前言：尋找寫作靈感？中文期刊網(wǎng)用心挑選的室內(nèi)劇電影發(fā)展現(xiàn)狀與藝術(shù)特征，希望能為您的閱讀和創(chuàng)作帶來靈感，歡迎大家閱讀并分享。

摘要：室內(nèi)劇電影產(chǎn)生于20年代初期，具有古典戲劇特征，其投資回報(bào)在商業(yè)化的電影市場(chǎng)中具有不確定性，因此室內(nèi)劇電影誕生至今雖然歷史不短，但作品數(shù)量有限。然事實(shí)表明，不少室內(nèi)劇電影作品能夠大概率獲得藝術(shù)大獎(jiǎng)，正因其故事性強(qiáng)、矛盾突出、張力大、門檻高，幾乎出品即精。本文將從“經(jīng)濟(jì)成本”、“文化市場(chǎng)”、“精神內(nèi)涵”三個(gè)角度探究其發(fā)展現(xiàn)狀并分析其美學(xué)特征和對(duì)于其他電影的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：室內(nèi)劇電影；發(fā)展；特征

近年隨著人們物質(zhì)水平和文化需求的提升，中國電影市場(chǎng)的細(xì)分和中國電影的類型化進(jìn)度加快。越來越多人走進(jìn)電影院除了觀看“爆米花式”商業(yè)大片之外愿意關(guān)注有更深文藝內(nèi)涵的作品。室內(nèi)劇電影就是其一，這樣一種小眾的電影類型，量少但質(zhì)佳，不少小成本的室內(nèi)劇電影都獲得了高口碑和高票房，可謂是以小博大的典型案例。由于室內(nèi)劇電影投資成本低，而內(nèi)容又能兼具藝術(shù)電影的思想內(nèi)涵與商業(yè)片的刺激情節(jié)，故近年來在市場(chǎng)中有再興之勢(shì)。

一、室內(nèi)劇電影的定義

1920年代初，在德國文學(xué)和藝術(shù)的“回歸內(nèi)心世界”風(fēng)潮以及馬克思·萊因哈特的室內(nèi)戲劇的影響下，室內(nèi)劇電影誕生了。這類電影與表現(xiàn)主義電影相反——表現(xiàn)主義電影強(qiáng)調(diào)“擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)”，追求塑造能表達(dá)強(qiáng)烈意志或貼近角色內(nèi)心本質(zhì)的事物，例如鬼魅、妖靈等超現(xiàn)實(shí)體，角色的表演也通常夸張化。在拍攝手法上，表現(xiàn)主義電影常采用主觀鏡頭、大特寫、特殊角度、甚至扭曲的影像來放大表現(xiàn)效果。而室內(nèi)劇的形式與之相反。“室內(nèi)劇”來源于先鋒主義戲劇，即“小劇場(chǎng)戲劇”，它的劇情通常簡(jiǎn)單，場(chǎng)景追求真實(shí)，結(jié)構(gòu)樸素。室內(nèi)劇電影是由室內(nèi)劇的衍生出來的藝術(shù)形式，所以一定程度上和室內(nèi)劇有相同特點(diǎn)，即遵從“三一律”——故事發(fā)生在一天之內(nèi)，場(chǎng)景固定，情節(jié)為一個(gè)事件服務(wù)。由于空間和時(shí)間的限制，室內(nèi)劇電影在“表達(dá)方式”上和表現(xiàn)主義有所區(qū)別，它通過大量刻畫角色的心理、動(dòng)作細(xì)節(jié)、真實(shí)的環(huán)境等可見形象來傳達(dá)人物情緒和戲劇內(nèi)容。

二、當(dāng)代室內(nèi)劇電影發(fā)展現(xiàn)狀及再度興起原因分析

1.經(jīng)濟(jì)成本要求較低

室內(nèi)劇電影與商業(yè)大片不同，它對(duì)酷炫場(chǎng)景、巨資特效沒有太多要求，相反，它需要更貼近現(xiàn)實(shí)、更生活化的場(chǎng)景。且由于室內(nèi)劇電影的描述對(duì)象多是社會(huì)中的小人物，是為觀眾所熟悉的身邊人，這對(duì)表演技巧的要求就更高，需要演技真實(shí)又能接地氣的演員。所以導(dǎo)演在演員的選擇上可能會(huì)直接尋找本身氣質(zhì)與角色相接近的“草根”演員或是活躍在話劇舞臺(tái)上的演員。因此，電影成本不必大耗在特效場(chǎng)景搭建和流量明星的片酬上。

2.精英文化與話劇市場(chǎng)的帶動(dòng)作用

伴隨著我國生產(chǎn)力水平不斷提高，人民群眾的文化需求相應(yīng)提升，“精英文化”群體的擴(kuò)大帶動(dòng)了類型電影的發(fā)展。精英文化是與大眾文化、草根文化等相對(duì)立的文化形態(tài)；西方社會(huì)評(píng)論家列維斯認(rèn)為精英文化以受教育程度或素質(zhì)較高的少數(shù)知識(shí)分子或文化人為受眾，旨在表達(dá)他們的審美趣味、價(jià)值判斷和社會(huì)責(zé)任。1現(xiàn)代社會(huì)中，精英分子更加偏愛藝術(shù)展、劇場(chǎng)演出、藝術(shù)電影這類對(duì)文化水平要求較高的娛樂形式。而隨著精英人群增多，更多人接觸到不同的藝術(shù)形式，有了更高的文化需求，這種需求也“正相關(guān)”地帶動(dòng)了話劇、影視藝術(shù)的發(fā)展，這為室內(nèi)劇電影增加了一批潛在受眾。其中，話劇最初的受眾是少數(shù)的一群高知分子，或者說文藝青年。這一群人的受教育程度相對(duì)較高，他們?cè)谏鐣?huì)中大多扮演著大學(xué)生、白領(lǐng)、或骨干精英的角色。較高的受教育程度和復(fù)雜的生存環(huán)境會(huì)催化人內(nèi)心感知藝術(shù)的敏覺，使得這群人對(duì)話劇中常見的“人性的壓抑”“處境的荒誕”“夢(mèng)境的破碎”這類主題更加敏感。話劇市場(chǎng)的發(fā)展向好自然而然地帶動(dòng)了室內(nèi)劇電影的發(fā)展，二者甚至可以互為衍生，例如《驢得水》《十二公民》等室內(nèi)劇電影都由話劇改編而來。于是原本話劇的受眾愛屋及烏，成為了室內(nèi)劇電影的觀眾。當(dāng)然，電影和話劇的觀感是截然不同的。話劇的建構(gòu)基于舞臺(tái)；電影的建構(gòu)基于鏡頭。所以原本看話劇的觀眾能夠從室內(nèi)劇電影觀看中獲得新的體驗(yàn)。而且，話劇成本較高，室內(nèi)劇電影成本較低。經(jīng)典話劇被搬上熒幕更是給了大眾一個(gè)以低成本欣賞優(yōu)秀劇作的契機(jī)。此外，國家也大力支持發(fā)展電影文化：高校開設(shè)的影視傳媒類專業(yè)越來越多，網(wǎng)絡(luò)媒體打破傳播媒介壁壘，電影類節(jié)目和傳播電影知識(shí)的新媒體平臺(tái)不在少數(shù)。有了更多可以從專業(yè)角度的品評(píng)電影的高素質(zhì)觀眾，他們?cè)谟^賞“爆米花式”的商業(yè)電影的同時(shí)，也開始尋求豐富多元的觀影體驗(yàn)。室內(nèi)劇電影作為藝術(shù)電影的類型之一，它有著藝術(shù)電影的獨(dú)特調(diào)性——注重刻畫更為露骨的人性、更加荒誕的境遇、更加冷冽的現(xiàn)實(shí)，其濃厚的的人文氣息，高級(jí)的藝術(shù)水準(zhǔn)，深刻的思想內(nèi)涵2，無不吸引著更多觀眾的“青睞”。

3.兼具藝術(shù)電影的思想內(nèi)涵與商業(yè)片的刺激情節(jié)

人們鮮少能見到藝術(shù)電影最后是大團(tuán)圓結(jié)局的，它更多是去表達(dá)一種更加敏感、甚至極端、直擊人心的主題：去撕碎夢(mèng)境以帶給人反思，去放大人性之惡以反映出冷酷現(xiàn)世……室內(nèi)劇電影也有同樣的特點(diǎn)，傾向于反映當(dāng)下真實(shí)存在的社會(huì)問題，直面當(dāng)下城市青年的心理壓力，例如職場(chǎng)紛爭(zhēng)，男女關(guān)系等，這些表現(xiàn)內(nèi)容會(huì)引起大多人的共鳴。以《驢得水》為例，這部電影的劇情講述的就是一個(gè)“流氓不可怕，就怕流氓有文化”的故事。它諷刺了所謂知識(shí)分子那副道貌岸然的尊容下丑陋貪婪的嘴臉，上層階級(jí)表里不一、以權(quán)謀私的強(qiáng)權(quán)主義，底層人物的愚昧無知、貪小便宜，不一而足——這無疑是在借古諷今。室內(nèi)劇電影大多形式小巧，觀點(diǎn)偉大。而且由于事件發(fā)生的時(shí)間相對(duì)較短，地點(diǎn)集中，所以矛盾集中，節(jié)奏緊湊，可以滿足觀眾的尋求刺激的味蕾——而這正好契合商業(yè)片的本性。投資商們當(dāng)然窺見了商機(jī)：成本小，情節(jié)集中、吸引觀眾。這滿足了電影投資人“以小博大”的心態(tài)。例如已經(jīng)列入2016年的“華語十佳”之一，登頂2016年度最佳喜劇的《驢得水》，其投資和宣發(fā)成本加起來不過1500萬-2000萬，卻在六天內(nèi)取得了票房破億的成績(jī)；2009年，投資總額8000萬典型室內(nèi)劇電影《風(fēng)聲》也取得了2.25億的票房佳績(jī)。所以，室內(nèi)劇電影可以兼具藝術(shù)電影的思想內(nèi)涵與商業(yè)片的刺激情節(jié)，成為了它在電影市場(chǎng)中興起的原因之一。

三、室內(nèi)劇電影的藝術(shù)特征

室內(nèi)劇電影由于是從室內(nèi)戲劇衍生而來，所以在特征上和室內(nèi)戲劇有很多相同之處，例如遵循古典戲劇中的“三一律”；和話劇一樣通過對(duì)話構(gòu)建情節(jié)；但在表演上是與話劇表演有所不同的，室內(nèi)劇電影中演員的表演需要“反程式化”。

1.遵守古典戲劇的“三一律”

古典戲劇的三一律要求故事情節(jié)圍繞一件事展開，場(chǎng)景固定，且發(fā)生在一天之內(nèi)。而電影不同，它完全可以突破“舞臺(tái)”的限制，甚至可以自由切換場(chǎng)景和時(shí)空。但即使如此，傳統(tǒng)的“三一律”在電影作品中仍然起到至關(guān)重要的作用——它讓劇本結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)矛盾更加集中。以《十二怒漢》的美俄兩版對(duì)比來看，美版的場(chǎng)景幾乎全程囿于一個(gè)會(huì)議室，劇情就被告是否殺人一個(gè)事件展開。為了不讓觀眾產(chǎn)生對(duì)單一場(chǎng)景的視覺疲勞，導(dǎo)演在演員調(diào)度上進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)——每個(gè)人物會(huì)出于不同的原因離開座位，而這個(gè)座位其實(shí)也是設(shè)計(jì)好的，鏡頭起于哪個(gè)角色離開，落于哪個(gè)角色，都為推進(jìn)情節(jié)而服務(wù)。如此一來，固定的場(chǎng)景充滿“流動(dòng)的氛圍”——始終處于動(dòng)態(tài)的人物，不斷更新的對(duì)話，時(shí)刻抓牢觀眾的注意力。而俄版在美國原版的框架上做了本土化的處理，導(dǎo)演根據(jù)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)解體給俄羅斯帶來的影響，在影片中加入了政治問題和民族矛盾的因素，影片對(duì)時(shí)空和事件內(nèi)容都進(jìn)行了擴(kuò)展，長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多小時(shí)。相較完全遵守“三一律”的美版，俄版的故事矛盾則不夠集中，節(jié)奏略緩。再如電影《活埋》，場(chǎng)景設(shè)定在沙漠的棺材內(nèi)，這是一個(gè)完全封閉狹小的空間，故事的發(fā)展基本都是靠外部信息——主角的一部手機(jī)，有人通過手機(jī)給他下達(dá)各種命令，通過拒絕、煎熬、妥協(xié)等一系列動(dòng)作來推動(dòng)情節(jié)。于是逼仄的空間和對(duì)信息的未知掌控了觀眾的腎上腺素，即使沒有好萊塢大片的特效場(chǎng)景，緊張的情節(jié)也讓他們大呼過癮。所以不可否認(rèn)的是，在固定的時(shí)空中，觀眾對(duì)表演本身有最直接的反應(yīng)，這種觀感可以類比于“沉浸式話劇”，同樣封閉的空間內(nèi)，觀眾浸入戲劇氛圍，所有的人物關(guān)系和戲劇沖突都是被直接“感知”而非“告知”出來的。反觀當(dāng)下很多商業(yè)片中以“閃回”的插敘手法來“告知”掛鐘人物背景或心結(jié)，這種手法不僅導(dǎo)致電影拍攝成本增大，更弱化了編劇技巧，減少了觀眾對(duì)矛盾本身的關(guān)注，甚至?xí)騺y敘事。這也是為什么許多人觀看在電影《小時(shí)代》這樣的電影時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種瀏覽PPT的錯(cuò)覺。

2.通過對(duì)話建構(gòu)情節(jié)

室內(nèi)劇電影大部分情節(jié)都是由人物間的對(duì)話推動(dòng)的，人物的立體形象也通過對(duì)話被自然地塑造出來。正如世界著名評(píng)論家潑拉斯說：“劇作中突出性格的惟一方法是，把人物放到一定的關(guān)系中去。僅僅是性格，等于沒有性格，只是隨意堆砌而已。”在美版《十二怒漢》中，十二怒漢的“怒”也因各人社會(huì)身份和人生經(jīng)歷不同而具有不同的支撐點(diǎn)，在此起彼伏的爭(zhēng)論之間，各人真實(shí)的性格和心理就顯露無疑。由此可見，單一的事件，連續(xù)的時(shí)間，在狹窄的空間里，臺(tái)詞對(duì)電影敘事的發(fā)展提供直接的動(dòng)力。對(duì)話可以讓觀眾窺見人物過去的經(jīng)歷，這其實(shí)打破了一個(gè)電影語言道德規(guī)則——即用畫面來講故事。但在室內(nèi)劇電影里，對(duì)話，反而比畫面更能表現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展，這對(duì)當(dāng)下的電影編劇的對(duì)話設(shè)計(jì)與推動(dòng)情節(jié)發(fā)展方式的創(chuàng)新很有指導(dǎo)意義。

3.“反程式化”表演

室內(nèi)劇電影在誕生之初是處于表現(xiàn)主義對(duì)立面的，注重寫實(shí)，表現(xiàn)的內(nèi)容大多都是日常生活，因此室內(nèi)劇電影的演員需要扎實(shí)的表演功底，能把握住普通人真實(shí)的反應(yīng)而要避免夸張的戲劇表演，更加不能直接照搬話劇中表現(xiàn)情緒的套路，例如生氣就拍桌子、悲傷就哭泣這種表演程式。此外，室內(nèi)劇電影拍攝時(shí)會(huì)使用到現(xiàn)場(chǎng)剪輯，很多時(shí)候一場(chǎng)戲從表演、拍攝、到剪輯都是一次性完成，所以表演過程中的即興發(fā)揮是很容易被捕捉到的。而準(zhǔn)確的即興發(fā)揮，是基于人物本性由內(nèi)而外自然發(fā)生的，通常能給一場(chǎng)戲畫上點(diǎn)睛之筆，這也是室內(nèi)劇表演的“反程式”特點(diǎn)之一。譬如在電影《驢得水》中，張一曼和銅匠一度春宵后，銅匠動(dòng)了心，舍不得離開，但人木訥嘴又笨，一句完整的話也說不出。張一曼笑笑，沒在意。兩人告別后，沒走多遠(yuǎn)，銅匠突然轉(zhuǎn)過身來，對(duì)著張一曼唱起了蒙古民歌來——一句話都說不利索的銅匠，歌聲卻異常嘹亮。銅匠唱歌的這一段，原劇本是沒有的，是飾演銅匠的演員的即興表演。但這一段表演的度卻剛剛好，營造出的氛圍十分動(dòng)人。這樣的反程式化表演，能讓觀眾從故事情節(jié)、人物關(guān)系中真實(shí)地體會(huì)到角色內(nèi)在性格，比簡(jiǎn)單從外在上判斷角色的情緒喜惡更加細(xì)膩和深刻。

四、結(jié)語

室內(nèi)劇電影經(jīng)過不斷的發(fā)展流變，如今在電影市場(chǎng)上再度興起，這得益于其投資成本小、易啟用非知名演員，且能兼具文藝片的藝術(shù)內(nèi)涵和商業(yè)片的刺激情節(jié)，能做到出品即是精品的特點(diǎn)。優(yōu)秀的室內(nèi)劇電影是很有對(duì)電影創(chuàng)作是很有借鑒意義的，經(jīng)過分析其美學(xué)特征后我們得出，室內(nèi)劇電影所遵循的“三一律”和“通過對(duì)話構(gòu)建情節(jié)”規(guī)則能夠更好的集中矛盾，緊湊情節(jié)，展現(xiàn)最直觀的人物關(guān)系和沖突，這是用“閃回”“旁白”“字幕”都代替不了的，但要用好這些方法也十分考驗(yàn)影片導(dǎo)演現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度的功力和對(duì)視聽語言的把控。我們期待有更多優(yōu)秀的電影人能從經(jīng)典室內(nèi)劇電影中汲取養(yǎng)分，抱著對(duì)藝術(shù)作品“較真兒”的態(tài)度，打造出更多精彩情節(jié)與內(nèi)涵兼具的作品來開拓中國類型電影市場(chǎng)的藍(lán)海，同時(shí)引導(dǎo)我國國民提高自身審美水平和藝術(shù)修養(yǎng)。

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作者:冉崇璟 單位:同濟(jì)大學(xué)