當(dāng)下，隨著歷史題材影視劇、紅色經(jīng)典劇的熱播，歷史題材文學(xué)創(chuàng)作又重新崛起在中國(guó)的文壇上，呈現(xiàn)在大眾的視野中，的確取得了不小的成績(jī)，但也存在著一些概念模糊的現(xiàn)象，諸如歷史與文學(xué)的關(guān)系究竟是什么，歷史文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)堅(jiān)持怎樣的原則，等等。

歷史是人類社會(huì)和自然界的發(fā)展過程，也是過往事實(shí)足印的記載。文學(xué)是社會(huì)生活在作家頭腦中反映的藝術(shù)結(jié)晶。歷史與文學(xué)是兩個(gè)概念，兩種體系，前者要求史料翔實(shí)，考證精確，客觀敘述，絕無(wú)粉飾;后者要求富有想象，大膽創(chuàng)造;前者是鐵板一塊，后者是鮮花一叢。如此看來，歷史與文學(xué)的關(guān)系確實(shí)是一個(gè)非常讓人困惑的問題。正因?yàn)檫@樣，作家在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)歷史文學(xué)的理解和認(rèn)識(shí)就出現(xiàn)了許多不同，出現(xiàn)了各式各樣的作品。但不管怎樣，最終人們還是從無(wú)數(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐和認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)中獲得了共識(shí)，歸納出一條歷史文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)遵循的基本原則即:大事不虛，小事不拘。在堅(jiān)持歷史框架、歷史精神、歷史走向不變的大前提下，作家按照各自的人生觀、價(jià)值觀和藝術(shù)觀，展現(xiàn)、發(fā)揮各自的藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力，去塑造人物形象，譜寫自己的作品。郭沫若先生的創(chuàng)作方法，筆者以為是可取的。他在從事歷史研究中，嚴(yán)格遵循四個(gè)字，即實(shí)事求是。他在進(jìn)行歷史文學(xué)寫作中，也堅(jiān)持四個(gè)字，即失事求似，意思是失去歷史表面上形式上的事實(shí)，追求精神上本質(zhì)上的相似。也就是講，在時(shí)代背景、人物活動(dòng)的場(chǎng)景和事件發(fā)生的地理環(huán)境、歷史的走向、歷史的精神上要“實(shí)事求是”，而在具體到人物塑造、場(chǎng)景描繪、情節(jié)安排、氣氛烘托上要“失事求似”，進(jìn)行合理的想象和藝術(shù)虛構(gòu)①。這樣做，也是完全符合藝術(shù)審美規(guī)律的。歷史學(xué)家的任務(wù)是還歷史原貌，讓人們從歷史的經(jīng)驗(yàn)中獲得借鑒;作家的任務(wù)是讓讀者從歷史境界中獲得美感，獲得心靈的震撼。因此，歷史文學(xué)的作家既要戴著鐐銬跳舞，又要戴著鐐銬飛翔，確實(shí)要具有一般作家所不具備的硬功夫。張笑天是一位有成就的歷史文學(xué)作家，他曾經(jīng)這樣總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn):“沒有虛構(gòu)就沒有藝術(shù)，但歷史小說什么可以虛構(gòu)，什么不可以虛構(gòu)?我遵循的原則是，重要的歷史人物、重大歷史事件、重要的年代都必須真實(shí)，寫項(xiàng)羽愛上呂后、劉邦與虞姬有染不能叫歷史真實(shí)……寫歷史小說，包括那個(gè)時(shí)代的服飾、語(yǔ)言、官職、稱呼、生活習(xí)慣等等看似細(xì)微末節(jié)之處，都必須有考證，細(xì)節(jié)失真會(huì)導(dǎo)致通篇失敗”［1］。張笑天在《重慶談判》里就虛構(gòu)了與的一場(chǎng)重頭戲。他根據(jù)毛、蔣同住宿林園，且二人都有早起的習(xí)慣，早晨他們?cè)诹种猩⒉讲黄诙觯⒃谑琅孕∽徽劙胄r(shí)的史實(shí)虛構(gòu)了一場(chǎng)戲。但他是依據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)斗爭(zhēng)焦點(diǎn)，毛、蔣兩位領(lǐng)袖人物的知識(shí)素養(yǎng)、語(yǔ)言風(fēng)格、性格特點(diǎn)以及所思所想虛構(gòu)的，所以得到了史家和觀眾的認(rèn)可。所以我們說，歷史文學(xué)的虛構(gòu)部分，只要合理，合乎人物身份，合乎邏輯，能使讀者認(rèn)為可信并在無(wú)形中受到感染，那就可以說是成功了，所虛構(gòu)的情節(jié)與歷史真實(shí)應(yīng)達(dá)到一脈相承、音律和諧、化為一體。

著名學(xué)者蔣星煜先生的歷史小說在國(guó)內(nèi)外頗受讀者歡迎。他的歷史小說《李世民與魏徵》改編成京劇《興唐鑒》，他的《南包公海瑞》改編成《海瑞上疏》，他的《包拯》、《海瑞》被一次又一次印刷出版。他的所有歷史小說都力求嚴(yán)格按照時(shí)空的邏輯順序推進(jìn)演繹，他筆下賴以衍發(fā)的環(huán)境、衣著、用具都做到唐宋不同，明清各異，一一都有質(zhì)的定性的東西。他正是嚴(yán)格遵循著“大事不虛，小事不拘”的原則進(jìn)行創(chuàng)作的。

捻軍起義是19世紀(jì)中葉爆發(fā)在黃淮平原上的一次規(guī)模巨大的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，它掀起的反清斗爭(zhēng)無(wú)論從時(shí)間跨度、波及的范圍，還是從影響的廣度和深度都僅僅次于同時(shí)期的太平天國(guó)。捻軍比太平天國(guó)產(chǎn)生時(shí)間要早，延續(xù)的時(shí)間比太平天國(guó)還長(zhǎng)。捻軍前后堅(jiān)持抗清斗爭(zhēng)18年，最高潮時(shí)期總兵力有數(shù)十萬(wàn)人，先后轉(zhuǎn)戰(zhàn)于安徽、河南、湖北、山東、江蘇、陜西、山西、直隸等十省區(qū)。它不僅是太平天國(guó)的盟友和北方的屏障，還是太平天國(guó)敗亡后的繼承者，更是中國(guó)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者和組織者，特別是在后期，它幾乎成了當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)大后盾。捻軍運(yùn)動(dòng)極大地打擊了清王朝的封建統(tǒng)治，不僅從政治上動(dòng)搖了其在黃河流域的政治體系，還使得清室財(cái)政危機(jī)加重，更在軍事上摧毀了它的政治支柱，前后消滅數(shù)十萬(wàn)清軍及地方團(tuán)練武裝。捻軍運(yùn)動(dòng)在18年的浴血斗爭(zhēng)中，培養(yǎng)和造就了一大批英勇善戰(zhàn)、足智多謀的超群領(lǐng)袖人物，像盟主張樂行、軍師龔得樹、梁王張宗禹、魯王任化邦等等。在這些將領(lǐng)的統(tǒng)率下，千千萬(wàn)萬(wàn)的勞苦民眾在一次次的戰(zhàn)斗中創(chuàng)造了一整套獨(dú)特的戰(zhàn)法戰(zhàn)術(shù)，如裝旗戰(zhàn)、圩寨戰(zhàn)、流動(dòng)戰(zhàn)、步騎聯(lián)合戰(zhàn)、圈圈戰(zhàn)等，奪取了一個(gè)又一個(gè)的勝利。

捻軍是偉大的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，捻軍是近代人民反抗斗爭(zhēng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。捻軍在反抗清王朝統(tǒng)治和外敵侵略的斗爭(zhēng)中出生入死的戰(zhàn)斗精神和輝煌業(yè)績(jī)對(duì)后來的革命運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了莫大的影響，以孫中山先生為首的中國(guó)同盟會(huì)就曾著力宣傳頌揚(yáng)太平天國(guó)和捻軍的斗爭(zhēng)精神，借以鼓動(dòng)會(huì)員和民眾的抗清意志。安徽督軍柏文蔚曾派員專門調(diào)查捻軍歷史予以張揚(yáng)。已故的著名捻軍史專家郭豫明先生在他的專著《捻軍史》里寫道:“捻軍這支縱橫中原的勁旅，以自己的頑強(qiáng)戰(zhàn)斗和卓著業(yè)績(jī)，在中國(guó)近代人民革命斗爭(zhēng)史上寫下了光輝奪目的篇章［2］609。學(xué)者徐松榮也在他的專著《捻軍史稿》里寫道:“捻軍起義是千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民為了生存，為了跳出苦海，反抗剝削壓迫，反抗清王朝反動(dòng)統(tǒng)治的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)……給我們留下了慘痛的教訓(xùn)。但他們的抗清業(yè)績(jī)和英勇無(wú)畏精神將永垂史冊(cè)，光照人間。”［3］541－542可以說捻軍從它誕生的那一天起就和文藝緊密聯(lián)系。捻軍將士和他們的鄉(xiāng)親們創(chuàng)作了數(shù)以百計(jì)的歌謠、故事，形象真實(shí)地記錄了那一段血與火的歷史，在當(dāng)時(shí)就曾為鼓舞他們抗清斗爭(zhēng)的豪情發(fā)揮過作用。上個(gè)世紀(jì)的五六十年代，捻軍故鄉(xiāng)的廣大文藝工作者又不辭辛苦地搜集、整理、發(fā)表了大量的捻軍歌謠和傳說故事，創(chuàng)作了大型歷史劇《捻軍頌》、電影文學(xué)劇本《捻軍》、《乾坤劍》和小說《雉河集起義》等。80年代以來又相繼出版了長(zhǎng)篇小說《星星草》、《紫塵三杰》、《軍殤》和《捻軍》，這些作品在國(guó)內(nèi)都產(chǎn)生了較為廣泛的影響。筆者認(rèn)為，歷史劇《捻軍頌》、電影文學(xué)劇本《捻軍》、長(zhǎng)篇小說《星星草》(凌力)和《捻軍》(史清祿)是稱得上優(yōu)秀之作的，是符合“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作原則的，是實(shí)現(xiàn)了作家所追求的“文學(xué)應(yīng)當(dāng)使人向上，應(yīng)當(dāng)激勵(lì)人們撻伐假、惡、丑，鼓舞人們實(shí)現(xiàn)靈魂和操行的真、善、美，應(yīng)當(dāng)把歷史和現(xiàn)實(shí)生活中最美好、最高尚的東西開掘出來，奉獻(xiàn)給人民和世界文明”［4］的宏偉目標(biāo)的。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

但也毋庸諱言，有些作品顯然嚴(yán)重違背了歷史真實(shí)，蓄意編造歷史情節(jié)，展示低級(jí)趣味的性描寫，而對(duì)重要?dú)v史人物的形象、語(yǔ)言、性格、行動(dòng)更是空穴來風(fēng)地“胡寫”，既背離了歷史真實(shí)，又玷污了文學(xué)的美學(xué)性原則，這一切都是應(yīng)該引以為戒的。捻軍研究學(xué)會(huì)為了進(jìn)一步活躍捻軍題材的文學(xué)創(chuàng)作，推出精品力作，專門召開“捻軍暨捻軍文學(xué)創(chuàng)作研討會(huì)”，這是十分必要的，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義和歷史意義。目前我國(guó)的文學(xué)事業(yè)正呈現(xiàn)出一個(gè)大團(tuán)結(jié)、大繁榮、大發(fā)展的局面，人才輩出，新作不斷。捻軍是近代農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的正義之師，是歷史文學(xué)創(chuàng)作的重大題材，作家應(yīng)該勇于擔(dān)當(dāng)歌頌?zāi)碥娪⑿鄣闹厝?，寫出無(wú)愧于我們偉大時(shí)代的作品。

那么，怎樣的作家才稱得上經(jīng)典作家，怎樣的作品才堪稱經(jīng)典呢?與雨果同時(shí)代的理論家圣伯夫認(rèn)為:“一位真正的經(jīng)典作家是一位豐富人類精神的作者。它確實(shí)增添了人類精神的寶藏，他推動(dòng)了人類精神向前一步的發(fā)展，他發(fā)現(xiàn)了某些不容置疑的道德真理，或者，對(duì)那些似乎人人皆知，早已被探討過的永恒激情作一番全新的考查。”［5］每一位作家的創(chuàng)作都是一個(gè)獨(dú)立的完整的天地，每個(gè)作家都有自己獨(dú)特的人生經(jīng)歷，都具有獨(dú)立的藝術(shù)個(gè)性和寫作特色，因而對(duì)同一題材的理解、感受的程度和對(duì)人生現(xiàn)實(shí)意義觀照的程度也不相同，寫出的作品必然千差萬(wàn)別。平心而論，我們當(dāng)前出版的一些歷史文學(xué)、影視作品，有的“觀照現(xiàn)實(shí)”過度，有的“硬貼”、“硬靠”，有的“戲說”，有的“胡說”，更有一些“胡寫”、“漫扯”的低俗作品。難怪德國(guó)漢學(xué)家顧彬近期仍在批評(píng)我們中國(guó)的作家少有自己的觀點(diǎn)，這應(yīng)該引起我們的警醒和反思。筆者認(rèn)為，能夠豐富人類精神，推動(dòng)人類精神向前發(fā)展的優(yōu)秀文藝作品的標(biāo)志，就是對(duì)復(fù)雜人性的深度探索。像雨果的《悲慘世界》是通過主人公冉•阿讓靈魂的掙扎展開對(duì)社會(huì)的批判;蘇聯(lián)作家拉夫列尼約夫的《第四十一個(gè)》是通過那位含淚舉槍打死白軍情人的女紅軍戰(zhàn)士馬柳特迦內(nèi)心世界的細(xì)膩描寫，令人信服地表現(xiàn)了其人性與階級(jí)性的情感糾結(jié)。像我國(guó)的古典文學(xué)名著《三國(guó)演義》中忠誠(chéng)對(duì)奸詐的不懈斗爭(zhēng)，《水滸傳》中除暴安良的英雄血性的展現(xiàn)等，在這些中外文學(xué)經(jīng)典中，無(wú)不寄寓著人類的理想，閃爍著人性的光芒。而脫離了對(duì)人性的探索，為迎合市場(chǎng)去津津有味地表現(xiàn)血腥搏殺、怪力亂神、畸形情欲等等這樣一些內(nèi)容，不僅不會(huì)引導(dǎo)讀者向真向善向美，相反倒會(huì)引人墮落。同樣，歷史題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材的文學(xué)創(chuàng)作在遵循“大事不虛，小事不拘”原則的前提下，既要對(duì)一樁樁重大歷史事件進(jìn)行梳理，再現(xiàn)歷史和戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)場(chǎng)面，又要表現(xiàn)敵對(duì)雙方的人們?cè)谔厥猸h(huán)境下的人性的掙扎。作家應(yīng)秉持悲憫情懷，穿越兩軍對(duì)壘的屏障，穿越殘酷的現(xiàn)實(shí)，淋漓盡致地表達(dá)人性的善惡交織、情感的復(fù)雜糾結(jié)。只要我們的作家認(rèn)真地對(duì)19世紀(jì)中期的“捻軍運(yùn)動(dòng)”的這段輝煌歷史“作一番全新的考查”，不僅僅滿足于對(duì)歷史事件的陳述和對(duì)簡(jiǎn)單的善惡是非的二值判斷，而是賦予人物深重的悲劇性歷史涵量，更多的歷史文學(xué)的精品力作將會(huì)出現(xiàn)，新時(shí)代讀者的閱讀期待將會(huì)得以滿足。

歷史文學(xué)是由歷史本身的特點(diǎn)而來的。什么是歷史?說歷史“是有生命的東西,是活的東西,是進(jìn)步的東西,是發(fā)展的東西,是周流變動(dòng)的東西”①。歷史的進(jìn)程是由人的活動(dòng)構(gòu)成的,而歷史上的每一個(gè)人都曾是有血有肉的。但由于歷史的不可重復(fù)性,后人是不可能完全再現(xiàn)的。隨著歲月的流逝,史家們載之于冊(cè),則往往成了枯燥乏味的故紙陳編,而且越久遠(yuǎn)的歷史,其真面目就越模糊,那些活生生的東西早已隨風(fēng)飄去,“荒冢一堆草沒了”。所以要想盡量地走進(jìn)歷史,盡量地觸摸和感受真實(shí)的歷史。一是有賴于歷史學(xué)家們對(duì)歷史記載的藝術(shù)性的表述,即對(duì)歷史的細(xì)節(jié)描寫和藝術(shù)加工等;二是有賴于文學(xué)的補(bǔ)充,從文學(xué)中尋找和體會(huì)歷史的生命力。這兩個(gè)方面,也就是歷史文學(xué)所要闡述的問題。

一、第一個(gè)方面,即對(duì)歷史記載的藝術(shù)性表述方面,白壽彝先生已有比較確切的闡述。早在1981年,白先生在“談史學(xué)遺產(chǎn)答客問之四———談歷史文學(xué)”一文中就指出:歷史文學(xué)除指“用歷史題材寫成的文學(xué)作品”外還有另一種含義,即指“歷史學(xué)家對(duì)歷史的文字表述”②。在1983年出版的《史學(xué)概論》中白先生又作闡述“歷史文學(xué)有兩個(gè)意思。一個(gè)意思是指用歷史題材寫成的文學(xué)作品。另一個(gè)意思是指真實(shí)的歷史記載所具有的藝術(shù)性的文字表述。我們這里所說的歷史文學(xué)是用的第二個(gè)意思。”③在1986年出版的《中國(guó)史學(xué)史》第一冊(cè)白先生再作闡述:“就文學(xué)而論,它可以包含兩種歷史文學(xué),一種是用歷史題材寫的文學(xué)作品,其中允許有為了藝術(shù)上的需要而進(jìn)行的虛構(gòu)。又一種歷史文學(xué),是有一定藝術(shù)水平的歷史記述。”④白先生所說的即我們常說的“文史皆長(zhǎng)”,這是中國(guó)古代史學(xué)中的一個(gè)優(yōu)良傳統(tǒng),成就亦高。中國(guó)古代史籍中像《左傳》、《史記》、《資治通鑒》等都是這方面的代表作。白先生將其成就歸納為大致五個(gè)方面:寫人物、寫戰(zhàn)爭(zhēng)、寫場(chǎng)面、寫語(yǔ)言、寫世態(tài)。

寫人物方面的成就以《史記》為最,《史記》首創(chuàng)記傳體,以人物傳記為主體,塑造了許多形形色色、生動(dòng)形象的歷史人物。如《酈生陸賈列傳》中寫酈生初見劉邦時(shí)的情景:“酈生至,入謁,沛公方倨床使兩女子洗足,而見酈生,酈生入,則長(zhǎng)揖不拜,曰:‘足下欲助秦攻諸侯乎?且欲率諸侯破秦也?’沛公罵曰:‘豎儒!夫天下同苦秦久矣,故諸侯相率而攻秦,何謂助秦攻諸侯乎?’酈生曰:‘必聚徒合義兵誅無(wú)道秦,不宜倨見長(zhǎng)者。’于是沛公輟洗,起攝衣,延酈生上坐,謝之。”⑤描寫得十分精彩,書中人物呼之欲出。又如《白起王翦列傳》中對(duì)王翦、秦始皇形象的塑造:“秦將李信者,年少壯勇……始皇問李信:‘吾欲攻取荊,于將軍度用幾何人而足?’李信曰:‘不過用二十萬(wàn)人。’始皇問王翦,王翦曰:‘非六十萬(wàn)不可。’始皇曰:‘王將軍老矣,何怯也!李將軍果勢(shì)壯勇,其言是也。’”于是王翦稱病歸老,李信初勝,后被楚軍大敗。“始皇聞之,大怒,自弛如頻陽(yáng),見謝王翦曰:‘寡人以不用將軍計(jì),李信果辱秦軍。

今聞荊兵日進(jìn)而西,將軍雖病,獨(dú)忍棄寡人乎!’王翦謝曰:‘老臣罷病悖亂,唯大王更擇賢將。’始皇謝曰:‘已矣,將軍勿復(fù)言!’王翦曰:‘大王必不得已用臣,非六十萬(wàn)人不可。’始皇曰:‘為聽將軍計(jì)耳。’于是王翦將兵六十萬(wàn)人,始皇自送至灞上。王翦行,請(qǐng)美田宅園池甚眾。始皇曰:‘將軍行矣,何憂貧乎?’王翦曰:‘為大王將,有功終不得封侯,故及大王之向臣,臣亦及時(shí)以請(qǐng)園池為子孫業(yè)耳。’始皇大笑。王翦既至關(guān),使使還請(qǐng)善田者五輩?；蛟?‘將軍之乞貸,亦已甚矣。’王翦曰:‘不然。夫秦王忄且而不信人。今空秦國(guó)甲士而專委予我,我不多請(qǐng)?zhí)镎瑸樽訉O業(yè)以自堅(jiān),顧令秦王坐而疑我邪?’”⑥王翦的老謀深算、小心謹(jǐn)慎,秦始皇的梟雄氣度而又暴戾多疑,躍然紙上。除《史記》外,《左傳》中對(duì)晉文公重耳及其隨從的描寫,《三國(guó)志》中對(duì)曹操、劉備“青梅煮酒論英雄”的描寫,都栩栩如生,令人難忘。寫語(yǔ)言有《左傳》的“呂相絕秦”。呂相奉晉君之命與秦決絕,一番陳詞雖然是嚴(yán)詞譴責(zé),但卻雍容大雅,委婉有致,通篇不帶一點(diǎn)煙火氣,顯示了極高的語(yǔ)言水平。還有《史記•滑稽列傳》寫淳于髡勸齊威王罷長(zhǎng)夜飲的一番說辭,一波三折,跌宕起伏,令人嘆止。

寫戰(zhàn)爭(zhēng)有《左傳》的“齊魯長(zhǎng)勺之戰(zhàn)”、“齊晉革安之戰(zhàn)”、“晉楚城濮之戰(zhàn)”、“晉楚必阝之戰(zhàn)”等?！蹲髠鳌飞朴诓蹲矫看螒?zhàn)爭(zhēng)的性質(zhì)、敵對(duì)雙方的特點(diǎn),從而生動(dòng)地寫出戰(zhàn)爭(zhēng)的全貌,而且往往采用不同的手法來揭示戰(zhàn)爭(zhēng)雙方勝負(fù)的原因?！妒酚洝返摹俄?xiàng)羽本紀(jì)》中的“鉅鹿之戰(zhàn)”、“垓下之戰(zhàn)”或緊張激烈,動(dòng)人心魄,或悲壯慘烈,令人扼腕;《淮陰侯列傳》中韓信在井陘的“背水一戰(zhàn)”則出人意料,令人拍案驚奇。《資治通鑒》中的“赤壁之戰(zhàn)”、“淝水之戰(zhàn)”寫得宏大壯觀而慘烈,“李心朔雪夜襲蔡州”則寫得細(xì)膩入微而又奇峰突起。

寫場(chǎng)面。這里所說的場(chǎng)面,誠(chéng)如白先生所言,是指在一定的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境中人物之間種種關(guān)系所構(gòu)成的歷史畫面,是歷史學(xué)家對(duì)歷史真實(shí)而帶藝術(shù)性的描寫,而非文學(xué)作品中虛構(gòu)創(chuàng)造出來的。如《史記》中《廉頗藺相如列傳》中藺相如奉玉璧見秦王的場(chǎng)面,《項(xiàng)羽本紀(jì)》中鴻門宴的場(chǎng)面,《淮陰侯列傳》中韓信拜將前后的場(chǎng)面,《資治通鑒》中寫郭子儀單騎見回紇的場(chǎng)面,寫的或驚心動(dòng)魄、扣人心弦,或曲折起伏,出人意料,都讓人久久難忘。表世態(tài)?！妒酚洝分械摹段浩浜钗浒埠盍袀鳌穼懯?shì)的魏其侯與當(dāng)權(quán)的武安侯的交往,武安侯一次與魏其侯的好友灌夫隨口說第二天要去拜訪魏其侯,灌夫告之魏其侯,“魏其與其夫人益市牛酒,夜灑掃,早帳具至旦。平明,令門下候伺。至日中,丞相不來。”而武安侯只是一句戲言,說過就忘了,此時(shí)尚酒醉高臥未起。⑦一個(gè)失勢(shì)的恭謹(jǐn),一個(gè)仗勢(shì)的倨傲,世態(tài)的炎涼,盡在其中。《李將軍列傳》寫貶為庶人的李廣過霸陵亭,“霸陵尉醉,呵止廣。廣騎曰:‘故李將軍。’尉曰:‘今將軍尚不得夜行,何乃故也!’止廣宿亭下。”這也同樣是寫世態(tài)炎涼的。

二、第二個(gè)方面,以文學(xué)補(bǔ)史,從文學(xué)中尋找和體會(huì)歷史的生命力,則又可以分為兩種。一種是那些能比較具體地反映一些社會(huì)現(xiàn)象和歷史內(nèi)容的文學(xué)作品,比如《詩(shī)經(jīng)•大雅》中關(guān)于周人祖先的篇章,《生民》描述了周人始祖后稷的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷,《公劉》寫周人祖先率周人由邰遷到的經(jīng)歷,《》寫周人在首領(lǐng)古公父的率領(lǐng)下又一次由遷到周原的岐下的經(jīng)歷,《皇矣》和《大明》寫周文王、周武王的武功,五篇連起來就成了一部周人建國(guó)的歷史了。再如《呂氏春秋》中關(guān)于原始社會(huì)及先秦的一些史料,特別是秦統(tǒng)一六國(guó)前的重要史料。再如李斯的《諫逐客書》反映的秦王政在滅六國(guó)前的奢侈的宮廷生活;賈誼的《陳政事疏》所反映的商鞅變法對(duì)秦國(guó)風(fēng)俗的影響。再如《水經(jīng)注》對(duì)北魏以前北方地區(qū)城邑的建置沿革,有關(guān)歷史事件、歷史人物的記載;《世說新語(yǔ)》對(duì)魏晉期間社會(huì)的方方面面,各種人物的形色百態(tài)的描繪;《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》通過北魏首都洛陽(yáng)寺廟的興衰變遷所揭示的社會(huì)百態(tài)和各行業(yè)的情況及對(duì)北魏歷史的記載都是以另一些獨(dú)特的角度切入歷史,以小見大,反映出歷史的不同風(fēng)貌。再如杜甫的“三吏”、“三別”和《兵車行》、《麗人行》等詩(shī)所反映的唐代“安史之亂”前后的社會(huì)現(xiàn)象。再如白居易的詩(shī)《賣炭翁》對(duì)唐中期以后宦官專權(quán),設(shè)宮市欺壓百姓現(xiàn)象的揭露;元稹的《織女詞》里“東家頭白雙女兒,為解桃紋嫁不得”反映了封建工藝世襲的頑固性,家傳的手工技藝為防止外泄,傳子不傳女,這個(gè)東家因?yàn)闆]有兒子,無(wú)奈只好傳給女兒,而這兩個(gè)女兒由于手工工藝的世襲,故就不能出嫁了,成為封建工藝世襲保守的犧牲品。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

一、對(duì)歷史的文學(xué)性追憶,是俄國(guó)知識(shí)分子的一種重要敘事傳統(tǒng),例如流亡中的著名思想家赫爾岑所寫的鴻篇巨制《往事與隨想》,給讀者留下來的不僅僅是從十二月黨人到1860年代俄國(guó)知識(shí)分子歷史,更有作為知識(shí)分子的作者參與這段歷史的現(xiàn)場(chǎng)感和獨(dú)特理解。由此,盧納察爾斯基主編的《文學(xué)百科全書》,甚至收錄有“回憶錄文學(xué)”條目,稱這種文學(xué)是對(duì)歷史的追憶性敘述和文學(xué)性描寫相融合。不過,后蘇聯(lián)對(duì)歷史的追憶還是不同于過往的回憶錄,按批評(píng)家巴辛斯基《回憶錄———一種復(fù)雜而崇高的文體》的說法,是全體俄國(guó)人都遇到了歷史問題和現(xiàn)實(shí)問題,“我們無(wú)處躲藏”,對(duì)歷史的追憶成為棲身之所和理解現(xiàn)在問題的通道。所以,早在1993年著名批評(píng)家涅姆澤爾《未曾發(fā)生的事件:文學(xué)家視野中的悖論性歷史》就敏銳指出,后蘇聯(lián)出現(xiàn)了思想觀點(diǎn)各不相同的史學(xué)家、作家和政客等共同關(guān)注歷史的現(xiàn)象,過去(無(wú)論是真實(shí)的還是神化的)被證明是一個(gè)棱鏡,經(jīng)由它可以看見不確定的現(xiàn)在和模糊的未來,俄國(guó)人尤其感興趣對(duì)俄國(guó)歷史上轉(zhuǎn)折點(diǎn)的討論,并帶來兩種不同反應(yīng),或者抱怨過去的一切是一錯(cuò)再誤,或者世故地認(rèn)為不可能是別的,只能如此。

這種判斷是有根據(jù)的,自蘇聯(lián)末期就開始重新敘述蘇聯(lián)的熱潮:1986年流行艾布拉德澤導(dǎo)演的幻想性歷史題材《悔恨》(反斯大林主題)、1988年出版地下作家鮑里斯•亞姆波里斯基的《莫斯科大街》,以及暢銷多時(shí)的謝爾曼•阿拉諾維奇執(zhí)導(dǎo)的影片《我當(dāng)斯大林貼身警衛(wèi)》、《我擔(dān)任斯大林的機(jī)要秘書》和《人民的大型音樂會(huì)》等,促成了激烈否定斯大林和蘇共其他領(lǐng)導(dǎo)人、拒斥蘇聯(lián)體制和蘇聯(lián)的歷史文學(xué)藝術(shù),在蘇俄迅速暢銷起來。并且,閱讀歷史文學(xué)不是臨時(shí)性現(xiàn)象,不是部分讀者的興趣所為,而是一種社會(huì)潮流,是廣泛的公共現(xiàn)象,按彼得堡公共圖書館和馬雅可夫斯基城市圖書館數(shù)據(jù),“最近十年來,讀者對(duì)閱讀歷史文學(xué)遠(yuǎn)甚于此前的蘇聯(lián)時(shí)期讀者”;2001年閱讀調(diào)查顯示,對(duì)21世紀(jì)俄國(guó)讀者而言,歷史尤其是關(guān)于蘇聯(lián)的歷史仍然是流行的讀物,雖然這種趨勢(shì)正如期間世界上其他很多國(guó)家那樣———文獻(xiàn)類的影視片日益吸引著越來越多的人群,但俄國(guó)讀者卻經(jīng)歷了對(duì)自己歷史的復(fù)雜變化。而且,歷史文學(xué)藝術(shù)的這種廣泛流行之情景,在表面上似乎是延續(xù)蘇聯(lián)時(shí)代對(duì)歷史小說熱衷的余熱,也符合重新發(fā)現(xiàn)歷史上一些著名人物復(fù)雜性的敘述,還契合俄國(guó)文學(xué)和歷史關(guān)系本來就很模糊的情形,如普希金的《上尉的女兒》、列夫•托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、阿列克謝•托爾斯泰的《彼得大帝》和阿克肖諾夫《莫斯科傳奇》等經(jīng)典作品分別是對(duì)俄國(guó)不同時(shí)期歷史的再敘述,而屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、高爾基、肖洛霍夫、邦達(dá)列夫等則熱衷于把自己時(shí)代的現(xiàn)實(shí)置入不同時(shí)段的歷史語(yǔ)境下理解;但是實(shí)際上,后蘇聯(lián)的歷史文學(xué)潮流和蘇聯(lián)時(shí)代對(duì)歷史題材的文學(xué)藝術(shù)之熱衷有很大不同,因?yàn)樘K共意識(shí)形態(tài)掩蓋了許多重要?dú)v史事件的真相,公開性就是要尋求歷史真相,這種政治變革行為卻因文學(xué)在蘇聯(lián)的巨大能量,導(dǎo)致價(jià)值觀和審美觀念變化,即揭示歷史性真理,走向重建歷史。換句話說,這種歷史文學(xué)潮流并非作家個(gè)人的一廂情愿,而是后蘇聯(lián)國(guó)家得以產(chǎn)生的重要?jiǎng)恿?、建?gòu)的重要方式:后蘇聯(lián)誕生于不斷重新解釋歷史,尤其是重建蘇聯(lián)歷史的過程中,即1987年2月戈?duì)柊蛦谭蛟谌K宣傳工作領(lǐng)導(dǎo)人會(huì)議上提出如是主張———俄蘇歷史和文學(xué)不應(yīng)該有被忘卻的名字和空白點(diǎn),應(yīng)該有其真相,開始引發(fā)還原俄國(guó)原貌的歷史文學(xué);后蘇聯(lián)諸多變化,在很多方面是因?qū)v史尤其是蘇聯(lián)歷史的解釋方式和立場(chǎng)有了變動(dòng)。相應(yīng)的,反復(fù)敘述歷史,尤其是蘇聯(lián)歷史,成為后蘇聯(lián)文學(xué)重要內(nèi)容;后蘇聯(lián)文學(xué)變化過程,許多方面就是通過敘述蘇聯(lián)的立場(chǎng)或敘述方式的變化所標(biāo)示的,并隨時(shí)間延伸,“蘇聯(lián)人”、“蘇聯(lián)文化”和“蘇聯(lián)文學(xué)”等不僅是作為專門的歷史概念,而且成為文學(xué)的內(nèi)容,“蘇聯(lián)”之于后蘇聯(lián)人不只是歷史,還是一種切膚之痛的記憶。這些情形,成就了這樣的具體文學(xué)事實(shí):在后蘇聯(lián)的文學(xué)產(chǎn)業(yè)中,僅次于大眾文學(xué)規(guī)模的是歷史文學(xué);歷史文學(xué)作為一種獨(dú)立的文類,包括回憶錄、歷史演義、歷史小說等不同文體;后蘇聯(lián)的蘇聯(lián)歷史文學(xué)的作者,不單單是歷史小說家,也可能包括其他經(jīng)歷蘇聯(lián)的人。

二、在歷史文學(xué)中,規(guī)模最大、經(jīng)常引起社會(huì)關(guān)注的話題,是對(duì)執(zhí)掌蘇俄24年(1929-1953)之久的斯大林,以及被涂抹了濃厚的斯大林色彩的這期間并延及到蘇聯(lián)末期的蘇俄體制和文化。1920年代末以來的蘇俄,無(wú)論歷史如何變革,包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi),斯大林總是揮之不去的形象,甚至是1930年代后期以來的蘇俄文學(xué)最熱衷描寫的人物,無(wú)論是正面塑造,還是反面諷刺批評(píng),持續(xù)的斯大林熱,甚至刺激了西方和東方的文壇。這種情勢(shì),自然刺激了歷史文學(xué)中關(guān)于否定斯大林題材的文學(xué)繁榮。其中,曾親歷這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)作的兩卷本小說《該詛咒的和該殺的》,是最應(yīng)該被提及的。第一部《鬼坑》有題辭“你們要謹(jǐn)慎,若相咬相吞,只怕要彼此消滅了”,它從第21步兵團(tuán)的一個(gè)士兵視角生動(dòng)描寫衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中的許多瘋狂、恐怖景象,和蘇聯(lián)紅軍中不公正的死刑和威嚇;第二部《登陸場(chǎng)》用日記體敘述紅軍解放基輔的一次戰(zhàn)役,指揮混亂、官兵貪生怕死、政工干部虛偽并專橫,尤其是諷刺性描寫斯大林1942年11月7日紅場(chǎng)講話———鼓勵(lì)將士英勇抗戰(zhàn),但鼓勵(lì)的對(duì)象是他懷疑的人民,并虛假通報(bào)戰(zhàn)事進(jìn)展的消息。

阿斯塔菲耶夫?qū)μK聯(lián)和斯大林的否定性描寫,卻沒有妨礙他兩次獲得俄聯(lián)邦國(guó)家獎(jiǎng)(1996年首次獲得,2003年去世后又被追加一次),這是意味深長(zhǎng)的文學(xué)社會(huì)學(xué)事件!遠(yuǎn)不只是阿斯塔菲耶夫在后蘇聯(lián)如此投身于批判斯大林及其體制的熱潮,并激烈否定蘇聯(lián)津津樂道且引以自豪的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng),實(shí)際上,這是1950年代中后期解凍思潮所開啟的描寫衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性之先河的延續(xù),許多作家先后發(fā)生了這種轉(zhuǎn)變,如著名的猶太族裔蘇聯(lián)作家格羅斯曼,曾以《人民是不朽的》和《為了正義的事業(yè)》而贏得聲譽(yù),解凍思潮之后,耗時(shí)八年創(chuàng)作成功的70萬(wàn)字巨著《生存與命運(yùn)》嚴(yán)重疑惑這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大性———以戰(zhàn)壕真實(shí)派筆觸披露蘇軍在戰(zhàn)爭(zhēng)中許多令人恐怖的事件,當(dāng)時(shí)沒能發(fā)表并殃及作家命運(yùn);該作直到1988年才得以出版,這屬于討論蘇聯(lián)問題的正常升級(jí);1990年代大量出現(xiàn)這類作品,是自然不過的接續(xù)。于是,繼《阿爾巴特街上的孩子們》之后,雷巴科夫發(fā)表進(jìn)一步強(qiáng)烈反斯大林的小說《灰塵與灰燼》。在此敘述中,1939年8月23日,在斯大林—希特勒操縱下簽署的蘇德外長(zhǎng)莫洛托夫—里賓特洛普協(xié)約,實(shí)際上已對(duì)蘇聯(lián)構(gòu)成嚴(yán)重傷害,是戰(zhàn)爭(zhēng)的一部分,而且這份《蘇德互不侵犯條約》不僅是臨時(shí)的軍事撤退,還是有意識(shí)的選擇;被蘇聯(lián)官方打扮成衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)功勛、地位僅次于斯大林的伏羅希洛夫,實(shí)際上是缺乏軍事指揮能力的,他和斯大林等軍事領(lǐng)袖對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程的延誤,是衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)變得艱難起來的最主要原因。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

同樣,著名的老作家列昂諾夫在后蘇聯(lián)創(chuàng)作的長(zhǎng)篇巨著《金字塔》,自動(dòng)放棄蘇聯(lián)時(shí)代給他帶來巨大聲譽(yù)的《獾》、《小偷》、《俄羅斯森林》等現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué),改用幻想形式,敘述“大戰(zhàn)爆發(fā)前一年”的蘇聯(lián),天使德姆科夫來地球探訪,作為撒旦化身的撒旦尼茨基教授設(shè)下陷阱,讓天使逐漸喪失創(chuàng)造奇跡的本領(lǐng),無(wú)法回到自己的世界,若不是東正教神甫女兒杜尼婭相助,天使幾乎離不開地球。陀思妥耶夫斯基、但丁、歌德等著名文學(xué)家影響下的俄國(guó),在斯大林時(shí)代變成了魔鬼控制的世界,斯大林甚至試圖征募杜姆科夫這位來自另一個(gè)星球、地球人視為天使的人物幫助,用其神奇力量幫助他建立類似于陀思妥耶夫斯基《群魔》所寫的陰郁人物什加列夫所構(gòu)想的新社會(huì),這個(gè)方案第一步就是從肉體和精神上鎮(zhèn)壓導(dǎo)致人類不平等的異己分子;由此,斯大林被描寫成一個(gè)十足的魔鬼,他自認(rèn)為是比伊凡雷帝更為堅(jiān)忍不拔的絕對(duì)統(tǒng)治者,是建造金字塔的埃及法老的后裔。敘述者認(rèn)為這個(gè)計(jì)劃要遭到后代人詛咒的,因而杜姆科夫選擇離開地球,因?yàn)樗靼鬃约翰豢赡軕?zhàn)勝當(dāng)時(shí)控制著俄國(guó)的邪惡力量。這種把傳說中的特異功能大師猶太人梅辛格,變成了對(duì)斯大林相信超能力的諷刺。這種把否定斯大林和末世論關(guān)聯(lián)起來的敘述,顯示出后蘇聯(lián)歷史文學(xué)和蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的本質(zhì)性不同,即蘇聯(lián)時(shí)期否定斯大林多是基于和官方意識(shí)形態(tài)對(duì)抗,充滿著火藥味,很少?gòu)谋唤沟幕浇探嵌冗M(jìn)入,因而哲學(xué)韻味不足,而后蘇聯(lián)多元化地?cái)⑹鎏K聯(lián)歷史和斯大林,經(jīng)由基督教去看蘇聯(lián)體制和斯大林成為其中重要方式之一,有助于喚起東正教復(fù)興中的讀者的熱忱。

尤其是后蘇聯(lián)成長(zhǎng)起來的作家,他們以新時(shí)代人的眼光重建斯大林和蘇聯(lián)形象。1990年代通過題為《論17世紀(jì)恐怖年代的俄國(guó)》副博士學(xué)位論文答辯的弗拉基米爾•沙洛夫,其小說《此前與期間》提前使用了別列文《恰巴耶夫和普斯托塔》與馬卡寧《地下人》后來才使用的手段———把俄國(guó)和蘇聯(lián)比喻為精神病院,敘述者阿廖沙作為精神病院的患者,在這兒人的經(jīng)驗(yàn)被其記憶所操控,他就這樣斷言自己是真實(shí)歷史的敘述者,敘述了法國(guó)作家、著名沙龍主人、最受18—19世紀(jì)之交俄國(guó)作家尊敬的斯達(dá)爾夫人,曾和俄國(guó)烏托邦思想家尼古拉•費(fèi)多洛夫生了一個(gè)名叫約瑟夫•斯大林的兒子,這個(gè)兒子后來做了許多令人恐怖的事情。由此,作品引發(fā)了文學(xué)如何表達(dá)歷史的激烈爭(zhēng)論,批評(píng)界嚴(yán)厲斥責(zé)其歪曲和嘲弄俄國(guó)歷史,以及制造這類聳人聽聞的亂倫主題。然而,作家自認(rèn)為該作很少變動(dòng)歷史,變動(dòng)的只是斯大林、費(fèi)多托夫、作曲家斯科里亞賓等名字,但他們都是可能潛在地破壞科學(xué)和理性主義的烏托邦人士,無(wú)論每個(gè)人實(shí)際做了什么,皆曾打算參與或倡導(dǎo)烏托邦。的確,作品展示了當(dāng)代人希望重新發(fā)現(xiàn)俄國(guó)的非理性、神秘哲學(xué)之類傳統(tǒng),描寫馬克思主義目的論史學(xué)觀和作為一個(gè)整體的歷史的理性、邏輯、原因、結(jié)果等概念之間的復(fù)雜關(guān)系。

而安納托里•阿佐利斯基這位蘇聯(lián)海軍,在蘇聯(lián)時(shí)代稱不上是作家,后蘇聯(lián)以幻想性手法敘述歷史人物的小說《柏林—莫斯科—柏林》而一舉成名。作品敘述一位曾參與1944年試圖暗殺斯大林事件的人物,多年后匿名在新西蘭向聽眾講述當(dāng)年的情形,特別描寫了斯大林那令人恐怖的眼睛、不離身的煙斗、軍人短上衣和靴子;他最為重要的長(zhǎng)篇小說,即1997年獲得布克獎(jiǎng)的《籠子》,主人公巴里諾夫作為數(shù)學(xué)家、生物學(xué)家,一生中一次次身陷囹圄、多次面對(duì)死亡,又一次次僥幸逃脫牢籠,用各種假名和假身份證逃生于林海或人海,過著悲慘生活,繼續(xù)從事著深?yuàn)W的遺傳學(xué)、染色體的研究工作。敘述中傳達(dá)出作家以主人公的經(jīng)驗(yàn)去個(gè)性化地理解蘇聯(lián)歷史,即斯大林秘密警察制度,使普通人宛如被禁錮在籠子里,并且寫實(shí)性地描寫了秘密警察行動(dòng)的細(xì)節(jié)。與《籠子》相當(dāng),瓦列里•伊薩耶夫文獻(xiàn)小說《斯大林的老戰(zhàn)友》立足于克格勃新公布的新材料,敘述斯大林表面上相信的烏克蘭布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)人波斯迪舍夫,1938年被逮捕并死于獄中的歷史,凸顯斯大林的陰險(xiǎn)、波斯迪舍夫的忠誠(chéng)和正直,但敘述過程回避后者作為蘇共烏克蘭加盟共和國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人清除異己和殘酷對(duì)待農(nóng)民的歷史。至于后蘇聯(lián)最被爭(zhēng)議的觀念主義小說家索羅金,其《蔚藍(lán)色的油脂》甚至寫斯大林和希特勒1954年還活著,他們?cè)?jīng)密切合作過,但希特勒卻強(qiáng)奸了斯大林的女兒微拉;就是這樣沒有原則的斯大林,居然和赫魯曉夫是同性戀伙伴。諸如此類的荒誕不羈描寫,實(shí)際上滿足了后蘇聯(lián)讀者批評(píng)斯大林對(duì)二戰(zhàn)的責(zé)任、罪行,同時(shí)暗示赫魯曉夫和斯大林是同類。可以說,否定性敘述斯大林,是歷史文學(xué)潮流中最為壯觀的現(xiàn)象,比起解凍思潮以來蘇聯(lián)時(shí)代多從政治上反對(duì)斯大林,要豐富復(fù)雜得多。

本文所說的“兩度創(chuàng)造”,是指歷史文學(xué)以歷史真實(shí)為基點(diǎn)參與現(xiàn)代消費(fèi)的一種能動(dòng)的轉(zhuǎn)換過程,其意相當(dāng)于黑格爾說的“既真實(shí)而對(duì)現(xiàn)代文化來說又是意義還未過去的內(nèi)容”或伽達(dá)默爾說的“效應(yīng)歷史”,它是歷史文學(xué)實(shí)踐性很強(qiáng)而又非常重要的一個(gè)理論命題。但過去有關(guān)的歷史文學(xué)研究,我們往往不是將它忽略就是用簡(jiǎn)單的機(jī)械還原論進(jìn)行解釋。因此,所得出的結(jié)論既有悖于創(chuàng)作事實(shí),又缺乏理論的內(nèi)在邏輯。實(shí)踐表明,從原生態(tài)的已然歷史到創(chuàng)作而成“為今用”的歷史文學(xué)文本,這一整個(gè)的轉(zhuǎn)換過程,對(duì)歷史文學(xué)作家來講,就是從原生歷史心理歷史審美心理歷史的轉(zhuǎn)換過程;而就文本創(chuàng)作的角度來看,則就是從歷史真實(shí)到現(xiàn)代消費(fèi)的“兩度創(chuàng)造”即語(yǔ)言形式創(chuàng)造和題材內(nèi)容創(chuàng)造的過程。所謂歷史文學(xué)真實(shí),嚴(yán)格地講,是歷史心理化與心理歷史化的有機(jī)統(tǒng)一,是后(今)人以社會(huì)心理為中介、以自我實(shí)現(xiàn)為目的的對(duì)歷史真實(shí)的一種富有理性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

一為什么作家的文本創(chuàng)作首先要在語(yǔ)言形式方面進(jìn)行改變呢?因?yàn)樗麄冞x擇的歷史題材對(duì)象是歷史文化的產(chǎn)物,而它所創(chuàng)造的藝術(shù)成品則屬于現(xiàn)代精神文化消費(fèi)的范疇,兩者由于時(shí)間鴻溝的作用,彼此在語(yǔ)言表現(xiàn)方式乃至整個(gè)生活方式諸方面存在著很大的差異。過去耳語(yǔ)慣熟的用語(yǔ),在今天聽來可能稀奇古怪,十分生疏隔膜。譬如“冰人”、“致仕”,除了少數(shù)的歷史學(xué)家、人類學(xué)家、考古學(xué)家、文學(xué)史家外,現(xiàn)在能有幾人知道它就是我們今天所說的“媒人”和“退休”?古今表現(xiàn)形式上的這種差異,給歷史題材的現(xiàn)代消費(fèi)即古為今用設(shè)置了為現(xiàn)實(shí)題材所沒有的特殊難度。很顯然,如果我們的作家為了所謂的“真”,讓人物在作品中特別在舞臺(tái)屏幕上漫口說諸如“冰人”、“致仕”之類的“當(dāng)時(shí)語(yǔ)”,那么讀者和觀眾一定如墮云霧之中,他們只好用西方喜劇《鎖》中人物芒戈批評(píng)摩里特里安人的音樂所說的那句話來對(duì)付作者:“俺要是聽不懂,就算聽得見又有何用呢?”正是從這個(gè)意義上,我們對(duì)目前西方有人提出的在尊重原著的前提下將莎士比亞史劇適當(dāng)淺顯化現(xiàn)代化的主張作法原則上表示贊同。這倒不僅僅是一般觀眾文化水平不高,他們只接觸語(yǔ)體文而對(duì)文藝復(fù)興時(shí)代的無(wú)韻素詩(shī)感到陌生,更主要的是為莎劇能藉此與緩緩有所變易的新時(shí)代的觀賞者互通聲息,煥發(fā)新的藝術(shù)美感。借用英國(guó)歷史教授羅恩的話來說,就是“我要讓莎士比亞活在世上,而不能老是讓人把他擱在冰箱里”(1)。也正是從這個(gè)意義上,我們非常贊賞郭沫若、陳白塵早在50年前提出的歷史文學(xué)不能使用真正的歷史用語(yǔ)而只能采用“根干是現(xiàn)代語(yǔ)”(2)來進(jìn)行寫作的藝術(shù)主張,認(rèn)為他們總結(jié)的“歷史(文學(xué))語(yǔ)言=現(xiàn)代語(yǔ)言,‘減’現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)、名詞,‘加’農(nóng)民語(yǔ)言的質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔,‘加’某一特定歷史時(shí)代的術(shù)語(yǔ)、詞匯”(3)這樣的語(yǔ)文公式,雖嫌簡(jiǎn)單但卻具有一定的理論價(jià)值和重要的實(shí)踐意義,可謂觸到了問題的本質(zhì)。

文學(xué)史上,對(duì)社會(huì)變更而造成語(yǔ)言形式變易規(guī)律有所察知的,歷來都有。如我國(guó)唐代劉知幾在《史通•言語(yǔ)》篇中,就曾鮮明地提出了作者應(yīng)在書中運(yùn)用當(dāng)代語(yǔ)記事而不可“稽古”的主張,他說:“夫《三傳》之說,既不習(xí)于《尚書》;兩漢之詞,又多違于《戰(zhàn)策》。足以驗(yàn)氓俗之遞改,知?dú)q時(shí)之不同。而后來作者,通無(wú)遠(yuǎn)識(shí),記其當(dāng)時(shí)口語(yǔ),罕能從實(shí)而書,方復(fù)追效昔人,示其稽古。是以好丘明者,則偏?！蹲髠鳌?愛子長(zhǎng)者,則全學(xué)史公。用使周、秦言辭見于魏、晉之代,楚、漢應(yīng)對(duì)行乎宋、齊之日。而偽修混沌,失彼天然,今古以之不純,真?zhèn)斡善湎鄟y。故裴少期譏孫盛錄曹公平素之語(yǔ),而全作夫差亡滅之詞。雖言似《春秋》而事殊乖越者矣”。

劉知幾斯論主要是針對(duì)史書記載而發(fā)。史書崇尚實(shí)錄、講究科學(xué)性準(zhǔn)確性況且也要反對(duì)語(yǔ)言“稽古”,那么作為藝術(shù)創(chuàng)造的歷史文學(xué)就更不用說了:它怎么能夠置當(dāng)代讀者現(xiàn)時(shí)精神文化生活方式于不顧,偏要“追效昔人”,給他們本來愉悅易解的審美接受人為地增設(shè)翳障呢?自然,在這方面說得最深刻的還是德國(guó)美學(xué)大師黑格爾。為什么歷史題材向現(xiàn)代消費(fèi)轉(zhuǎn)換時(shí)必須要在語(yǔ)言表現(xiàn)形式上進(jìn)行一度創(chuàng)造?包括劉知幾在內(nèi)的多數(shù)哲人都是從藝術(shù)的通俗化或質(zhì)文代變的觀點(diǎn)予以解釋。黑格爾的深邃就在于,他認(rèn)為這種創(chuàng)造主要還是為藝術(shù)自身的特有規(guī)律所決定的:“藝術(shù)中最重要的始終是它的可直接了解性”,它可以破壞所謂“抄肖自然”的原則進(jìn)行合目的合規(guī)律的虛構(gòu)創(chuàng)造。他舉例說,“在特洛埃戰(zhàn)爭(zhēng)的年代,語(yǔ)言表現(xiàn)方式乃至整個(gè)生活方式都還沒有達(dá)到我們?cè)凇兑晾麃喬亍防锼姷降哪菢痈叨鹊陌l(fā)展,希臘人民大眾和王室出色人物也沒有達(dá)到我們?cè)谧x埃斯庫(kù)羅斯的作品和更為完整的索福克勒斯的作品時(shí)所驚贊的那種高度發(fā)展的思想方式和語(yǔ)言表現(xiàn)方式”。但這種改變對(duì)于創(chuàng)作來說卻是許可的,不能與“反歷史主義”相提并論;只要表現(xiàn)品的內(nèi)在實(shí)質(zhì)沒有變,它都屬于正常的虛構(gòu)范圍而不應(yīng)受到指責(zé)。為什么這樣說呢?黑格爾極富見地地指出:這是因?yàn)?ldquo;藝術(shù)作品之所以創(chuàng)作出來,不是為著一些淵博的學(xué)者,而是為一般聽眾,他們須不用走尋求廣博知識(shí)的彎路,就可以直接了解它,欣賞它……它也必須是屬于我們的,屬于我們的時(shí)代和我們的人民的,也用不著憑廣博的知識(shí)就可以懂得清清楚楚,就可以使我們感到它親近,而不是一個(gè)稀奇古怪不可了解的世界”(4)。

實(shí)踐雄辨地證實(shí)了劉知幾、黑格爾上述道理的正確。它告訴我們語(yǔ)言形式的改變與否以及改變得當(dāng)程度如何,不但對(duì)歷史文學(xué)的本體價(jià)值起著巨大的制約作用而且有時(shí)甚至還直接關(guān)乎它的成敗毀譽(yù)。以英國(guó)18世紀(jì)初著名藝術(shù)家、考古家斯特拉特的歷史傳奇《奎因瑚大廳》為例,這部經(jīng)西方歷史小說鼻祖司各特續(xù)寫潤(rùn)色的作品所以花時(shí)甚多而又未能取得預(yù)期成功、受人冷遇,其中一個(gè)很重要原因———如司各特所說:“那是因?yàn)槟俏挥胁湃A的作家使用了過于古老的語(yǔ)言,同時(shí)又過分地賣弄了他的考古學(xué)知識(shí),因此它們反而成了他成功的障礙”(5)。我國(guó)古典歷史文學(xué)創(chuàng)作中類似的例子亦有不少。包括《三國(guó)演義》這樣的名著,也都程度不同地存在這個(gè)問題,本來,早在晚唐時(shí)代,李商隱在他《驕兒》詩(shī)中描述他五歲的兒子“或謔張飛胡,或笑鄧艾吃”,已經(jīng)可以證明那個(gè)時(shí)代“講史”的藝人高明到至少能維妙維肖地扮演數(shù)個(gè)角色以致于兒童也能模仿這些角色為樂。但是到了《三國(guó)志平話》,作者雖然給了張飛以主角的身份,卻沒有利用他黝黑的皮膚或其他面部特征作取笑的材料。至于征服蜀漢的魏將鄧艾就更差了,他充其量留下一個(gè)匆匆?guī)н^的名字而已。《三國(guó)演義》稍好些,編者毛宗崗在第一次提到鄧艾名字時(shí)補(bǔ)充了他口吃的史料:新投誠(chéng)的魏將夏侯霸告訴姜維,“艾為人口吃,每奏事必稱‘艾艾’。戲謂曰:‘卿稱艾艾,常有幾艾?’艾應(yīng)聲曰:‘鳳兮,鳳兮’故是一鳳。’”但是在此后的敘述中,毛宗崗僅依照羅貫中的原本,用一種簡(jiǎn)潔的文體把鄧艾的話記錄下來,毫無(wú)口吃之象。美藉華人夏志清曾經(jīng)指出,中國(guó)古代歷史小說的表現(xiàn)形式一直都有個(gè)與說話傳統(tǒng)藝人對(duì)抗的問題,他們的作者雖然遠(yuǎn)比說話藝人有學(xué)問,但由于以所謂高雅古樸為鵠的,不從談話人那里吸取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng),因此在生動(dòng)的寫實(shí)上反不如說話人而顯得刻板枯燥。他認(rèn)為這是中國(guó)古代小說落后于西洋小說的一個(gè)重要原因(6)。夏氏的結(jié)論是否公允可以討論,但他所指出的現(xiàn)象則不容否定。這與劉知幾、黑格爾以及三百多年前馮夢(mèng)龍對(duì)文言小說所作“尚理或病于艱深,修詞或傷于藻繪”,“不足以觸里耳而振恒心”(7)的“稽古化”的批評(píng),應(yīng)該說是頗吻合的。在歷史文學(xué)的表現(xiàn)形式上,可能是受崇史尊史思想觀念的浸滲或文言文體的影響的緣故吧,我們歷來總強(qiáng)調(diào)文要師古,辭要隱幽,語(yǔ)言“稽古化”的傾向一直是比較嚴(yán)重的。這種“稽古”,從歷史文學(xué)本體論角度看,實(shí)際上就等于取消了以欣賞者易解為前提條件的語(yǔ)文形式的一度創(chuàng)造;而歸落到語(yǔ)言學(xué)的層面審視,它的問題主要在于向讀者輸送構(gòu)成形象的信息時(shí),因語(yǔ)言“稽古”或“稀奇古怪”不可解達(dá)不到應(yīng)有的閾值。惟其“達(dá)不到”,它當(dāng)然也就不能有效地引發(fā)讀者的心理感應(yīng),使他們借運(yùn)語(yǔ)言信息來調(diào)動(dòng)自己的感性經(jīng)驗(yàn)去充實(shí)、構(gòu)造鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象。而一個(gè)作品本體一旦失去了感應(yīng),那么它的一切的“真”就將變得毫無(wú)意義,根本不可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的精神文化消費(fèi),即使具有最大的“為今用”的價(jià)值也等于白搭。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

也許正是出于這個(gè)緣故吧,文學(xué)史上那些社會(huì)責(zé)任感強(qiáng)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)豐富的歷史文學(xué)作家才都那樣殫精竭智地在語(yǔ)言表現(xiàn)形式上下苦功。他們從不以維護(hù)歷史真實(shí)性為由,向讀者和觀念大擺凜然漠然的“歷史架子”,兜售深?yuàn)W生冷的歷史用語(yǔ);而總是采用為現(xiàn)實(shí)人們能夠輕而易舉欣賞接受、感到近切生動(dòng)的語(yǔ)言款式。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn),有時(shí)候甚至不惜一而再、再而三的修改。郭沫若的《屈原》,初版本開頭寫屈原朗誦《桔頌》,作者開始曾讓屈原直接從《離騷》中照讀原文:“后皇嘉樣,桔徠服兮,受命不遷,生南國(guó)兮,深固難徙,更壹志兮。……”后來修改時(shí),為了能使廣大觀眾都能聽懂理解,很快地進(jìn)入審美享受,作者就遂將它翻譯成頗帶現(xiàn)代意味的白話詩(shī)文:“輝煌的桔樹呵,枝葉紛披。生長(zhǎng)在這南方,獨(dú)立不移。……”郭老的劇作為什么能產(chǎn)生強(qiáng)烈的轟動(dòng)效應(yīng),備受人民群眾的歡迎?語(yǔ)言表現(xiàn)形式上的隨時(shí)就勢(shì),力戒“稽古化”而賦予新的美感形態(tài)就是其中一因。

已故著名戲劇家焦菊隱曾稱道郭老的歷史劇創(chuàng)作,“是以科學(xué)家、歷史學(xué)家在作淵博的準(zhǔn)備,而以革命詩(shī)人在作豐富的構(gòu)思,最后再以戲劇家的絢麗風(fēng)格去落筆。”焦菊隱的話很值得玩味。我們的歷史小說家在進(jìn)行以語(yǔ)言表現(xiàn)形式為主旨的一度創(chuàng)造時(shí),也應(yīng)該象郭老那樣把科學(xué)家和歷史學(xué)家的稟賦發(fā)揮限制在“準(zhǔn)備”階段,而在“構(gòu)思”和“落筆”時(shí)則不希望過多地顯示科學(xué)家歷史學(xué)家的淵博和細(xì)密。當(dāng)然,這是語(yǔ)文的一度創(chuàng)造,小說與戲劇、影視因文體形式的規(guī)范不同,彼此在運(yùn)用時(shí)是各有所別的。小說是閱讀的藝術(shù),它可以細(xì)細(xì)咀嚼,可以反復(fù)玩味;可以隨時(shí)放下,也可以隨時(shí)拿起,這都無(wú)礙于讀者的藝術(shù)接受。而戲劇與影視是臨場(chǎng)觀賞的藝術(shù),它是順流直下,一瀉千里,以直觀的、連續(xù)的形式直接顯影于舞臺(tái)和銀幕,不能有半刻的停頓,所以它在語(yǔ)言方面與小說的要求也是有所不同的。李漁說:“曲文之詞采,與詩(shī)文之詞采非但不同,且要判然相反。何也?詩(shī)文之詞采貴典雅而賤粗俗,宜蘊(yùn)藉而忌分明;詞曲不然,話則本之街談巷議,事則取其明言直說。凡讀傳奇而有令人費(fèi)解,或初閱不見其佳,深思而后得其意之所在者,便非絕妙好詞”(8)。李漁說得太好了,他在這里實(shí)際上提出了小說(廣義的詩(shī)文)與戲劇(那時(shí)還沒有影視)的文體自覺問題,這對(duì)我們歷史文學(xué)作家怎樣“度其體宜”(曹雪芹語(yǔ))地用好語(yǔ)言關(guān)系極大。郭老的《司馬遷發(fā)憤》在寫司馬遷在趕寫《史記》末篇時(shí)與來訪的益州刺史任少卿交談一段情節(jié),該小說結(jié)尾處,作者直接抄引了《史記•太史公自敘傳》中一段頗有點(diǎn)長(zhǎng)的文言文入書:“昔西伯拘里,演《周易》。孔子厄陳蔡,作《春秋》。屈原放逐,著《離騷》……。”作為文字,我們讀到這里可能有點(diǎn)拗,但這無(wú)關(guān)緊要,你可以放慢節(jié)奏,細(xì)嚼慢品;更重要的是通過這段古味十足的文言,它給予我們以特有的歷史感。這就是小說給我們的便利。所以,我們不僅不應(yīng)責(zé)怪郭老,反要感激他。至于戲劇、影視一般就不允許這樣。如果它們的作者為了求得歷史感,簡(jiǎn)單效仿小說作法而不“直說明言”,那么只會(huì)令觀眾如墜云霧之中;真則真矣,但歷史感也就在這莫名其妙中被化為烏有。由此可見歷史文學(xué)語(yǔ)言形式的一度創(chuàng)造,它其實(shí)是涵蓋著復(fù)雜的文體因素,所謂的“熟悉可解”,只有與各自的形式規(guī)范的特點(diǎn)聯(lián)系起來,才是可行的、合理的。

本文作者：張利群

以史為鑒、引古論今的目的是古為今用、推陳出新，這不僅是黨和國(guó)家對(duì)古代文化傳統(tǒng)一貫采取的原則和方針，而且也是國(guó)民的普遍共識(shí)和普世價(jià)值觀；也不僅在于中國(guó)人更多依戀歷史傳統(tǒng)而長(zhǎng)期積淀的懷舊情結(jié)，而且在于始終堅(jiān)持的文學(xué)與歷史交融的大文學(xué)觀和大歷史觀的思維定式。故而以歷史作為題材的文藝創(chuàng)作，創(chuàng)造出不同類型的歷史小說、歷史戲劇、歷史影視劇不絕于世，為世人提供的不僅是文學(xué)藝術(shù)的審美享受，而且也提供了歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，更提供了思想的反思和批判。馬玉成、曾廣良著18集電視連續(xù)劇本《清官血濺善緣庵———清代謀殺反貪要員第一案》，即是歷史文學(xué)百花園中的一朵奇葩。

它以清嘉慶十三年黃淮洪泛因賑災(zāi)與查賑而發(fā)生的謀殺朝廷查賑大員李毓昌案件為歷史背景和敘述線索，全方位地對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化、民生，以及官場(chǎng)和民間眾生態(tài)進(jìn)行歷史性與文學(xué)性交融為一體地描繪，構(gòu)成一幅色彩斑斕、宏大雄渾的歷史文學(xué)畫卷；其電視連續(xù)劇的文學(xué)劇本樣式又使其對(duì)歷史事件的敘述和描寫更直觀形象、豐富多彩。與其他歷史題材的文藝創(chuàng)作相比較，該作品表現(xiàn)了突出鮮明的特征：其深厚的歷史背景和厚重文化底蘊(yùn)使這一反貪與反查賑的明爭(zhēng)暗斗的復(fù)雜歷史事件及其清官李毓昌這一歷史人物，更增作品的厚實(shí)、厚重、厚度；通過案中案、計(jì)中計(jì)、套中套的環(huán)扣式結(jié)構(gòu)，層層遞進(jìn)、推波助瀾的剝筍式敘述，借助影視蒙太奇鏡頭運(yùn)用技法而構(gòu)成節(jié)奏簡(jiǎn)潔明快、跳躍鮮活的語(yǔ)言風(fēng)格及其時(shí)空交錯(cuò)、縱橫揮灑的場(chǎng)景效果，在更增藝術(shù)魅力和審美韻味的同時(shí)，也彰顯出藝術(shù)表現(xiàn)力的廣度、深度和力度。這些特征可以用一個(gè)字來概括“：重”。一是歷史文化的厚重。歷史文學(xué)對(duì)歷史的敘事必須著眼于歷史之“事”與歷史之“敘”。歷史之“事”的選擇主要有兩個(gè)維度，一是對(duì)歷史而言的意義維度，指題材具有重大意義或者說有個(gè)性與共性統(tǒng)一的典型性和普遍性價(jià)值。二是歷史的現(xiàn)實(shí)價(jià)值維度，指有利于歷史與現(xiàn)實(shí)的貫通和承接從而具有現(xiàn)實(shí)意義。

故而該作品選取“清代謀殺反貪要員第一案”這一事件而言，無(wú)疑是一重大歷史題材，從而有利于通過這一事件揭示歷史事件的文化內(nèi)涵與本質(zhì)，昭示其以史為鏡的現(xiàn)實(shí)意義，使選材具有歷史文化的深度和厚度。從歷史之“敘”而言，以歷史唯物主義的方法與文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)手法的結(jié)合，無(wú)疑也使其敘述與一般文學(xué)敘述有所區(qū)別，體現(xiàn)出因歷史敘述而帶來更強(qiáng)的藝術(shù)真實(shí)性，同時(shí)對(duì)“真”的追求無(wú)疑也會(huì)使藝術(shù)價(jià)值更高，與“真”俱來的藝術(shù)之“善”和“美”也更易彰顯，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力和藝術(shù)真實(shí)性。但由此也帶來拘泥于歷史而削弱藝術(shù)虛構(gòu)想象因素的局限性，如何將歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)辯證統(tǒng)一，還有待努力使之達(dá)到爐火純青的地步。二是思想上的凝重。優(yōu)秀的藝術(shù)作品追求思想的深度和哲理的高度，由此帶來發(fā)人深省和反思的思想性效果。該作品不同于一般的公案文學(xué)或清官文學(xué)之處在于，在懲惡揚(yáng)善、弘揚(yáng)正義的基礎(chǔ)上更多地通過案中案展開和揭示案件的社會(huì)背景和案發(fā)緣由，以案件為中心像層層蕩漾開的漣漪一樣擴(kuò)大到更為深廣的社會(huì)生活內(nèi)容：從朝廷上層到民間下層、從自然災(zāi)害到人為災(zāi)難、從賑災(zāi)到查賑、從官場(chǎng)黑幕到社會(huì)黑暗、從清官磨難到百姓疾苦等等，以一石激起千層浪的以點(diǎn)帶面的敘述方式層層揭開官場(chǎng)的黑幕，從而更為深刻地揭露批判了社會(huì)的黑暗面和丑惡面，引發(fā)人們對(duì)案件的更深一步反思，更對(duì)案中案、案外案牽涉的社會(huì)問題作更深一層的思考。

更令人感慨的是在人性的表現(xiàn)上，除清官與貪官的善惡人性的對(duì)比所形成的強(qiáng)烈沖擊力外，更為深刻地揭示出善惡之間人性的復(fù)雜性、矛盾性和變化性。如在對(duì)李毓昌最為信賴的三名親信的人性逆反變化的表現(xiàn)更能引人深思：與其怪罪李毓昌用人不當(dāng)，不如說是官場(chǎng)制度及其人性弱點(diǎn)使然。甚為出彩之處在于對(duì)另一清官章家麟潔身自好不愿同流合污但明哲保身的矛盾性表現(xiàn)，其人性及其性格的層次性、復(fù)雜性、矛盾性更發(fā)人深省：清官固然兩袖清風(fēng)，一身正氣；但更在于不僅律己而且律人，能否反腐倡廉，能否敢于直面人生，并非僅僅是性格使然，也并非僅僅是制度使然，而是有其更為深刻的文化原因和人性緣故。更耐人尋味的是，當(dāng)李毓昌冤案昭雪之日，則是他辭官歸隱之時(shí)，以此為全書結(jié)局，可謂點(diǎn)睛之筆和神來之筆，直指題旨：官場(chǎng)黑暗乃是貪官滋生之厚土，社會(huì)黑暗乃是封建專制制度之必然。李毓昌查賑被刺的悲劇結(jié)局，也能引發(fā)人們進(jìn)一步詰問：這一悲劇究竟是個(gè)人悲劇還是社會(huì)悲??？蓮花出淤泥而不染，但卻未能除卻淤泥。

當(dāng)我們?cè)谕瞥绾秃霌P(yáng)清官文化和善良正義品質(zhì)的同時(shí)，難道不需要對(duì)滋生貪腐和產(chǎn)生悲劇的社會(huì)原因作更深一步的追問嗎？故而，這一作品在藝術(shù)感染力基礎(chǔ)上生發(fā)出的思想震撼力，使其悲劇性無(wú)疑是沉重和凝重的。三是藝術(shù)表現(xiàn)力的濃重。歷史文學(xué)畢竟不是歷史，而是文學(xué)，故而表現(xiàn)文學(xué)性、藝術(shù)性、審美性是重中之重。以文學(xué)的方式來寫歷史，就不能僅僅依賴歷史題材和歷史事件取勝，而是需將歷史事件和歷史人物通過虛構(gòu)想象方式形成情節(jié)、結(jié)構(gòu)、故事、形象等文學(xué)要素。從故事情節(jié)而言，該作品通過細(xì)膩入微的細(xì)節(jié)描寫和概括勾勒式的白描，順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘等敘述方式交叉運(yùn)用，懸念、伏筆、存疑、對(duì)比、反襯等手法運(yùn)用，不僅將案件發(fā)展過程表現(xiàn)得跌宕起伏、曲折有致，而且使故事因情節(jié)豐滿而更有風(fēng)骨，使其龐大的故事骨架上更有情節(jié)與細(xì)節(jié)的豐滿血肉。

從人物性格塑造而言，為凸顯李毓昌清官形象，不僅設(shè)置了賑災(zāi)、查賑中他與貪官的對(duì)抗交鋒的剛性性格，而且也設(shè)置了他與百姓明察暗訪的柔性性格，更設(shè)置了他拒賄金、識(shí)美人計(jì)、破師情、避毒酒等一系列一波三折、化險(xiǎn)為夷的環(huán)扣式情節(jié)，從而更好地展示李毓昌剛直不阿、正直廉潔的高風(fēng)亮節(jié)，同時(shí)也深入地揭示了他更為內(nèi)在的堂堂正正做人處事、外剛內(nèi)柔的性格個(gè)性。尤其對(duì)他被謀殺情節(jié)的描寫，是以倒敘方式以及刺客招供的反襯方式敘述，更能表現(xiàn)英雄血濺善緣庵的以生命殉道的精神和“至剛至大”的浩然之氣，無(wú)疑是驚心動(dòng)魄、懸念環(huán)生的濃墨重彩的一筆。藝術(shù)表現(xiàn)力的濃重，才能達(dá)到感染力和震撼力的沉重、厚重效果。當(dāng)然，作品也存在一些不盡如人意之處。如李毓昌之冤死的高潮放置在第十三集，盡管死因是一個(gè)懸案，設(shè)置了懸念以埋下伏筆，但推后至最后一集中通過犯人供述倒敘冤死過程，無(wú)疑會(huì)造成最后五集中對(duì)這一主要人物形象的塑造有所削弱，使故事重心僅限于最后揭秘的破案中。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

一再造隆想象與創(chuàng)造性想象

本文所說的歷史文學(xué)想象，按心理學(xué)的觀點(diǎn)“就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象為材料，通過分析與綜合的加工作用，創(chuàng)造出未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象過程。”〔‘〕由于想象致力于“未曾知覺過的甚或是未曾存在過的事物的形象”，所以它比之于聯(lián)想更具創(chuàng)造性，在整個(gè)歷史文學(xué)創(chuàng)作過程中也顯得尤為重要，向來作為作家進(jìn)行思維活動(dòng)的主要形式和不可缺少的構(gòu)成因素。至今我們見到的歷史文學(xué)作品，包括自詡為“無(wú)一字無(wú)來歷”的馮夢(mèng)龍和蔡?hào)|藩的《東周列國(guó)志》、《中國(guó)歷代通俗演義》在內(nèi)，可以說沒有一部是沒有想象參與的。據(jù)說有人統(tǒng)計(jì)過，郭沫若的十八部史默包括取材于歷史的詩(shī)劇)共創(chuàng)造了120多個(gè)藝術(shù)形象，其中28個(gè)便是作家通過表象為材料，想象創(chuàng)造出來的。莎士比亞在《亨利五世》中以“致辭者”的名義說過一番傳誦千古的精彩言詞:“在座的諸君，請(qǐng)?jiān)彴?象咱們這樣低微的小人物，居然在這幾塊破板搭成的戲臺(tái)上，也搬演什么轟轟烈烈的事跡。難道說，這么一個(gè)‘斗雞場(chǎng)’容得下法蘭西的萬(wàn)里江山?還是我們這個(gè)木頭的圓框里塞得進(jìn)那么多將士?……讓我們就憑這渺小的作用，來激發(fā)你們龐夭的想象力吧。……把我們的帝王裝扮著象個(gè)樣兒，這也全靠你們的想象幫忙了;憑著那想象力，把他們搬東移西，在時(shí)間里飛躍，叫多少年代的事跡都塞在一個(gè)時(shí)辰里。”以一個(gè)“斗雞場(chǎng)”之大的舞臺(tái)，容納法蘭西的萬(wàn)里江山，把帝王“搬東移西”，讓其“在時(shí)間里飛躍”，這就是想象的特點(diǎn)，也是想象的功能所在。歷史文學(xué)的想象按其內(nèi)容的新穎性、獨(dú)立性和創(chuàng)造性的不同，可以分為再造想象和創(chuàng)造想象兩類:“再造想象是根據(jù)詞的表述或條件的描絳圖樣、圖解、說明書等)，在頭腦中形成這一事物的形象。創(chuàng)造想象不依據(jù)現(xiàn)成的描述而獨(dú)立地創(chuàng)造出新的形象。”仁“〕在歷史文學(xué)創(chuàng)作及欣賞中，這兩類想象各有側(cè)重，同時(shí)又互相聯(lián)系，彼此滲透。

再造想象可以以《三國(guó)演義》為例。這是因?yàn)檫@部作品七實(shí)三虛，雖有不少人事對(duì)史實(shí)作了超越式處理，但總體來看，其故事情節(jié)的基本框架和人物形象的基本貌態(tài)多來自歷史，是在歷史原型基礎(chǔ)上加工創(chuàng)造的。題材對(duì)象對(duì)作家的想象活動(dòng)具有客觀的制約性，并且規(guī)定著他想象的范圍和內(nèi)容。當(dāng)羅貫中對(duì)現(xiàn)成歷史素材之在頭腦形成的種種表象進(jìn)行分解、綜合處理時(shí)，他雖然也動(dòng)用了作家自己已有的生活經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)積累、形象記憶和情緒記憶去加以領(lǐng)會(huì)、體驗(yàn)和補(bǔ)充，不只是對(duì)對(duì)象本身進(jìn)行簡(jiǎn)單接受和原封不動(dòng)的復(fù)制;但是，作家在綜合轉(zhuǎn)化時(shí)，著眼點(diǎn)卻放在一個(gè)固定的歷史對(duì)象身上，他通過對(duì)表象的綜合在腦中再造出來的形象，與已有歷史對(duì)象是基本相近或一致的。小說中六次重大戰(zhàn)役:十七鎮(zhèn)諸候討伐董卓、官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)、諸葛亮征南夷的所謂七擒七縱和六出祁山即北伐曹魏，除六出祁山歷史上是二出祁山、五出漢中以外，大都符合歷史記載。且以作為“智慧”化身的諸葛亮來說，歷史原型到文學(xué)典型，經(jīng)過了歷代藝人和作家的再創(chuàng)造，兩者自然不可同日而語(yǔ)，但是，在形象的主要經(jīng)歷和思想性格的基本方面，包括政治思想軍事觀點(diǎn)、用人路線、治學(xué)態(tài)度、鞠躬盡瘁的崇高精神等等，也都符合和接近歷史原貌。即或是改動(dòng)最大、被不少人視為“歪曲”了歷史真實(shí)的曹操，他的“奸詐”一面的塑寫，在歷史上也有很多史料可憑，作家只是作了強(qiáng)化突出而已，并非純粹無(wú)中生有。馮驥才在談《三國(guó)演義》等作品的人物塑造時(shí)說，把歷史人物作為主要人物放在前臺(tái)表現(xiàn)，這“有如填詞，只能在規(guī)定的字句和韻腳里創(chuàng)造。”閉用“填詞”一詞來形容和概括再造想象并不妥當(dāng)，但確也在一定程度上道出了再造想象的性質(zhì)和特點(diǎn)，這就是它必須根據(jù)歷史原型的規(guī)定來展開想象，契住題材對(duì)象的基本屬性進(jìn)行再現(xiàn)組構(gòu)。為此，再造想象的成功與否，與作家選取的題材對(duì)象是否鮮明生動(dòng)、豐富多彩常常關(guān)系極大。

創(chuàng)造想象雖然也來源于客觀歷史，要以歷史中獲得的表象作為基礎(chǔ)，但由于它的表象運(yùn)動(dòng)方式不是對(duì)已有某一固定客體對(duì)象再現(xiàn)式的重造，而是出自對(duì)不同對(duì)象或多個(gè)對(duì)象此一部分、彼一部分抽取復(fù)合的表現(xiàn)性的改造，所以往往具有極大的自由性、能動(dòng)性、創(chuàng)造性，是歷史文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)思活動(dòng)中最重要的心理因素之一。創(chuàng)造性想象是多個(gè)客體的一種創(chuàng)造性的綜合，它的“模特兒不用一個(gè)一定的人，看得多了，湊合起來的”。(魯迅語(yǔ))這是根據(jù)典型化原則的一種新的合成創(chuàng)造。例如姚雪垠《李自成》中的紅娘子，就是作者創(chuàng)造想象的產(chǎn)物，明末歷史上并不存在這樣一個(gè)人物。作者寫她，實(shí)在不是有什么歷史依據(jù)，他只不過按照可然律、必然律對(duì)多個(gè)歷史對(duì)象的表象單位加以集中典型罷了:“雖然紅娘子是一個(gè)莫須有的人物，但是自新莽時(shí)代直到清代，婦女參加農(nóng)民起義的史不絕書，而有些婦女竟是起義的發(fā)難人和領(lǐng)袖，這就給我提供了塑造紅娘子的歷史基礎(chǔ)。”〔峨”歷史文學(xué)中的虛構(gòu)性人物的塑造，其思維活動(dòng)的形式，都可歸屬于創(chuàng)造性想象的范疇。不僅如此，創(chuàng)造性想象在進(jìn)行表象分解、綜合的實(shí)踐過程中，還常常對(duì)原有客體對(duì)象作富有意味的夸張和形變，以期造成奇特、獨(dú)創(chuàng)的審美效果。此一特點(diǎn)之作，羅丹的雕象“烏谷利諾父子挨餓”可謂一絕。這是這樣一種景觀:暴君烏谷利諾父子被起義者囚禁在高塔里活活餓死，他的一個(gè)小兒子剛斷氣，另一個(gè)還在凄慘地掙扎;烏谷利諾對(duì)兒子的哀號(hào)充耳不聞，卻伏在已死兒子的身上，準(zhǔn)備用尸肉充饑，但是又下不了口，瘦削的臉孔在抽搐，內(nèi)心深處獸性和人性正在進(jìn)行劇烈的格斗。羅丹這座雕象，是在看了法國(guó)加爾波同題材的雕象后才創(chuàng)作的。加爾波的雕象，刻畫的是另一種景觀:烏谷利諾的兩個(gè)兒子已經(jīng)餓死在他身旁，他肝腸寸斷，呼天號(hào)地。羅丹嘆息加爾波糟蹋了這個(gè)驚心動(dòng)魄的題材。他用自己成功的實(shí)踐將加爾波的創(chuàng)作大大提高了一步。而羅丹這所以如斯，他的秘訣正是因?yàn)槌浞职l(fā)揮了創(chuàng)造性想象強(qiáng)調(diào)甚至夸張客體特征的緣故。

再造想象和創(chuàng)造想象對(duì)于歷史文學(xué)創(chuàng)作及欣賞，都同樣重要。它們兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系。有時(shí)候不僅在具體一部作品，就是在具體一個(gè)情節(jié)、具體一個(gè)人物的描寫上也往往兼而并用，互相膠合在一起，純而又純的再造想象或創(chuàng)造想象是很少的。這一點(diǎn)，我們只要舉一個(gè)極簡(jiǎn)單的例子:中國(guó)歷代繪畫中的不知有多少人畫過的“屈子行吟”、“昭君出塞”、“竹林七賢”、“淵明采菊”、“太白醉酒”、“東坡泛舟”等等，但除了仿制，從來不會(huì)有兩幅畫完全一樣。這些畫，從根本類型上說應(yīng)屬于再造想象，然而它們卻又或多或少地參用了創(chuàng)造想象，得到了創(chuàng)造想象的有益補(bǔ)充。自然，無(wú)論何種想象，它們只是思維形式差異的標(biāo)志，彼此與作品的價(jià)值沒有必然的聯(lián)系。近來有的同志根據(jù)史實(shí)含量多少來對(duì)新時(shí)期歷史文學(xué)歸類時(shí)，有意無(wú)意地貶再造性想象而揚(yáng)創(chuàng)造性想象，似乎歷史文學(xué)的價(jià)值就在于務(wù)虛含實(shí)、只虛不實(shí)。虛的含量愈多，作品價(jià)值愈高;反之，價(jià)值就愈低。且不說這樣的概括不符合歷史文學(xué)實(shí)際，就是從想象的本體角度看也解釋不通。這實(shí)質(zhì)上是將思維形式和藝術(shù)價(jià)值混為一談，簡(jiǎn)單劃上等號(hào)。不過，我們也應(yīng)該清醒地注視，當(dāng)作家在進(jìn)行這兩種想象活動(dòng)時(shí)，他們面前確也有著一個(gè)容易失足的陷井值得警惕。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

對(duì)于再造想象來說，審美化的問題是可以作為一個(gè)“問題”提出來的。鑒于再造想象是以現(xiàn)成的歷史素村為依據(jù)，表象運(yùn)動(dòng)方式是對(duì)某一固定對(duì)象的復(fù)歸為趨向，故也常常使一些庸常和好走捷徑的作家無(wú)意滋生了“吃現(xiàn)成飯”的惰性思想。中國(guó)明清以降的歷史小說在這方面是有深刻的教訓(xùn)的。經(jīng)們之中相當(dāng)一部分，不是把再造想象納入“審美化”的機(jī)制而是納入“史學(xué)化”的軌道，結(jié)果再造想象就蛻變成了簡(jiǎn)單的“補(bǔ)史”而失去了形象思維的特性，出現(xiàn)了魯迅所批評(píng)的，’大抵效《三國(guó)志演義》而不及，雖其上者，亦復(fù)拘牽史實(shí)，襲用陳言，故既拙于措辭，又頗憚?dòng)跀⑹?rdquo;的通病。〔5〕西方也有類似的問題。亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》中就曾引證當(dāng)時(shí)悲劇詩(shī)人即廣義上的歷史文學(xué)作家在這個(gè)問題上的糊涂觀點(diǎn):“悲劇中，詩(shī)人們卻堅(jiān)持采用歷史人名，理由是:可能的事是可信的;未曾發(fā)生的事，我們還難以相信是可能的，但已發(fā)生的事，我們卻相信顯然是可能的;因?yàn)椴豢赡艿氖虏粫?huì)發(fā)生。”這些悲劇詩(shī)人完全是用歷史頭腦考慮再造想象問題，他們的思想還僅僅仃留在依賴史實(shí)、吃現(xiàn)成飯的級(jí)次上。有意思的是，我們今天有些論者在引用為亞氏引證過的這句話時(shí)竟還把它當(dāng)作亞氏的精辟之見而大加擊賞。這豈止是誤解，恐泊還有個(gè)思想共鳴的問題。有人說，文學(xué)中的史實(shí)不是“記”進(jìn)去而是“融化”進(jìn)去。“融化”就是作家對(duì)史實(shí)“審美化”的一種處理。再造想象之于史實(shí)的處理，就作如是觀。

至于創(chuàng)造想象，主要還是謹(jǐn)防主體意識(shí)任意馳聘的問題。這也是很自然的事，因?yàn)閯?chuàng)造想象“不依據(jù)現(xiàn)成的描述而獨(dú)立地創(chuàng)造出新的形象”，它的表象的分解、組合是不受任何一個(gè)具體歷史對(duì)象的制約。惟其如此，它就使作家在進(jìn)行創(chuàng)造性思維活動(dòng)的過程中，為過重和過強(qiáng)的目的、情感的驅(qū)策，創(chuàng)作主體容易變得肆無(wú)忌憚，目空一切，從而取消了題材對(duì)象應(yīng)有的實(shí)在性、嚴(yán)峻性。大仲馬有一句名言:“什么是歷史?那不過是掛小說的一根釘子”。他們絕大多數(shù)的歷史小說，實(shí)踐的就是這樣一種被黑格爾稱為“任性”的自由想象的主張。這些作品，想象力的確很大膽也夠豐富，它們成批成批地從他開辦的歷史小說“加工廠”生產(chǎn)了來。故事情節(jié)緊張離奇，頗可讀但價(jià)值度卻不高，遂為后人所垢。個(gè)中原委就在于，展開想象思維時(shí)，主體心靈過于姿肆放達(dá)。大仲馬的主張及其實(shí)踐在西方很有代表性。此后乃至今天西方歷史文學(xué)中主觀隨意、消遣消閑之作一直盛行不衰、很有市場(chǎng)都不能說與此無(wú)關(guān)。就是拉薩爾的《濟(jì)金根》，撇開他的政治意圖不說，又何償不是如此。他在反駁恩格斯對(duì)他們批評(píng)時(shí)說:“你的大多數(shù)反對(duì)意見僅僅適合于歷史上的濟(jì)金根，而不適合于我的濟(jì)金根”?！?ldquo;〕聯(lián)系他的整個(gè)創(chuàng)作思想，和大仲馬“掛釘子”之說實(shí)在是沒有什么兩樣的。從思維角度探究，問題的癥結(jié)就出在創(chuàng)造想象時(shí)主體意識(shí)惡性膨脹，無(wú)所節(jié)制。

一、文獻(xiàn)是歷史文學(xué)家認(rèn)識(shí)歷史世界的橋梁和依據(jù)

孔子在《論語(yǔ)•八佾》中說:“夏禮,吾能言之,杞不足征也;殷禮,吾能言之,宋不足征也。文獻(xiàn)不足故也,足則吾能征之矣。”鄭玄注曰:“獻(xiàn)猶賢也。我不以禮成之者,以此二國(guó)之君文章賢才不足故也”。劉寶楠說:“文謂典冊(cè),獻(xiàn)謂秉禮之賢士大夫”。劉師培的《文獻(xiàn)解》云:“儀獻(xiàn)古通。書之所載謂之文,即古人所謂典章制度也;身之所習(xí)謂之儀,即古人所謂動(dòng)作威儀之則也”。由此可知,“文獻(xiàn)”是文字資料和賢能的人。元代馬端臨在《文獻(xiàn)通考•總序》中說,凡經(jīng)史、會(huì)要、百家傳記等書,信而有征者,謂之文;凡臣僚之奏疏、諸儒之評(píng)論、名流之燕談、稗官之記錄等,一言一語(yǔ),可以訂典故之得失,證史傳之是非者,謂之獻(xiàn)。這里,“文獻(xiàn)”指的是文字資料和言論資料。這一意義直到今天仍然適用。本文所說的“文獻(xiàn)”即指一切歷史性的文字材料。我國(guó)的文獻(xiàn)豐富而浩瀚,有如歷史文獻(xiàn)中的正史,正史之外的諸史,如別史,雜史,野史,又有如文學(xué)文獻(xiàn)中的群書,如諸子,諸詩(shī)集,文集,詞選,曲選,傳奇,筆記小說等,都對(duì)一定歷史時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)環(huán)境、人情風(fēng)俗等做了或正面或側(cè)面,或直接或間接,或主觀或客觀的反映,中國(guó)歷史的點(diǎn)點(diǎn)滴滴和中華精神的方方面面都深深蘊(yùn)含其中。歷史文學(xué)家要感知?dú)v史的脈動(dòng),把握歷史的精神,就不能不憑借文獻(xiàn)的支撐。

六十年代初期關(guān)于歷史劇問題的討論中曾出現(xiàn)過這么一種觀點(diǎn):“歷史劇要求可以無(wú)需憑借歷史記載、歷史根據(jù),而是借助一定時(shí)期歷史發(fā)展的可能性去綜合生活,塑造出符合歷史發(fā)展可能性的人物形象來,這樣達(dá)到歷史真實(shí)”,[1]“歷史劇完全是古代社會(huì)生活在作家頭腦里的產(chǎn)物,它的出現(xiàn),是從劇作家的立場(chǎng)觀點(diǎn)出發(fā),根據(jù)歷史真實(shí)性和可能性的法則,經(jīng)過分析、研究,發(fā)掘了歷史發(fā)展規(guī)律,創(chuàng)造出比實(shí)在人物、事件更完備的典型。”[1]對(duì)這種觀點(diǎn),歷史學(xué)家吳晗曾尖銳地指出:“既然不根據(jù)歷史記載、歷史根據(jù),那你又為什么一定要把所創(chuàng)作的東西叫歷史劇呢?……既然不要?dú)v史記載、歷史根據(jù)了,這一定時(shí)期的歷史發(fā)展可能性和人物形象從哪里來呢?如何借助呢?借助什么呢?……既然歷史記載,歷史根據(jù)都不要了,那么,分析、研究一些什么呢?還有單憑作者的立場(chǎng)、觀點(diǎn),是否就可以發(fā)掘歷史發(fā)展規(guī)律呢?”[2]又有人說,過去的歷史記載“就其實(shí)質(zhì)來說,是不真實(shí)的、被歪曲了的。”[3]針對(duì)這種觀點(diǎn),吳晗說,“如果沒有這些史料,我們今天連黃巾、赤眉、黃巢、李自成……這些事件和人物的名字都不知道了,所以盡管是反面的史料,也還是無(wú)價(jià)的史料”。[2]“馬克思寫《資本論》,用了多少年工夫,讀了一千幾百種史料,這些史料很少是人民寫的,大都是封建史家寫的。馬克思并沒有因?yàn)?lsquo;偽造’而不去利用它。”[2]所以,盡管我國(guó)古代官修史書中不乏變亂是非、曲筆阿時(shí)之作,但它仍然是一種歷史現(xiàn)象的反映,是歷史文學(xué)家認(rèn)識(shí)歷史世界的不可或缺的歷史資料。因此,我們只有充分掌握和消化了豐富的史料,才能在史料的總和中,看出歷史的大勢(shì);在史料分析中,明察歷史的細(xì)節(jié);在史料的升華中,感知?dú)v史的發(fā)展法則,才能使歷史文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一,才可塑造出血肉豐滿、真實(shí)可信的歷史人物形象。

二、文獻(xiàn)是歷史文學(xué)創(chuàng)作的原料寶庫(kù)

歷史文學(xué)如果不借助于文獻(xiàn)記載,那么對(duì)一定時(shí)期的歷史發(fā)展的可能性的判斷和人物形象的塑造就會(huì)無(wú)所憑借,成為無(wú)源之水、無(wú)本之木,創(chuàng)作出的作品就不可能或難以達(dá)到歷史真實(shí),更難成為上乘的、傳世的佳作。今天我們所看到的優(yōu)秀的歷史文學(xué)作品,無(wú)一不是對(duì)有關(guān)歷史材料和歷史記載進(jìn)行廣泛地占有,細(xì)致的研究、篩選、分析,有效的利用、加工的結(jié)果。比如《三國(guó)志通俗演義》,羅貫中不僅考諸陳壽《三國(guó)志》、朱熹《通鑒綱目》、習(xí)鑿齒《漢晉春秋》,更吸納了三倍于陳壽《三國(guó)志》的南朝裴松之注,搜輯舊聞,甄別史實(shí),增廣異聞,矯枉補(bǔ)正,還博采了北宋的“說三分”和南宋及元代的說書、雜劇,同時(shí),亦充分借鑒了元刊《全相三國(guó)志平話》。正是他熟諳歷史,精于傳說戲曲的搜求,加上他天才的再創(chuàng)造,才成就了不朽的《三國(guó)志通俗演義》。作為文獻(xiàn)重要組成部分的文學(xué)文獻(xiàn)不僅是一定歷史階段社會(huì)現(xiàn)實(shí)的間接反映,作家主觀思想、情感世界的真實(shí)流露,也同樣是歷史文學(xué)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的材料寶庫(kù)?！端逄蒲萘x》即是雜采唐五代乃至于宋人的筆記小說而成書的。梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》稱:“《隋唐演義》,小說也,敘煬帝明皇宮闈事甚悉,而皆有所本,”指出有關(guān)隋煬帝的事見于《迷樓記》、《海山記》、《開河記》這些文學(xué)文獻(xiàn);又說“其敘唐宮事,皆雜采劉饣束《隋唐嘉話》、曹鄴《梅妃傳》、鄭處誨《明皇雜錄》、柳珥呈《常侍言旨》、鄭綮木《開天傳信記》、王仁?！堕_元天寶遺事》、無(wú)名氏《大唐傳載》、李德裕《次柳氏舊聞》、史官樂史之《太真外傳》、陳鴻之《長(zhǎng)恨歌傳》,復(fù)緯之以本紀(jì)列傳而成者,真可謂無(wú)一字無(wú)來歷矣。”再有如《三國(guó)演義》中的曹操殺倉(cāng)官王后土以息眾怒和斬殺近侍,劉備騎“的盧”躍檀溪,關(guān)羽刮骨療傷都取襲于唐傳奇《獨(dú)異志》。

傳誦不衰的《長(zhǎng)生殿》更是對(duì)文學(xué)文獻(xiàn)進(jìn)行了充分、有效的利用,誠(chéng)如洪升自己在《長(zhǎng)生殿例言》中所說:“史載貴妃多污亂事,予撰此劇,止按白居易《長(zhǎng)恨歌》、陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》為之”。實(shí)際上,他不僅參閱了《長(zhǎng)恨歌》、《長(zhǎng)恨歌傳》、宋樂史《楊太真外傳》、元王伯成《天寶遺事諸宮調(diào)》等詩(shī)文小說及說唱材料,而且還借鑒了元白樸《梧桐雨》、明屠隆《彩毫記》、吳世美《驚鴻記》等以李、楊故事為題材的戲曲作品,進(jìn)行了新的藝術(shù)處理,使作品的主題發(fā)展了,李、楊兩個(gè)藝術(shù)形象以從未有過的嶄新面貌出現(xiàn)在舞臺(tái)上。舉例來說,陳鴻在《長(zhǎng)恨歌傳》中采用“不飾美,不隱惡”的史家筆法,直言唐玄宗“得弘農(nóng)楊玄琰女于壽邸”的丑聞,并且提出自己的勸懲主張:“意者不但感其事,亦欲懲尤物,窒亂階,垂于將來者也。”可以看出陳鴻是將楊貴妃當(dāng)作禍國(guó)的“尤物”看待的。白樸《梧桐雨》對(duì)于楊貴妃的批判更加嚴(yán)厲。劇中,她既貪圖享樂,行為放蕩,又矯情虛飾,邀寵固寵。特意設(shè)置的馬踐楊貴妃的情節(jié),足以表示白樸對(duì)楊貴妃的批判、鞭撻之情。白居易《長(zhǎng)恨歌》,對(duì)唐明皇的荒淫誤國(guó)和楊貴妃的恃寵致亂的批判則次于對(duì)李楊恩愛纏綿、天上人間的相思之苦痛的渲染,表達(dá)了作者深深的惋惜和愛憐之情。……所有這些都被洪升熔于一爐,可以說,《長(zhǎng)恨歌傳》、《梧桐雨》的批判主旨被吸收了,《長(zhǎng)恨歌》的愛情主旨更被取納了,批判和同情、諷諭和惋惜、政治和愛情兩個(gè)主題并行不悖,既表現(xiàn)“樂極哀來,垂戒來世”之寓意,又極寫“釵合情緣”之纏綿。對(duì)于楊貴妃“一洗太真之穢”,把楊貴妃塑造成一個(gè)完整的、統(tǒng)一的、具有鮮明性格的形象,把《長(zhǎng)恨歌》所渲染的“升天入地求之遍”,“上窮碧落下黃泉”的魂追魄尋的愛情推向極致。其成功,不能不說在很大程度上得益于文學(xué)文獻(xiàn)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

三、歷史文學(xué)拓展了文獻(xiàn)的功用

本文作者：古繼堂 單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所

歷史人物和歷史小說中的人物形象,既有聯(lián)系也有區(qū)別。其聯(lián)系部分是歷史真實(shí),其區(qū)別是藝術(shù)真實(shí)。歷史真實(shí)部分傳達(dá)的并不是歷史人物的全部,而是其社會(huì)活動(dòng)的精華部分。藝術(shù)真實(shí)則是經(jīng)過作家對(duì)歷史進(jìn)行認(rèn)識(shí)、審視、取舍、復(fù)位,創(chuàng)造出的典型環(huán)境中的典型形象。因而歷史人物和文學(xué)作品中的人物形象,已是不同領(lǐng)域、不同范疇中的不同事物。我們既不能按圖索驥,從文學(xué)作品的人物形象中去尋找歷史人物,也不能互相取代,用歷史人物替代文學(xué)作品中的人物形象。歷史學(xué)家筆下的歷史人物是客觀的,而文學(xué)家筆下的人物形象是主觀的;歷史人物是歷史的載體,文學(xué)作品中的人物形象是美學(xué)載體。如今大陸圖書市場(chǎng)上的歷史小說,尤其是關(guān)于清朝宮廷題材的小說可以說是琳瑯滿目,而影視屏幕上關(guān)于清朝宮廷題材的影視劇,可以說是泛濫成災(zāi),隨手拈來便是一大串。如《努爾哈赤》、《末代皇帝》、《末代皇后》、《火燒圓明園》、《康熙大帝》、《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪》、《戲說乾隆》、《乾隆下江南》、《還珠格格》、《日落紫金城》等。上述清朝宮廷題材的電視劇,大體上可分為三種。第一種是以歷史為依據(jù),在不違背歷史真實(shí)的情況下進(jìn)行藝術(shù)加工和塑造,如《末代皇帝》、《火燒圓明園》、《努爾哈赤》等。

這一類作品的創(chuàng)作態(tài)度是比較嚴(yán)肅的,是同類題材作品中的上乘。第二種大體上接近歷史事實(shí),但比較多地融入了作者的想象和虛構(gòu),如《宰相劉羅鍋》、《日落紫金城》等。這一類作品的創(chuàng)作態(tài)度也是比較嚴(yán)肅的。其人物形象活潑豐滿,機(jī)智有趣,是應(yīng)當(dāng)受到尊重和歡迎的。第三種即戲說,比如《戲說乾隆》、《還珠格格》、《康熙微服私訪》等。這一類作品,一是“玄”,二是“花”,三是“亂”,四是“假”。“玄”,作品中的許多東西,不但沒有歷史依據(jù),現(xiàn)實(shí)生活中也是不可信的。“花”,嘩眾取寵,缺乏生活實(shí)感。“亂”,胡亂瘋鬧,弄得人鬼不寧,雞飛狗跳。“假”,即違背了歷史真實(shí),也違背了藝術(shù)真實(shí)。有的作品把封建王朝的最高統(tǒng)治者皇帝,寫成了深入群眾的典范,劫富濟(jì)貧的俠客,反腐倡廉的英雄。他們?yōu)榱死习傩?不惜冒著生命危險(xiǎn),闖龍?zhí)?入虎穴,坐牢,挨打,受辱,當(dāng)乞丐。在他們身上完全看不到封建王朝最高統(tǒng)治者的兇惡、殘暴、貪婪無(wú)恥的一面,讓人看了以后仿佛感到他們比無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命領(lǐng)袖還要廉潔奉公,還要愛民如子,還要體察民情。這樣一些既違背了歷史真實(shí)、也違背了藝術(shù)真實(shí)的作品不僅大大降低了電視劇的質(zhì)量,而且極易給廣大觀眾和讀者造成歷史誤導(dǎo),甚至?xí)斐尚叛錾系幕靵y。這樣的作品,嚴(yán)格地說不能稱為歷史小說和歷史劇,如果作者真有創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)作勇氣,完全可以不假古人之名,把它們寫成現(xiàn)實(shí)題材的作品,使它們匯入時(shí)代的主旋律之中,其社會(huì)效益和藝術(shù)效果可能更好。文學(xué)作品以古諷今,或作某些象征和暗示,是必要的,也是可行的,我們的前輩中就有不少人做得很好。像郭沫若的《屈原》、魯迅的《鑄劍》、田漢的《岳飛》等作品,既表現(xiàn)了特定歷史環(huán)境中古人的愛國(guó)正義精神,又與當(dāng)時(shí)中國(guó)反對(duì)異族入侵的事實(shí)吻合。他們并沒有把屈原、岳飛寫成左權(quán)、趙一曼。歷史文學(xué)作品只有選取那些歷史螺旋式上升中看似歷史重復(fù)、實(shí)際是歷史前進(jìn)的似曾相識(shí)的事件和人物,表現(xiàn)出其共同的精神和愿望,才能引起古今共鳴,才能達(dá)到古為今用的目的,而不是隨意編造。歷史文學(xué)作品中的人物形象,必須遵守一些基本原則:其一,歷史人物形象不能脫離他所生活的歷史環(huán)境;其二,歷史人物形象不能完全超越他自己的歷史局限;其三,歷史人物形象不能超越歷史語(yǔ)境;其四,歷史人物形象不能成為穿古代服裝的現(xiàn)代人。

臺(tái)灣作家樸月關(guān)于孝莊太后的形象塑造,很大程度上避免了那種穿古裝衣服演義今日生活的現(xiàn)象。樸月以兩部長(zhǎng)篇小說《玉玲瓏》和《金輪劫》的篇幅來塑造孝莊太后的形象,從內(nèi)蒙古科爾沁草原一個(gè)7歲的天真活潑的小姑娘玉兒,一直寫到力挽政治狂瀾,扭轉(zhuǎn)王朝乾坤,輔佐、保駕丈夫皇太極、兒子福臨、孫子玄曄三代王朝的統(tǒng)治;親眼目睹和親自參與了大清王朝從孕育到誕生、到發(fā)展、到入主中原、到繁榮的輝煌事業(yè)。孝莊太后在中國(guó)五千年歷史上的實(shí)際歷史地位和作用,超過了任何一個(gè)統(tǒng)治階層的女性領(lǐng)袖人物。她經(jīng)歷的特別復(fù)雜、殘酷而漫長(zhǎng)的政治斗爭(zhēng)和政權(quán)轉(zhuǎn)移,也是任何一個(gè)統(tǒng)治階層的女性領(lǐng)袖人物望塵莫及的。要塑造好這樣一個(gè)人物,要對(duì)那么龐雜、豐富、曲折、漫長(zhǎng)的軍事、政治、宮廷、民間、婚戀、戰(zhàn)爭(zhēng)、蒙古、清朝、明朝等的各種生活和人物進(jìn)行想象、塑造、復(fù)位,談何容易!又豈是區(qū)區(qū)幾十萬(wàn)字的作品可以勝任的!樸月的機(jī)巧就在于她不追求面面俱到,不追求浩繁富麗,不追求開創(chuàng)一條浩浩蕩蕩、奔騰咆哮的大河,而是根據(jù)自己的所有和所能,開鑿一條能承載自己藝術(shù)構(gòu)思、滿足人物形象活水的玲瓏河溪。小說中有戰(zhàn)爭(zhēng),但場(chǎng)面不大;有宮廷生活,但不繁文縟節(jié);有政治斗爭(zhēng),但中心突出;人物眾多,但重點(diǎn)明確。兩部長(zhǎng)篇小說中的情節(jié)和人物都是相通和貫穿的,中間的銜接部分,也天衣無(wú)縫。因而《玉玲瓏》和《金輪劫》也可以看作是一部小說的一二卷或上下集。兩部小說的中心人物和貫穿首尾的中心形象是女主角孝莊太后。因而作者在這個(gè)人物的塑造上,花費(fèi)了最多心血,也寫出了不少讓人一睹難忘的特色。作者在塑造這個(gè)形象上,突出地運(yùn)用了多重錯(cuò)位法。這個(gè)形象的成功,也是錯(cuò)位法的成功。

1.地位和使命的錯(cuò)位。小說一開頭,孝莊太后還未步入人生的成年階段,作者就多方面地下達(dá)和渲染科爾沁草原上的小女孩布木布泰的超凡使命。她是一個(gè)“母儀天下”的“富靈阿———福星”,她必須嫁給大清擁有“汗位”的男人。于是她陰差陽(yáng)錯(cuò)地做了大她20多歲、連兒子豪格都比她大3歲的姑丈皇太極的妃子。在皇太極的眾多妃子中,她只是一個(gè)最末的等待圓房的小女孩。她的年歲雖小,在妃子中地位不高,手中的權(quán)力不大,但她卻要“母儀天下”。于是作者除了極寫她的美麗之外,還要賦予她非凡的智慧,以少女的身份實(shí)際充當(dāng)皇太極的顧問和軍師的角色。她向在袁崇煥鐵壁銅墻面前一籌莫展的皇太極獻(xiàn)出了“避實(shí)攻虛”的策略,叫皇太極利用滿蒙聯(lián)盟的有利形勢(shì),繞過長(zhǎng)城從蒙古攻到北京城下,解決了滿清入主中原的關(guān)鍵性的戰(zhàn)略步驟,為清朝掌握全國(guó)政權(quán)開辟了通道。一個(gè)權(quán)位不高且被皇上嫉妒的小女孩,以智超權(quán)地解決了連至高無(wú)上的皇帝都沒有能解決的重大戰(zhàn)略方針,為二百多年的滿清王朝奠定了方向和基礎(chǔ)。以智慧克服地位低、使命大的矛盾,出色地完成使命,是令人信服的。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

2.愛情和婚姻的錯(cuò)位。還是在孝莊太后7歲的時(shí)候,皇太極和多爾袞到蒙古探親,天真活潑的布木布泰便在大草原的見證下,愛上了多爾袞,并向多爾袞許了身。也正是同一時(shí)刻,布木布泰的父親許下諾言:“將來,誰(shuí)繼承了‘昆都倫汗’的汗位,就把布木布泰嫁給他。”從此,誰(shuí)娶了布木布泰,“昆都倫汗”的汗位仿佛就是誰(shuí)的;反之,誰(shuí)繼承了“昆都倫汗”的汗位,布木布泰就是誰(shuí)的妻子。布木布泰成了“昆都倫汗”汗位的象征。這一安排就決定了擁有布木布泰愛情的多爾袞和最可能繼承王位的皇太極,在布木布泰和皇位的爭(zhēng)奪上你死我活,勢(shì)不兩立。不過,多爾袞雖然擁有布木布泰的愛情,又擁有努爾哈赤傳位的許諾,但擁有赫赫戰(zhàn)功和強(qiáng)大兵權(quán)、又位居四阿哥地位的皇太極,略施小伎,便逼殺了多爾袞的靠山生母,將兩個(gè)“擁有”但年紀(jì)幼小的多爾袞置于了失敗者的地位。為了能使自己的丈夫皇太極奪得汗位,皇太極的妻子、布木布泰的姑姑哲哲不惜采用騙術(shù),移花接木地將布木布泰的妹妹娜蘭嫁給了多爾袞,而將大清汗位象征的布木布泰留給自己的丈夫皇太極,不惜姑侄共一個(gè)丈夫,結(jié)成生命共同體,來?；侍珮O的皇位。于是造成了布木布泰愛的是多爾袞,但卻做了皇太極最小的妃子,給她帶來了一生愛情和婚姻之間的遺憾錯(cuò)位。這種錯(cuò)位,既給孝莊太后和多爾袞造成了一生的不幸,也給大清政權(quán)帶來了延綿不絕的危機(jī)。

3.情感和利益的錯(cuò)位。孝莊太后性格豐富而復(fù)雜的歷史內(nèi)涵,很大程度上是她情感和利益的錯(cuò)位促成和體現(xiàn)的。從情感的角度,她是站在多爾袞一邊的,她對(duì)多爾袞的母親被逼殺及多爾袞忍辱負(fù)重的處境是同情的,甚至背著皇太極向多爾袞傳遞秋波,弄得皇太極對(duì)他們兩人的曖昧關(guān)系一直疑神疑鬼。但是從政治角度和自身利益考慮,她又是堅(jiān)定地站在皇太極一邊,與姑姑哲哲皇后同心同德共保皇太極的皇位萬(wàn)無(wú)一失和順利交接。即使讓自己?jiǎn)适ё饑?yán),以永福宮莊妃的身份充作美人計(jì)的主角,去誘降洪承疇,她也樂意去做,而且做得恰到好處。當(dāng)皇太極駕崩,準(zhǔn)備和忍耐了十多年又握有強(qiáng)大兵力的多爾袞決心報(bào)殺母之仇,奪取皇位,在這一觸即發(fā)、大亂將至的危機(jī)時(shí)刻,布木布泰臨危受命,沉著應(yīng)戰(zhàn)。她一方面冷靜地分析形勢(shì),精確地計(jì)算雙方兵力和力量對(duì)比,準(zhǔn)備背水一戰(zhàn);另一方面從容不迫地用愛情去軟化多爾袞,并分配給多爾袞攝政王的崇高職位和大權(quán),終于使多爾袞在情、權(quán)、位“三得”的情況下做出讓步,并發(fā)誓保福臨繼承皇位。一場(chǎng)巨大的災(zāi)禍在她的周旋下頓時(shí)轉(zhuǎn)危為安,顯示了孝莊太后滅天災(zāi)于眼前、挽狂瀾于既倒的領(lǐng)袖才能。在這里,多爾袞像一頭發(fā)了瘋的野獸被孝莊太后乖乖地馴服了,顯示了孝莊太后以柔克剛、以水淹山的超凡本領(lǐng)。