問卷、采訪等調查，發現大學語文教學在大學教學活動中的情況并不樂觀，特別是對于理工科大學生來說，大學語文教學不能夠順利進行。

（一）學校的問題

1.對于大學語文課程的重視不夠。目前，經濟全球化的發展使得自然學科和外語成為重要教學內容，大多數高校要求學生在畢業前完成CET-4考試，且取得合格成績，但是，幾乎沒有任何有關學生學習語文的明確要求。很多大學只在新生入學的第一個學期或第一年為學生安排大學語文課程，且每周只安排兩節課，這導致大學語文教學活動不能順利穩定地進行。至于大學語文考試，只要學生在考前背誦相關內容，就可以順利通過。因為對語文知識理解不夠透徹，學生往往交不出優秀的課程論文，且大部分學生會采取臨時抱佛腳的方式來完成論文。2.大學語文內容陳舊，教材更新緩慢。目前，大學語文教材的內容較陳舊，部分內容是中學階段所學課程，多數學生在上大學語文課時學習熱情不高。此外，教學過程中老師的教法也很陳舊。

（二）學生的問題

摘要：該文探究威尼斯畫派代表人物提香對中國油畫的影響，通過分析提香早期、中期和晚期的經歷與代表作品，進一步探尋其人文主義精神和油畫技巧對后世油畫藝術的啟示。提香作為威尼斯畫派最杰出的藝術大師之一，促進了威尼斯畫派的發展和繁榮，是威尼斯畫派巔峰時期的代表人物。他的藝術風格影響了日后的巴洛克風格和浪漫主義風格，啟迪了印象派對光色原理的探索和實踐。提香的藝術語言對中國油畫的發展起到了不可磨滅的啟示。

關鍵詞：提香;人文主義;藝術語言;中國油畫

文藝復興以人文主義為指導思想，肯定人的價值，在美術中以人為中心，贊美人生、贊美人體、贊美自然。威尼斯畫派是文藝復興晚期，在以威尼斯為中心的意大利北部地區形成的著名畫派，具有明顯的世俗享樂情調或田園牧歌情調。提香作為威尼斯畫派的代表畫家，憑借感性和飽滿的色彩表現生命力與官能效果。這種官能效果和享樂主義得到了當時社會的認可，也帶給了他藝術上的成就和奢華的生活。

一、提香的藝術語言分析

作為威尼斯畫派最杰出的藝術大師之一，提香的影響力較大，他挖掘出油畫語言的各種可能性，使畫布、油彩成為以后西方藝術的主要媒介，因而被稱為“西方油畫之父”。16世紀，提香把色彩運用得生動而豐富。色彩是提香繪畫中的基本要素之一，他以色彩營造氣氛、傳達感覺，色彩為他的作品注入了生命力。在油畫技法層面，提香大膽采用了直接以色彩塑造形象的油畫技法，改變了古典的多層薄涂透明技法，發明了多層間接畫法。他借用筆觸，將精神內涵注入油畫作品，削弱了宗教對藝術創作的影響。提香的藝術生涯和豐富的創作實踐為16世紀威尼斯畫派的發展提供了強大的發展動力。在文藝復興運動式微時，威尼斯畫派仍然持續繁榮，這在一定程度上與提香的藝術功績是密不可分的。

1.提香藝術創作早期經歷與作品分析。提香早期的藝術創作受喬爾喬內影響較大。喬爾喬內之于提香，是一個亦師亦兄的角色。兩人都師從喬凡尼·貝利尼，喬爾喬內比提香年長一歲，但其繪畫技藝已經相當成熟，并在老師的基礎上形成了自己的風格。喬爾喬內在油畫創作過程中摸索出在帆布上作畫和利用底色優先處理光線的明暗這兩種具有革新性的方法，由此在威尼斯油畫界掀起了一場革命。1507年，提香受雇于喬爾喬內的工作坊，成就了繪畫史上的一段合作佳話。在這段合作中，不得不提及的作品就是至今仍然充滿爭議的《田園合奏》，有關此畫的主題和究竟是誰創作了這幅畫，現在仍沒有明確的答案。同樣存在作者歸屬問題的畫作還有《阿多尼斯的誕生》《波呂多洛斯的傳奇》等。提香大量參與了喬爾喬內的藝術創作，許多畫作是由兩人共同完成的。雖然在這個時期，提香的藝術創作是追隨喬爾喬內的，但他并沒有亦步亦趨，而是慢慢形成了自己的風格。1510年，正值壯年的喬爾喬內因鼠疫辭別人世，提香離開威尼斯，前往帕多瓦。提香在帕多瓦最重要的三幅作品是為圣學院教堂制作的壁畫三聯作：《善妒丈夫的奇跡》《斷腳接合的奇跡》《新生兒的奇跡》。在壁畫創作過程中，提香汲取了古典主義精神，在藝術上由稚嫩走向成熟，開始聲名遠播。帕瓦多之旅持續了兩年，在這之后，提香回歸威尼斯，完成了世人熟知的曠世杰作《神圣與世俗之愛》。關于這幅畫的人物關系至今仍存在爭論，畫中的裸體女人代表了神圣的或天堂的愛情化身，著盛裝的女人是維納斯，她是世俗愛情、豐產和自然的化身；而畫中穿衣服的女人是美狄亞，此人曾發誓要過貞潔、樸素的生活，但最終陷入了愛情。題材的秘密影射、愛情和時代的隱喻、美麗的風景，所有的元素在這幅作品里得到了充分的展示。在同時代畫家中，提香做到了對這種理想美的描繪。關于女性的理想美，提香最早繪制的作品是《花神》，這幅畫是他在1510年至1520年間創作的杰作。畫中的美麗女人被認為是花神芙洛拉，但在這里提香創造性地將她描繪為一位嫵媚的民間少女。她有著金里透紅的頭發和柔軟的皮膚，左肩的外套滑落，胸部若隱若現。這種女性美帶有牧歌情調，展現出提香深厚的色彩功底和他對肉體官能的真實感受。

2.提香藝術創作中期經歷與作品分析。1513年，提香成立了自己的畫室。1516年，提香接替喬凡尼·貝里尼成為“共和國畫師”。在此期間，提香受圣方濟會榮耀圣母教堂的委托，創作出16世紀威尼斯最具革命性的作品之一——《圣母升天圖》。壁畫揭幕時震驚了威尼斯人，提香塑造的強健的人物形象和栩栩如生的動勢打破了一直以來靜止的個體人物形象的構圖形式。畫中三角形的紅色調子形成“品”字形構圖，圣父身穿淺紅與黑色交織的寬大披風，完美的動態構圖使作品的形式與內容達到了一致。起初，人們對這類作品是持拒絕態度的，但改變慢慢發生，贊美隨之而來。同樣具有生動構圖特點的作品還有同時期提香為阿方索·德·艾斯特公爵創作的三幅以神話為題材的巨幅畫作：《維納斯的禮贊》《酒神巴庫斯與阿里阿德涅》《酒神的狂歡》。1510年至1530年間，提香試驗了多種方式，用以在畫面上營造空間感。該時期的藝術特征為定格的圖像敘事、運動的瞬間、意想不到的空間結構和戲劇性，而提香打破了傳統主題的表現手法。

摘要：

為提高高校中漢語言文學專業學生學習古代文學的興趣，培養具備優秀國學文化底蘊的優秀人才，作者對四川師范大學漢語言文學專業2012、2013、2014級學生進行了古代文學教學狀況的調查。通過這次調查，基本了解學生對教師上課的評價與期待，有利于促進四川師范大學古代文學教學改革，也為其他高校古代文學的教學提供范式。

關鍵詞：

漢語言文學；古代文學；教學改革；調查

目前我們的高校更注重對學生理性思維的培養，理科類的相關研究教學日益繁盛，而對于人文社會類的教學則缺少了很多人文關懷。無論是在教材編寫還是實際教學之中，都容易產生偏頗，忽略人文教育科學性的一面。在某種程度上使文科教學變成一種受主觀意識影響把控的學習。為此，我們的人文社會類教學需要進行一定的改革以適應時代的發展，為社會輸送一批優質的學生。高等師范院校因其師范院校辦學定位和為基礎教育培養合格師資的人才培養目標的設定，在課程體系，內容，形式，方法，以及教學實習等一系列環節中都具有師范性優勢和特色，從而形成不同于綜合性大學及其它類型大學的辦學特色。以四川師范大學古代文學的教學為例，古代文學教程是漢語言文學專業的核心課程，是文學素養培養的關鍵，也是學習文學的重要基礎。

一、就川師目前的古代文學教學現狀來說，還是差強人意，存在以下幾點較為不合理的現象：

第一，不少老師更注重對文學史的羅列和梳理而忽視了“固其根本”，對待文學作品的賞析只是一筆帶過，不做詳細的點評，其中的人文思想也留給學生自己思考，停留在表面。這使得不少學生淺嘗輒止，對待文學作品沒有自己的態度和想法，課程結束后也不加以思考。長此以往，會削弱其對古代文學作品的興趣，對作品的解讀，鑒賞能力下降，甚至影響其今后對文學的學習以及人文素養的培養。而老師所重點教授的文學史，文論理念部分則對于我們走出課堂后用處不大。為此，作者對川師2012級，2013級和2014級漢語言文學專業的學生進行了抽樣調查，共發放問卷200份，回收200份，有效問卷200份，調查對象涉及10個班。其中有94.43%的學生希望老師能夠在課堂上多進行作品賞析，只有將近3%的學生希望老師在課堂上僅傳授文學史知識。由此可見，老師傳授的知識和學生所需要的知識有一定的差距，在一定程度上會使學生的積極性消退。

一、本體論文論   西方文論發端于古希臘，以古希臘哲學為根基。古希臘哲學的核心是關于“是”或“存在”(being)的學說，即所謂本體論(Ontology)學說。從米利都學派的泰勒士(約前624－前547)起，一系列希臘哲學家分別以“水”、“氣”、“火”、“土”、“數”、“邏各斯”等為萬物的始基，巴門尼德更首倡“存在論”，認為運動變化著的現實世界屬于“非存在”，是虛假的，只有那唯一不動的“存在”才是真實的。柏拉圖的理式論(亦譯理念論)主張理式是普遍性的一般存在，個別事物由于分有了理式而實現其自身的感性存在，這種見解對巴門尼德的存在論做出顯著發展。亞里士多德一方面沿著柏拉圖的思路繼續追尋感性存在的一般原因和根據，另一方面又批判柏拉圖對一般與特殊的割裂，認為一般存在不可能與感性存在相分離，而依存于感性存在之中。在此基礎上亞里士多德建立起普遍與特殊相統一的文藝觀，肯定了文藝的真實性，確立起最初的藝術典型說和藝術形式的有機整體論。嗣后，希臘化時期和古羅馬時期的文學理論各有特色，但均未超出本體論的總體格局。古羅馬末期的普羅提諾提出“流溢說”，認為世間萬物均由“太一”流溢而出，人生的目的就是回歸與太一或上帝契合無間的狀態，實現永恒的真善美。①這種理論與柏拉圖的理式論如出一轍，成為中世紀神學本體論的先聲。古代末期基督教教父奧古斯丁在《懺悔錄》中說得更清楚:上帝是“至高、至美、至能，無所不能，至仁、至義、至德，無往而不在”;他是“一切美物之美”，即美的本體，那美不能直接觀照，卻非虛幻。②神學本體論在中世紀哲學中居主導位置，托馬斯•阿奎那認為，存在指以上帝為中心的萬物統一體，析言之，從中可分出“純粹的存在”(上帝本身)和“構成的存在”(由多種事物表現出的具體存在)，其中前者是造物主，是自在自為的最高存在，后者是被造者，是非自在自為的低級存在。③在這種觀念基礎上，中世紀文論在所難免地服務于基督教神學，把所有文學藝術都導入基督教文化體系的范疇中。“本體論”一詞由德國哲學家郭克蘭紐(R．Goclenius)提出，指對世界本原、本性或本質的研究，亦指對存在本身或萬物根本特征的研究。在神學文化居主導地位的古代和中世紀，限于科學的發展尚處于較低水平，哲學家往往兼為神學家，他們對本體或終極實在的苦思冥想最終都難免指向一個無所不能的超現實存在即上帝。即便在聲名最著的柏拉圖和亞里士多德那里，這一點也無法避免。柏拉圖的理式世界中存在著層次分明的等級，位于最底層的是各種具體事物的理式，位于較高層的是關于數學、幾何的理式，位于更高層的是藝術、道德、政治的理式，雄踞最高層的則是“善”的理式，亦即上帝或造物主本身。依據亞里士多德對形式與質料關系的見解，世界是由一條質料不斷追求形式的漫長系列構成的，它的一端是絕對被動的純質料，追求一切形式而不為一切形式所追求;另一端是絕對能動的純形式，為一切質料所追求而不追求一切質料，這個“純形式”便是作為世界第一推動力亦即絕對實體的上帝。即便在作為哲學大本營的古希臘，本體論的建構也離不開一個超自然的上帝，更何況在希伯來－基督教神學文化體系中。明確了這個大背景，對于啟蒙時代之前的圣經研究為何以張揚神學信仰為起點，就會了然于心了。   二、第一次轉型:從本體論到認識論   在文藝復興和宗教改革運動中，人文主義者否定神性，贊美人性;反對神權，主張人權;反對蒙昧主義，追求文化科學知識。隨著數學、力學、天文、地理等學科知識的長足進步，自然科學逐漸擺脫神學，走上獨立發展的道路，并促使哲學從對存在問題的關注轉向對人如何獲得知識的思考，涉及人認識真理的途徑、過程和方法，人如何確定知識的可靠性和真理性等;亦使文學理論從關注本體轉向關注人對外界及其自身的認識，進入文論史上的第二個階段———盛行于17－19世紀的認識論階段。法國哲學家笛卡爾(1596－1650)是這次轉型的先行者，在他看來，哲學只有建立在可靠、清晰、明確的知識基礎上，才能達于真理。④他強調懷疑對于獲得知識的重大作用，倡導懷疑一切，唯一無可置疑的是“我在懷疑”的事實。他認為思維對于人的生命具有決定性意義，理性是人區別于普通動物的本質特征，進而提出“我思故我在”的著名論斷。這種認識論哲學由英國經驗主義哲學家發展和深化。在培根(1561－1626)那里，哲學的任務是“摹寫宇宙”或認識自然;獲得真理須經歷一個漫長過程，其間對個別事實的感性經驗逐漸上升為理性的科學知識。他強調觀察和實驗對于獲得可靠知識的基礎作用，主張通過歸納而非推理演繹發現自然規律。英國另一位經驗主義學者洛克(1632－1704)提出著名的“白板說”，宣稱人的心靈如同白板，全靠實踐在上面刻出經驗和知識。他駁斥理性主義的“天賦觀念”論，斷言凡是進入理性的都首先存在于感覺中，人們關于邏輯規律、數學公理及道德原則的知識都是后天獲得的。與英國經驗主義者遙相呼應，歐洲大陸的理性主義者沿著另一條路線為認識論哲學的確立做出重大貢獻，德國理性主義哲學家萊布尼茨(1646－1716)提出，具有普遍性和必然性的知識只能來自理性，是一種天賦觀念;這種觀念最初潛存于人們心中，經過一個認識過程才能逐漸明晰起來。他區分了“推理的真理”和“事實的真理”，認為前者是依據天賦觀念、遵循充足理由律、通過歸納而獲得的，不具備普遍必然性。嗣后，康德和黑格爾把認識論哲學及其美學推向一個新的高峰。康德在《純粹理性批判》中深入探討了理性認識的發生機制，認為理性是人心中固有的把握絕對知識(即超越現象世界而把握自在之物)的天然傾向;理性所追求把握的對象，正是形而上學著力研究的上帝、靈魂和自由。在康德看來，人開始其認識活動之前必須首先弄清楚人的認識能力，對認識賴以進行的工具做出考察;人的認識能力即判斷力，美學所研究的就是個別情感現象如何借助于判斷力升華為帶有普遍性和必然性的審美心理機制。黑格爾哲學實現了本體論、認識論和方法論的統一，他的美學定義“美是理性的感性顯現”既指出藝術是絕對理念透過感性形式表現出來的，又表明藝術是運用感性形式對理念和真理的認知。他把認識分為“感性認識”、“想象意識”和“絕對心靈的自由思考”，認為三者分別對應于藝術、宗教和哲學。⑤#p#分頁標題#e#   三、認識論文論   在認識論哲學漸居主導地位的時代氛圍中，西方近代文論的主流貫穿著忠實反映自然、全面表現人生的現實主義和浪漫主義精神。塞萬提斯認為，小說家須以摹仿自然為己任，自然是他的“唯一范本”，對其摹仿得“愈加妙肖”，他的小說就“愈見完美”。⑥法國理性主義文論的代表人物布瓦洛在《詩的藝術》中強調，文藝創作必須遵循理性，以之為最高準繩，因為只有符合理性，才能符合真，也才能達于美;即便進行藝術虛構，“也只為使真理顯得格外顯眼”。⑦他把藝術定位于認識和再現真理，顯示出認識論文論的基本性質。法國哲學家狄德羅主張“嚴格地表現自然”，“把情節摹仿得精確”，“把自然如實地顯示給我們”，惟其如此，藝術品才能“更真實、更動人、更美”。⑧德國啟蒙文論家赫爾德(1744－1803)意識到自然環境和社會歷史條件對詩歌創作的必然影響，認為自然氣候、風光景物、民情風俗、政治制度等都會制約文學的發展，既然如此，對詩歌的解讀就應秉持一種歷史主義觀點，把某個時代的審美趣味與特定歷史條件聯系起來。他說:“誰要想影響審美趣味的歷史，就必須影響它的起因;……誰要想造就黃金時代，就要首先造就達到黃金時代的起因。”⑨19世紀上半葉的浪漫主義詩學進而引入剖析詩歌的主觀維度，依柯勒律治之見，詩歌本是主客觀統一體，是“介乎某一思想和某一事物之間的……是自然事物與純屬人類事物之間的一致與和諧。詩是思維領域中形象化的語言，它和自然的區別乃在于所有組成部分被統一于某一思想或觀念之中”。⑩此語表明詩歌中不但有外部世界的自然、社會和歷史生活，還有詩人的內在感情和思想觀念，故對文學作品的認知須兼顧客觀和主觀兩個方面。到了現實主義小說家司湯達(1783－1842)那里，文學甚至被理解成鏡子，須不避矛盾而直面人生，有美寫美，有丑寫丑，逼真地再現社會現實，如其所言:“丑惡的人在鏡子中掠過，這難道是鏡子的錯誤嗎?難道不該考察鏡子是朝著那些人嗎?”瑏瑡?與司湯達同時代的法國現實主義小說家巴爾扎克(1799－1850)更是宣布:“法國社會將要作歷史家，我只能當它的書記……寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是風俗史。”瑏瑢?巴爾扎克以其卷帙浩繁的《人間喜劇》揭示出現實主義創作方法的基本原則:借助于千殊萬別的典型人物，反映整個社會各階層的生活風尚和錯綜復雜的歷史事件，展現廣闊的社會歷史畫面。19世紀下半葉，在科學主義思潮和實證主義哲學影響下，法國藝術理論家泰納(1828－1873)提出“種族、環境、時代”是決定藝術發展“三要素”的觀點。“種族”指由天生和遺傳造成的民族特征，“環境”包括地理自然環境和社會人文環境，“時代”則指特定時期的風俗習慣、文化精神等。既然藝術的發展受到這些要素制約，欲正確認識藝術品，就必須著眼于這些要素，對它們進行尋根溯源的考察，分析其作者的種族身份，以及藝術品賴以生成的環境條件和時代風尚。這種理論對社會－歷史批評生了深遠影響。概觀之，近代流行的認識論哲學和文學理論將文學批評家從神學本體論的桎梏中解放出來，使之有可能在兼奉理性主義和經驗主義的基礎上，對影響文學發展的社會、歷史、民族文化心理乃至自然地理環境等做出合理解釋。在這種語境中，社會－歷史批評成為文學研究的主流，使歷代文學名著的作者、成書時空、受眾、傳播過程等日漸大白于天下。   四、第二次轉型:從認識論到語言學   西方文論史上的第二次轉型發生于19世紀末20世紀初，特征是從認識論文論轉向語言學文論。肇始于17世紀的第一次轉型是以人類理性登上哲學王位為標志的，相對于此，第二次轉型的核心事件則是起初隸屬于理性、僅僅充當工具的語言異軍突起，逐漸占據了哲學的王位。這次轉型不是突然發生的，而是西方社會多種文化因素交織作用的結果，其中首推語言學的長足進展。瑞士語言學家索緒爾(1857－1913)在《普通語言學教程》中向傳統的歷史比較語言學發起挑戰，提出“言語－語言”、“能指－所指”、“共時－歷時”、“橫向組合關系－縱向聚合關系”等多組“二項對立”概念，表明語言符號的意義不是由其自身的含義規定的，而是在一個縱橫交錯的符號網絡中由語言的結構規定的。任何一個語言要素的意義都取決于它與周邊各要素之間的關系，即“在語言里，每項要素都由于與其他要素對立才有其價值”，“語言不可能有先于語言系統而存在的觀念和聲音，而只有由這系統發生的概念差別和聲音差別”。瑏瑤?這些思想對俄國形式主義、結構主義、符號學、解構主義等流派的文學研究產生了直接而深遠的影響。文學理論的“語言學轉型”亦受惠于哲學和美學領域中的“語言學轉型”。通常認為，20世紀西方哲學和美學有兩大主潮，一是以分析哲學及其美學為代表的科學主義潮流，二是以存在主義哲學及其美學為代表的人文主義潮流，二者在不少方面南轅北轍，但就其對語言的關注而言卻不謀而合。科學主義哲學認為，許多哲學問題之所以爭執不休，根源在于對語言的誤用，故正視語言的缺陷，揭示其真實的邏輯結構，就成了哲學的當務之急。美國哲學家羅蒂于1967年編選出文集《語言學轉向》，主張“通過改革語言，或通過進一步理解我們現在所使用的語言，可以解決甚至排除哲學上的種種問題”。瑏瑥?作為解決問題的嘗試之一，分析哲學家提出“可實證性原則”，即某個命題有無意義，取決于它能否用邏輯證明或經驗證實的方法去確定真偽。在此原則面前，傳統形而上學所爭論的許多議題，諸如世界的本原、物質與精神的關系等，都是無法驗證也沒有意義的“偽命題”。在分析美學家看來，傳統美學家津津樂道的“美是什么”、“藝術的本質”一類課題也是永遠得不出確鑿答案的偽命題。這種思考導致對傳統哲學和美學的語言學批判。現代人文主義哲學及其美學對語言也做出全新界定。傳統的形而上學把人視為認識的主體，把世間萬物視為被認識的客體，把語言視為認識得以進行的工具。現代人文主義強調人與世界的渾然一體，反對主客二分的思維模式，而用“存在”取代“主體”、“客體”一類概念。在其理論視閾中，語言與存在相互關聯，并非交際工具而是人的活動，確切地說，是“此在的存在方式”。即如海德格爾所論:“存在在思維中形成語言，語言是存在的家，人棲居在語言所筑的家中。”瑏瑦?語言的本質在于理解，理解的本質是此在在生存中對存在者的揭示，是存在者的顯現，而存在者顯現的方式取決于此在的在世方式。這使傳統哲學的基本問題———思維與存在的關系———轉換成了語言與存在的關系，語言則成為哲學和美學研究的中心。此外，現代西方文論的“語言學轉型”還得力于各種文學實驗中的語言創新探索。五花八門的現代派文學爭先恐后地進行語言革新嘗試，在文學史上達到前所未有的踴躍程度。象征主義詩人為了暗示現實世界與超驗世界之間的神秘聯系，紛紛追求詩歌語言的朦朧性和暗示性。未來主義詩人用“類比”、“感應”、“斷斷續續的想象”傳達作者的隱秘體驗。意識流小說家動輒采用跳躍式聯想、時序顛倒、亦真亦幻手法表現無意識活動的繁復、錯綜和紊亂特征。荒誕派戲劇家以顛三倒四、支離破碎、重復啰唆、自相矛盾的臺詞揭示人生的空虛、無聊、隔膜和荒誕。新小說作者追求語言的重疊、對稱、隱喻、類比，熱衷于從事“文字歷險”的語言學實驗。黑色幽默小說家則以稀奇古怪、錯亂顛倒的語句使讀者發出“苦澀的笑”。所有這些都呼喚著文學理論做出相應的變革，以回應日新月異的當代文學語言所發出的挑戰。#p#分頁標題#e#   五、語言學文論   在20世紀西方文論中，最早涉及“語言學轉型”的命題是意大利理論家克羅奇(1866－1952)提出的“美學與語言的統一”，他說:“任何人研究普通語言學或哲學語言學，也就是研究美學問題;而研究美學問題，也就是研究普通語言學。”瑏瑧?流行于19世紀末20世紀初的象征主義文論對“語言學轉型”亦發生了推波助瀾作用，該派對象征語言與日常語言做出明確區分，極力論證了象征語言的暗示性、模糊性、啟迪性和再造性，主張象征不僅是一種修辭手段，還是詩歌的本質特征或本體所在。以恩斯特•卡西爾(1874－1945)和蘇珊•朗格(1892－1982)為代表的文學符號也是現代語言學文論的重要體現者，他們通過揭示藝術語言與科學語言和日常語言的差異，揭示藝術符號的獨特性，為審美活動的自律性找到合法化理由;他們不僅將藝術符號擢升為藝術本體，而且歸納出其意象性、情感性、不可言說性等特征，發掘出藝術符號與生命形式之間的內在關聯。現代語言學文論的典范形態是俄國形式主義、英美新批評、結構主義、敘事學和解構主義。19世紀下半葉，在文學研究中占主導位置的是實證主義和文學社會－歷史學，這種研究注重考察作家傳記、社會背景和歷史條件，交織著哲學、美學、社會學、歷史學、民俗學、心理學、人類學成分，反而將文學本身淹沒于與其相臨的諸學科中。俄國形式主義者力求從這種窘境中突圍，創立一種獨立自主的文學研究學科。他們認為文學的獨到之處是由“文學性”賦予的，只有“文學性”才能充當文學研究的基本對象和穩固核心。他們強化了文學本體意識，借助于“陌生化”、“形式”、“材料”、“程序”、“情節”等概念深化了人們對文學的認知。深受俄國形式主義影響英美新批評理論家將“本體論”明確引進文學理論和文學批評，運用“朦朧”、“張力”、“反諷”、“悖論”等術語將文學本體與文學語言聯系起來，并將語言分析與文學批評融會貫通，把文學批評推向一個新的歷史階段。繼而，結構主義文論自覺地立足于現代語言學理論，提出文學理論的研究對象是文學的普遍規律而非具體文本。該派學者通過對大量文本的綜合研究發現一些帶有普遍意義的關系模式，并致力于考察作品的“深層結構”，以求對其精神文化內蘊有所認識。結構主義敘事學運用結構主義理論分析敘事性作品，試圖借助于簡化、歸納等運作方法，找到普遍存在的敘述結構，將其行之有效地運用于對所有敘事作品的釋讀。從解構主義開始，研究者對語言問題的關注和認識顯示出新特點:在充分意識到語言用于狀物表意時的局限性之后，進而關注語言本身的不穩定性、語言承載意義的不確定性，乃至語言的自我顛覆性。   此外，存在主義在現代語言學文論中亦有一席之地，它把對語言問題的討論納入存在論視野，超越了將語言僅僅當作符號式工具的傳統語言學觀念，使語言研究獲得了本體論性質。