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摘要：為體現(xiàn)民族文化和民族精神，保護(hù)和傳承中華文化財(cái)富，強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)教育的價(jià)值和責(zé)任，首先簡(jiǎn)要回顧了中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的歷史，同時(shí)基于兩次調(diào)研分析，指出創(chuàng)作及能夠演奏的中國(guó)民族鋼琴作品數(shù)量相對(duì)較少，尚未形成鋼琴演奏學(xué)派，教學(xué)體系尚不完備，中國(guó)鋼琴作品曲目可用的教學(xué)用書及專著稀少，師資隊(duì)伍參差不齊等是山西省鋼琴本土化的主要障礙。據(jù)此，從課程體系設(shè)置、鋼琴專業(yè)教學(xué)大綱、學(xué)生的專業(yè)評(píng)價(jià)體系以及師資隊(duì)伍等方面提出具體建議。

關(guān)鍵詞：鋼琴；音樂教育；創(chuàng)作；本土化實(shí)踐

1中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的簡(jiǎn)要回顧

在音樂藝術(shù)發(fā)展歷程中，鋼琴大師們創(chuàng)作了許多不朽的鋼琴作品，對(duì)世界音樂藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。這些作品從巴洛克開始，歷經(jīng)古典、浪漫、印象主義，直到20世紀(jì)的音樂，無不根植于各民族音樂文化的沃土，帶有深深的民間音樂語言的烙印，形成了多元文化的風(fēng)格。在其傳播的過程中，不同國(guó)家和地域的本土音樂文化將不可避免地與外來音樂文化發(fā)生碰撞與融合。［1］鋼琴在18世紀(jì)初傳入中國(guó)，由于當(dāng)時(shí)的歷史和社會(huì)環(huán)境，它被國(guó)人接受的過程曲折而又漫長(zhǎng)。［2］文獻(xiàn)中記載，1904年，意大利鋼琴家梅•帕契在上海舉辦了第一場(chǎng)鋼琴獨(dú)奏會(huì)，在中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展史上留下重要一筆。以此為標(biāo)志，中國(guó)的鋼琴教育邁出了第一步，第一代本土鋼琴家從這里萌芽。1914年，趙元任在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)背景下，為表達(dá)對(duì)和平的向往，創(chuàng)作了鋼琴作品《和平進(jìn)行曲》，在《科學(xué)》雜志1915年1月創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表，該作品被公認(rèn)為是中國(guó)鋼琴曲的初始。此后，他還發(fā)表了一組鋼琴小品。作者采用歐洲傳統(tǒng)和聲寫作手法，對(duì)一些中國(guó)民歌進(jìn)行記譜整理并為其編配了伴奏，旋律中西洋風(fēng)味鮮明濃厚。［3］1著名作曲家齊爾品在1934年出資舉辦了“追求中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲”的創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，在中國(guó)鋼琴創(chuàng)作史中具有重要意義，產(chǎn)生了重大影響。其中，賀綠汀的《牧童短笛》獲得一等獎(jiǎng)，膾炙人口，至今仍為我國(guó)鋼琴教學(xué)中的經(jīng)典教材和比賽中的常用曲目。繼之，蕭友梅、劉雪庵、瞿維、桑銅、丁善德等作曲家學(xué)習(xí)運(yùn)用西洋創(chuàng)作技法，結(jié)合民族元素，創(chuàng)作了具有中國(guó)風(fēng)味的作品，尋求新的音響色彩、和聲語言和結(jié)構(gòu)形式，成為開辟中國(guó)鋼琴風(fēng)格作品的先行者。1946年，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利使全國(guó)人民看到了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新希望與曙光。受此鼓舞，瞿維在“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的啟迪下創(chuàng)作出鋼琴曲《花鼓》，被稱作是我國(guó)第一部受延安“魯藝”精神影響的鋼琴作品。該作品充分應(yīng)用歐洲傳統(tǒng)作曲技法，同時(shí)又充分汲取了中國(guó)民間音樂的養(yǎng)分，在我國(guó)鋼琴創(chuàng)作史上起到了承上啟下的作用。1947年，桑桐創(chuàng)作了鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》。他的探索影響了譚盾、陳怡等20世紀(jì)80年代后當(dāng)代作曲家，使中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作掀起了一股探索應(yīng)用西方現(xiàn)代技法的熱潮。遠(yuǎn)在巴黎音樂學(xué)院求學(xué)的丁善德于1948年完成了作品《中國(guó)民歌主題變奏曲》的創(chuàng)作。他的創(chuàng)作手法簡(jiǎn)潔精煉，中國(guó)民族音樂風(fēng)格突出，是一首流傳至今不可多得的佳作。這個(gè)時(shí)期的作品受時(shí)局影響，映射出對(duì)侵略者的反抗、對(duì)祖國(guó)河山的熱愛和歌頌，展示了中國(guó)的民族精神。建國(guó)初期至1966年“”前，是我國(guó)專業(yè)鋼琴創(chuàng)作的第一個(gè)繁榮時(shí)期。［4］9據(jù)卞萌在《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》書中統(tǒng)計(jì)，1949～1965年之間，我國(guó)公開發(fā)表出版的鋼琴作品已超過二百余首。此期鋼琴創(chuàng)作的特點(diǎn)，一是在標(biāo)題音樂的基礎(chǔ)上出現(xiàn)非標(biāo)題音樂；二是音樂創(chuàng)作根植于生活并反映生活，容易引起中國(guó)民眾的共鳴；三是以少數(shù)民族音調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的作品明顯增多。該時(shí)期，鋼琴家對(duì)于鋼琴創(chuàng)作的貢獻(xiàn)非常突出。［5］41966年至1976年是中國(guó)歷史上的“”時(shí)期。這一時(shí)期的最大特點(diǎn)是，鋼琴改編曲占據(jù)了創(chuàng)作的主要地位。1966年“”初始，正常的鋼琴音樂創(chuàng)作幾乎停滯。到了60年代末期，殷承宗鋼琴伴唱《紅燈記》一炮走紅，使這一狀態(tài)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。在這些作品中，由殷承宗、儲(chǔ)望華、盛禮洪、劉莊創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，成為中國(guó)鋼琴音樂的經(jīng)典代表性作品，獲得世界各國(guó)聽眾的認(rèn)同與贊揚(yáng)。此間，以京劇樣板戲及芭蕾舞劇中的音樂為基礎(chǔ)進(jìn)行鋼琴改編成為時(shí)尚，主要作品有：殷承宗的《北風(fēng)吹》、杜鳴心的組曲《紅色娘子軍》、倪洪進(jìn)的《京劇曲牌練習(xí)曲四首》等等。在中國(guó)“”這一特定的歷史環(huán)境下，受當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響，鋼琴改編曲發(fā)展起來。由于其旋律取材大多來于群眾耳熟能詳?shù)淖髌罚c廣大群眾的審美需求容易產(chǎn)生共鳴，因而受到人民群眾的普遍歡迎。此外，創(chuàng)作者們?cè)诟木巹?chuàng)作這些作品時(shí)已開始有意識(shí)地去追求民族風(fēng)格，模仿民族樂器音響與音色，創(chuàng)作手法上也日趨豐富。這一時(shí)期以改編為特點(diǎn)的鋼琴曲創(chuàng)作獲得空前發(fā)展。［2］1976年至今，我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作出現(xiàn)一個(gè)新的高峰，進(jìn)入鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格多元化的時(shí)代。在表現(xiàn)題材的開拓、演奏技法的創(chuàng)新、和聲效果的改革及節(jié)奏織體的多樣性等方面，作曲家們的思路日益開闊，“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的藝術(shù)局面再次出現(xiàn)。［3］20－54既有繼承中國(guó)民族調(diào)式特性的作曲家，又有致力于對(duì)民族和聲進(jìn)行改造更新和利用西方20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技術(shù)進(jìn)行無調(diào)性手法作曲實(shí)驗(yàn)的作曲家，還出現(xiàn)了自成一派、研究創(chuàng)作新作曲體系的作曲家。這一時(shí)期，鋼琴創(chuàng)作風(fēng)格不再像過去那樣單一化，音樂思想也以開放性思維為主體。在我國(guó)鋼琴音樂理論方面，研究成果集中在以下幾個(gè)方面：鋼琴史論研究、鋼琴文獻(xiàn)研究、教學(xué)體驗(yàn)研究、學(xué)術(shù)交流研究、作品風(fēng)格研究、音樂創(chuàng)作研究、音樂家研究等等，具有本土特色的鋼琴教學(xué)理論體系的研究則相對(duì)較少。保護(hù)和傳承中華民族世代相傳的文化財(cái)富，體現(xiàn)音樂藝術(shù)教育的價(jià)值和責(zé)任，是音樂藝術(shù)教育工作者不可抗拒的歷史使命和責(zé)任。我國(guó)民族民間音樂文化的研究前期已有一些成功的范例和成果。相關(guān)的文獻(xiàn)、著作、論文、鋼琴作品屢見，但基于山西民族民間音樂元素創(chuàng)作的作品屈指可數(shù)。在高校音樂教育中把民族民間音樂文化引入課程設(shè)置和教學(xué)安排尚未規(guī)范化、體系化，遑論評(píng)價(jià)體系的完善。

2鋼琴本土化實(shí)踐的問題和困境

鋼琴本土化實(shí)踐，很大程度上需通過鋼琴教學(xué)環(huán)節(jié)來促進(jìn)和實(shí)現(xiàn)。我們?cè)鴮?duì)山西大學(xué)音樂學(xué)院、中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、山西師范大學(xué)音樂系以及太原師范學(xué)院音樂系等具有代表性的山西省高等院校相關(guān)院系進(jìn)行過調(diào)研，包括這四所高等院校鋼琴專業(yè)的教學(xué)大綱及中國(guó)作品在鋼琴期末考試曲目中所占的比例等。我們發(fā)現(xiàn)一些帶有啟示性的普遍現(xiàn)象：非音樂專業(yè)在對(duì)待山西民族民間音樂文化的態(tài)度問題上，絕大多數(shù)是喜歡的，但能夠演唱或演奏山西民族民間音樂的人數(shù)卻不多。相當(dāng)多的學(xué)生雖然喜歡聽山西民族民間音樂，但達(dá)不到演唱或演奏的水平。同時(shí)，大學(xué)生對(duì)待山西民族民間音樂文化的認(rèn)知程度也有所不同，對(duì)民歌的認(rèn)知程度較高，其次是器樂，再次是戲曲，對(duì)說唱的認(rèn)知程度最低。基于這樣的認(rèn)知程度，我們?cè)O(shè)置山西民族民間音樂文化教學(xué)內(nèi)容所應(yīng)遵循的原則是：遵循循序漸進(jìn)的教學(xué)規(guī)律，由淺入深，先易后難。顯然這中間缺乏的是“學(xué)習(xí)”這一環(huán)節(jié)。由此牽涉出的深層問題是：誰來教？教什么？有沒有合格和充足的師資？山西具備豐厚的地方音樂資源，這是形成特色藝術(shù)教育的重要條件。把山西民歌改編為鋼琴曲，使之走向世界，讓世界各族人民認(rèn)識(shí)和了解山西的傳統(tǒng)文化和民族特色，不僅可促進(jìn)山西鋼琴音樂的發(fā)展，也將使我國(guó)的鋼琴音樂作品更加豐富多彩，絢麗多姿。［6］6我們的調(diào)查分析表明，中國(guó)民族鋼琴音樂在鋼琴教學(xué)中的困難主要在于彈奏過中國(guó)鋼琴作品的學(xué)生比例偏少，而且在所彈曲目的選擇上，以建國(guó)后的當(dāng)代作品居多。那些為數(shù)不多的彈過中國(guó)作品的學(xué)生，也主要由專業(yè)指導(dǎo)教師布置，真正出于個(gè)人選擇的少之又少。由此看出，在絕大多數(shù)學(xué)生中，自發(fā)彈奏本國(guó)鋼琴作品的習(xí)慣尚未形成。此外，在學(xué)生彈奏曲目中，改編性質(zhì)的鋼琴作品占了絕大多數(shù)，而實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品少有問津。其原因?yàn)椋阂环矫妫蟛糠謱W(xué)生對(duì)鋼琴改編曲的旋律相對(duì)熟悉，容易在音樂內(nèi)容上產(chǎn)生共鳴，易于掌握；另一方面，實(shí)驗(yàn)性質(zhì)與以現(xiàn)代技法寫作的作品在技巧上有更高的要求，彈奏中國(guó)鋼琴作品時(shí)不容易掌握。由望而生畏到避而遠(yuǎn)之，這與中國(guó)音樂文化獨(dú)有的特點(diǎn)密不可分。學(xué)生需要深厚的文化底蘊(yùn)，否則在理解音樂形象和內(nèi)涵方面就比較困難。這提示我們，在加強(qiáng)專業(yè)老師引導(dǎo)的同時(shí)，還應(yīng)解決學(xué)生文化修養(yǎng)提高的問題，以幫助學(xué)生更好的理解掌握作品表現(xiàn)內(nèi)容與意境。目前，在教師教學(xué)與學(xué)生演奏實(shí)踐過程中，中國(guó)民族鋼琴作品的運(yùn)用遠(yuǎn)不如外國(guó)鋼琴作品那樣廣泛。教師在向?qū)W生布置中國(guó)曲目方面也不夠重視，而大部分學(xué)生雖然認(rèn)為學(xué)習(xí)中國(guó)民族鋼琴作品對(duì)培養(yǎng)樂感、提高技巧，特別是在理解感受本國(guó)音樂文化等方面有很大幫助，但卻認(rèn)為與外國(guó)鋼琴作品比起來，中國(guó)民族鋼琴作品反而不容易表現(xiàn)出音樂意境。造成這一困擾的主要原因是，鋼琴舶來于西方，它與西方音樂文化一脈相承。鋼琴音樂作品在十二平均律制、大小調(diào)性體系、和聲語言方面，都與中國(guó)民族音樂不同。中國(guó)民族音樂多由五聲、七聲調(diào)式構(gòu)成，律制是自古相傳的五度相生律，兩種音樂文化的差別客觀存在。對(duì)于正處于學(xué)習(xí)階段的學(xué)生而言，這種差別是需要經(jīng)過一定時(shí)期的學(xué)習(xí)來調(diào)整掌握的。

3對(duì)解決教學(xué)中中國(guó)民族鋼琴音樂不足的思考

解決教學(xué)中中國(guó)民族鋼琴音樂不足問題，宏觀講，是通向鋼琴中國(guó)本土化的必經(jīng)之路。就學(xué)生而言，彈奏中國(guó)民族性鋼琴作品可以培養(yǎng)他們良好的鋼琴樂感，促進(jìn)對(duì)音樂的理解和感悟的提高，感受中國(guó)民族音樂的魅力，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生的民族自尊心和自信心，提高民族自豪感。然而，現(xiàn)實(shí)中要做到這一點(diǎn)，必須克服以下幾點(diǎn)障礙：1）創(chuàng)作及能夠演奏的中國(guó)民族鋼琴作品數(shù)量相對(duì)較少；2）尚未形成獨(dú)特的鋼琴演奏學(xué)派；3）教學(xué)體系尚不完備；4）關(guān)于中國(guó)鋼琴作品曲目的教學(xué)用書及專著非常稀少；5）師資隊(duì)伍水平參差不齊。以上因素導(dǎo)致目前高師院校的鋼琴主科教學(xué)中仍然以西方鋼琴教材體系為主，難以形成一套完整的本土作品教學(xué)體系，造成學(xué)生無從學(xué)起、教師無從教起的現(xiàn)狀。中國(guó)鋼琴藝術(shù)經(jīng)過幾代人的摸索與實(shí)驗(yàn)，已經(jīng)找到了一條正確的發(fā)展道路。鋼琴的創(chuàng)作基礎(chǔ)和理論源泉是西方作曲技術(shù)，但我國(guó)淵源流長(zhǎng)的音樂傳統(tǒng)和極其豐富的民族、民間音樂寶藏，可以使兩者“結(jié)合”“雜交”，為我國(guó)的民族鋼琴音樂發(fā)展提供了廣闊的舞臺(tái)。我們應(yīng)當(dāng)有專門的研究機(jī)構(gòu)，并有效利用創(chuàng)作資源和演奏資源；我們應(yīng)當(dāng)改革鋼琴教學(xué)體系，重視演奏本土內(nèi)容。為此提出以下幾點(diǎn)建議：1）課程體系設(shè)置方面，增加民族民間音樂文化相關(guān)課程的選入，鋼琴專業(yè)學(xué)生選修或者必修民族民間音樂文化課程，并納入相應(yīng)的考試內(nèi)容，在學(xué)生績(jī)點(diǎn)計(jì)算、綜合測(cè)評(píng)等評(píng)價(jià)機(jī)制方面作為一個(gè)重要參考。2）鋼琴專業(yè)教學(xué)大綱方面，把中國(guó)鋼琴作品，尤其是山西風(fēng)味的鋼琴作品，作為考核的一項(xiàng)內(nèi)容。由于作品數(shù)量偏少，可鼓勵(lì)作曲專業(yè)的師生進(jìn)行相應(yīng)的創(chuàng)作，作為教材的來源和補(bǔ)充。這對(duì)專業(yè)建設(shè)和學(xué)生學(xué)習(xí)都是一件相得益彰的好事。3）學(xué)生的專業(yè)評(píng)價(jià)體系方面，考試考核的評(píng)價(jià)體系既要考慮本土作品的彈奏數(shù)量，也要考察完成的質(zhì)量和規(guī)格。應(yīng)當(dāng)設(shè)定本土作品與西方作品評(píng)分所占的合理比例，重視學(xué)生舞臺(tái)實(shí)踐本土作品的選用。4）師資隊(duì)伍方面，須著重培養(yǎng)老師的專業(yè)素養(yǎng)。要針對(duì)現(xiàn)有教師的不足，增加相關(guān)教師到優(yōu)秀院校進(jìn)修和培訓(xùn)的機(jī)會(huì)。教師的專業(yè)素養(yǎng)得到提高，對(duì)鋼琴音樂教育本土化意義深遠(yuǎn)。高校鋼琴音樂教育的本土化是一個(gè)宏大的、有深遠(yuǎn)意義的工程，事關(guān)中國(guó)民族文化的復(fù)興和創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)高度重視，綜合施策。

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作者:張瑞蓉 吉麗娟 秦芳 單位:山西大學(xué) 中北大學(xué)