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詩歌翻譯論文范文1
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詩歌翻譯論文范文2
關(guān)鍵詞：目的論；翻譯原則；英文歌詞
一、目的論忠實(shí)原則概述
翻譯目的論是將Skopos概念運(yùn)用于翻譯的理論。
忠實(shí)原則也稱語際連貫原則，忠實(shí)原則注重通過翻譯轉(zhuǎn)換以使得原文與譯文建立起特定的關(guān)系
語際連貫或者說“忠實(shí)”，要求譯文與原文保持一定的關(guān)系。
二、Someone Like You、Let It Go簡介及英文歌詞翻譯策略歸納
Someone Like You的創(chuàng)作靈感來自于阿黛爾自身的一段破碎戀情。
Let It Go是華特迪士尼動(dòng)畫工作室的2013年動(dòng)畫電影《冰雪奇緣》的主題曲。
由于本文的研究對(duì)象是英文歌曲的歌詞翻譯，所以筆者認(rèn)為有必要介紹一下引發(fā)問個(gè)詞的翻譯理論和翻譯策略。首先，理解是翻譯的前提。二是要讓聽眾記住它的旋律和歌詞。
三、目的論忠實(shí)原則在Someone Like You、Let It Go中的應(yīng)用
在中文讀者的文化背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)與英文讀者有差異的情況下，譯員必須將原文的意思充分深刻的表達(dá)出來，并結(jié)合歌詞翻譯的特點(diǎn)完成翻譯任務(wù)，這也非常符合目的論的翻譯精神。
3.1目的論忠實(shí)原則分析Someone Like You譯文
SomeoneLikeYou是英國流行女歌手Adele的歌曲之一。
對(duì)于歌曲名字的翻譯版本，筆者找到兩種較為廣為流傳的版本：一個(gè)是《如你》，另外一個(gè)是《另尋滄海》。第一個(gè)版本題目的翻譯欠佳，因?yàn)椤叭缒恪眱蓚€(gè)字并沒有體現(xiàn)出作者失戀后想要找尋下一次真愛的決心而“另尋滄海”體現(xiàn)了作者鼓起勇氣繼續(xù)自己的生活，不再沉寂在過去的悲傷中的感情，是較為成功的。
例1 I hate to turn up out of the blue uninvited.
譯文1：我恨她代替了原本屬于我的位置。
譯文2：客有不速，實(shí)非我所想。
此句中有三處在翻譯時(shí)應(yīng)加以注意，即“hate”、“turn up”和“out of the blue”。“hate”原意就是“憎恨”、“討厭”的意思。譯文1將其直譯成“恨”，忠實(shí)于原文；譯文二將其處理成“實(shí)非我所想”，看似不忠實(shí)于原文，但是在語氣上起到了強(qiáng)調(diào)的作用，訴說出作者對(duì)戀人的不舍和對(duì)情敵的厭惡。而“out of the blue”的意思是“突然地”、“意外地”的意思。譯文1將它譯成“代替了”，強(qiáng)調(diào)結(jié)果，但是沒有表達(dá)出“突然”的意味；而譯文2的“不速”既表達(dá)了“沒想到”又與后面的“uninvited”相聯(lián)系。
例2 ButI couldn't stay away，I couldn'tfightit.
譯文1：但是我沒辦法離開，我無法釋懷。
譯文2：避之不得，遑論與相抗。
此句中出現(xiàn)了兩個(gè)“I couldn’t”，原則上應(yīng)該譯成兩個(gè)平行結(jié)構(gòu)，在這一點(diǎn)上譯文1做得較為忠實(shí)于原文，一個(gè)是“我沒辦法”，一個(gè)是“我無法”；譯文2將其處理的較為隱晦，用了“不得”和“遑”兩個(gè)短語，也很貼切，表達(dá)了作者內(nèi)心的害怕、糾結(jié)和不安，在情感上忠實(shí)于原文。
3.2目的論忠實(shí)原則分析Let n Go譯文
LetItGo是奧斯卡動(dòng)畫作品《冰雪奇緣》當(dāng)中的主題曲，
例3 Letitgo，letitgo
放寬心向前進(jìn)
I amonewiththewind and sky
乘著風(fēng)融化在天際
Letitgo，letitgo
向前沖不后悔
You'llnever seeme cry
我再?zèng)]有眼淚
這幾句歌詞是這首歌的部分，也是抒發(fā)感情的極致階段。Let it go在這里分別被翻譯成了“放寬心”、“向前進(jìn)”、“向前沖”和“不后悔”，看似不忠實(shí)原文，但是在感情上是層層遞進(jìn)的，忠實(shí)于原作的感情，第二句中將“I am”忽略掉了，并意譯出了后面的部分，將“wind”和“sky”都動(dòng)詞化了，處理成了“乘著風(fēng)”和“融化在天際”，表達(dá)了作者想要打開自己的心扉，不再封閉自己。
詩歌翻譯論文范文3
論文關(guān)鍵詞：系統(tǒng)功能語法，經(jīng)驗(yàn)功能，及物性，詩歌翻譯
《送元二使安西》又作《渭城曲》或《陽關(guān)三疊》，是唐朝詩人王維為送別友人出使安西所作的一首贈(zèng)別詩。詩中作者運(yùn)用婉轉(zhuǎn)含蓄的表現(xiàn)手法，寓情于景。綿綿細(xì)雨潤濕了輕塵，朋友即將遠(yuǎn)行，潮濕的空氣凝結(jié)了多少離愁別緒；“柳”與“留”諧音，道不盡心中難舍的情懷。“朝雨”，“客舍”，“柳色”，本是春意盎然之景，卻悄無聲息，勾畫出離別時(shí)悲涼的景象。后兩句借酒抒情，表達(dá)友人之間的深情厚誼。結(jié)句更是直抒胸臆，難舍難分之情表達(dá)得暢快淋漓。前人對(duì)此詩的評(píng)價(jià)就非常高畢業(yè)論文ppt，唐汝詢認(rèn)為，“唐人餞行之詩以億計(jì)，獨(dú)陽關(guān)擅名”。這首詩情真意切，可為送行詩之上乘。本文擬從系統(tǒng)功能語法中的小句經(jīng)驗(yàn)功能理論出發(fā)，對(duì)唐朝詩人王維《送元二使安西》及其五種英譯文進(jìn)行對(duì)比分析（其英譯文作者分別為：楊憲益和戴乃迭、文殊、郭著章、孫大雨、許淵沖），以考察該理論在詩歌翻譯研究中的可操作性和實(shí)用性。
一、理論研究
系統(tǒng)功能學(xué)派認(rèn)為，語言最基本的意義成分是具有功能的成分，是語言的各種功能的總體構(gòu)造建構(gòu)或?qū)崿F(xiàn)了意義[1]。韓禮德把語言的純理功能分成三種：概念元功能、人際元功能、語篇元功能小論文。概念元功能包括經(jīng)驗(yàn)功能和邏輯功能兩個(gè)部分。經(jīng)驗(yàn)功能指的是語言對(duì)人們在現(xiàn)實(shí)世界（包括內(nèi)心世界）中的各種經(jīng)歷的表達(dá)，主要是通過“及物性”（transitivity）得到體現(xiàn)的。[2]及物性是一個(gè)語義系統(tǒng)，韓禮德認(rèn)為，及物性系統(tǒng)把世界的經(jīng)歷通過語法進(jìn)行范疇化，形成一套可控的過程類型。韓禮德所說的過程原則上包括三個(gè)要素，即過程本身，過程中的參與者以及與過程相關(guān)的環(huán)境因素。過程是及物性系統(tǒng)中的核心成分，它與參與者和環(huán)境呈現(xiàn)衛(wèi)星狀的輻射關(guān)系，一個(gè)過程可以關(guān)系到一個(gè)或一個(gè)以上的參與者和環(huán)境。[1]
韓禮德把人類的經(jīng)驗(yàn)分成六種不同的過程：1）物質(zhì)過程，是表示做某件事的過程，涉及“動(dòng)作者”和動(dòng)作的“目標(biāo)”；2）心理過程，是表示心理活動(dòng)的過程，一般有兩個(gè)參與者，一個(gè)是心理活動(dòng)的主體，“感知者”，另一個(gè)是客體，即被感知的“現(xiàn)象”；3）關(guān)系過程，指的是反映事物之間處于何種關(guān)系的過程，可分為“歸屬”和“識(shí)別”兩大類，各自又可進(jìn)一步分為“內(nèi)包式”、“環(huán)境式”和“所有式”三種。在歸屬類中畢業(yè)論文ppt，有一個(gè)表示“屬性”的成分以及該屬性的“載體”；在識(shí)別類中，被確定身份的實(shí)體稱為“被識(shí)別者”，起確定作用的實(shí)體被稱為“識(shí)別者”。在任何一個(gè)識(shí)別小句中，都有一個(gè)實(shí)體是“標(biāo)記”，一個(gè)實(shí)體是“價(jià)值”；4）行為過程，指的是諸如呼吸、咳嗽、哭笑等生理活動(dòng)過程，一般只有一個(gè)參與者，即“行為者”，而且行為者一般是人；5）言語過程，是通過講話交流信息的過程，“講話者”把“講話內(nèi)容”傳達(dá)給“受話者”的過程；6）存在過程，表示有某物存在的過程，在每個(gè)存在過程中都必須有一個(gè)“存在物”。[2]
二、對(duì)原詩和譯文逐句的及物性分析比較
1、“渭城朝雨浥輕塵”
過程
參與者
環(huán)境
物質(zhì)過程：浥
動(dòng)作者：朝雨
目標(biāo)：輕塵
地點(diǎn)：渭城
楊、戴譯[5]
物質(zhì)過程: has settled
動(dòng)作者: A morning shower
目標(biāo): the light dust
地點(diǎn): in Weicheng
文殊譯[6]
物質(zhì)過程: has settled
動(dòng)作者: the morning drizzle
目標(biāo) :all dust
地點(diǎn): At Weicheng
郭譯[7]
關(guān)系過程:(Identifying): is
被識(shí)別者(價(jià)值): What’s got Weicheng’s path dust wet
被識(shí)別者(標(biāo)記): the morning rain
地點(diǎn): in this town of Wei
孫譯[8]
物質(zhì)過程: doth moisten
動(dòng)作者: The fall of morning drops
目標(biāo): Its dust light
許譯[9]
物質(zhì)過程: is raised
目標(biāo): No dust
詩歌翻譯論文范文4
【關(guān)鍵詞】國內(nèi)；狄金森；研究述評(píng)
引 言
艾米莉?狄金森（Emily Dickinson，1830―1886）是美國文學(xué)史上最偉大的女詩人。她被譽(yù)為“公元前七世紀(jì)古希臘薩福以來西方最杰出的女詩人”。她影響了20世紀(jì)的龐德、艾米?羅威爾、威廉斯、桑德堡、斯蒂文斯、弗羅斯特、艾略特等一大批詩人，架起了通向現(xiàn)代主義的橋梁。但這么一位死后聲名鵲起的女詩人在生前卻默默無聞，發(fā)表的詩作寥寥無幾。上個(gè)世紀(jì)30年代，狄金森的經(jīng)典地位才最終確立。隨后，狄金森的翻譯與研究形成一股難以退燒的熱潮。我國的狄金森研究起步較晚，直到20世紀(jì)80年代，國內(nèi)的學(xué)者才開始對(duì)其研究。21世紀(jì)以來，我國對(duì)狄金森研究在前人基礎(chǔ)上取得了較大成就。
一、狄金森作品的譯介
上個(gè)世紀(jì)80年代開始，狄金森的譯本相繼出現(xiàn)，如1984年湖南人民出版社的江楓譯《狄金森詩選》，1986年四川文藝出版社的張?jiān)谱g《狄金森詩鈔》等，這些譯作都給狄金森的研究創(chuàng)造了基本條件，同時(shí)也為新世紀(jì)的譯本的出現(xiàn)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。有2001年作家出版社的《我們無法猜出的謎―狄金森選集》，2004年上海外語出版社《艾米莉?狄金森》，2008年江楓（譯）人民文學(xué)出版社《暴風(fēng)雨夜，暴風(fēng)雨夜》這是在上個(gè)世紀(jì)的譯作基礎(chǔ)上翻譯的。2010年北岳文藝出版社《狄更生詩歌精選》，2010年蒲隆（譯）譯林出版社《狄金森詩歌與書信選集》，這個(gè)版本可與江楓譯本并駕齊驅(qū)。2011年周建新（譯）華南理工大學(xué)出版社《艾米莉?狄金森詩選》，2012年江楓譯本外語教學(xué)與研究出版社《狄金森詩選》，2013年康燕彬（譯）漓江出版社《不是玫瑰，如花盛開》等。
二、狄金森作品的具體研究
新世紀(jì)以來，關(guān)于狄金森作品（包括詩歌和書信）的研究取得了較為可觀的成就。2012年，北大出版社《狄金森與后浪漫主義詩學(xué)研究》，劉曉暉在這本書中詳細(xì)地論述了狄金森在后浪漫主義中起的作用。2006年，在上海外語教學(xué)與研究出版社的《狄金森研究》劉守蘭對(duì)狄金森生平、詩歌等作了較為宏觀的論述。在思想層面對(duì)狄金森進(jìn)行較為深入的研究的是王金娥《孤寂的風(fēng)景：論艾米莉?狄金森詩歌中的孤獨(dú)意識(shí)》。研究著作無論是質(zhì)量和數(shù)量都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過上個(gè)世紀(jì)。
上文筆者已列出了部分研究狄金森作品的專門著作，除此之外，據(jù)筆者不完整統(tǒng)計(jì)，以狄金森為其研究對(duì)象的碩士、博士論文有數(shù)十篇，這在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前人。而同樣可觀的是發(fā)表在報(bào)紙期刊的論文有近千篇，核心期刊的有近百篇。這無疑說明中國學(xué)者對(duì)狄金森作品的研究有所加熱。
研究狄金森作品的主要成果是論文，這些論文聚焦于主題思想、藝術(shù)風(fēng)格以及狄金森與其他作家、文化思想的關(guān)系方面。
（一）狄金森詩歌主題有思想方面：范春香《美國詩人狄金森創(chuàng)作主題新論》一反“常態(tài)”，論述了狄金森詩歌與外面社會(huì)發(fā)展的緊密聯(lián)系。在此指出達(dá)爾文進(jìn)化論思想、科學(xué)技術(shù)及南北戰(zhàn)爭對(duì)其詩歌有著重大影響，并且都對(duì)其詩歌有著不可磨滅的體現(xiàn)。朱莉在《對(duì)艾米莉?狄金森生死心理的現(xiàn)代闡釋》中論述了狄金森對(duì)死亡的態(tài)度：她詩意化死亡的到來，意象化死亡的體驗(yàn)；追真求美追述死亡的意義。狄金森面對(duì)的最后時(shí)刻，“所做的是讓出她在人世間所擁有的一切。”楊甸虹在《愛情?死亡?永恒――艾米莉?狄金森詩歌解謎》一文中指不能簡單的將她的詩歌分類，因?yàn)樵姼枧c詩歌之間內(nèi)容是緊密相聯(lián)的。傅柳在《神秘瑰麗的大自然的歌手――艾米莉?狄金森自然詩作初探》則剖析了造就狄金森矛盾的自然觀的原因。從詩中可獲知狄金森認(rèn)為自然對(duì)人類時(shí)而慈善友好，時(shí)而敵對(duì)仇恨，既帶給人類愉悅與和諧，又給人類以巨大傷害。而傅柳從社會(huì)經(jīng)濟(jì)、超驗(yàn)主義思想的滲透、文學(xué)的思潮以及宗教文化意識(shí)四個(gè)方面對(duì)狄金森在自然主義詩歌矛盾的自然觀進(jìn)行探索。發(fā)表于2009年《外國語文學(xué)（季刊）》作者是向玲玲的《論狄金森死亡主題詩歌中的時(shí)間觀》提供了狄金森死亡主題詩歌研究的一條新思路，具有較大的開拓意義。論文中提到狄詩往往存在著線性時(shí)間和循環(huán)時(shí)間的雙維度，并得出結(jié)論：狄金森突破了人類時(shí)間（線性時(shí)間）與自然時(shí)間（循環(huán)時(shí)間）的二分法，且更青睞自主的循環(huán)時(shí)間。對(duì)于狄金森宗教觀研究一直是狄金森研究的一個(gè)爭論點(diǎn)，有的人認(rèn)為狄金森信仰基督教，還有的人認(rèn)為狄氏是宗教的反叛者。而顧曉輝在《上帝與世人――試論美國女詩人艾米莉?狄金森的宗教觀》中論證了狄金森獨(dú)特的宗教觀――她棄絕了宗教儀式，而以自己的方式保持著。另外，薛春霞《艾米莉?狄金森的女性個(gè)體主義》提出狄金森詩歌“反崇高主題”特征，并且推測原因是“因她視傳統(tǒng)自然為男性化的產(chǎn)物”。
（二）狄金森詩歌藝術(shù)研究：在詩歌藝術(shù)這一方面，成果遠(yuǎn)不及詩歌主題方面的研究，但還是有些許亮點(diǎn)。最值得一提的是劉曉暉這個(gè)學(xué)者，他的《文體越界與意義空白：解讀艾米莉?狄金森的書信》非常翔實(shí)地論述了狄金森書信文體越界情況。劉曉暉認(rèn)為狄金森的書信世紀(jì)成了虛構(gòu)作品，并且指出狄金森“有意隱去相關(guān)背景，避免直接掛涉具體人和事。”在《從比喻手法看狄金森的認(rèn)識(shí)論思想》中，劉曉暉論證了狄金森比喻手法與狄金森認(rèn)識(shí)論思想的關(guān)系。李玲的《論艾米莉?狄金森的隱晦藝術(shù)》以狄金森的隱晦詩學(xué)理論為切入點(diǎn)，對(duì)她詩中的意象、不規(guī)則的語法和韻律、含糊的影射和特殊的修辭風(fēng)格等隱晦藝術(shù)進(jìn)行了梳理。
三、狄金森研究存在的問題及未來的方向
新世紀(jì)以來，狄金森研究取得了新的成果，但也存在很多不足，而這些不足又是其他研究大問題的惡性種子。
首先，原著的引進(jìn)和著作的譯介存在著致命傷。狄金森詩歌和書信全集早于上世紀(jì)三十年代在美國風(fēng)行。但是直到今天，狄金森詩歌全集還沒在出現(xiàn)在中華大地上，中文翻譯的詩作還是少數(shù)，全集更是空缺。
其次，研究狄金森的方法和手段落后于國外。原因可能是研究者與作家地域文化差異較大導(dǎo)致的。未來關(guān)于狄金森研究，可以加大國內(nèi)外研究交流，拓展國內(nèi)研究的視野，學(xué)習(xí)國外最新的研究方法和手段。
最后，狄金森研究的資料過于陳舊。縱觀國內(nèi)十多年的研究不難發(fā)現(xiàn)國內(nèi)學(xué)者采用的材料絕大部分還是上個(gè)世紀(jì)的，并且非常局限。未來同樣可以加強(qiáng)國內(nèi)外交流，國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)庫第一時(shí)間更新最新的研究成果。
【參考文獻(xiàn)】
[1]范春香.美國詩人狄金森創(chuàng)作主題新論[J].河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2005（02）.
[2]朱莉.對(duì)艾米莉?狄金森生死心理的現(xiàn)代闡釋[J].國外社會(huì)科學(xué)，2009（05）.
[3]楊甸虹.愛情?死亡?永恒―艾米莉?狄金森詩歌解謎[J].四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（03）.
[4]傅柳.神秘瑰麗的大自然的歌手―艾米莉?狄金森自然詩作初探[J].南京師大報(bào)（社會(huì)科學(xué)報(bào)），2000（4）.
[5]向玲玲.論狄金森死亡主題詩歌中的時(shí)間觀[J].外國語文學(xué)（季刊），2009（4）.
詩歌翻譯論文范文5
論文關(guān)鍵詞：《華夏集》，翻譯倫理，原則，責(zé)任選擇
1．引言
艾茲拉·龐德(1885-1972)作為美國現(xiàn)代文壇最有影響力的人物之一，不僅是一位偉大的詩人，倡導(dǎo)和發(fā)展了意象主義，還是一位偉大的翻譯家，翻譯了大量的中國古典詩歌。1912年，艾茲拉·龐德在美國東方研究專家厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩遺稿的基礎(chǔ)上選譯了19首中國古詩，于1915年出版了譯詩集《華夏集》。本文試圖從翻譯倫理的視角分析龐德在《華夏集》中做出的責(zé)任選擇，從而肯定《華夏集》在文化傳遞中的積極作用。
2.翻譯倫理的起源與發(fā)展
倫理學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，也稱為道德哲學(xué)或道德學(xué)，旨在對(duì)人類道德生活進(jìn)行系統(tǒng)思考和研究。這一指導(dǎo)人們處理相互關(guān)系的學(xué)科具有廣泛的滲透力，“任何人類行為、任何學(xué)科的研究工作事實(shí)上都會(huì)涉及到倫理問題 ”(王大智，2005：45) 翻譯，這一跨文化、跨學(xué)科、跨語際、跨人際的人類職能性活動(dòng)，因其間性特質(zhì)引起了翻譯界從倫理層面對(duì)這一古老學(xué)科進(jìn)行新的思考。
西方的翻譯倫理研究始于二十世紀(jì)八十年代原則，法國當(dāng)代著名的文學(xué)翻譯家、哲學(xué)家安托瓦納·貝爾曼(Antoine Berman) 最早提出了“翻譯倫理”概念，這一思想引起了翻譯界的廣泛關(guān)注。在具體的翻譯職業(yè)倫理研究中，芬蘭學(xué)者安德魯·切斯特曼(Andrew Chesterman) 貢獻(xiàn)巨大。他在《Proposalfor a Hieronymic Oath》一文中歸納出四種倫理模式，即: (1) 再現(xiàn)的倫理(ethics of representation) ——再現(xiàn)原文文本、原文作者; (2) 服務(wù)的倫理(ethics of service) ——完成與委托人協(xié)商后達(dá)成的要求; (3) 交際的倫理(ethics of communication) 實(shí)現(xiàn)與“他者”的交流; (4) 基于規(guī)范的倫理(norm-based ethics) ———滿足特定文化的期待，并分別針對(duì)四種倫理提出了真實(shí)（truth）、忠誠（loyalty）、理解（understanding）和信任（trust）的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。（Andrew Chesterman,2001:139-147）在對(duì)譯者行動(dòng)進(jìn)行外在規(guī)定的四種倫理模式基礎(chǔ)上，切斯特曼將視角“從譯者的倫理決策過程轉(zhuǎn)向決策者的才德性自明判斷”提出了承諾的倫理(ethics of“commitment”)。(陳志杰、呂俊，2011:62)然而，他的研究并未指出譯者在翻譯實(shí)踐中該如何解決這些責(zé)任間的矛盾沖突。為了幫助譯者走出責(zé)任選擇的困境，陳志杰和呂俊沿著切斯特曼的翻譯倫理思想進(jìn)行了進(jìn)一步探索，提出了譯者責(zé)任選擇的四項(xiàng)原則：利益兼顧、“利中取大、害中取小”、弱者利益優(yōu)先和緊迫性責(zé)任優(yōu)先的原則。（同上：63-64）筆者認(rèn)為，這四項(xiàng)原則的具體性與可操作性不但為譯者如何進(jìn)行責(zé)任選擇提供了參考，也為我們在評(píng)析譯者的責(zé)任選擇時(shí)提供了依據(jù)。因此，筆者將依照這四項(xiàng)原則對(duì)龐德在《華夏集》中的責(zé)任選擇進(jìn)行分析，以期從倫理視角對(duì)龐德及其譯作進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)。
3.龐德在《華夏集》中的責(zé)任選擇
從切斯特曼的四種倫理模式中，不難看出譯者身上交叉著原文作者、委托人、譯文讀者、原語文化和譯語文化多方的利益關(guān)系。因此，利益兼顧無疑成了其首要原則。在《華夏集》中，龐德是否盡可能地照顧到了多方利益呢? 我們以《送友人》（Taking Leave of a Friend）中的兩句詩為例來進(jìn)行分析：
浮云游子意，Mind like a floatingwide cloud,
落日故人情。Sunset like theparting of old acquaintances
(trans. by Ezra Pound)(qtd. in Yip, 1969:213)
在原詩中，兩個(gè)具體的意象“ 浮云”和“落日”分別對(duì)應(yīng)兩種抽象的情緒“游子意” 和“故人情”。在翻譯時(shí)，龐德一方面想要保留原詩的這種完美對(duì)照，而另一方面又必須確保本國讀者能理解他的譯文。于是，他選擇了折中的方法：加上了“like”一詞來明確它們的比喻關(guān)系，但又違背了英文句子的語法， 省掉了“like”前面的“is”。這樣一來，英語讀者在讀懂詩的同時(shí)，也領(lǐng)略到了原詩的韻味，接觸到了中國古詩的別樣句法。 可見，龐德延續(xù)了原作的生命，幫助本國讀者接觸并了解了異國文化原則，盡力兼顧了原文作者、譯文讀者、原語文化和譯語文化的利益。
在第一原則的基礎(chǔ)上，陳志杰和呂俊考慮到了 “同一層次的兩個(gè)利益?zhèn)€體和團(tuán)體間出現(xiàn)利益沖突” (陳志杰、呂俊，2011:64)這種翻譯中不可避免的情況，提出了 “利中取大、害中取小”的原則。在龐德所面臨的責(zé)任對(duì)象中，我們以原文作者和譯文讀者這兩者的利益關(guān)系為參照，分析龐德是否遵循了這一原則。下面是《華夏集》中的一首《玉階怨》（The JewelStairs' Grievance）：
玉階生白露,
夜久侵羅襪論文格式范文。
卻下水晶簾，
玲瓏望秋月。
譯文：
The jeweled steps are alreadyquite white with dew,
It is so late that the dew soaksmy gauze stockings,
And I let down the crystalcurtain
And watch the moon through theclear autumn.
By RIHAKU
（祝朝偉，2005：369）
李白的這首《玉階怨》代表了 “思婦閨怨”此類樂府詩的最高成就。含蓄，隱晦是其最大的特征。而“用李白的話說是‘興寄’，將一切情思托付于景物，以興喻達(dá)意，同時(shí)也將解讀的任務(wù)托付給讀者”（陶乃侃，2006:94）。在翻譯中，譯者能否破譯作者的興寄是理解的關(guān)鍵。龐德的翻譯，保留了“玉階”、“白露”、“羅襪”“水晶簾”、“秋月”這些客觀意象，達(dá)到了原文那蘊(yùn)意幽深，余韻無窮的效果。龐德對(duì)原作的成功解讀無疑表現(xiàn)出了他對(duì)作者負(fù)責(zé)任的態(tài)度。從中國文化的傳播和西方文化的長足發(fā)展來看，龐德保持原文的異域特質(zhì)是“利中取大”的做法。但西方讀者會(huì)不會(huì)由此覺得中國詩晦澀難懂，而放棄對(duì)它的了解呢，那之前提到的長遠(yuǎn)發(fā)展也就無從談起了。針對(duì)這種原則二可能導(dǎo)致利益關(guān)系不平等的狀況，兩位學(xué)者提出了原則三 -- “弱者利益優(yōu)先”。它強(qiáng)調(diào)“如果這種不平衡的關(guān)系使相關(guān)利益一方處于極端不利的狀況，造成和加劇某種不公正，就有必要對(duì)處于弱勢一方履行利益補(bǔ)償。”(陳志杰、呂俊，2011:64)我們?nèi)砸浴队耠A怨》的翻譯來進(jìn)行分析。在詩歌本身的翻譯上，龐德似乎無力照顧到讀者的利益，但為了幫助西方讀者跨越文化障礙，龐德在《玉階怨》的翻譯中加了一個(gè)長長的注釋，對(duì)原詩中的意象進(jìn)行了詳細(xì)說明。這樣一來，西方讀者定能很好地欣賞這首中國詩了。
“但事實(shí)上原則，利益和價(jià)值都不是一個(gè)常數(shù)…,任何一項(xiàng)責(zé)任都是在特定的時(shí)空境遇背景下形成的…譯者必須從所處的情境出發(fā)，優(yōu)先履行緊急需要的責(zé)任。”也即遵循緊迫性責(zé)任優(yōu)先原則。龐德當(dāng)時(shí)正是面臨著一項(xiàng)緊迫而重大的社會(huì)責(zé)任—革新毫無生氣的維多利亞式文學(xué)傳統(tǒng)。二十世紀(jì)初，美國的詩歌正處于“黑暗時(shí)期”，“那時(shí)美國詩歌停滯不前的情境恐怕是當(dāng)今年輕人難以想象的” (Eliot 1954: xiii)于是，龐德和他的同伴們發(fā)起了意象主義運(yùn)動(dòng)，以此擺脫維多利亞詩學(xué)的束縛。而中國古典詩歌剛好契合了他的意象主義詩學(xué)主張，使他覺得“本世紀(jì)有可能在中國發(fā)現(xiàn)新希臘。”(Ezra Pound, 1968:214-15) 從前面的例子分析中，不難看出龐德對(duì)意象鐘愛有加。看來除了為了盡其忠實(shí)于原作，為西方讀者帶了陌生的詩學(xué)體驗(yàn)的責(zé)任以外，龐德更是為了履行他作為一名美國詩人的時(shí)代責(zé)任。
4.結(jié)語
本文從翻譯倫理的角度出發(fā)，以切斯特曼的翻譯倫理模式為宏觀理論依托，在陳志杰和呂俊提出的譯者責(zé)任選擇的四項(xiàng)原則具體指導(dǎo)下，分析了龐德在《華夏集》中所做出的責(zé)任選擇。綜上所述，龐德努力兼顧了多方的利益，遵循“利中取大、害中取小”的原則同時(shí)，不忘對(duì)弱勢一方進(jìn)行利益補(bǔ)償，而且毅然擔(dān)當(dāng)起了振興美國詩壇這一緊迫的歷史責(zé)任。龐德的這種倫理自覺有利于東西方文化的共同發(fā)展，值得后來譯者學(xué)習(xí)。
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詩歌翻譯論文范文6
關(guān)鍵詞：俳句 形式 內(nèi)容 不可譯 意境
說到中國的俳句翻譯，就不能不提彭恩華的《日本俳句史》（以下簡稱《日俳》），早在上世紀(jì)60年代，彭老先生就整理并完成了《日俳》的初稿。在翻閱諸多論文著作后，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)關(guān)于俳句的論著都借鑒或直接參考了彭老的《日俳》，特別是這些著作中引用的俳句實(shí)例，很多都直接受惠于這本《日俳》。可以說，彭恩華老先生的這本《日本俳句史》是中國俳句研究的必備書，也是入門書。特別是附錄中提供的近千首日漢對(duì)照的古今佳句，更為中國俳句研究和俳句翻譯提供了不可多得的好材料。
一.俳句簡介
俳句是日本的一種短詩，由十七字音組成。它源于日本連歌及俳諧。連歌是始于十五世紀(jì)的一種詩歌，同中國近體詩聯(lián)句相仿，是由多個(gè)作者一起共同創(chuàng)作出來的詩歌。它的第一句為五、七、五句式的十七音，稱為發(fā)句，脅句為七、七句式的十四音，第3、第4句以后為前兩種句式輪流反復(fù)，最后一句以七、七句式結(jié)束，稱為結(jié)句。連歌承襲中世審美意識(shí)，方法是引用古典的故事來創(chuàng)作詩句。其后，連歌漸漸被一種稱作“俳諧”的幽默詩代替。俳諧是由十七音和十四音的詩行組合展開的詩。但俳諧將連歌諷刺化，加入了庸俗而且時(shí)髦的笑話。俳諧較多使用諧音俏話，喜歡使用連歌中沒用過的富有生活氣息的事物作為題材。將發(fā)句作為獨(dú)立的作品來發(fā)表，這就是“俳句”的起源。當(dāng)然，俳句作為一種有特定格式的定型詩歌，創(chuàng)作必須遵循兩個(gè)基本規(guī)則：第一，俳句由五、七、五三行十七個(gè)假名組成，這是以日文為標(biāo)準(zhǔn)的。第二，俳句中必定要有一個(gè)季語。所謂季語是指用以表示春、夏、秋、冬及新年的季節(jié)用語。在季語中除“夏季的驟雨”、“雪”等表現(xiàn)氣候的用語外，還有象“櫻花”、“蟬”等動(dòng)物、植物名稱。另外，如“壓歲錢”、“陽春面”這樣的風(fēng)俗習(xí)慣也多有應(yīng)用。這些“季語”通常表現(xiàn)出現(xiàn)代日本人民對(duì)于幼小時(shí)代或故鄉(xiāng)的一種懷念眷戀之情。
二.中國俳句翻譯的歷史及現(xiàn)狀
中國最早的俳句翻譯應(yīng)該開始于上世紀(jì)20年代，成仿吾先生以口語保持原詩格調(diào)的譯法，翻譯過松尾芭蕉的俳句。隨后錢稻孫先生以古體詩（詩經(jīng)楚辭式文言）將俳句翻譯成兩句五言或七言古詩，意不能盡則譯成四句。40年代以前還有人將俳句譯成詞曲體或一句古詩的。周啟明先生以口語自由體（白話詩體）按原文句數(shù)，或不限句數(shù)、字?jǐn)?shù)譯俳。以17字體將俳句譯成17個(gè)漢字，或按5?7?5格式，或不按5?7?5格式。到了70，80年代李芒先生以唐詩宋詞式語言來進(jìn)行俳句的翻譯，譯成五言七言或其它形式。而以研究日本詩歌稱名的羅興典先生提出按原詩格調(diào)進(jìn)行俳句的翻譯，即按5?7?5格式。通過對(duì)中國俳句翻譯的回顧，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是早期的翻譯方法，還是最近的翻譯方法，大家都把注意力放在翻譯形式上。
受日本俳句特殊形式和審美意識(shí)的影響，張波在《論俳句的不可譯性》中提到，“文字的聯(lián)想和音聲兩方面共同作用構(gòu)成詩趣，缺一不可。然而，徘句字句簡短，力圖在有限的音節(jié)當(dāng)中表達(dá)豐富的情感內(nèi)容。因此，翻譯時(shí)無法避免地要受到聯(lián)想意義和聲音要素的限制，所以我認(rèn)為徘句是不可譯的”。對(duì)于張波的這一論斷，筆者是贊同的。可以說，在學(xué)習(xí)俳句創(chuàng)作和俳句發(fā)展歷史的過程中，筆者深刻體會(huì)到俳句理解的難度。另外，日本詩人荻原朔太郎也提出過“俳句是不可譯的”這樣的論斷。這也在一定的程度上反映了俳句翻譯的難度，從另一側(cè)面講，也給我們提出了挑戰(zhàn)的空間。通過對(duì)中國俳句翻譯歷史的分析，我們不難看出，俳句的不可譯性更多體現(xiàn)在中日的文化差異上，并不是所謂形式上。這里就提出了一個(gè)問題：“是內(nèi)容決定形式，還是形式?jīng)Q定內(nèi)容”。
關(guān)于形式和內(nèi)容的問題，從一九七九年開始的幾年里，我國日本文學(xué)界曾展開過激烈的爭論。“從《日語學(xué)習(xí)與研究》等雜志發(fā)表的文章看，爭論的焦點(diǎn)基本集中于漢譯的形式上，即是定型還是不定型，如定型，是‘五、七、五’還是別的形式。最終的結(jié)果是各執(zhí)一詞，莫衷一是。”
對(duì)這個(gè)問題，筆者特別贊同陶振孝先生的觀點(diǎn)。所謂凡事都要講究個(gè)“度”字。不管是什么翻譯，“理解是關(guān)鍵。俳句的翻譯也同樣，只有準(zhǔn)確地把握其內(nèi)涵，翻譯才不走樣。俳句的翻譯是要求形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，過分強(qiáng)調(diào)形式，則作繭自縛，需根據(jù)其內(nèi)容的多寡，蘊(yùn)含的深淺，采取靈活的譯法。”也就是說，內(nèi)容和形式應(yīng)該是統(tǒng)一和諧的一個(gè)整體。不能顧此失彼，任何偏頗的翻譯都是不可取的。林林和李芒兩位先生在翻譯徘句方面的實(shí)踐可以說是中國俳句翻譯的典范代表，很多的俳句都是通過這兩位先生介紹到中國來的。
日本俳句極其精煉，并以意境的創(chuàng)造為旨?xì)w。由于篇幅短小，只能選擇一個(gè)瞬間、片斷或場景來表現(xiàn)一種感受、體驗(yàn)，它一般難以表現(xiàn)情感的流動(dòng)過程，而只能表現(xiàn)情感的一種瞬間定格。小泉八云曾比喻說，最好的短詩正如寺院鐘的一擊，使縷縷的幽玄余韻，在聽者的心中永續(xù)地波動(dòng)。也就是我們常說的“余音繞梁，三日不絕”。日本俳句追求的正是這種藝術(shù)審美精神。
事實(shí)上，中日學(xué)界的很多專家學(xué)者都認(rèn)為俳句的意象構(gòu)筑有借助中國古典詩歌的先例。這一點(diǎn)是無容質(zhì)疑的，但是，俳句畢竟是日本的文學(xué)樣式，故而也必定有其自身對(duì)意象的把握和理解。所以在翻譯過程中如何理解和把握俳句中蘊(yùn)藏的特殊意象和含義就顯得很重要了。宋馨華在《日本俳句及其漢譯》中提到的俳句翻譯應(yīng)該注意的事項(xiàng)，主要有以下五點(diǎn)：①要充分理解作者的意圖，貼切表達(dá)原作的精神實(shí)質(zhì)；②要充分理解日本俳句的特點(diǎn)，即它的精神與形式。③譯者要對(duì)原作者的生平、思想感情、風(fēng)格、作者的時(shí)代背景以及別人對(duì)該作者或作品的評(píng)論等等有關(guān)的各種問題了解得多些，進(jìn)行翻譯就會(huì)掌握得好一些。④要了解日語的特點(diǎn)及它同漢語的差別，漢譯應(yīng)以最大限度地再現(xiàn)原作為原則。⑤在進(jìn)行俳句漢譯時(shí)要注意如何表現(xiàn)異國情調(diào)。同時(shí)，還比較了中國古典詩歌意象對(duì)日本俳句的影響。總結(jié)一下，我們不難發(fā)現(xiàn)，近年的俳句翻譯已經(jīng)從過去單純看重形式轉(zhuǎn)向了對(duì)俳句意象/意境，乃至神韻的關(guān)注。
三.中國俳句翻譯的課題
隨著國際交流的進(jìn)一步加深，特別是文化交流的日益頻繁和網(wǎng)絡(luò)交流的發(fā)展，中國俳句翻譯事業(yè)也必將顯示出蓬勃的生機(jī)。當(dāng)然，我們還面臨著很多的挑戰(zhàn)。比方說如何更好的將日本俳句中的日本元素傳達(dá)給中國的國民，特別是漢俳的興起能給俳句翻譯以什么樣的借鑒，這都是值得我們思考的問題。
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