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跨文化傳播范文1
大眾傳播所帶來的功能異化。作為一種文化現(xiàn)象，傳播既是指訊息從傳播者流向受傳者的傳遞，也是指一種意義的協(xié)商與交換的過程，但這兩種現(xiàn)象具有不同的社會學(xué)意義。人類早期傳播活動關(guān)系到人類的生存和種族的延續(xù)，它對于早期人類來說具有某種本質(zhì)合理性意義，傳播在本質(zhì)上體現(xiàn)著“為人”的價值。這樣的傳播活動不可能是信息單向流動，而只能是建立在意義協(xié)商交換基礎(chǔ)上的信息互動與共享過程，通過這樣的傳播，人類的整體生存經(jīng)驗得到豐富，人類的現(xiàn)實生存也才得到有效保障。因此，信息傳遞只是人類整體傳播活動的內(nèi)在組成部分，意義的協(xié)商、交換與共享這樣的界定更接近于傳播作為人的社會性存在這樣的本質(zhì)。
以人的尺度為價值取向，人類的精神交往活動必然強調(diào)各主體思想與意見的自由傳達(dá)。但是隨著大眾傳播的出現(xiàn)，人類傳播行為發(fā)生了深刻的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型，信息的自由流通逐步衍生出某些“非人”屬性。由于印刷機、無線傳輸技術(shù)、光纖技術(shù)、電子多媒體技術(shù)等現(xiàn)代傳播技術(shù)在傳播領(lǐng)的廣泛運用，信息的自由流通水平顯著提高，大眾傳播由此逐漸發(fā)展成一個專門的職業(yè)，傳播者隨之演變成一個以傳播為業(yè)的行為集團。在傳播的這個結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型過程中，原始意義上作為意義互動協(xié)商的傳播演變成大眾媒介的獨自發(fā)言、受眾被動接受這樣一個信息單向流動過程，具有主體性與參與意識的受者因此也演變成匿名的沉默的大眾。與此同時，傳受雙方的關(guān)系也發(fā)生了重大的改變，過去傳播參與者之間的協(xié)商合作關(guān)系演變成傳者主動信息進(jìn)而擁有支配性地位、受者因接收信息而形成對傳者的依附性這種不平衡關(guān)系。于是，眾多普通社會成員由于成為傳播受者而幾乎完全失去了表達(dá)思想、交流其與他人及世界的互動過程中形成的個體經(jīng)驗的可能性，他們作為社會行為主體的主體性地位基本喪失，其主體性作為的最高表現(xiàn)只能是選擇某些特定的內(nèi)容接受或不接受。
跨文化傳播的雙重鴻溝。作為現(xiàn)代現(xiàn)象，跨文化傳播主要表現(xiàn)為大眾媒介的跨文化信息傳遞過程。在這個過程中，文化間的個性差異及其文化中人的頑強種族中心主義意識成了跨文化大眾傳播的阻礙性力量，為了越過這個障礙，生產(chǎn)某種迎合人類普遍文化需要的媒介產(chǎn)品也就成了實現(xiàn)媒介經(jīng)營全球化戰(zhàn)略的必由之路，而真正能夠超越文化差異性、體現(xiàn)人類普遍性的，只能是那些滿足感官生理愉悅與淺層次需求的娛樂化媒介產(chǎn)品與消費性大眾文化。在實踐中，精于生產(chǎn)這種文化產(chǎn)品的正是西方發(fā)達(dá)國家的大眾媒介。經(jīng)濟發(fā)達(dá)國家和它們的媒介大公司在當(dāng)今世界文化領(lǐng)域和文化市場中擁有絕對的主導(dǎo)地位，它們強有力地支配著全球大眾傳媒市場。
從這個意義上說，跨文化傳播面臨著雙重鴻溝:一方面，世界化的大眾傳播對受眾主體性的剝奪使傳播的交流協(xié)商機制受到損害，單向度的傳播銷蝕了受傳者的個體主動性和豐富性，而使其成為跨文化傳播語境中一個極度同質(zhì)化的抽象符號;另一方面，不同質(zhì)的文化差異構(gòu)成了跨文化傳播的天然屏障，加上意識形態(tài)、經(jīng)濟利益、文化認(rèn)同的心理需求等因素的作用，以及不同文化體系在世界文化地圖上的位勢差異以及由此引起的文化滲透與抵制、曲解與誤讀，信息自由流通的合法性地位作為跨文化傳播的文化倫理基本準(zhǔn)則已經(jīng)動搖。
跨文化傳播的文化悖論
跨文化傳播的文化歷險不僅僅發(fā)生在個體層面，文化群體如民族、國家以及其他更大的文化群落同樣會面臨文化隔膜、文化誤解的跨文化情境。自從上世紀(jì)90年代以來，人類社會進(jìn)人某種冷戰(zhàn)后時代，以意識形態(tài)差異為分野的世界格局被打破，諸種以文化差異性與文化誤解為根源的跨文化沖突日益成為跨文化倫理的敘事主調(diào)。正如美國學(xué)者亨廷頓所說，現(xiàn)代社會“重要的和危險的沖突不是社會階級之間、窮人和富人之間，或以經(jīng)濟來劃分的集團之間的沖突，而是屬于不同文化實體之間人民之間的沖突”。如果當(dāng)代最具高度組織性的文化實體—民族國家、區(qū)域性國際組織等再以其文化本位意識介人甚至煽動文化對立情緒，這種文化沖突就表現(xiàn)出更大的危險性。
實際上，民族國家等文化實體將跨文化傳播尤其是跨文化大眾新聞傳播作為有效手段納人其對內(nèi)對外政策體系、以謀求政治經(jīng)濟利益與文化威望，正是20世紀(jì)以來政治文化現(xiàn)象的典型特征，跨文化傳播也因此成為國際政治學(xué)創(chuàng)建者摩根索所說的“文化帝國主義”國家政策的核心內(nèi)容。在摩根索看來，文化帝國主義是一種與軍事帝國主義、經(jīng)濟帝國主義并列的政策手段，實施這一手段的國家通過向他國人民兜售、散播本國的意識形態(tài)、核心價值與文化形式，努力“征服和控制人們心靈”的方式，以“改變兩國之間的權(quán)力關(guān)系”。這樣看來，世界各國都有文化帝國主義的政策傾向，以謀求本國的基本價值觀在最大范圍內(nèi)的廣泛認(rèn)同。為達(dá)到這一目標(biāo)，宣傳性傳播在以國家為主體的傳播活動中被普遍使用，跨文化傳播也因此淪為宣傳，即“通過故事、謠言、報道、圖片以及社會傳播的形式，來控制意見”。基于此，20世紀(jì)被德國學(xué)者韋爾克稱為“宣傳的世紀(jì)”。
但是，由于世界各國政治經(jīng)濟與社會文化個性及其發(fā)展水平的差異，他們推行“文化帝國主義”政策的文化結(jié)果迥然不同。西方經(jīng)濟發(fā)達(dá)國家由于其在世界政治經(jīng)濟領(lǐng)域內(nèi)擁有的主導(dǎo)與支配地位在推行的“文化帝國主義”政策過程中也獲得了極大程度的成功，透過他們的文化視野所描述的世界幾乎成為世界的真實面貌。通過把自己描述的世界現(xiàn)實化，西方人的生活方式與闡釋世界的方式也在跨文化范圍內(nèi)獲得越來越多的認(rèn)同。
20世紀(jì)60年代以來，在世界范圍內(nèi)一直存在著有關(guān)當(dāng)代跨文化傳播文化倫理的激烈爭論。西方發(fā)達(dá)國家尤其是英美等國及其知識分子一直堅持信息自由流通以實現(xiàn)文化普世價值，他們反對建立信息壁壘以阻撓文化與信息在文化間的自由流通。發(fā)展中國家以及英美以外其他西方發(fā)達(dá)國家大力鼓吹以信息主權(quán)和保護(hù)世界文化多元體系為中心價值的世界信息新秩序理論，以反對美國化文化的跨文化蔓延。但正如以解讀迪士尼產(chǎn)品的美國支配性而著稱的馬特拉所指出的，這種新秩序理論同樣存在著“道義可靠性不足”:“有些國家的政府一方面大聲疾呼一種新的傳播秩序和以文化身份的名義創(chuàng)建統(tǒng)一信息的通訊社，同時也不放棄在內(nèi)部壓制言論自由、拘捕記者、禁演電影或電視節(jié)目。”馬特拉看到，對于某些國家來說，新秩序在一定意義上已經(jīng)成了其國內(nèi)藏污納垢的避難所。作為文化相對主義正當(dāng)性的反證，吉登斯注意到阿富汗所奉行的伊斯蘭教法對于婦女著裝、舉止及私人事務(wù)的嚴(yán)苛規(guī)定。他問道:“文化相對主義是否意味著所有的習(xí)俗和行為都同樣合理?”通過對當(dāng)代文化簡單考察就可以發(fā)現(xiàn)，在世界某些文化體系內(nèi)，種種否定個體價值、否定人的主體性意義的反現(xiàn)代文化現(xiàn)象依然普遍存在。這樣，如果在跨文化傳播中片面強調(diào)文化多元主義，實際上就意味著對這些反現(xiàn)代現(xiàn)象倫理價值的肯定。而且，由于文化多元主義強調(diào)每個文化體系的文化價值與文化尊嚴(yán)，在當(dāng)代跨文化傳播中存在著信息不對等流動的現(xiàn)實情境下，以文化多元主義為價值訴求的低位勢特定文化所能采取的反應(yīng)，就其消極表現(xiàn)可能是關(guān)閉文化邊界，以杜絕外來文化對本土文化的侵蝕;就其積極表現(xiàn)則可能是把維護(hù)本文化的絕對尊嚴(yán)推向極致，從而走向種族主義以抵制、對抗甚至攻擊一切異己文化。
跨文化傳播的文化目標(biāo)
在當(dāng)代情境下建設(shè)符合“為人”的跨文化傳播倫理基本準(zhǔn)則，我們必須在信息自由論與文化多元主義基礎(chǔ)上超越其片面性并尋找新的道路。但是，由于傳播參與者強烈的種族中心主義意識以及不同文化間的差異性挑戰(zhàn)其種族中心主義意識所帶的心理不適，避免種種外在和內(nèi)在的文化沖突，實現(xiàn)真正體現(xiàn)人的主體和意識的跨文化傳播也并非易事。因此，強調(diào)“為人”的傳播，強調(diào)傳播中人的主體性地位，首先必須克服文化身份所賦予傳播參與者的種族中心主義意識，放棄自身文化作為評判他人及外部世界唯一標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)先性地位，努力實現(xiàn)克里夫蘭所說的“對差異的愉快承認(rèn)”。
另外，傳播參與者的主體性同樣在跨文化傳播中通過移情及相互移情發(fā)揮積極作用。就其最直觀的意義來看，移情是指用自己的感覺去“體驗”他人的感覺，因此在跨文化傳播中的移情也就是傳播參與者暫時懸置自我的文化視界而通過他種文化的生活思維方式感知、認(rèn)識、判斷世界，體驗他種文化的身份認(rèn)同，然后再回到自我文化的情境中審視這一過程。顯然，移情是一個非常復(fù)雜的心理過程，需要個體主體性的極度發(fā)揮。憑借移情，個體在文化界河兩岸來回往復(fù)，從而獲得某種超越自我文化與他種文化各自局限的新的品性，雙腳平穩(wěn)地踏行在文化界河的兩岸。
“為人”的傳播強調(diào)每一個傳播參與者的主體性地位，謀求在傳播者之間建立某種具有主體間性的相互關(guān)系，這一目標(biāo)在大眾傳播成為跨文化傳播主要形式的今天，顯得尤為艱巨，但也尤為迫切。這一方面源于當(dāng)代跨文化傳播文化處境，另一方面也源于當(dāng)代社會現(xiàn)實為我們設(shè)置一些與以往歷史截然不同的全球性議題。史蒂文森(Nick Stevenson)把它們歸結(jié)為四種與文化傳播有關(guān)的人類需要。史蒂文森認(rèn)為，當(dāng)代生活諸如全球經(jīng)濟的運作、全球變暖的科學(xué)論證、全球性疾病如艾滋病的預(yù)防等復(fù)雜性盡管遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般公眾的理解能力，但文化內(nèi)爆使它們成為平民百姓的文化世界，現(xiàn)代公民需要知道這些專業(yè)知識的當(dāng)今信息，大眾傳媒有責(zé)任提供相關(guān)專門知識及專家的指導(dǎo)。這種需要為信息的自由流通提供了明確的合理性依據(jù)。但同時史蒂文森表明，即使遙遠(yuǎn)的“他人”也有表述自己需要的權(quán)利，對于我們而言則有著傾聽這種表述的需要。忽視了這種需要，“我們”就無法判斷什么是我們真正的長遠(yuǎn)利益。因而，即使相對于發(fā)達(dá)國家而言，發(fā)展中國家的信息主權(quán)也應(yīng)受到充分的尊重。
為人的而非為物的原則、對話的而非支配的原則、和平的而非沖突的原則。為人而非為物乃是我們評估跨文化傳播倫理價值的最基本要求，它強調(diào)大眾媒介應(yīng)該建立以滿足人的知與表達(dá)的需要為核價值的公共傳播體系，從而成為不同文化間交流與意義資源共享的平臺。這樣，信息的自由流通就應(yīng)為人提供盡可能豐富的信息與文化資源.而不是摧毀人固有的文化價值體系，信息主權(quán)也應(yīng)成為保護(hù)個體文化及其文化中人的文化個性與文化尊嚴(yán)免受外來文化侵凌的屏障，而不是以維持愚民或封建化統(tǒng)治為目標(biāo)阻礙信息流通的閉關(guān)自守與信息鎖國。通過跨文化傳播，文化或者說人的精神生活的豐富性也將獲得進(jìn)一步的拓展，作為主體的人因此才可能逐漸從自然世界走向自由世界，人的主體性因此才可能獲得無上的自由。
跨文化傳播范文2
【關(guān)鍵詞】太極拳模因;跨文化傳播;適應(yīng);變異
太極拳，這一發(fā)源于中國的古老的民間武術(shù)，憑借其深厚的文化內(nèi)涵、健康的養(yǎng)生理念和神奇的防身健體效果，在東西方文化相互交融、相互滲透的時期，扮演著不可替代的角色，它不僅深受世界民眾的喜愛，更是成為中國與世界文化溝通的重要橋梁。目前，太極拳已在全世界200多個國家和地區(qū)廣泛傳播，全世界練習(xí)太極拳的人數(shù)超過3億，如此規(guī)模的傳播態(tài)勢和傳播受眾，太極拳的魅力和影響力不言而喻，太極拳已然成為中華文化海外推廣的重要組成部分，是中華文化“走出去”的重要載體和使者。本文擬從近年來興起的文化進(jìn)化理論———模因論出發(fā)，解析影響太極拳傳播和演變的主要因素，進(jìn)而討論跨文化傳播中太極拳模因宿主的變遷與協(xié)同，太極拳模因的適應(yīng)與接受，太極拳模因的調(diào)試與變異，希望對太極拳跨文化傳播路徑的探索有所裨益。
一、模因論
模因論是近些年興起于西方的一種文化進(jìn)化理論，它的核心概念是模因。模因被定義為“能夠通過模仿而被復(fù)制的信息單位”。[1]Dawkins舉例說，模因可以是一些音樂曲調(diào)、想法思潮、流行用語、時尚服飾、陶瓷制作或搭屋建房等。[2]Dawkins用生物學(xué)的演化規(guī)則來類比文化傳播和傳承的過程，他認(rèn)為模因的演化包括選擇、復(fù)制和變異這三個基本過程；模因和基因一樣都是復(fù)制因子，都可以自我復(fù)制，其區(qū)別在于前者是文化傳播的基本單位，后者是生物進(jìn)化的基本單位；不過基因靠遺傳傳遞，模因靠模仿傳播。另外，雖然模因和基因都具備長壽性、多產(chǎn)性等特點，但是二者在復(fù)制的忠實性上則有差異，[3]這是模因和基因最顯著的區(qū)別。基因以遺傳為主，它的復(fù)制過程像是拍照，[4]其變異是有限的，因此其傳遞明顯表現(xiàn)出復(fù)制的忠實性；相反，模因復(fù)制是信息表征內(nèi)容的一個組合過程，類似于構(gòu)建拼圖游戲。[5]再者，模因通過模仿來傳播，從一個宿主到另一個宿主，往往也會因宿主的主觀意圖或生存環(huán)境而出現(xiàn)變異；或者說，模因借助宿主發(fā)揮的主觀能動性，為模因添加了某些改良或創(chuàng)造因素，形成了模因的變異。[6]所以，除了模因復(fù)制本身的特性所致，宿主這一媒介的存在是模因變異的另一個促成因素。
二、模因與太極拳的傳播
(一)太極拳模因宿主———太極拳傳播的主體
宿主，又稱寄主，是一個生物學(xué)術(shù)語。模因能夠像基因那樣得到繼承和傳播，在人與人之間傳染，由于散播模因的人繼續(xù)攜帶模因，這種傳染就被理解為復(fù)制，即在另一個人的記憶中產(chǎn)生模因的復(fù)制條件，使這個人成為模因宿主。[7]太極拳模因宿主即為太極拳的傳播者，是太極拳傳播的主體和媒介，他們不但負(fù)責(zé)直接傳播太極拳，而且宿主的主觀能動性和太極拳的變遷會形成直接或間接的因果關(guān)系。陳氏太極拳發(fā)展至十四世陳長興這一時期，在傳播人群和地域上先后實現(xiàn)了突破，是太極拳發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折點。陳長興在河北永年的陳德瑚家設(shè)武學(xué)時曾一改不傳外人的規(guī)矩，教對太極拳有執(zhí)著追求的弟子楊露禪，楊露禪學(xué)成之后回到家鄉(xiāng)河北永年縣，后入京城授拳，成為把陳氏太極拳傳入北京城的第一人。楊露禪又在陳長興太極拳的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)新，刪去了陳式太極拳中的一些激烈動作，經(jīng)楊氏三代人的不懈努力得以定型，成為今天的楊氏太極拳，楊氏太極拳后又派生出吳氏太極拳。無獨有偶，在太極拳發(fā)展史上有過杰出貢獻(xiàn)的還有陳氏十五世陳清平。他因深知趙堡太極拳限于一隅的狀況嚴(yán)重地束縛了趙堡太極拳的發(fā)展與創(chuàng)新，于是打破門規(guī)廣授門徒，其中包括溫縣趙堡鎮(zhèn)人和兆元、陳辛莊村人李景延、南張羌村人李作智和河北永年人武禹襄等，他們四人后來創(chuàng)編了和式太極拳、忽雷架、騰挪架和武式太極拳。陳清平也由此成為太極拳發(fā)展史上培育出四位太極拳流派創(chuàng)始人的第一人。陳長興是把陳氏太極拳向外傳播的第一人，他打破了陳氏太極拳以往純粹的家族式傳承，使得太極拳的傳播不再局限于溫縣及周邊一帶，得以開始在更廣闊的范圍內(nèi)流傳，也促成了太極拳的傳播地域從陳家溝到城市的變遷。陳長興和陳清平敢于主動打破“陳家溝不傳外姓”“趙堡拳不出鎮(zhèn)”的門規(guī)，他們在傳承祖?zhèn)魅g(shù)的同時大膽發(fā)揮主觀能動性，促成太極拳傳播范圍的突破和后世太極拳流派的誕生。作為有代表意義的太極拳模因宿主，他們自身具有的胸懷和膽識等主觀因素曾為太極拳模因的傳播起到過決定性的作用。太極拳的傳播就是人與人之間的活動，作為傳播主體的模因宿主不但可以決定模因傳播的對象，甚至還可以將個人的主觀意愿附加于模因之中，因此太極拳模因復(fù)制的忠實性是有限的，這也是促成太極拳演變發(fā)生的原因之一。簡而言之，模因宿主在太極拳傳播中的地位和作用是不容忽視的。另外，由于太極拳模因是融合了多重模因的模因綜合體，對于個體模因宿主來說，完整系統(tǒng)地復(fù)制太極拳模因并非易事，他們在內(nèi)化的過程中往往會有所倚重而非全盤吸納，這就使得太極拳模因的傳播很難完好地保證其系統(tǒng)性。再者，作為傳遞太極拳模因的宿主一方，其具備的技能水平和基本素養(yǎng)會潛移默化地影響太極拳的傳遞。因此，太極拳模因的綜合性和模因宿主的局限性決定了太極拳的傳播是一個復(fù)雜和艱巨的過程。
（二）太極拳模因的適應(yīng)和變異———太極拳演變的根源
模因能否適應(yīng)所處的環(huán)境是模因能否成功復(fù)制和傳播的直接決定因素。自陳氏九世陳王廷創(chuàng)拳開始，太極拳之所以能夠歷經(jīng)300多年傳承至今，正是太極拳模因具有的良好適應(yīng)性使然。縱觀整個過程，與太極拳模因的適應(yīng)性相伴而生的是太極拳模因的變異性，體現(xiàn)在太極拳的技術(shù)形態(tài)、傳播方式和性質(zhì)功能等方面。太極拳自誕生至今，由發(fā)祥地到繁華都市，從國內(nèi)到海外，生生不息、綿延不絕，形成了百家爭鳴、爭奇斗艷的發(fā)展局面。從陳王廷創(chuàng)編的最初七套拳路到后來陸續(xù)出現(xiàn)了陳氏太極拳新架，趙堡架、楊氏、武氏、吳氏和孫氏等不同流派的太極拳，太極拳模因在技術(shù)形態(tài)層面呈現(xiàn)出顯著的變化。即使是陳氏太極拳，由于先后歷經(jīng)大量的創(chuàng)新和改編，不同的門派在架式風(fēng)格和特點上也呈現(xiàn)出非常明顯的差異。太極拳模因，因其廣泛的適應(yīng)性在技術(shù)形態(tài)上不斷發(fā)生著變異。與此同時，太極拳模因的傳播方式也已經(jīng)表現(xiàn)出多元化的特點，由最初單一的面對面師徒傳授到如今的書刊、音像、表演、互聯(lián)網(wǎng)等多種多樣的傳播方式。這些新興的傳播方式因其方便、快捷等優(yōu)勢成為太極拳為受眾所了解的可選渠道。盡管面對面的傳授和學(xué)習(xí)依然是習(xí)練太極拳的主要途徑，但是其他方式也為受眾提供了更多的路徑選擇。太極拳傳播方式的立體化和多元化是太極拳模因在傳播過程中不斷順應(yīng)時代需要和科技發(fā)展的結(jié)果。作為一種盛行于民間的拳術(shù)，太極拳在創(chuàng)立初期仍屬于技擊防衛(wèi)之術(shù)，是適應(yīng)防衛(wèi)之需而產(chǎn)生的，此時的太極拳和其他武術(shù)拳種并無明顯區(qū)別。早期的太極拳經(jīng)典著作都著重討論的是技擊要領(lǐng)，而沒有系統(tǒng)涉及其健身養(yǎng)生之功能，只有《十三勢歌》中略有提及，此外再無其他。[8]當(dāng)然，我們并不否認(rèn)太極拳因結(jié)合太極陰陽之理，中醫(yī)經(jīng)絡(luò)學(xué)說及導(dǎo)引、吐納之術(shù)而創(chuàng)立，自然具有保健養(yǎng)生的屬性和功能，但是，在太極拳發(fā)展的初期，技擊防衛(wèi)功能仍然是其本質(zhì)屬性所規(guī)定的主導(dǎo)功能。[9]伴隨時間的推移和時代的發(fā)展，太極拳的技擊需求逐漸減少，而健身養(yǎng)生需求迅速增多，這才促使太極拳向保健養(yǎng)生功能轉(zhuǎn)向和轉(zhuǎn)化。楊露禪在北京傳習(xí)拳藝時，為了適應(yīng)保健需要，逐漸改變了拳套動作，遂成楊氏太極拳。特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來，太極拳已經(jīng)從價值單一的拳術(shù)演化和分化成價值不同的幾類武術(shù)，包括攻防技擊類、藝術(shù)展現(xiàn)類和健身養(yǎng)生類。[10]縱然專家學(xué)者對太極拳的分化褒貶不一，但這一現(xiàn)象和事實恰恰體現(xiàn)了太極拳發(fā)展至今依然保持著廣泛和良好的適應(yīng)性，能夠跟隨時代的腳步適應(yīng)各類人群的需求。太極拳模因的適應(yīng)性和變異性也正是太極拳演變的根源之所在。
三、模因與太極拳的跨文化傳播
(一)跨文化傳播中太極拳模因宿主的變遷與協(xié)同
近二三十年間，太極拳跨文化傳播的主體經(jīng)歷了以官方傳播為主—民間傳播為主—官方與民間傳播并存的變遷。改革開放初期，太極拳的對外交流活動大多都由官方促成和組織，雖然太極拳的跨文化傳播歸根結(jié)底是由作為個體的太極拳模因宿主來進(jìn)行，但是官方的主導(dǎo)作用是這一階段太極拳跨文化傳播的鮮明特征。20世紀(jì)90年代以后，隨著國際間文化交流和群眾性民間活動逐漸增多，跨文化傳播中太極拳的傳播主體呈現(xiàn)出濃重的民間色彩，隨之而來的還有太極拳傳播途徑的商業(yè)化特征。進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著文化“走出去”戰(zhàn)略的實施和“中國夢”的提出，太極拳這一極具中國特色的符號備受矚目，在很多重大場合成為頻頻出現(xiàn)的元素，成為承載中國文化的使者。官方傳播與民間傳播，成為太極拳跨文化傳播的雙重力量。同為太極拳模因宿主，官方傳播者和民間傳播者各自發(fā)揮其優(yōu)勢，共同助力太極拳的跨文化傳播。這不但使太極拳在跨文化傳播中受眾范圍得以擴大，而且使太極拳的影響力和傳播力得以增強。與此同時，太極拳廣泛的跨文化傳播也引發(fā)了與傳播者息息相關(guān)的諸多問題，比如傳播者水平膚淺、多而不和，傳播內(nèi)容的形式化和表象化，傳播效果廣而不深，流于技術(shù)表象，等等。[11]一方面，這些問題的出現(xiàn)固然與身為傳播主體的太極拳模因宿主有關(guān)；另一方面，這也是太極拳模因的復(fù)雜性和綜合性所造就的不可避免的問題。暫且不討論民間傳播主體的太極拳模因宿主受商業(yè)利益驅(qū)動而急功近利這一因素，單單就模因宿主個體而言，其個人的素養(yǎng)和力量很難完整地掌握太極拳模因所包含的所有內(nèi)容和信息，自然也很難完備地傳授、傳遞和傳播太極拳模因。另外，縱然太極拳模因宿主具備良好的專業(yè)素養(yǎng)和技術(shù)水平，如何跨越語言和文化的障礙，合適地表達(dá)和傳播也非簡單之事，這顯然不是依靠幾個人、幾個群體、幾個組織的力量可以達(dá)成的。太極拳模因的固有特性決定了要想把太極拳跨文化傳播做好，需要把太極拳的跨文化傳播當(dāng)作一個系統(tǒng)工程來對待。就傳播者來說，同為太極拳模因宿主的官方傳播主體和民間傳播主體不妨嘗試構(gòu)建協(xié)同傳播機制，發(fā)揮各自的傳播優(yōu)勢，探索有效的、通暢的表達(dá)方式，協(xié)調(diào)太極拳模因中蘊含的中國文化與其他文化的關(guān)系，利用廣為受眾接受的多元化傳播渠道和途徑，打造全方位、多層面、立體化的太極拳跨文化傳播局面。力求在跨文化傳播中還原太極拳應(yīng)有的本真面貌，方可為太極拳在世界多元文化融合的浪潮中贏得屬于它的位置。
(二)跨文化傳播中太極拳模因的適應(yīng)與接受
東西方文化差異的存在是跨文化傳播中無法忽略、難以逾越的障礙，這是不爭的事實。在這樣的背景下，作為承載著鮮明而豐厚的中國文化內(nèi)涵的符號，太極拳在海外仍能擁有人數(shù)不菲的受眾，得到世界民眾的普遍認(rèn)可，成為習(xí)練人數(shù)極多的一種世界性的運動形式，這便是太極拳模因在西方文化中同樣具有良好適應(yīng)性的體現(xiàn)。模因因其適應(yīng)性而得以生存、復(fù)制和傳播。太極拳模因同樣也不例外，當(dāng)它從一種生存環(huán)境轉(zhuǎn)換到另一種生存環(huán)境時，模因自私的特性不得不促使它努力地適應(yīng)新環(huán)境以求生存，進(jìn)而被新環(huán)境中的新宿主所接受。太極拳模因自覺地適應(yīng)所處的環(huán)境是太極拳隨地域變遷依然蓬勃發(fā)展的強大內(nèi)因。現(xiàn)階段，太極拳在海外因其養(yǎng)生健身功能廣受歡迎，吸引著越來越多的新宿主，在很多國家成為公認(rèn)的強身健體運動項目。隨著太極拳跨文化傳播的逐步擴大，太極拳的養(yǎng)生健身功能在西方國家被深入挖掘和佐證，有關(guān)太極拳健身養(yǎng)生的實證研究正有條不紊地開展和進(jìn)行。比如，美國對太極拳的研究，用高度量化的實驗數(shù)據(jù)來研究太極拳的哪些動作可以鍛煉身體的哪個部位和哪種機能，以便更加科學(xué)合理地編排太極拳套路。[12]諸如此類的太極拳在異國他鄉(xiāng)的異化之舉貌似偏離了正統(tǒng)，與正統(tǒng)太極拳原本的風(fēng)貌正漸行漸遠(yuǎn)，類似的情況也因此飽受爭議。其實，從模因的適應(yīng)性這一角度來看，這何嘗不是太極拳模因置身于西方文化中表現(xiàn)出的自覺適應(yīng)性作用的產(chǎn)物，是太極拳模因在西方文化環(huán)境中生存和繁衍的必需和必然。太極拳以其強身健體功能吸引了海外受眾，也表明了雖然東西方文化存在巨大的差異，但是身處不同文化的人們?nèi)詴邢嗨苹蛳嗤男枨螅@正是跨文化傳播得以進(jìn)行的基礎(chǔ)和突破口。當(dāng)然，值得注意的是，現(xiàn)階段太極拳跨文化傳播又因過分強調(diào)和凸顯其健身養(yǎng)生的價值和功能，在一定程度上使得西方國家受眾對太極拳的認(rèn)知難免偏頗，太極拳的習(xí)練人群中老年人占絕大多數(shù)，這也表明目前太極拳跨文化傳播中還有很多有待思考和實踐的事情，如何發(fā)掘太極拳本身的多元價值和功能，在西方文化環(huán)境中吸引不同年齡層面的人群關(guān)注、走近和接受太極拳。因此，不妨根據(jù)不同受眾群體的不同需求和愛好，有針對性地呈現(xiàn)太極拳的不同側(cè)面，提供相應(yīng)的傳播內(nèi)容，讓更多的受眾群體有機會選擇、接觸和認(rèn)知太極拳，才有可能使他們變成太極拳模因的新宿主，進(jìn)而擴大太極拳的傳播主體。這不但可以豐富和改善可能的太極拳模因新宿主對太極拳的認(rèn)識，在跨文化傳播中促成太極拳的新發(fā)展；同時，也有利于拓展太極拳模因的適應(yīng)性，使太極拳模因能夠在另一文化環(huán)境中普遍扎根和傳播，真正成為讓不同國家、不同領(lǐng)域、不同階層、不同生活環(huán)境中的人們共享的智慧結(jié)晶。
（三）跨文化傳播中太極拳模因的調(diào)試與變異
根據(jù)Heylighen的觀點，模因的傳播需要經(jīng)歷同化、記憶、表達(dá)和傳輸這四個階段。在同化階段，模因需要被新宿主接觸、感染、理解和接受。[13]太極拳模因的適應(yīng)性使太極拳在異域文化中能夠贏得新宿主的關(guān)注和接觸，這是太極拳模因得以迅速傳播的直接原因。同時，為了方便讓新宿主理解和接受，太極拳模因必然出現(xiàn)相應(yīng)的調(diào)試和變異。太極拳的特性決定了它不是一朝一夕即可掌握的，即便對中國受眾而言，單單就其套路動作，暫且不論復(fù)雜的太極拳模因包含的眾多要素和豐富內(nèi)涵，不經(jīng)過系統(tǒng)化的長期訓(xùn)練很難入門，更遑論學(xué)成了。在這一既定客觀事實面前，倘若不考慮太極拳模因新宿主，即異域受眾的接受能力和接受心理，一味只顧及和強調(diào)所謂的正宗和原汁原味，這便不是尊重文化傳播規(guī)律的做法，傳播效果也就可想而知了。相關(guān)研究結(jié)果顯示，太極拳在美國傳播，其不同風(fēng)格和長的套路反而不利于其傳播，太極拳的標(biāo)準(zhǔn)化和簡化工作需要進(jìn)一步加強。[14]太極拳模因在中國傳承和傳播的幾百年間，因地域和宿主變遷被創(chuàng)新和改編的情況數(shù)不勝數(shù)，那么，在異域文化中傳播也無法例外，跨文化傳播中太極拳模因的調(diào)試和變異無非是太極拳的發(fā)展在異域文化中的延續(xù)和延伸。允許和鼓勵太極拳在跨文化傳播中考慮新宿主的接受需要和接受能力是必要的，我們應(yīng)該以開放和包容的心態(tài)對待這一過程中出現(xiàn)的新事物和新現(xiàn)象。但是，目前太極拳的跨文化傳播也出現(xiàn)了走向另一極端的不良傾向，出現(xiàn)了門派五花八門，傳播內(nèi)容多種多樣的局面，這顯然是為迎合新宿主的需要進(jìn)行無限度的改造形成的結(jié)果。跨文化傳播中的太極拳應(yīng)該在遵守和保留太極拳本質(zhì)和內(nèi)核的前提下進(jìn)行調(diào)試和創(chuàng)新，賦予它符合時代需求和受眾需求的功能和價值，這需要在一個基本規(guī)范的指導(dǎo)下進(jìn)行。要力求避免太極拳模因新宿主無從應(yīng)對的不良局面，逐步改善傳播效果與傳播初衷相差甚遠(yuǎn)的不良狀況。因此，如何合理建構(gòu)相應(yīng)的基本規(guī)范也是太極拳跨文化傳播中亟待探究的問題之一。
四、結(jié)語
跨文化傳播范文3
隨著跨文化傳播研究的不斷深入，人們不再局限于只依靠具體的跨文化行為進(jìn)行研究，因此創(chuàng)立了跨文化傳播的認(rèn)知模式(CMIC）。1．減少傳播的不確定性因素，提高傳播的有效性減少不確定性因素理論是由古迪昆斯特（W.Gudykunst）在20世紀(jì)80年代創(chuàng)立的。該理論闡述了焦慮程度以及心理不確定因素會導(dǎo)致人們很難適應(yīng)環(huán)境的變化，他認(rèn)為是否自信是直接影響焦慮程度、群體的相互適應(yīng)性和傳播有效性的根源。由于文化的差異，外籍聽眾在收聽節(jié)目時難免對中方主持人所表述的信息產(chǎn)生誤判，這樣一來，他們對于信息就會存在一定的懷疑和誤解。上文提到的在外語廣播播出中設(shè)立中外主持人，由于外籍嘉賓及主持人在文化背景上與外國受眾相同，因此外籍受眾就能夠從心理上找到安慰，從而有助于信息的理解。在王牌英語教學(xué)節(jié)目《英語PK臺》中，每期節(jié)目都是由一名中國主持搭配一名外教進(jìn)行節(jié)目的互動，其主要針對國內(nèi)熱愛英語、渴望學(xué)習(xí)如何準(zhǔn)確運用英語的受眾。外教有長期從事英語教學(xué)的經(jīng)驗，而又以母語為英語的身份在受眾間確立了威信，這樣就能夠打消受眾對于節(jié)目內(nèi)容的質(zhì)疑，讓受眾在跨文化傳播行為的英語實踐中更加自信。隨著對研究的深入，一些學(xué)者認(rèn)為影響跨文化傳播行為的原因也取決于文化差異中的個人因素。受眾作為跨文化傳播行為的參與者，個體間存在著差異性，他們對于同一傳播過程中信息的接收難免有各自不同的理解。設(shè)置受眾互動平臺，則是解決這一問題的主要途徑。受眾通過微博、微信、手機等互動平臺將自己的疑問進(jìn)行互動，從而得到主持人和嘉賓的回饋。這樣一來便可以解決個性化問題。在北京外語廣播的獨立網(wǎng)站中設(shè)立了網(wǎng)絡(luò)受眾的留言區(qū)，受眾可以根據(jù)當(dāng)前直播的節(jié)目內(nèi)容與主持人進(jìn)行網(wǎng)頁的互動。在表達(dá)個人觀點的同時，也可以提出自己的問題。主持人判斷問題是否具有普遍性從而選擇在節(jié)目直播過程中解答或是在網(wǎng)站的互動主頁上回答受眾的問題。《英語PK臺》在節(jié)目播出的過程中會選擇一些受眾在微博、微信或者獨立站點互動區(qū)為主持人留下的問題，進(jìn)行現(xiàn)場答疑，并且單獨設(shè)立了下載頁面，把節(jié)目中的問題以及回答制作成文本形式方便受眾的下載，讓受眾更加直觀深刻地面對問題。
2．提升傳播者個人的跨文化傳播能力，提高傳播的有效性某些學(xué)者認(rèn)為，個體態(tài)度與認(rèn)識所發(fā)生的變化可以證實一個主體是否自我轉(zhuǎn)變了心理以及認(rèn)知的過程。因此，參與外部環(huán)境的跨文化傳播活動（訓(xùn)練）從而增強良好的心理素質(zhì)和適應(yīng)能力，也可以提升個人的跨文化傳播能力。《老布在北京》完全以外國人的視角去審視發(fā)生在北京的事情，以外國人的角度去體悟北京生活的點點滴滴，從而更好地向外籍受眾傳遞北京的文化。以2013年年初的一期節(jié)目為例，主人公是來自于德國的柏先生。他日常的喜好就是打快板，并且周末經(jīng)常參加北京的相聲快板俱樂部活動，還自編自演了英語快板節(jié)目。他的典型故事播出之后，有更多的外籍人士加入到了俱樂部的行列中。在收聽節(jié)目的基礎(chǔ)上，鼓勵外籍受眾參與到跨文化傳播活動（訓(xùn)練）之中，可以逐步拉近外籍人士與中國文化之間的距離，轉(zhuǎn)而讓他們從心理上認(rèn)同并且了解中國的文化，為培養(yǎng)和提升跨文化傳播能力打下基礎(chǔ)。外語廣播還設(shè)置了許多讓本地受眾了解其他國家文化與資訊的節(jié)目。除了《聽世界》以國際的視角，以中英文雙語主持的形式報道每一天在全球發(fā)生的熱點以外，《私房拷貝》則是以歐美電影為依托，通過欣賞和講解英文電影原聲，為英語學(xué)習(xí)者搭建鍛煉聽力的平臺，同時進(jìn)一步讓受眾了解到歐美的文化和生活習(xí)俗；《澳大利亞廣播英語講座》由澳大利亞廣播公司制作而成，節(jié)目呈現(xiàn)原汁原味的澳洲英語，課程情節(jié)設(shè)置非常逼真，為受眾學(xué)習(xí)澳大利亞英語、了解澳大利亞文化提供了一個非常好的平臺。外語廣播還利用網(wǎng)絡(luò)傳播以及新媒體技術(shù)的傳播手段，彌補了廣播自身只能夠用耳朵接收信息的缺陷。網(wǎng)友通過北京外語廣播的獨立網(wǎng)站Am774，除了可以同步在線收聽直播節(jié)目外，也可以實現(xiàn)不同日期或者時間段的節(jié)目回聽。另外官方網(wǎng)站以及微信訂閱的相關(guān)界面，在信息的補充上也起到了較為關(guān)鍵的作用。受眾可以利用這些平臺獲取每天更新的節(jié)目信息內(nèi)容，在界面中除了概括當(dāng)日節(jié)目的大體內(nèi)容之外，也可以利用界面中相關(guān)的視頻以及圖片，更生動地對信息本身加以了解。外語廣播的這幾檔節(jié)目為受眾提供了跨文化傳播訓(xùn)練的途徑，讓受眾在獲取信息、開闊視野的同時，也為今后的跨文化傳播奠定了堅實的基礎(chǔ)。
二、理解模式傳播：加強傳受雙方的互動，減少跨文化傳播的誤解
三種模式中理解模式是發(fā)展較為緩慢的。理解模式的奠基以建構(gòu)主義和意義的協(xié)調(diào)處理理論為依據(jù)。這兩個理論原則都在強調(diào)活動參與者雙方需要通過合作與協(xié)商使交流者雙方彼此能夠理解。這種模式強調(diào)以合作與協(xié)商的態(tài)度進(jìn)行交流，因此，理解模式的跨文化傳播能力的構(gòu)建需要具備：
1．能夠從對方的角度去看待事件本身，采用客觀的態(tài)度理解事件；
2．心理上強調(diào)傳播者以及受眾能夠正確對待文化沖突所造成的問題，消除自身對于異文化的刻板印象；
跨文化傳播范文4
【關(guān)鍵詞】《藝妓回憶錄》 跨文化傳播 本土電影 策略
如佛里德曼所說世界是平的，信息技術(shù)的不斷變革和更新，使世界變得更加平坦，這為各國進(jìn)行跨文化傳播提供了有利的契機。近年來，電影已經(jīng)成為一種跨文化傳播的載體，借助其強勢的藝術(shù)表現(xiàn)形式和廣泛的市場以及影響力等優(yōu)勢，其充分再現(xiàn)了不同國家、民族的風(fēng)俗以及歷史，是各國進(jìn)行跨文化傳播行之有效的重要手段。電影《藝妓回憶錄》運用國際化的包裝將日本現(xiàn)已成為黃昏藝術(shù)的藝妓文化推向世界，讓更多的人們了解到日本特有的藝妓文化，有人稱之為一部披著藝妓和和服外衣的西方電影，也有人稱之為美國人用中國演員演繹日本文化。總之，電影無國界，如何能夠在不同文化間跨越交流的障礙，使得傳播能夠致效，是本土電影運用跨文化傳播策略制勝的關(guān)鍵。
一、電影《藝妓回憶錄》的傳播策略
1、電影主題：吸取本土特有文化
整部電影講述了一個藝妓的成長歷程以及一段浪漫的愛情。電影將日本特有的藝妓文化通過華麗的穿著、鮮艷的妝容以及獨特的歌舞琴瑟都一一呈現(xiàn)到熒幕上。年輕貌美的藝伎一臉粉黛，濃妝艷抹，迷倒無數(shù)風(fēng)流人物。
藝妓是日本特有的傳統(tǒng)職業(yè)，產(chǎn)生于17世紀(jì)的東京和大阪。最初的藝妓全部是男性，他們在藝館和娛樂場所以演奏傳統(tǒng)鼓樂、說唱逗樂為生。18世紀(jì)中葉，藝妓職業(yè)漸漸被女性取代，這一傳統(tǒng)也一直沿襲至今。日本歷史上的藝妓業(yè)曾相當(dāng)發(fā)達(dá),京都作為集中地區(qū)曾經(jīng)藝館林立,從藝人員多達(dá)幾萬人。不過,藝妓業(yè)在二次大戰(zhàn)后大為蕭條,時至今日，藝妓已經(jīng)是一個走向沒落的產(chǎn)業(yè)。
在文化的傳播過程當(dāng)中,民族的東西往往是最受歡迎的,印度的歌舞、中國的水墨畫譽滿全球,就是因為它們具有強烈的民族色彩。《藝妓回憶錄》這部電影充分地向觀眾展示了艱苦漫長的藝妓訓(xùn)練和戰(zhàn)亂中的艱難謀生，使觀眾看到了真正的藝妓生活，從而進(jìn)一步了解藝妓文化。同時，對藝妓文化的宣傳，對保護(hù)本土文化，扶持沒落的藝妓產(chǎn)業(yè)也有一定的積極作用。
2、海報設(shè)計：視覺沖擊力
電影海報是電影的一張名片、一幅廣告，更是電影靈魂的直接表達(dá)。它體現(xiàn)的是電影的精、氣、神，有很強的藝術(shù)性、觀賞性、思想性。于無聲處將一張簡單的劇照進(jìn)行了視覺化的表達(dá)。《藝妓回憶錄》的海報設(shè)計將目光聚焦在一張蒼白的臉上，搭配鮮艷的紅唇、翠綠的眼珠、飄動的黑發(fā)，形成強烈的視覺沖擊力。黑白的陰暗關(guān)系，色彩的冷暖對比，平靜的表情與舞動的頭發(fā)，這些設(shè)計元素如同劇情一般，充分展現(xiàn)了日本特有的藝妓妝容背后下的藝妓文化。
3、電影布景：還原本土景觀
《藝伎回憶錄》中那濃郁的東瀛風(fēng)情迷惑了很多觀眾，甚至連日本觀眾都認(rèn)為該片的取景地一定是日本本土。但事實上，本片大部分的場景都是在加利福尼亞拍攝的，只在日本的京都和東京取了少許外景。導(dǎo)演馬歇爾認(rèn)為，片中所要再現(xiàn)的是二十世紀(jì)二三十年代的日本風(fēng)貌，這樣的場景即使在日本也已經(jīng)很難尋覓了。唯一的辦法就是在攝影棚中重新搭建一個新的“藝妓區(qū)” 。
4、電影配樂：大師級風(fēng)范
榮獲五座奧斯卡獎座的當(dāng)代電影音樂大師約翰?威廉斯與大提琴巨星馬友友及傳奇小提琴家帕爾曼共同攜手演出，展示完美的電影音樂美學(xué)表現(xiàn)。約翰?威廉斯在《藝妓回憶錄》的電影配樂中，以極限主義與東方的五聲音階概念，融入大編制的管弦樂譜曲，并穿插三味線、日本十三弦古箏、尺八和太鼓等傳統(tǒng)日本樂器，作為本片的主軸樂器。這四樣樂器在或沉或揚的音樂拉奏樂聲之中，讓人感受濃烈的情感張力，充分表現(xiàn)出悲喜交集、愛恨嗔癡、豐富神秘的藝妓人生。小到人物細(xì)微的內(nèi)心世界，大到20世紀(jì)中葉日本社會的風(fēng)貌，都在大師的音樂中得到體現(xiàn)。威廉斯這次獨一無二的嫁接和創(chuàng)新，為整部影片增色不少。
5、演職人員陣容：明星光環(huán)效應(yīng)
由知名導(dǎo)演羅伯?馬歇爾導(dǎo)演的《藝妓回憶錄》演員陣容云集了眾多亞洲電影巨星，除了鞏俐、章子怡和楊紫瓊以外，還有憑借在《最后的武士》中的表演獲得奧斯卡獎最佳男配角提名的日本男影星渡邊謙，這些全球最優(yōu)秀的亞洲演員將有助于把《藝妓回憶錄》推銷給亞洲的觀眾。
6、對白語言：英語（國際語言）
雖然《藝妓回憶錄》展示的是日本特有的藝妓文化，但是整部電影對白都采用英語對白，進(jìn)一步擴大了市場，開拓了國際化視野，國際化的語言更能有效地進(jìn)行溝通。就傳播策略而言，便于將主體信息更好的傳達(dá)給接受者進(jìn)行信息編碼，在語言上消除了障礙，更好的傳達(dá)電影所要表現(xiàn)的內(nèi)容。
二、電影《藝妓回憶錄》傳播策略分析
全球化時代的跨文化傳播模式要受到文化親和力、時空接近性、國際貿(mào)易和國際關(guān)系的強烈影響。很多電影在向海外市場進(jìn)軍的過程中,傾向于采用文化折中主義的策略,即通過添加外來文化基因,對本土文化進(jìn)行改裝和嫁接，以適應(yīng)海外觀眾的需要,從而獲得文化認(rèn)同。《藝妓回憶錄》從多個角度體現(xiàn)了國際化包裝的,以此來實現(xiàn)成功的跨文化交流傳播。
對本土文化的這種國際化視野包裝原因要從電影跨文化傳播的分層解讀模式中分析。宋蘇晨在《電影跨文化的分層解讀》中提出跨文化電影傳播的分層解讀模式也即“冰山模式”。它包括三層:首先，電影是視聽藝術(shù)，直觀的語言、場景、行為、構(gòu)圖、音樂等視聽符號構(gòu)成了電影解讀的第一層次，為視聽層次;在視聽層次基礎(chǔ)之上，觀眾通過將視聽符號描繪出的客觀世界與客觀事物連貫起來以理解電影所要表達(dá)的故事，這是電影解讀的第二層次，定義為故事層次;最后，觀眾對影片進(jìn)行深層次的解讀，體會其文化背后的社會信仰、價值體系、道德標(biāo)準(zhǔn)，感受電影表達(dá)的社會意義和精神追求，從而完成第三個層次，價值層次的解讀。
在視聽層次中，《藝妓回憶錄》中充溢著日本特有的藝妓文化的典型符號:藝妓華麗的穿著、鮮艷的妝容、獨特的歌舞琴瑟以及濃郁的東瀛風(fēng)景，影片場景和音樂的美妙，滿足了觀眾視聽覺享受。
在故事層次中，《藝妓回憶錄》講述了一個藝妓的成長歷程以及一段浪漫的愛情邂逅。通過故事的層層遞進(jìn)，所展現(xiàn)的藝妓的艱苦漫長的藝妓訓(xùn)練和戰(zhàn)亂中的艱難謀生，增進(jìn)了觀眾對藝妓以及藝妓文化的了解，體會到光鮮亮麗的藝妓背后不為大眾知道的另一面。浪漫邂逅的愛情故事始終作為一條主線穿插在其中，美好的愛情故事也是容易觸動觀眾內(nèi)心的，這也是電影慣用的故事題材。之所以采用英語當(dāng)做對白語言，其根本目的就是解除跨文化傳播的阻礙，使得不同文化之間的交流成為可能。
在價值層次中，《藝妓回憶錄》展示了日本藝妓這一特殊群體的現(xiàn)實生活，讓更多的觀眾了解藝妓文化，讓這一美麗的藝術(shù)形式永遠(yuǎn)留存在世界上。
三、對本土電影跨文化傳播的思考
1、提高視聽效果，創(chuàng)造共通的語境
電影是一種視聽語言，直觀的視覺符號和聽覺符號是觀眾理解電影的基礎(chǔ)。在電影的跨文化傳播過程中，觀眾觀看電影時，即便電影的畫面和語音具有鮮明的文化特征，觀眾對于視聽層次和事物層次的解讀依然比較容易實現(xiàn)。作為解讀價值層次的前提，它是跨文化傳播電影精神內(nèi)核的語境和背景鋪墊。所以一定要注重電影的畫面沖擊力、特技效果和動聽音樂等視聽元素。
2、關(guān)注故事中文化共通的符號
賽義德說“一切文化都你中有我，我中有你，沒有任何一種文化是孤立單純的。所有文化都是雜交性的，混成的，內(nèi)部千差萬別的。”電影應(yīng)該關(guān)注世界文化中不同的時代不同的文化身份族群所共同關(guān)注的問題，聚焦于具有普世性的，能引起不同文化共鳴的題材和故事，這種共性的平臺往往會促進(jìn)不同文化間的認(rèn)同，實現(xiàn)電影的跨文化傳播。
3、應(yīng)植根于民族文化的土壤，汲取本民族文化精神的精髓
一個國家和民族的文化是歷史的沉淀，每個民族、每個國家都有自己不同于其他民族的獨特的文化，只有民族的,才是世界的,才能在引起觀眾共鳴和認(rèn)可的同時，對本民族的文化進(jìn)行宣傳。
4、開拓國際化視野
摒棄單一的視角和過重的本土情結(jié),必須學(xué)會如何對電影的藝術(shù)信息、文化信息、影像信息進(jìn)行“編碼”,以實現(xiàn)其傳播功效。實踐證明,過于本土化或過于國際化的信息編碼都不利于電影的跨文化傳播，所以要取得好的宣傳效果就必須在保持本土文化特色的同時也兼顧與世界文化的融合溝通。
跨文化傳播是來自不同文化背景的個體、群體或組織之間進(jìn)行的交流活動。好的電影并不是單純依靠巨額的投資、華麗的服飾和場景、重量級明星、外在的包裝取勝，縱觀歷屆奧斯卡獲獎影片，它們的成功都源于把握了文化的精神內(nèi)涵，能引起人們的共鳴，這對于想要獲得長足發(fā)展的本土電影是一重要啟示。■
參考文獻(xiàn)
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跨文化傳播范文5
【關(guān)鍵詞】中國動畫電影；傳播策略；跨文化傳播
一、中國動畫電影的歷史與現(xiàn)狀
中國動畫電影的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個時期，即：前的萌芽時期；初期到20世紀(jì)80年代末的“中國學(xué)派”時期；20世紀(jì)90年代至今的商業(yè)化時期。
（一）萌芽時期
1922年萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾和萬超塵）拍攝了中國第一部動畫片《舒振東華文打字機》。1924年中華影片公司拍攝了動畫片《狗請客》；上海煙草公司拍攝了動畫片《過年》。20世紀(jì)40年代中國第一部長篇動畫《鐵扇公主》問世，中國動畫第一次走出國門，成為當(dāng)時繼美國迪士尼動畫《白雪公主》之后世界上第二部動畫長片。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國動畫電影的萌芽時期也隨之結(jié)束。
（二）“中國學(xué)派”時期
后，穩(wěn)定的社會環(huán)境給動畫創(chuàng)作提供了有利條件。中國動畫電影也從黑白逐漸發(fā)展成彩色，給觀眾帶來了更好的視覺體驗。1957年中國第一家獨立攝制美術(shù)片的專業(yè)工廠——上海美術(shù)電影制片廠成立，中國動畫進(jìn)入了第一個繁榮時期。動畫產(chǎn)量不斷上升，無論是藝術(shù)上，還是技術(shù)上，都達(dá)到了很高的水平，不少影片更是在國際電影節(jié)上獲獎，形成了輝煌的“中國動畫學(xué)派”時期。這一時期的中國動畫電影燦若星辰，比如《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧海》《山水情》《三個和尚》《牧笛》等。《大鬧天宮》曾在40多個國家和地區(qū)發(fā)行，創(chuàng)下了中國美術(shù)片輸出的最高紀(jì)錄。
（三）商業(yè)化時期
21世紀(jì)動畫電影早已進(jìn)入了商業(yè)化發(fā)展時代，內(nèi)容多元化，形式多樣化，技術(shù)成熟化。票房成為衡量電影優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。2015年，中國動畫電影票房達(dá)45億；2016年這個數(shù)據(jù)上漲到79億；2017年，總票房下跌到47億；2018年總票房只有41億。這樣不穩(wěn)定的發(fā)展原因來自兩方面：海外動畫電影作品數(shù)量的下降，本土動畫電影質(zhì)量依舊不高。[1]為了順應(yīng)時代潮流，中國動畫也走上了商業(yè)化的道路。然而，為了追求商業(yè)目標(biāo)，同時受到外來動畫電影的影響，中國動畫電影出現(xiàn)了一些低劣之作，“中國學(xué)派”動畫電影的發(fā)展處于低迷時期。
二、中國動畫電影的特點
“文化如果沒有個性，就沒有與其他文化互補的內(nèi)容，只是數(shù)量的疊加，也就沒有存在的必要了。”[2]美國動畫顯現(xiàn)的是個人主義、英雄主義、平等、博愛的美國文化精神；日本動畫流露出的是武士道精神、忍者精神和君主思想。而中國動畫則更多表露的是儒家倫理道德關(guān)系確立下的“天人合一”的精神世界。[3]縱觀國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展，不難看出幾大明顯特色——。
（一）根植于中國傳統(tǒng)文化
中華文化源遠(yuǎn)流長，有著五千年的悠久歷史，因而文學(xué)創(chuàng)作大都取材于傳統(tǒng)文化。例如《女媧補天》和《金色的海螺》，就源自中國古老的神話傳說；《東郭先生》則源于中國寓言故事；還有取材于四大名著的多部動畫電影，如《鐵扇公主》和《大鬧天宮》等。中國動畫融合了大量的傳統(tǒng)文化元素，比如戲曲、配樂、服飾等，具有鮮明的民族特色。水墨畫的神韻也通過動畫電影得以展現(xiàn)。電影的表現(xiàn)手法也深得中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，巧妙地運用“寫意”和“神似”的手法，彰顯了中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想和獨特的審美情趣。
（二）具有濃厚的教育色彩
中國文化向來講究“文以載道”，因而動畫電影自然也融合了教育意義。“盡可能深刻的思想內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式的結(jié)合”是20世紀(jì)“中國學(xué)派”動畫家們的藝術(shù)追求。[4]中國動畫電影的娛樂性和趣味性較之歐美動畫有所不足，在一定程度上，歐美動畫強調(diào)的個人英雄主義對中國孩子的成長產(chǎn)生了不利的影響。中國動畫電影人物設(shè)定往往正邪分明，注重寓教于樂，讓孩子們觀影后懂得某種道理，蘊含著中國傳統(tǒng)文化的哲思，優(yōu)秀傳統(tǒng)價值觀在動畫電影中的滲透，不僅體現(xiàn)著作品本身的價值，也讓觀眾，特別是兒童，受到了潛移默化的影響。
（三）受眾對象較為狹隘
中國動畫創(chuàng)作向來以兒童或青少年為主，大量的動畫作品呈現(xiàn)出低齡化、幼稚化和無趣化趨勢。一項調(diào)查顯示，“日本動漫產(chǎn)品的受眾平均年齡為32歲”，但是“中國動畫企業(yè)制作的多數(shù)作品的觀眾定位，還是12歲以下”。[5]談及動畫電影，人們首先想到的受眾群體就是兒童，然而迪士尼動畫產(chǎn)業(yè)的成功經(jīng)驗告訴我們，動畫不是兒童的專有娛樂方式，成人也有童話。拓寬動畫的受眾群體，不僅能贏得更多票房，獲得更大的市場，還能拉近兒童和成人的距離，讓動畫成為大眾都可以擁有的娛樂方式。
三、中國動畫電影的跨文化傳播策略探究
中國動畫電影早在20世紀(jì)80年代的“中國學(xué)派”時期就引起過世界反響，產(chǎn)生了重要影響。但是隨著外來動畫的不斷沖擊，中國動畫電影在自身轉(zhuǎn)型的過程中，并沒有完成好過渡，昔日的輝煌也難以再現(xiàn)。經(jīng)濟全球化，文化多元化的當(dāng)今社會，中國動畫電影獨領(lǐng)的時光已不再，如何重新走出國門，在全球化語境下，又保留本民族的特色，值得深思和探究。借鑒世界動畫，特別是好萊塢動畫的成功經(jīng)驗，或許可以通過以下六種途徑進(jìn)行嘗試。
（一）字幕翻譯：中國動畫電影“走出去”的關(guān)鍵一步
雖然電影是光影藝術(shù)，但是也離不開語言藝術(shù)。隨著全球化的深入，中國積極引進(jìn)了許多外來動畫電影，比如《獅子王》《冰雪奇緣》《小黃人》《龍貓》《千與千尋》等，在動畫電影的傳播過程中，離不開語言的轉(zhuǎn)換，也就是翻譯。其他語種翻譯成漢語的成功案例比比皆是，而漢語翻譯成其他語言的案例還亟須增加，字幕翻譯是中國動畫電影“走出去”的關(guān)鍵一步。而中國動畫電影飽含傳統(tǒng)文化之美，如何翻譯這些文化負(fù)載詞也是值得思考的問題。近年來，中國出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的國產(chǎn)動畫電影，并且在海外世界廣泛傳播，比如《大魚海棠》《白蛇·緣起》、《哪吒之魔童降世》《西游記之大圣歸來》等。這些國產(chǎn)動畫電影的傳播過程不可避免存在著因文化差異而帶來的翻譯難點，同時字幕翻譯有其自身的語言特點，口語化的表達(dá)要求翻譯簡潔明了，也需要兼顧畫面與聲音。動畫電影《西游記之大圣歸來》的片名英文翻譯為MonkeyKing:HeroIsBack直接點出了“大圣”是誰，孫悟空的形象已經(jīng)為海外觀眾所熟知，因而翻譯成“MonkeyKing”簡潔地告訴了觀眾這部動畫電影的主要角色。“圣”這個形象在此語境中并不是西方文化中的“sage”之意，翻譯成“Hero”更加傳神地表達(dá)了孫悟空的英雄形象。《白蛇·緣起》中有一句臺詞“他早不知喝過多少回孟婆湯”，其譯文為“Hemusthavebeenreincarnatedsomanytimes.”“孟婆湯”是中國特有的文化概念，直接翻譯成“MengpoSoup”會讓國外觀眾不知所云，因此譯者采用意譯的翻譯方法，用“reincarnated”一詞傳達(dá)了“轉(zhuǎn)生；轉(zhuǎn)世”之意，契合了西方的宗教文化。然而從文化傳播的角度看，這一文化意象在翻譯過程中有所缺失，并沒有起到文化傳播與交流的作用。從以上兩個例子可以看出，字幕翻譯是中國動畫電影“走出去”的重要環(huán)節(jié)，也是傳播中華文化、提升國家軟實力的關(guān)鍵一步。
（二）合拍動畫電影：中國動畫電影走出去的新路徑
合拍片是指中國境內(nèi)制片公司和境外制片公司共同投資、共同拍攝、版權(quán)共有、風(fēng)險共擔(dān)、利益共享的一種合作形式。[6]中外合拍已成為當(dāng)下電影發(fā)展的一大趨勢，動畫電影的合拍也不是最近才興起的潮流，早在1981年，中國和日本就合拍了《熊貓的故事》，這是中國第一部與他國合作拍攝的動畫片。后來，又陸續(xù)出現(xiàn)了中美合拍的《大草原上的小老鼠》、中加合拍的《鴨子偵探》、中法合拍的《馬丁的早晨》、中澳合拍的《牙刷家族》、中日合拍的《三國演義》、中德合拍的《功夫小子》等影片。[7]這些動畫電影的合拍探索為今日中國動畫電影的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。2016年由美國夢工廠動畫和東方夢工廠動畫公司共同制作的動畫電影《功夫熊貓3》僅憑上映第一個周末就在中美兩國賺回其1.4億美元制作成本的70%，“功夫熊貓”成為海內(nèi)外熱議的話題。該合作影片不僅是一部動畫電影的成功，也是好萊塢商業(yè)化電影的又一次成功探索，更是揭開了中美合拍片的大幕。影片的演員陣容結(jié)合了中美觀眾的雙方需求，有中國巨星成龍，也有美國明星布萊恩·克蘭斯頓和J·K·西蒙斯，將本地化做到了極致。同時該影片有中英兩個版本，不是簡單地進(jìn)行字幕翻譯，而是根據(jù)漢語和英文的發(fā)音，完美地和口型貼合在一起。兩個版本的電影也讓觀眾二刷同一部影片，無疑為票房貢獻(xiàn)了力量。華特迪士尼電影集團總裁MarkZoradi曾說：“中國觀眾對我們首部在華本土制作的迪士尼品牌電影好評如潮，這再度證明了本地化的重要性。”[8]誠然，與國外電影公司合拍電影時還要因地制宜，采取不同合作策略，以達(dá)到電影藝術(shù)和經(jīng)濟效益的平衡。美國電影已進(jìn)入成熟的商業(yè)化階段，與其合作實則也是文化話語權(quán)的較量和磨合。而歐洲國家向來有藝術(shù)電影的傳統(tǒng)，票房和商業(yè)利益競爭不如美國那般激烈，因此與之合作，可以更多借此拓展中國文化。合拍已成為中國動畫電影走出去、塑造中國形象的重要途徑。合拍動畫電影在未來市場會有更可喜的表現(xiàn)。
（三）普世價值與民族特色的有機結(jié)合
中國動畫電影要想走出去，必須要在民族特色里融合普世價值觀。只蘊含中華文化的動畫電影往往很難被外國觀眾接受，文化輸出應(yīng)當(dāng)是潛移默化、潤物細(xì)無聲的過程。好萊塢動畫電影為適應(yīng)商業(yè)化發(fā)展，從世界各國文化汲取素材，幾乎沒有一部完全取材于歐美傳統(tǒng)文化。1992年的動畫電影《阿拉丁》取材于阿拉伯文學(xué)名著《一千零一夜》，1994年的《獅子王》取材于日本以非洲為背景的動畫故事《森林大帝》，1998年的《花木蘭》則來自中國宋代民間傳說。[9]由此可見，中國動畫電影走向世界，也需要從各國文化汲取養(yǎng)分，融入世界環(huán)境中。2011年國產(chǎn)動畫電影《兔俠傳奇》被譽為民族動畫的新標(biāo)桿，以中國儒道思想來塑造角色，主人公兔二一諾千金，在誠信日益缺失的當(dāng)下，給人以深思，傳達(dá)了為人處世原則的普泛意義。2019年上映的動畫電影《雪人奇緣》，不僅是東方夢工廠與美國夢工場動畫再次攜手合作的作品，而且所追求的是不同文化間共通的題材及價值觀的傳達(dá)，電影其中一個主題為“回家”，這在各國文化中都能找到，并不屬于任何一個文化。在本民族特色中融入普世價值觀，順應(yīng)當(dāng)下發(fā)展潮流，不失為中國動畫電影走出去的一大策略。
（四）全齡化的受眾定位
正如上文所闡述的，中國動畫電影以兒童和青少年為主要受眾群體，呈現(xiàn)出低齡化的特點。然而動畫不僅僅是青少年的專有娛樂項目，也是成年人的娛樂方式。當(dāng)今社會人們壓力過大，焦慮增加，動畫中的幽默、純真和美好可以幫助人們緩解壓力，填補內(nèi)心空缺。所以動畫電影的受眾群體應(yīng)該加以擴大，讓動畫真正朝著全齡化的趨勢發(fā)展。
（五）品牌價值與市場周邊的開發(fā)
從產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學(xué)的角度來看，延長某個產(chǎn)業(yè)的價值鏈，將為該產(chǎn)業(yè)帶來巨大的附加值。擔(dān)任過《天線寶寶》等眾多動畫形象授權(quán)的吉恩·維斯?fàn)柭f過：“在屏幕上創(chuàng)造的一切不是為了在熒幕外提供商機嗎？如果它是獨一無二的，擁有觀眾效應(yīng)，那么它具備進(jìn)行授權(quán)衍生的可能。”[10]如今，美國的迪士尼動畫和漫威系列帶來的衍生品及周邊已經(jīng)遍布世界，小至文具貼紙，大到游樂園和主題公園。日本也有京阿尼和骨頭社等制作公司。與之相比，中國動畫電影的衍生品還不夠發(fā)達(dá)。近年來，隨著《熊出沒》《喜羊羊與灰太狼》等一些列國產(chǎn)動畫的發(fā)展和傳播，其衍生產(chǎn)品也日益增多，但投資和收益還未能進(jìn)入良性循環(huán)。中國應(yīng)當(dāng)加大動畫產(chǎn)業(yè)衍生產(chǎn)品及周邊的開發(fā)，形成相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈，借鑒好萊塢動畫電影的營銷策略，打造出屬于中國的品牌價值，研發(fā)不同題材的動畫電影IP，讓中國動畫電影和產(chǎn)品一起，走向世界，潛移默化中傳播中華文化，樹立文化自信，塑造中國形象。
（六）加強創(chuàng)新意識
縱觀近年來走向海外的國產(chǎn)電影，大部分都是基于傳統(tǒng)文化的改編，無論是《西游記之大圣歸來》中孫悟空，《白蛇·緣起》中的白蛇與青蛇，還是《哪吒之魔童降世》中的哪吒，人物形象還是取材于中國傳統(tǒng)文學(xué)作品，新的人物形象有待開發(fā)與創(chuàng)新。除此之外，技術(shù)創(chuàng)新也是中國動畫電影傳播的重要推動因素。“中國學(xué)派”動畫電影中水墨的運用可以與新的科學(xué)技術(shù)相結(jié)合，推陳出新，打造國產(chǎn)動畫電影的亮點與創(chuàng)新點。
四、結(jié)語
動畫電影作為文化傳承的一個載體，以其獨特的敘事手法和表現(xiàn)形式，對審美情趣、消費選擇、文化走向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在全球化語境下，也為文化傳播、溝通、交流和融合提供了有利條件。中國動畫電影走過漫長的發(fā)展歷史，昔日的輝煌還亟須重建。打造優(yōu)秀的字幕翻譯是中國動畫電影走出去的關(guān)鍵一步。合拍為中國動畫電影再次走出去提供了良機，中國動畫電影在大發(fā)展的商業(yè)化背景下，融入普世價值觀，保留民族特色，能讓“走出去”這一過程更為容易。中國動畫電影應(yīng)當(dāng)借鑒好萊塢動畫電影的成功營銷策略，拓寬受眾群體，加強創(chuàng)新意識，開發(fā)電影產(chǎn)品及周邊，打造屬于中國的品牌價值，不僅能在市場獲得一席之地，也能潛移默化中傳播中華文化，講好中國故事，共塑中國形象。
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跨文化傳播范文6
[關(guān)鍵詞] 影視翻譯；大眾傳媒；影視語言
一、影視文化對外傳播的意義
文化的傳播離不開媒介。文化無論是與書章典籍相聯(lián)系，還是與報刊、雜志、電影和電視相聯(lián)系，都是要以某種媒介方式來呈現(xiàn)自身。（蔣原倫，2010）歷史發(fā)展到了今天，我們每天都處于大眾傳媒的包圍之中，電影、電視和網(wǎng)絡(luò)對文化的傳播大有鋪天蓋地之勢。在這種新形勢下，我們談中國文化的傳播就不能離開大眾傳媒這個大的語境。
影視作品往往被視為一個國家的“文化名片”，因為其負(fù)載著一個國家的哲學(xué)思想、文化精神以及價值標(biāo)準(zhǔn)等，向世界展現(xiàn)了一個民族的文化氣質(zhì)和精神風(fēng)貌。隨著中國經(jīng)濟地位的提高，中國的國際影響力也愈加強大，中國影視文化的國際傳播也有了更廣闊的舞臺空間。近幾十年來，中國的影視作品無論在內(nèi)容的廣度還是思想的深度方面，都取得了不可小覷的成績，在世界舞臺上塑造了良好的中國形象。進(jìn)入新世紀(jì)，中國電影更是積極開拓海外市場，中國“第五代”導(dǎo)演們在國際影展上頻頻獲獎，不僅為中國電影贏得了關(guān)注與榮譽，也加快了中國電影對外傳播的步伐。
但在欣慰的同時，我們也應(yīng)該意識到影視文化的對外傳播并不是一件容易的事情。因為不同國家制作出的電影電視節(jié)目各具特色，無論是語言、故事還是拍攝方式都有鮮明的地域特征。因此，在某個國家走紅的電影或電視節(jié)目，在其他國家卻未必也能獲得同樣的成功。其中原因當(dāng)然是多方面的，有文化價值觀的原因，有技術(shù)限制的因素，還有一個不容忽視的原因就是語言的隔閡。中國廣播電影電視節(jié)目交易中心副總經(jīng)理程春麗女士指出，無論是他國的文化想要傳向中國，抑或中國的文化想要傳向世界，都必須遵循文化的傳播規(guī)律——進(jìn)行本土化的改造。（程春麗，2012）影視文化的本土化包括眼界視野的本土化、文化內(nèi)容的本土化、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的本土化以及語言的本土化等等。這其中，語言的本土化，亦即影視的翻譯對作品的有效傳播發(fā)揮至關(guān)重要的作用。語言的差異是跨文化傳播中一個不可跨越的障礙，是影視跨文化傳播需要解決的一個主要問題。從某種程度上說，只有解決了語言的問題，架起一座溝通語言的橋梁，中國的影視作品才能登上世界的舞臺，被外國人所理解和認(rèn)可。 例如電視劇《李小龍傳奇》制作了中文、英語、西語三個語言版本，在拉美及歐洲主流媒體順利播出，并取得了成功。電視劇《甄嬛傳》在國內(nèi)熱播之后，也翻譯制作了英文版本在美國播出。要實現(xiàn)中國影視文化的對外傳播，就必須解決好語言的本土化問題。 因此加強對影視文化作品的翻譯研究是擺在我們面前的一個迫切任務(wù)。
二、國內(nèi)影視翻譯研究現(xiàn)狀
在世界文明史上，翻譯研究有悠久的歷史，取得了輝煌的成就。在最近幾十年，由于全球經(jīng)濟一體化進(jìn)程的加快，翻譯研究也取得了跨越性的發(fā)展。期間，伴隨著電影電視的出現(xiàn)和普及，影視翻譯也越來越受到學(xué)者們的重視，并在1995年最終被確立為一個獨立的研究領(lǐng)域 。“1995年電影百年紀(jì)念活動舉辦；此后，一小部分如威爾士和加泰隆語國家等地的學(xué)者逐漸意識到研究影視翻譯大有可為；同時，科技迅速騰飛帶來了電子產(chǎn)品及服務(wù)的迅猛發(fā)展，客觀上形成了研究影視翻譯的有利條件。于是，影視翻譯進(jìn)一步蓬勃發(fā)展，成為翻譯研究的一個分支。”（ 劉大燕，2011）
影視翻譯作為獨立的研究領(lǐng)域不過短短十幾年的歷史。因此，研究成果相對較少，研究人員的數(shù)量以及相關(guān)學(xué)術(shù)論文數(shù)量都有待提高。從目前國內(nèi)公開發(fā)表的論文看，有的是對影視翻譯研究的綜述，有的是對影視翻譯原則和技巧的探討，而有的則是從跨文化視角下進(jìn)行的研究。從總體上看，對片名和字幕配音的翻譯研究大部分是關(guān)于翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和技巧方面的探討，從社會文化視角進(jìn)行探討的文章數(shù)量不多，鮮有文章就影視翻譯對社會文化行為可能產(chǎn)生的影響方面進(jìn)行深入的研究探討。因此目前的主要問題是加強國內(nèi)影視翻譯研究的廣度和深度 。
從國內(nèi)整個翻譯領(lǐng)域的研究方向和趨勢來看， 對影視翻譯研究的重視程度遠(yuǎn)不及文學(xué)翻譯。我國著名影視翻譯家錢紹昌教授對此有深刻體會。“反映在大學(xué)里有關(guān)課程之開設(shè)、學(xué)術(shù)刊物上有關(guān)論文之發(fā)表、學(xué)術(shù)團體中有關(guān)組織之建設(shè)等等方面，均與影視翻譯的社會作用不相稱。”（錢紹昌，2000） 所以，一方面是大量的國外影視作品被引進(jìn)國內(nèi)，國內(nèi)的影視作品爭先恐后要走出國門，影視翻譯正逐漸形成一個產(chǎn)業(yè)；另一方面，對影視翻譯的深度研究卻相對不足和滯后。翻譯作品和翻譯研究出現(xiàn)了失衡的局面。
三、影視翻譯的特點
進(jìn)行影視翻譯研究的前提和基礎(chǔ)在于整體認(rèn)識和把握影視作品的主要特征 。在影視翻譯研究的視角下，影視作品的主要特征有三點：（1）大眾文化娛樂產(chǎn)品的屬性。當(dāng)今社會是消費社會，消費社會最典型的文化特點之一就是大眾文化。“電影作為一門藝術(shù)與其他傳統(tǒng)藝術(shù)有一個本質(zhì)性的不同點，那就是它首先是一門工業(yè)，其次它才是一門藝術(shù)”。 （徐學(xué)萍，樸哲浩，2009）（2）文學(xué)屬性。影視作品從廣義上說也是文學(xué)作品，二者交叉所形成的新的文學(xué)樣式——“影視文學(xué)”也已經(jīng)為大家所接受和認(rèn)可。（3）語言的綜合性。影視也是一門語言藝術(shù)。影視語言要比傳統(tǒng)意義上的文學(xué)語言更豐富多彩，因為除了人物語言還包括畫面語言。可以說影視語言是由語言文本和畫面文本構(gòu)成的有機整體。
對影視作品特點客觀而科學(xué)的描述為影視翻譯研究打下良好理論基礎(chǔ)。從狹義上講翻譯是一種語言文字的意義用另外一種語言文字表達(dá)出來。按照卡西爾的符號觀，人是符號的動物，世界是人造的符號世界，人創(chuàng)造并使用符號進(jìn)行交流傳播。翻譯即把意義轉(zhuǎn)化為符號，又把符號還原為意義的雙向轉(zhuǎn)化過程。從文化翻譯觀來看，語言與文化唇齒相依，密不可分。語言是文化的結(jié)晶和載體，而文化又是靠語言得以傳播。翻譯作為文化交流與傳播的中介，必然同各種語言打交道，也就不能不同各自所屬的文化溝通。翻譯的過程是文化與文化之間的對話，是文化的傳播。所以翻譯不僅僅是做語言的文章，而是在講文化的故事。影視翻譯就是用不同的符號系統(tǒng)把這個故事重新講述一遍，把文化意義傳播給具有不同文化背景的受眾人群。在這個文化傳播的過程中，翻譯工作者要把握好三個方面的問題：
（一）把握作品的語言修辭藝術(shù)
修辭問題是語言翻譯必須重視和解決的根本問題。 在影視翻譯方面，這個問題顯得尤為突出。由于影視語言是由畫面與聲音有機組合而成的視聽語言， 因此影視作品語言修辭的實際含義是如何更好地運用視聽技巧和藝術(shù)手段去傳情達(dá)意，以便更形象生動地表達(dá)影片的思想內(nèi)涵。
例如在電影《赤壁》里有這樣一句臺詞：
水陸兩軍八十萬正鋪天蓋地而來。
A ruthless army of eight hundred thousand is invading from both land and water.
“鋪天蓋地”是一個比喻兼夸張語，傳達(dá)出一種勢不可擋之氣魄。而英語里面是沒有這樣一個詞語的，直譯的處理方式會讓國外受眾感到迷惑不解，顯然不可取。因此翻譯時略去了這個修辭，直接翻譯成“from both land and water”，同時增加了“ruthless”一詞來體現(xiàn)八十萬大軍的宏大氣勢。
影視翻譯較之普通文學(xué)翻譯有更多的限制，如字?jǐn)?shù)要相當(dāng)，口形要配合，還要考慮語速。由于英漢兩種語言在表達(dá)習(xí)慣、方式和語速等方面存在著較大差異，若要取得流暢自然的譯文，必須在不影響基本內(nèi)容的前提下進(jìn)行形式上的調(diào)整。同時還要保證譯文在文化功能上與原文達(dá)成等值，減少譯制語言的夾生感。唯有如此才能做到傳播的順暢無阻。
（二）把握作品中人物性格特征
影視作品以塑造人物性格為己任，影視翻譯的重要任務(wù)之一就是做到人物性格的再現(xiàn)。 人物性格越鮮明，故事越精彩感人。例如電影《赤壁》里，仁愛待人、禮賢下士的劉備；正氣凜然、赤膽忠心的關(guān)羽；粗獷暴躁、膽識過人的張飛；奸詐狡猾、自私殘暴的曹操，等等，一張張個性鮮明的面龐賦予了故事生動的氣息，使每一幅畫面都那么逼真，給觀眾留下了難忘的印象。
準(zhǔn)確把握人物性格對影視翻譯尤為重要，是譯制作品保證生動傳神的關(guān)鍵。年齡、身份、習(xí)性以及社會地位和文化水平不同的人物各有其獨特的性格特征，他們的舉動、表情和語言也就迥然各異。在翻譯時，對人物性格把握得準(zhǔn)確、細(xì)致，就能做到言如其人，使觀眾聞其聲知其人。
（三）把握作品中文化意象的傳播
文化意象凝聚著各個民族的智慧和歷史文化的結(jié)晶。文化意象的形成是一個漫長的過程， 在一種特定的文化背景中，它們重復(fù)出現(xiàn)在人們的語言和作品里，慢慢形成一種文化符號，具有特定的文化含義。由于文化意象往往經(jīng)過各個民族歷史的積累與傳承而形成，所以它深深扎根于各個民族的生活中。同一民族成員之間對文化意象往往有一種心靈上的默契感，只要一提到某個文化意象，彼此立刻明白其含意。但是由于文化背景的不同，文化意象很難在不同民族之間傳播。換句話說，不同民族之間對于文化意象很難做到心領(lǐng)神會。這種文化意象的錯位或者缺失一直是翻譯中的一個難題。對于影視翻譯而言，這種情況還受到影視翻譯自身所特有的一些規(guī)律的制約。首先，影視作品的翻譯不能夠像普通文本那樣采用注釋之類的方法來傳達(dá)文化意象，而在字幕中增加解釋性文字的方法也不現(xiàn)實；其次，影視翻譯還要考慮演員口型標(biāo)準(zhǔn)的限制，在詞語發(fā)音、文字字?jǐn)?shù)以及音節(jié)數(shù)量方面要與原文基本保持一致；另外，還要考慮到影視語言由畫面語言與人物語言兩部分組成的特殊性。影視語言的這種特殊性就決定了在文化意象的翻譯方面，首先應(yīng)該參照相應(yīng)的影視畫面看能否有助于理解；另一方面，如果文化意象完全缺失，可采用歸化的翻譯方法，即舍棄或改變這一語言形式，使譯介的文化產(chǎn)品更適應(yīng)當(dāng)?shù)厝说目谖丁?/p>
例如電影《花樣年華》里的一句話：
阿炳：說的是啊，像我這樣的人，是個直腸子，哪有心事？
Im just an average guy.I dont have secrets like you.
“直腸子”是植根于中國文化背景里的文化意象，指想法簡單、沒有心機的人。對于這個文化意象，國外觀眾就無法理解。因此譯者采用了意譯的方法進(jìn)行了壓縮性的處理。
四、結(jié) 語
電影電視在國際文化交流方面起著十分重要的橋梁作用，而電影翻譯工作者則是架橋人，任務(wù)艱巨，使命光榮。隨著我國國際地位的提高，會有越來越多的外國人想要了解中國，學(xué)習(xí)中國文化。傳播技術(shù)的不斷發(fā)展與提高使得影視跨文化交流在規(guī)模和深度上不斷增強。因此，我們的電影翻譯工作者要有意識地通過電影電視把中國優(yōu)秀文化推介出去，讓更多的外國人通過影視學(xué)習(xí)、了解我們的語言文化，風(fēng)土人情。
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