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古代藝術(shù)論文范文1

春秋、戰(zhàn)國時(shí)期，諸子百家的理論著作如雨后春筍般成書于世，他們不僅對當(dāng)世的音樂有著深刻的理解和見解，并且這些理念對后世的音樂發(fā)展同樣也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（一）《詩經(jīng)》，中國文學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的典范。它是我國最早的詩歌集，由孔子撰寫于春秋、戰(zhàn)國時(shí)期，被稱為儒家經(jīng)典，后于史記中稱為《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》分為風(fēng)、雅、頌三類，共存有305首。《詩經(jīng)》應(yīng)該算是中國最早有記載以來，將文學(xué)與音樂密切結(jié)合的最好的典范，雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)無法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說的“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”中不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學(xué)，它與音樂、舞蹈有著密不可分的關(guān)系，但在歷史發(fā)展中，曲調(diào)逐漸消失，我們現(xiàn)在只能看到單純的詩歌形式，而非原本的樂舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發(fā)現(xiàn)《詩經(jīng)》抒發(fā)了人性最純真的情感和生命的體驗(yàn)，它將詩詞與音樂有機(jī)地結(jié)合在一起，對后世的文學(xué)及音樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰(zhàn)國時(shí)期的歌曲體裁形式，是利用楚國的民歌曲調(diào)的音樂體裁填寫專業(yè)創(chuàng)作的詩詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂風(fēng)格，采用地方方言進(jìn)行創(chuàng)作，是中國早期藝術(shù)歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰(zhàn)國時(shí)期的歌唱技巧有著很大的區(qū)別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對楚王問》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”從這段話中，我們不難發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國時(shí)期的楚國的音樂表演藝術(shù)已經(jīng)到了一個(gè)非常高的專業(yè)水平，并且對各種不同歌唱程度也有著很明確的認(rèn)定，突出了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)歌曲有很高的藝術(shù)性，這也意味著中國古代藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個(gè)里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時(shí)期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

秦朝的建立結(jié)束了多年的諸侯割據(jù)的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國歷史上第一個(gè)統(tǒng)一的中央集權(quán)封建制國家，在之后又經(jīng)歷了漢朝、魏、晉及南北朝時(shí)期，我國漢族文化發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)燦爛的時(shí)代。

（一）建立首個(gè)國家音樂機(jī)構(gòu)——“樂府”。“樂府”是第一個(gè)以國家制度參與音樂發(fā)展的機(jī)構(gòu)，它主要的作用是收集民間音樂，創(chuàng)作和改編音樂曲調(diào)，組織各種場合的樂舞蹈表演等等一系列的國家性音樂文化，大大促進(jìn)了音樂體裁和形式的多樣化及豐富性。在《漢書•藝文志》中就曾記載：“以李延年為協(xié)律都尉、司馬相如等數(shù)十人造詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作為《十九章之歌》。”在這一時(shí)期中，漢代經(jīng)驗(yàn)的繁榮與政治對樂舞的重視，促進(jìn)了音樂的發(fā)展，這也使這一時(shí)期的音樂發(fā)展在中國古代音樂發(fā)展史上占有很重的份量。

（二）相和歌與相和大曲。“相和歌”是一種對漢代北方流行的民間歌曲的總稱，這包括了原始的民間歌曲以及后來在此基礎(chǔ)上加工和改編的藝術(shù)歌曲。“相和歌”的演出形式包括了無伴奏的歌唱形式，也被稱為“徒歌”，后來慢慢又發(fā)展了一種有伴唱但無伴奏的演唱形式，被稱為“但歌”，最后又發(fā)展了一種有伴唱以及各種伴奏樂器進(jìn)行演唱的形式，被稱為“相和歌”，我們從這種發(fā)展中也可以看出“相和歌”的發(fā)展過程，以及漢代北方藝術(shù)歌曲的發(fā)展過程。“‘相和歌’主要在官宦巨賈及宮廷宴飲、朝會、娛樂等場合演唱，加上本身歌曲的藝術(shù)性，所以說‘相和歌’不再是一般的民歌，而是指已由民歌提高為藝術(shù)性較高的藝術(shù)歌曲。”“相和歌”發(fā)展到最高形式就形成了“相和大曲”，它是由當(dāng)時(shí)的專業(yè)文學(xué)家與音樂家根據(jù)收集到的民歌進(jìn)行加工和改編形成的一種新的音樂形式。“相和大曲”包括三大部分，分別為“艷”、“趨”、“亂”，它是由聲樂、器樂以及舞蹈等藝術(shù)形式來表達(dá)感情的一種綜合性藝術(shù)結(jié)合體。

三、隋、唐時(shí)期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

隋、唐時(shí)期建立了繼秦、漢之后又一個(gè)音樂機(jī)構(gòu)——“教坊”機(jī)構(gòu)，它的成立推動了文化融合的進(jìn)程，也促進(jìn)了音樂的發(fā)展，為中國古代藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)以及文化基礎(chǔ)，使這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲得到了空前的發(fā)展。在隋、唐時(shí)期，一些具有較高水平的民歌經(jīng)過樂師的加工和改編，再配以新的詞曲，就形成了一種新的音樂形式，這就是“曲子”。這種形式，已經(jīng)是具有很高水平的藝術(shù)歌曲的形式了，它由前代的“相和大曲”、“清商樂”等音樂形式繼承、變化而成。它的形式、內(nèi)容以及體裁都得到了空前的發(fā)展，具有節(jié)奏活潑、內(nèi)容豐富、形式自由等音樂特點(diǎn)，這也為后來的“曲牌”的形成奠定了基礎(chǔ)。另外，在隋、唐時(shí)期國家最高的音樂機(jī)構(gòu)是“太常寺”，它主要的作用是掌管雅樂以及包括散樂和百戲之類的俗樂等，到了唐代，這一部門大大得到了進(jìn)一步發(fā)展，成立了“大樂署”和“鼓吹署”兩個(gè)單獨(dú)的音樂部門，這對于俗樂的發(fā)展起到了積極的作用。

四、宋、元、明、清時(shí)期我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展情況

宋、元、明、清時(shí)期是我國藝術(shù)歌曲空前發(fā)展的時(shí)期，也是我國政治上最動蕩的時(shí)期，經(jīng)濟(jì)得到了進(jìn)一步的增長，民族融合也大大地加強(qiáng)，藝術(shù)歌曲的形式、題材、曲調(diào)更是得到了豐富，歌唱的技巧也有了顯著的提高。

（一）詞調(diào)，是宋代最主要的詩歌形式，也是在宋詞的新形式下形成的新的藝術(shù)歌曲。它主要表現(xiàn)了平民階層的藝術(shù)表演與交流，節(jié)奏多樣，近似于口語化的藝術(shù)，詞句多為根據(jù)聲調(diào)創(chuàng)作的歌詞，可以說“詞調(diào)”是文人墨客最自由的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是最能展現(xiàn)他們情感的藝術(shù)形式。

（二）散曲，形成于元代，由元代的文人根據(jù)曲調(diào)填寫的曲子所形成。它與宋代的“詞調(diào)”的區(qū)別就在于它有著更為新穎的音樂風(fēng)格和語言特點(diǎn)，這也是由于政權(quán)和民族更改所形成的音樂形式。“散曲”的表演形式一般為清唱，但也有時(shí)會用一些樂器來作伴奏，使“散曲”的形式更為多樣，曲調(diào)生動。

（三）小曲，又稱為“俗曲”，是明、清時(shí)期主要的藝術(shù)歌曲表演形式。它是在民間音樂曲調(diào)基礎(chǔ)上經(jīng)過了加工和改編而形成的歌曲形式。雖然“小曲”為小，但它的曲式結(jié)構(gòu)卻是多樣的，主要有以下幾種形式的曲式結(jié)構(gòu)：1.一曲變體。2.一曲前后分開運(yùn)用。3.一曲重疊運(yùn)用。4.多曲成套運(yùn)用。5.說白的運(yùn)用。雖然小曲經(jīng)過了很長時(shí)間的發(fā)展和變化，但由于中國在明、清時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)逐漸落后，音樂的發(fā)展也漸漸變得緩慢起來，音樂的內(nèi)容也變得復(fù)雜起來。

古代藝術(shù)論文范文2

要談中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)，首先我們必須清楚設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)。關(guān)于設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)，不同的學(xué)者提出了不同的說法。筆者贊同其中一種具有代表性的觀點(diǎn)：設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)在于提高物質(zhì)使用的價(jià)值與滿足精神上的舒適，即“用”與“美”的統(tǒng)一，具體表現(xiàn)在設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)容之中，設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)容包括“機(jī)能性”與“經(jīng)濟(jì)性”兩大方面，而機(jī)能主要包含：“實(shí)用機(jī)能”、“美感機(jī)能”、“象征機(jī)能”。本文就試圖從這三個(gè)方面入手，談?wù)勚袊糯O(shè)計(jì)藝術(shù)本質(zhì)機(jī)能性。

關(guān)鍵詞：

實(shí)用機(jī)能、美感機(jī)能、象征機(jī)能

1設(shè)計(jì)藝術(shù)本質(zhì)的觀點(diǎn)及其具體表現(xiàn)。

一直以來，設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)有許多不同的說法，其中，較有代表性的有：

1設(shè)計(jì)藝術(shù)是人類的行為。這個(gè)觀點(diǎn)是山東工藝美術(shù)學(xué)院的朱銘教授提出的。他認(rèn)為設(shè)計(jì)藝術(shù)是人類的行為，是人類自覺的、有意識的、帶有創(chuàng)造性特征的實(shí)踐活動。

2設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)是人為事物。著名學(xué)者柳貫中在《工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)概論》中提出“人為事物是設(shè)計(jì)的本質(zhì)”這個(gè)觀點(diǎn)，即通過人的實(shí)踐活動使自然物體打上“人”的印記，使自然物“著我之色彩”。

3設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)在于提高物質(zhì)使用的價(jià)值與滿足精神上的舒適，即“用”與“美”的統(tǒng)一。[1]

在這三種較有代表性的本質(zhì)說中，筆者比較贊同第三種觀點(diǎn)，“用”與“美”的統(tǒng)一。而這個(gè)本質(zhì)則具體表現(xiàn)在設(shè)計(jì)藝術(shù)的內(nèi)容之中，設(shè)計(jì)藝術(shù)內(nèi)容中“機(jī)能性”主要包含“實(shí)用機(jī)能”、“美感機(jī)能”、“象征機(jī)能”三種。也就是說，有的重視實(shí)用的價(jià)值，有的重視審美效果，有的以象征意義為主要目的。這主要由人的需要和物品的性質(zhì)來決定。那么，這三種機(jī)能又是如何體現(xiàn)中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)的呢？

2中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)本質(zhì)的機(jī)能性及其具體表現(xiàn)

2.1中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的實(shí)用機(jī)能-----器完而不飾

所謂“實(shí)用機(jī)能”，就是物品的功能，是為了達(dá)到預(yù)定的目的、滿足某種用途所應(yīng)該具備的基本條件。中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的實(shí)用機(jī)能可以用“器完而不飾”來概括。

"器完不飾"出自西漢劉安《淮南子·齊俗訓(xùn)》，在這里"器完而不飾"意為不作多余無謂的修飾、不虛飾無用之物。中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的目的首先應(yīng)該是為了用，即物必須具備一定的實(shí)用價(jià)值，設(shè)計(jì)的首要任務(wù)應(yīng)當(dāng)是實(shí)用價(jià)值的設(shè)計(jì)。

早在先秦時(shí)期，墨子就提出功利主義原則，極力強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品物態(tài)生產(chǎn)的實(shí)用性，主張“先質(zhì)而后文”，所謂“衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂”。這就是實(shí)用第一性。而且，他以實(shí)用作為美的評價(jià)的基礎(chǔ)，“功利于人謂之巧，不利于人謂之拙”。[2]《墨經(jīng)》對設(shè)計(jì)行業(yè)提出一種評判標(biāo)準(zhǔn)，“兼相愛，交相利”，即：重功能設(shè)計(jì)而反對無謂的裝飾，以追求“器完而不飾”為評判標(biāo)準(zhǔn)以及“質(zhì)真而素樸”的設(shè)計(jì)審美意趣。

有一個(gè)很著名的例子：《墨子·魯問》篇：“公輸子削竹木以為鵲，成而飛之，三日不下，公輸子自以為至巧。子墨子謂公輸子曰：‘子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾斫三寸之木，而任五十石之重。故所為功，利于人謂之巧，不利于人謂之拙。”[3]這個(gè)故事說明了：對于設(shè)計(jì)成品的評價(jià)，墨子認(rèn)為首先必須視乎其效益是否滿足人的需要，若無益于此，再精巧的技藝也是“拙”。墨子之“利”說價(jià)值，為古代設(shè)計(jì)行業(yè)提出了一種評判標(biāo)準(zhǔn)，由此也透露出古人重設(shè)計(jì)功能反對無謂裝飾，以追求“器完而不飾”的實(shí)用機(jī)能。

例如，明式家具至今被認(rèn)為是家具之經(jīng)典。其尺度比例的合度和諧，體現(xiàn)了完美的尺度與人體工學(xué)的科學(xué)性。如有代表性的四出頭扶手椅：

“椅子塔腦正中削出斜坡，向兩邊微微下垂，至盡端又復(fù)上翹。靠背面高而且薄，自下端起稍稍前傾，轉(zhuǎn)而向后大大彎出，再到上端又向前彎，與塔腦相接。從側(cè)面看，靠背呈“S”形，曲線自然流暢，后腿在椅盤以上部分，也是曲線延伸，自然得體。若坐靠其上，正好與人體背部吻合，舒適合宜。扶手則自與后腿相交處起漸向外彎，借以加大座位的空間，至外端內(nèi)收后又向外別撇，以便就坐或起立。聯(lián)幫棍先向外彎，然后內(nèi)斂，與扶手相接，用意仍在加大座位空間。鵝脖先后前彎，又復(fù)后收，與扶手相接，以上構(gòu)件極盡曲線優(yōu)美之風(fēng)韻，至椅盤以下主要構(gòu)件再無弧線變化。”[4]這些都是十分成功的實(shí)用機(jī)能因素的應(yīng)用。

2.2中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的美感機(jī)能-----文質(zhì)彬彬

對一件物品的設(shè)計(jì)、制作與使用，除了考慮它的實(shí)用性之外，同時(shí)還要考慮到物品作用與人體感官的感受。它介與人與物之間，通過人的審美感官而得到的審美感受，既要達(dá)到人心理上的舒適感還要達(dá)到精神上的愉悅感，此謂之為“美感機(jī)能”。

光是有用是不夠的，還必須美，設(shè)計(jì)的價(jià)值還取決于美的價(jià)值。因此，用與美的統(tǒng)一成了古代設(shè)計(jì)的基本特征。

在中國古代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，用與美的統(tǒng)一實(shí)際上就是文與質(zhì)的統(tǒng)一。作為藝術(shù)設(shè)計(jì)的原則，用與美的統(tǒng)一早在先秦時(shí)代就被人注意到了。如儒家的創(chuàng)始人孔子主張“文質(zhì)兼?zhèn)洹薄簿褪钦f“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，（《論語·雍也》）“文”一般指文飾、文采、花紋裝飾、文章。所謂“文章”也就是指那些精美的工藝裝飾，如雕琢刻鏤裝飾等。質(zhì)，實(shí)質(zhì)，本質(zhì)或樸實(shí)。他揚(yáng)棄了“質(zhì)勝文”和“文勝質(zhì)”兩種片面傾向，認(rèn)為“質(zhì)勝文”會導(dǎo)致設(shè)計(jì)人“野”，粗陋丑惡，缺少華采；而“文勝質(zhì)”會將設(shè)計(jì)帶入“史”，華而不實(shí)，矯飾做作；好的設(shè)計(jì)應(yīng)該不偏不倚，“文”與“質(zhì)”和諧統(tǒng)一，相得益彰。充分發(fā)揮和利用物的質(zhì)美則是中國古代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本要求。

“一定物質(zhì)本質(zhì)的美，經(jīng)過工藝加工之后，使其更為增色升華，這是工藝加工處理的高明之處。如果不恰當(dāng)?shù)剡^分雕琢修飾，所謂‘畫蛇添足’，就會破壞和削弱質(zhì)的本質(zhì)美。”曾被后世奉為科學(xué)技術(shù)經(jīng)典、成書于春秋末年的《考工記》首次提出了樸素的工藝觀，即“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。”其中“材有美”指由于不同材料的自然性能、質(zhì)地不同，也就決定制作品的特征，如竹木，清秀雅致；如草藤，樸素文靜；如玉石，晶瑩剔透；如陶土，渾然質(zhì)樸。《荀子》中講：“邢范正，金錫美，工冶巧，火得齊。”其中講“金錫美”強(qiáng)調(diào)的也是材料之美。[5]

玉器的制作便是個(gè)絕好的例子。與金銀瓷器不同，玉器的制作更多依靠的是玉石本身的天然條件。玉器加工的最高境界，不是破舊立新，而是因采施用。通過對玉料形狀色彩的巧妙利用，達(dá)到人力與天工渾然一體的效果。

臺灣故宮博物院的兩件鎮(zhèn)館之寶：清代的翠玉白菜和肉形石就是玉器巧作的代表，翠玉白菜的玉料中，白色部分雕成菜幫，翠綠色部分被雕成菜葉和葉上的昆蟲，白色和綠色的過渡十分巧妙自然，看上去是鮮活欲滴。最為可貴的是，翠玉白菜上有兩只蟲，一只蝗蟲，一只螽斯蟲。它是清代光緒皇帝瑾妃的陪嫁之物，白菜寓意清白，象征新娘的純潔，但是白菜葉片上停留兩只蟲又是作何用意呢？原來螽斯蟲代表了多子多孫的意思。

和翠玉白菜放在一起的另一件國寶級文物，清代的肉形石又名東坡肉，是一塊天然的石頭，色澤紋理全是天然形成的，取自一塊黃玉，經(jīng)人的鬼斧神工，竟然就雕成了一塊玉東坡肉。看上去完全是一塊栩栩如生的五花肉塊。“肉”的肥瘦層次分明、肌理清晰、毛孔宛然，相信初次看到它的人不會把它當(dāng)成硬邦邦的石頭，因?yàn)樵趺纯此枷袷且粔K連皮帶肉、肥瘦相間的東坡肉。無論是色彩還是紋理，都可以亂真。人們似乎都能聞到紅燒肉的香味．真正人間極品，價(jià)值連城。

中國古代的設(shè)計(jì)藝術(shù)一直將莊子自然樸素之美作為理想之美的典范，認(rèn)為“樸素而天下莫能與之爭美”，順應(yīng)自然，完全按照事物的自然本性任其發(fā)展和表現(xiàn)，不去施加人性的力量，使其改變原有的自然之性，保全其“真”美。主張無雕飾的樸素美。即所謂的“大音希聲”、“大象無形”、“大巧若拙”、“大匠不雕”的天然之境。這一點(diǎn)在歷代的設(shè)計(jì)藝術(shù)中的體現(xiàn)，可謂比比皆是：

唐代越窯盛產(chǎn)青瓷，如玉似冰，其表面不作具體的圖案描繪，用釉色的自然變化來表現(xiàn)抽象美。

宋代瓷器多為素面無飾，主要以造型自身的形式感與晶瑩的釉質(zhì)作為美化的主要手段，完全是一派洗練、單純、規(guī)整、精巧的儀態(tài)，以釉色來表現(xiàn)抽象美已成為普遍的現(xiàn)象。

宋人的嗜古與摹古，使陳設(shè)瓷器承襲了古拙凝重的造型，借用了樸質(zhì)無華的裝飾，與精美豐富的釉色相結(jié)合，開辟了新的藝術(shù)天地。并對以后的瓷器藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。再以明式家具的設(shè)計(jì)為例，制造者注意到其材料美，充分利用木材本身的色澤和紋理來表現(xiàn)素雅質(zhì)樸之美而不加遮飾。深沉而雅致的色調(diào)，堅(jiān)緊而細(xì)密的質(zhì)感，達(dá)到了穩(wěn)健而靜穆的藝術(shù)要求。[6]

2.3中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的象征機(jī)能----物以載道

所謂“象征機(jī)能”，是指一件物品所蘊(yùn)涵的意義與精神特質(zhì)，也是一件物品的“內(nèi)容”所在。有國家的象征，企業(yè)的象征，社會地位、聲譽(yù)、財(cái)富的象征，功能的象征，情感因素的象征等。

在封建社會中，設(shè)計(jì)藝術(shù)的象征機(jī)能代表著社會的地位、身份、權(quán)勢等等。

“中國哲人無論是仰觀天象，俯察地理，還是觀賞自然動植物，他們的興趣和考察的重點(diǎn)都不在于了解或把握它們各自具有的內(nèi)在的客觀規(guī)律。他們更多地是借助于自然萬物所呈現(xiàn)的表面的現(xiàn)象如天災(zāi)、地震，松樹的耐寒等來說明或解釋人類社會生活中的現(xiàn)象。”[7]這便是中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)象征機(jī)能的淵源。

這一點(diǎn)中國人自己可能已經(jīng)司空見慣，而以旁觀者的身份來看中國就很明顯了。英國學(xué)者李約瑟在《中國的科學(xué)與文明》一書中說：“作為這一東方民族群體的‘人’，無論宮殿、寺廟，或是做建筑群體的城市、村鎮(zhèn)，連分散于曠野田園中的居民，也一律常常體現(xiàn)出一種關(guān)于‘宇宙圖景’的感覺，以及作為方位、時(shí)令、風(fēng)向和星宿的象征主義。”[8]

不錯(cuò)的，我國古人在創(chuàng)造浩瀚、瑰偉并且質(zhì)美的設(shè)計(jì)文明時(shí)，其不可思議的造型想象力大抵都受一種理性的“禮”之影響，設(shè)計(jì)藝術(shù)的目的是詮釋“德”這一社會的、倫理道德和政治的綜合觀念。于是乎，不僅“文以載道”、“詩以言志”、“樂以象德”，而且對于設(shè)計(jì)藝術(shù)來講，“物也載道、言志、象德”。[9]即是中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)所獨(dú)具的象征機(jī)能。

“以玉比德”說就是一個(gè)典型例子。中國古人對玉的解釋除了物質(zhì)的特征之外，還賦予它以“德”的概念。孔子在《禮記》中寫道：“君子比德于玉”。玉在古代是道德標(biāo)準(zhǔn)的象征。東漢許慎《說文解字》：“玉，石之類有五德者”（五德：仁、義、禮、智、信），對玉的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵進(jìn)行了典型的概括。[10]后來又有“玉有九德”之說，君子以“九德”作為終身治事的行為準(zhǔn)則，不同等級的人所執(zhí)玉器不同，表示的身份屬性和概念也不一樣。[11]

張光直教授根據(jù)玉琮呈“內(nèi)圓外方”認(rèn)定它是原始先民“天圓地方”宇宙觀的體現(xiàn)。張?jiān)赋觯骸胺狡飨竦兀瑘A器像天，琮兼方圓，正象征天地的貫串”；“琮的方、圓表示地和天，中間的穿孔表示天地之間的溝通。從孔中穿過的棍子就是天地柱，在許多琮上有動物圖象，表示巫師通過天地柱在動物的協(xié)助下溝通天地。因此，可以說琮是中國古代宇宙觀與通天行為的很好的象征物。”[12]

中國古代的青銅設(shè)計(jì)藝術(shù)同樣如此。青銅器是國家的重器，也是“王權(quán)”的象征。鑄鼎象物，目的在于使“民知神奸”。青銅器的設(shè)計(jì)制作不僅是造型創(chuàng)意，更重要的是成為國家政治的文化象征。商代饕餮紋“它們之所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權(quán)威神力的觀念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風(fēng)味等等，而在于以這些怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現(xiàn)了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達(dá)的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”（《詩·商頌》）那進(jìn)入文明時(shí)代所必經(jīng)的血與火的野蠻年代。”[13]

唐代的官服設(shè)計(jì)，則側(cè)重儒教中陰陽無行的象征：把青、赤、白、黑、黃五色當(dāng)作“五方正色”，即東方青色，南方赤色，西方白色，北方黑色，中央黃色。黃色既代表中央，也代表大地，帝王服色便采用黃色。其他等級的官服，也用顏色和圖案加以區(qū)分。[14]

在古代的裝飾設(shè)計(jì)中，符號化的東西十分明顯，“龍”、“鳳凰”、“虎”、“獅子”成為吉祥的審美圖式，在皇宮、祠廟、富戶人家到處可見，即使在今天的民間藝術(shù)中和住宅園林中，也是可以大量看到的。人的審美本質(zhì)不是在現(xiàn)實(shí)中充分地施展，而是成為異化的象征實(shí)體。

但這種象征有時(shí)也走火入魔，把一些文學(xué)性想象納入設(shè)計(jì)藝術(shù)中，尤其在園林設(shè)計(jì)藝術(shù)中夸大借景、比擬、象征的作用，形成一種情調(diào)化的風(fēng)尚。即過分追求以小見大的象征。

直到今天，還有不少人把這種做法看成是中國傳統(tǒng)建筑中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，甚至看成是中華美學(xué)的基本特征，我本人以前也曾有過這種誤解。直到讀到臺灣建筑學(xué)家漢寶德先生在他的《明清建筑二論》中的一段論述，才恍然大悟。

《明清建筑二論》中他引述了一位古代建筑學(xué)家對園林布置的論斷：

“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里……奔泉風(fēng)流，如入深巖絕壑之中。”

漢寶德先生對這段話的評價(jià)是：

“‘太華千尋’、‘江湖萬里’，是中國地理形勢上的事實(shí)，其壯闊的氣魄本是一個(gè)泱泱大國所具有，文學(xué)家們?yōu)榇怂心藶楸厝弧５靡粔K石頭造成‘太華千尋’的感覺、用一瓢水造成‘江湖萬里’的氣勢，甚至于‘奔泉風(fēng)流’，‘深巖絕壑’，若不是有精神病，則必然是做白日夢。然而，明清兩代的園林設(shè)計(jì)多是這樣去構(gòu)想的。”[15]這實(shí)在是說得痛快極了，不僅指陳了中國文人給設(shè)計(jì)藝術(shù)帶來的病態(tài)。

黑格爾看到中國文化的這一面，所以他說：“東方藝術(shù)是象征藝術(shù)。這種文化背景下的設(shè)計(jì)美學(xué)不在形式設(shè)計(jì)中尋求突破，而更多地關(guān)注象征符號的味道”[16]

3結(jié)語

中國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)在于實(shí)用與審美的統(tǒng)一，即是“用”與“美”的統(tǒng)一。其具體表現(xiàn)為：實(shí)用機(jī)能、美感機(jī)能、象征機(jī)能三者的統(tǒng)一。一件成功的設(shè)計(jì)作品，何曾不是這三者的結(jié)合。功能上要求合理，視覺上要求和諧，內(nèi)容上要求準(zhǔn)確，這在中國古代造物史上已轉(zhuǎn)化為一次又一次新的創(chuàng)造。造物的偉大就在于其直接證實(shí)了人類的偉大，只有人類才是造物之主，中國古代偉大的造物主們正是用他們驚人的能力，一步一步地實(shí)現(xiàn)著設(shè)計(jì)藝術(shù)的目標(biāo)，體現(xiàn)著設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

1李龍生，《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》，安徽美術(shù)出版社，2000.6

2田自秉，《中國工藝美術(shù)史》，知識出版社，1994.9

3奚傳績，《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀》，武漢理工大學(xué)教材中心

4王荔，《中國設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10

5楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書局，2002.12

6鄒其昌著，《中國美學(xué)與藝術(shù)學(xué)探微》，崇文書局，2002.12

7李澤厚，《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999.1

8余秋雨，《行者無疆》，華藝出版社，2002.4

[1]詳見李龍生，《藝術(shù)設(shè)計(jì)概論》，安徽美術(shù)出版社，2000.6，10頁，30行。

[2]田自秉，《中國工藝美術(shù)史》，知識出版社，1994.9，112頁.1行。

[3]奚傳績，《設(shè)計(jì)藝術(shù)經(jīng)典論著選讀》，武漢理工大學(xué)教材中心，37頁，10行。

[4]王荔，《中國設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，183頁，1行。

[5]詳見楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書局，2002.12，175頁，10行。

[6]詳見王荔，《中國設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，182頁，11行。

[7]鄒其昌著，《中國美學(xué)與藝術(shù)學(xué)探微》，崇文書局，2002.12，298頁

[8]轉(zhuǎn)引自徐曉庚，《現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)》，長江文藝出版社，2003.9，75頁，9行。

[9]楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書局，2002.12，178頁，6行。

[10]王荔，《中國設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，19頁，5行。

[11]楊先藝，《中外藝術(shù)設(shè)計(jì)探源》，崇文書局，2002.12，178頁，8行。

[12]王荔，《中國設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，14頁，11行。

[13]李澤厚，《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999.1，44頁，1行。

[14]詳見王荔，《中國設(shè)計(jì)思想發(fā)展簡史》，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.10，123頁，35行。

古代藝術(shù)論文范文3

論文關(guān)鍵詞：語域偏離，喜劇小品，幽默

 

一 語域及語域偏離理論

語域理論起源于應(yīng)用語言學(xué)的“語言變體”的概念。根據(jù)韓禮德的界定,語域指的是“語言的功能變體”[1]。所謂功能變體,就是因情境語境的變化而產(chǎn)生的語言變化形式。情境語境指語言活動的直接環(huán)境,包含三個(gè)因素,即語場、語旨和語式。

語場即為話語范圍,主要指交談話題以及場地等情境因素。語旨即為話語基調(diào),指交際雙方的社會角色關(guān)系和語言活動的目的。語式即話語方式,指語言活動所采用的媒介或渠[2]論文提綱怎么寫。

語言的運(yùn)用必須適合各自的語言環(huán)境。但在日常交際中,人們會為了某種特定的語言交際目的而部分或整體借用另一語域中的語言形式,這就產(chǎn)生了語域偏離。語域偏離是一種文體中借用其他文體或語域的表達(dá)方式[3]。

在實(shí)際的語言交際中,經(jīng)常會出現(xiàn)語域的轉(zhuǎn)換和語域混合或語域借用的現(xiàn)象,指一個(gè)話題借用另一話題的語言形式特征,形式上常體現(xiàn)為語言使用者使用的語言不符合他所處場景的任意一個(gè)因素,如在談?wù)撘粋€(gè)話題時(shí)使用另一話題的專業(yè)術(shù)語或表達(dá)格式,或在正式場合或嚴(yán)肅的話題中使用非正式的語言,或在口頭語言中使用書卷氣十足的正式語言,或使用的語言不符合話語參與者之間的關(guān)系及身份地位,都會給人造成不得體、不協(xié)調(diào)的感覺。這種不得體、不協(xié)調(diào)的語言即語域偏離[4]的現(xiàn)象。

二 喜劇小品

喜劇小品是中國大眾雅俗共賞、喜聞樂見的一種文藝形式。小品之所以受歡迎在于演員滑稽可笑的表演和風(fēng)趣幽默的語言。言語幽默是喜劇小品的核心藝術(shù)手法,是喜劇小品的生命線，是喜劇小品吸引觀眾的重要藝術(shù)手法。隨著喜劇小品的日臻成熟，小品中的言語幽默也成了學(xué)者研究的對象。謝旭慧在其碩士論文《喜劇小品語言幽默藝術(shù)研究》中以大量的實(shí)例分析了喜劇小品語言幽默的特點(diǎn)和策略。[5]謝旭慧、牟玉華在《構(gòu)造喜劇小品語言幽默的語音手段》一文中分析了構(gòu)造喜劇小品語言幽默常見的語音手段，包括壓韻、別解、飛白、不規(guī)則停連、方音土調(diào)的運(yùn)用等。鄧夢蘭在《喜劇小品語言世界的“偏離”與幽默》一文中分析了喜劇小品幽默風(fēng)趣的表達(dá)效果,產(chǎn)生于對語言世界的語音、語義、語法、語體等各種層級結(jié)構(gòu)中的“偏離”手段[6]。

本文主要運(yùn)用語域偏離理論，選取小說劇本“唐僧收徒”來分析通過語域轉(zhuǎn)換，混合和借用產(chǎn)生的幽默效果。

三 語域偏離理論在喜劇小品中的運(yùn)用及其產(chǎn)生的幽默效果

1.語域轉(zhuǎn)換

語域轉(zhuǎn)換,指的是講話者從一個(gè)語域轉(zhuǎn)入另一個(gè)語域,如秘書把領(lǐng)導(dǎo)的口頭演講稿改寫成新聞廣播稿,或國際學(xué)術(shù)會議上的聽眾由原來的專家同行變成了初學(xué)者而導(dǎo)致發(fā)言人對發(fā)言內(nèi)容所做的修改[7]論文提綱怎么寫。

觀音：悟空！

悟空：又是你？這五百年來文學(xué)藝術(shù)論文，你每個(gè)星期都要來一次，你知不知道你很煩啊？

觀音：這就是你的錯(cuò)了，我今天來是要告訴你一件好事的！

悟空：要不是放我出去，免談。我現(xiàn)在很忙，世界野生動物基金會邀請我做形象代言人, 特奧會都請阿諾德了，我只是掙些零用錢而已嘛。

觀音和悟空都是古時(shí)之人，悟空對觀音一直都是畢恭畢敬的。但是在這個(gè)對話里，悟空和觀音的對話沒有了尊敬的意味，還有一些不耐煩的意思。屬于語旨轉(zhuǎn)換。這樣的關(guān)系轉(zhuǎn)換讓人感覺很搞笑，起到了幽默的效果。

另外他們之間的對話本來應(yīng)是用古文的形式，但是卻用了純現(xiàn)代的語言，如“免談”“掙些零用錢”文學(xué)藝術(shù)論文，具體來說屬于語式轉(zhuǎn)換。

悟空：那你今天來是要告訴我什么呢？

觀音：你聽著。（說話間，從兜里掏出一個(gè)小本本） ……孫悟空，男，因五百年前大鬧天宮而被壓在五行山下，現(xiàn)經(jīng)天竺地區(qū)街道管理委員會全體大媽舉手表決，將此人指派給唐朝一僧人做徒弟。

這段中，觀音把孫悟空要給唐僧做徒弟這一事用現(xiàn)代的任命某人官職的形式宣布出來，屬于語場的轉(zhuǎn)換，使古代的故事具有了現(xiàn)代的意味，讓人忍俊不禁。

2.語域混合

所謂語域混合，指的是兩種或兩種以上不同語域在同一個(gè)語篇中交錯(cuò)使用的現(xiàn)象[7]，如在白話文中混入文言文文學(xué)藝術(shù)論文，在書面表達(dá)中混入口頭表達(dá)。

悟空：大山？要不是為了給如來一點(diǎn)面子，我早就變成一只蒼蠅飛走了。只是住在別的地方還要收費(fèi)，這里山清水秀，又有觀音MM來看我，我就只好白天上班，晚上回來睡覺了？

觀音：那你今天為什么沒有上班呢？

悟空：雙休日，understand？

觀音：SURE！

在上面一段對話中，既有白話文又有英語，具體的說應(yīng)該屬于語式混合，雖然感覺有些無厘頭，但是卻可以博得觀眾一笑，起到幽默的效果。

3.語域借用

所謂語域借用文學(xué)藝術(shù)論文，指的是講話者在進(jìn)行語言交際時(shí)使用了與已選語域不同的語域，比較常見的是在講話過程或行文過程中借用其它語域的某個(gè)說法[7]論文提綱怎么寫。

悟空：這難道就是江湖中失傳已久的“搖頭咒”？

唐僧：不錯(cuò)，這搖頭咒你一經(jīng)聽過，你就會立刻上癮而無法自拔。一日不聽就會筋脈倒流；兩日不聽就會周身潰爛；三日不聽就會氣血兩虧，臉上長出黃褐斑，前列腺腫大，還會伴有更年期癥狀，就算吃了哈爾濱制藥六廠生產(chǎn)的蓋中蓋口服液也救不了你了！

悟空：好狠毒！

唐僧：呵呵，正所謂無毒不丈夫，量小非君子！

在這段對話中，唐僧借用現(xiàn)代的廣告詞，把緊箍咒的作用描述一番文學(xué)藝術(shù)論文，令人印象深刻。同時(shí)還伴隨著對現(xiàn)在一些廣告夸大其詞的諷刺，讓人笑，促人思。

四結(jié)語

語域偏離作為一種交際手段在語言交際中起著非常重要的作用。語域轉(zhuǎn)換，混合和借用通過改變語場，語旨和語式來違反語域常規(guī)，起到幽默的效果。喜劇小品的幽默可以通過很多形式來實(shí)現(xiàn)，但是語域偏離是其中很重要的一個(gè)策略。文章通過分析小品劇本“唐僧收徒”，更好的展示了這一點(diǎn)。還有很多的例子，有待進(jìn)一步的分析和研究。

參考文獻(xiàn)

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[2]胡壯麟,朱永生,等.系統(tǒng)功能語言學(xué)概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.

[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.

[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.

[5]謝旭慧.“喜劇小品語言幽默藝術(shù)研究”，[碩士學(xué)位論文]，華中師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005.

[6]鄧夢蘭.喜劇小品語言世界的“偏離”與“幽默”[J].宜春學(xué)院學(xué)報(bào)，2008(6).

[7]胡壯麟,朱永生,張德祿,李戰(zhàn)子.系統(tǒng)功能語言學(xué)概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.

古代藝術(shù)論文范文4

摘要：古徽州地處三省交界處，人杰地靈，徽雕的產(chǎn)生有其必然的因素，“三雕”有著其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，在研究中國文化，民間藝術(shù)和文人藝術(shù)相結(jié)合的方面很值得我們借鑒，其精湛的技藝，精美的雕刻藝術(shù)品更是國之瑰寶，世界的寶貴文化遺產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：徽州；三雕；裝飾；寓意

根據(jù)史料記載，古代的徽州就在現(xiàn)在的安徽省南部，主要分布于安徽宏村，西遞，江西婺源一帶，處在三省交界處。徽雕應(yīng)用于建筑裝飾上，裝飾性風(fēng)格具有濃烈的文化地方特色。徽雕主要有用于祠堂廟宇，園林民居的裝飾的表現(xiàn)上，還用于室內(nèi)家具的室內(nèi)用品。我經(jīng)常帶學(xué)生去安徽江西寫生考察，逐漸了解了徽雕這一門獨(dú)特的雕刻藝術(shù)。

徽州的“三雕”主要指木雕、磚雕、石雕，徽雕之所以昌盛，有他的必然的原因。首先徽州山林地區(qū)，盛產(chǎn)木材。尤其是各種木材很多，取材很方便，所以他們大量的應(yīng)用于家庭院落的裝修裝飾，例如室內(nèi)的屏風(fēng)，日常使用的桌子、椅子、床、書架、書房。再次石雕之所以非常的流行，就是因?yàn)檫@地方黟縣地處山中，周圍有大量的的大理石，這種大理石叫做“黟縣青”被廣泛用于村子的建設(shè)建筑中，這種石頭有它的獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，經(jīng)過打磨之后，會出漂亮的線條紋理，不僅石質(zhì)堅(jiān)硬，而且易于雕刻，所以被大量應(yīng)用。還有就是因?yàn)榛丈虨榱斯庾谝妫麄冏隽艘惠呑拥纳猓氐郊亦l(xiāng)，他們用大量的財(cái)力來修建祠堂，建立自己宗族，以顯示豪華富貴的家庭背景和顯赫的地位。他們用了大量的財(cái)力同時(shí)也培養(yǎng)出大量的能工巧匠，使得他們的雕刻技藝在大量的實(shí)踐中不斷爐火純青，獨(dú)秀一枝。最后徽州此地山清水秀，在黃山腳下，皇室家族的帶動和提攜，加上先人的智慧古訓(xùn)，走出一條耕讀并舉，亦商亦儒，以商養(yǎng)儒的路子，出現(xiàn)大量的仕途，商道都非常通達(dá)的歷史名人、達(dá)官上卿，他們賺了錢，發(fā)達(dá)了又回家鄉(xiāng)開學(xué)堂，教育后代，他們的發(fā)展同步也帶動了此地的文化發(fā)展，徽雕就是在這么一個(gè)環(huán)境下形成的，其淵源于宋代，到明代清末極為昌盛。

我們首先看木雕，其主要應(yīng)用于房屋的建構(gòu)和裝飾，古代大多數(shù)采用木質(zhì)結(jié)構(gòu)建，門窗床多采用了雕刻藝術(shù)，通過這種方式來顯示家庭地位。主要體現(xiàn)在門樓、窗戶的裝飾圖案的地方。下面我們繼續(xù)分析一下其藝術(shù)特點(diǎn)，刻在門上窗上的木雕形象大多線條流暢，圓潤飽滿，十分干凈利索。線條組織和疏密節(jié)奏飛舞流動。造型上笨拙可愛，夸張變形突出特點(diǎn)，簡潔概括突出特征。外形很整，神情自然傳神，動作表情表達(dá)十分到位。寥寥幾筆，栩栩如生，左顧右盼，形成經(jīng)典的模式。木雕的雕刻題材，有人物，走獸，花鳥，魚蟲，樓臺亭閣等。其中有很多獨(dú)特的動物，例如鹿，牛羊，蝙蝠，蟾蜍，喜鵲都進(jìn)行了典型的概括，很具有代表性。另外還包括一些植物，如蓮花，，梅花，也進(jìn)行了經(jīng)典的概括特征，十分明顯。木雕形象同時(shí)都進(jìn)行了點(diǎn)、線、面的平面化的處理，極具有現(xiàn)代感。木雕還有一個(gè)非常重要的特點(diǎn)，就是經(jīng)常用比喻的手法或者暗示的寓意，例如仙桃代表長壽；蓮花和蘆笙放在一起表示連生貴子；石榴暗示多子多福；把銅錢和蝙蝠放在一塊以為福壽雙全；瓶子里插了一把扇子就是說平生要積善累德；一個(gè)小孩兒手指天空代表指日高升；三寶方天畫戟代表連升三級。木雕在安徽徽州一帶起到了一種日常教育的作用，在潛移默化中進(jìn)行了理學(xué)教育，尤其是對于幼學(xué)啟蒙十分重要。有些在題材上如漁樵耕讀，福祿壽喜，一些內(nèi)容上都從書里提取出來，忠孝結(jié)義，富貴吉祥，仙人菩薩，無所不包。有些講了一個(gè)一個(gè)的故事，有些是直接把書籍里邊的故事刻出來以教育后人，各種形象的雕刻都是有其特定的意義和美好的愿望的，如五子登科，平步青云，百子圖，官拜公卿，福祿雙收。都是對人生幸福的完美的天倫之樂的向往。木雕的雕刻十分細(xì)膩繁復(fù)，講究藝術(shù)美，有的講究鏤空的效果，鏤空的層次很多，題材都在不同平面上內(nèi)部中空，層次分明雕刻藝術(shù)十分高超。雕刻完之后，為了保護(hù)木雕，也是為了獲得最美的效果，木雕表面又多用油漆彩繪，使得顏色鮮亮明快，內(nèi)部的形象多用金色或金箔描繪，金燦燦的光彩艷麗顯得有富貴之氣。木雕主要采用浮雕和透雕相結(jié)合的方法，借助于流暢的線條，簡潔古樸的造型，強(qiáng)調(diào)了對稱及富有裝飾的現(xiàn)代趣味，徽州的木雕雕刻風(fēng)格樸實(shí)粗曠，平面突出。一直到明清后期，雕刻藝術(shù)日益繁榮，家家戶戶都都采用木雕來裝飾室內(nèi)家居。

第二種是磚雕，主要應(yīng)用于門頭上面，門檻，起到裝飾作用。顯示門第的不同，家族顯貴的作用。雕刻方法十分突出形象，大都是浮雕，凸顯出磚面之上，一般是左右對稱成雙成對的形象，鑲嵌在大門門頭之上，大多是吉祥瑞獸，大象，蟾蜍，錢幣，麒麟送子，蓮花，寶鼎出祥云，蝙蝠成雙對，而且磚的外形也不是完全方形的，大多是小扇形，菱形的。這樣磚雕十分靈動柔美，磚雕各種形象的表現(xiàn)也十分精細(xì)流暢，形象中的各種裝飾紋案，裝飾感十分強(qiáng)烈，而且有著美好的寓意。形象造型笨拙，有福氣之感。構(gòu)圖采用平面并行排列，形象都處在同一平面上。這樣和門頭飛檐組合起來，使得門面很有氣派，格局不凡。

第三種是石雕。石雕的代表一就是在西遞宏村鑲嵌在墻上的石窗樓窗，很多有圓的、扇形的、菱形的比比皆是。上面雕刻著精美的圖案，有梅蘭竹菊圖，吉祥瑞獸等等。還應(yīng)用于其他的地方，如房屋的臺柱門樓，起到裝飾作用。石雕多是小型動物石雕，造型樸實(shí)，神態(tài)自然，大多是小獅子或麒麟。二就是牌坊，更具有代表性，是皇帝賜給功臣表彰大臣的，歌功頌德，雕刻藝術(shù)價(jià)值更是精湛，西遞的胡文光的牌坊最具有代表性。胡文光在明代嘉慶年間，中狀元后來皇帝批準(zhǔn)在他家鄉(xiāng)建了這座功德牌坊。以表彰他在當(dāng)官的時(shí)候做了很多好事善事。胡文光的牌坊有它獨(dú)特的魅力和價(jià)值，是牌坊和雕刻藝術(shù)的完美結(jié)合，牌坊上雕刻的吉祥瑞獸，牌坊上有四個(gè)大柱子，柱子下端都雕刻石雕大獅子，獅子刻的非常栩栩如生，是完整的雕塑，大獅子和小獅子嬉戲打鬧。牌坊中部刻有仙鶴麒麟瑞獸，在牌坊上部刻有天官賜福，仙人石雕，牌坊有大量鏤空石雕，極盡繁復(fù)，一般多為透雕，還有圓雕、線雕等與各種技法的并用，可稱為石雕中的精品。

徽州“三雕”受到中國傳統(tǒng)文化的影響，本身在故事題材上多為民間傳說，神話典故。動物圖案也多來自于民間傳說，花鳥圖案，吉祥圖案。徽雕是中華民族民間文化與文人文化相互結(jié)合而產(chǎn)生的一種民間藝術(shù)。自身體現(xiàn)了民間藝術(shù)的特色，也充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的載體的演變和發(fā)展變化，是中華民族民間藝人的藝術(shù)才華的表現(xiàn)。也是中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)的體現(xiàn)，是中國民間藝術(shù)的瑰寶，也是中國雕塑史上的具有代表性的作品，值得我們很好的研究和發(fā)掘，以便我們把它傳承下去，讓我們的子孫后代知曉我們傳統(tǒng)文化的精湛和偉大。

古代藝術(shù)論文范文5

關(guān)鍵詞:中國畫;色彩;傳統(tǒng)繪畫;顏料;文化;美學(xué)特征

中圖分類號:J206.3文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

綜觀東西方繪畫的源頭,無論是從“舊石器時(shí)代”晚期法國和西班牙先民創(chuàng)造的原始洞窟壁畫藝術(shù)還是遍布中國大江南北的原始巖畫看,色彩在繪畫中的應(yīng)用年代最早可以推至四至兩萬年之間① 。但從色彩使用的理念上一開始就已經(jīng)凸顯出東西方繪畫的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野牛》為例,先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進(jìn)行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運(yùn)感②。而從中國云南、廣西等地現(xiàn)存的大量原始巖畫看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號化的方式塑造形體,以簡潔、流暢的語言記錄生活或表達(dá)美好理想。但是原始巖、壁畫,受自然條件和審美理念所限,色彩的開掘和使用也僅僅是個(gè)端倪。

真正意義上的繪畫自從人類進(jìn)入封建社會到今天的輝煌已經(jīng)走過了五千年的歷史,在這個(gè)漫長的過程中,色彩的產(chǎn)生和使用,以及它在繪畫的每個(gè)階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(特別是文藝復(fù)興以后),不了解中國繪畫哲學(xué)的人對中國繪畫色彩的使用有“不科學(xué)”的嫌疑,孰不知中西繪畫在最原始理念上造就存在根本的區(qū)別,所以色彩在繪畫中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個(gè)事實(shí):中國先民在數(shù)千年的藝術(shù)長河中,在追求審美理想的同時(shí)已經(jīng)完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹粕陀蒙椒?正因?yàn)橛辛诉@一嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產(chǎn)。像敦煌石窟、永樂宮壁畫藝術(shù)和難以計(jì)數(shù)的優(yōu)秀的卷軸畫藝術(shù)和民間繪畫藝術(shù)像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當(dāng)中。

繪畫進(jìn)入文人畫時(shí)代后,有關(guān)于傳統(tǒng)“色彩學(xué)”的文化遺產(chǎn)在以“水墨”為主流的畫壇中出現(xiàn)了嚴(yán)重的“丟失”現(xiàn)象。我們在欣賞古代繪畫優(yōu)秀名作的同時(shí),談到傳統(tǒng)繪畫的色彩和相關(guān)材料的使用方法時(shí),很少有人敢于問津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產(chǎn)在日本國完全能找到答案③。中國繪畫傳統(tǒng)顏料的制作技術(shù)與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了日本的傳統(tǒng)文化,并且得到了長足的發(fā)展。眼下國人所使用的借鑒國外經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)的錫管顏料雖說方便,那也只不過是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質(zhì)與傳統(tǒng)相比,相去甚遠(yuǎn)。國人對繪畫程序的簡單化,更是讓人擔(dān)憂。我們給后代留下什么樣的藝術(shù)遺產(chǎn),從繪畫材料的角度分析,能經(jīng)久多遠(yuǎn),應(yīng)該是到了引起中國繪畫界廣泛關(guān)注和深思的時(shí)候了。

一、傳統(tǒng)色彩在中國繪畫中的地位變遷

從視覺的角度觀察,自然界的外表是由多種復(fù)雜的色彩構(gòu)成的。自然界中的色彩本身對人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現(xiàn)在人對色彩的一種情感偏好,反過來又形成人的聯(lián)想,這就是人類對自然色彩的美感體驗(yàn)。中國繪畫中的色彩使用受傳統(tǒng)“太極”學(xué)說中“五行”和“陰陽”思維的影響,從而產(chǎn)生具有東方民族特征的用色理念。“中國五行學(xué)說中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說;在運(yùn)用墨色時(shí)又有濃、淡、焦、濕、干之說,這些都體現(xiàn)出五行學(xué)說與中國畫發(fā)展的直接關(guān)聯(lián),并以此影響了中國畫家對色彩的認(rèn)識,形成‘五色’觀念。”④ 王微在《敘畫》中的“綠林揚(yáng)風(fēng),白水激澗”,就是通過對自然中的“綠”和“白”的體驗(yàn)而產(chǎn)生的主題意境。新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)和巖畫藝術(shù)是人類在勞動過程當(dāng)中創(chuàng)造的第一批藝術(shù)作品。拋開它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無上的。由于生產(chǎn)力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對大自然的體驗(yàn),同時(shí)表達(dá)他們樸素的愛美情結(jié)。

真正談到具有繪畫意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發(fā)掘的河南洛陽西漢墓室壁畫《鴻門宴》、河北密縣東漢壁畫《百戲飲宴圖》和長沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍(lán)色等,色彩品種增多,質(zhì)量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫的用色時(shí)發(fā)現(xiàn):“顏色錯(cuò)綜調(diào)配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調(diào)搭配上,無不經(jīng)過匠心設(shè)計(jì)。最突出的是顏色的間隔使用。”⑤帛畫在色彩應(yīng)用上主要以平涂為主,間有不同深淺的同類色,并且開始用比較豐富和厚重的色彩表達(dá)一定的主題。從而可以得知繪畫顏料的研制和使用在漢代已經(jīng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫,伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫藝術(shù)和制色工藝也隨之傳入,促使中國繪畫色彩從研制到使用進(jìn)入了空前輝煌時(shí)期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國繪畫的色彩表現(xiàn)空間。南、北朝時(shí)期,在壁畫中以石青、石綠為主要色彩,同時(shí)以胭脂、靛藍(lán)、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個(gè)畫面表現(xiàn)出濃郁的冷色調(diào)。隋唐時(shí)期的壁畫色彩種類較多,表現(xiàn)技法靈活多變,色彩的應(yīng)用在佛教壁畫中進(jìn)入了全盛階段。另一方面從發(fā)掘的唐代墓室壁畫的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現(xiàn),而且在應(yīng)用當(dāng)中出現(xiàn)間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中描述了多種顏色的名稱及產(chǎn)地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之。”著名畫家劉凌滄先生對此有這樣的描述“……從純色的品種論之,也不過九種,但由于畫家的技術(shù)精進(jìn),各色互相配合,出現(xiàn)了‘間色’、‘復(fù)色’和‘鄰接色’,色彩的情調(diào)豐富起來了。現(xiàn)存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協(xié)調(diào),呈現(xiàn)出綺麗的風(fēng)姿”⑥。除此之外,從現(xiàn)存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥畫等重彩畫作品中可以看出,雖然中國繪畫以勾線染墨為基礎(chǔ),但是色彩在繪畫中的地位是至高無上的。明代的楊慎在論及中國繪畫的顏料類別和施色方法時(shí)說“色彩有七十二種之多。”五代畫家荊浩說:“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光。”關(guān)于色彩在繪畫實(shí)踐過程當(dāng)中的審美體驗(yàn),在隋唐、五代已形成比較樸素的共識。

由此可見,剔除或弱化色彩的唐代繪畫,將是無法想象。唐、宋應(yīng)用色彩在繪畫中取得的成就在美術(shù)史上可以稱得上非常壯麗的藝術(shù)篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應(yīng)物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫中得到了具體的貫徹。

在以宮廷和民間畫工用色彩體現(xiàn)絢爛的唐宋繪畫達(dá)到盛極的同時(shí),另外一個(gè)以水墨為基本語言的士人繪畫階層已經(jīng)醞釀成型。詩人王維將詩意融入繪畫,提升了繪畫的審美層次,同時(shí)也引發(fā)了新的畫派的產(chǎn)生。自宋元起,大量士人參與繪畫創(chuàng)作,使中國繪畫面貌發(fā)生很大變化。士人的參與,使繪畫不再具有“成教化,助人倫”的社會功能,同時(shí)也不再充當(dāng)統(tǒng)治階級用來粉飾太平的工具,而是畫家借繪畫中的物態(tài)來達(dá)到“抒情言志”的目的。在這個(gè)轉(zhuǎn)型過程中,文人畫家為了方便于“抒情達(dá)意”,往往簡化傳統(tǒng)繪畫的“煩瑣”程序,從繪畫理念到工具材料的選用,再到作畫方法等,都以方便于“寫意”為前提。其中,遭到重創(chuàng)的是中國繪畫的色彩體系,文人對色彩的偏見,受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學(xué)說的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當(dāng)?shù)倪x擇。文人畫在元、明、清三代占據(jù)中國繪畫的主流,從藝術(shù)發(fā)展的潮流來看,文人畫在繼承傳統(tǒng)繪畫精髓的基礎(chǔ)上,融詩詞、書法、金石于一體,在世界藝林當(dāng)中創(chuàng)造了中華民族獨(dú)特的審美形式。但是過分地關(guān)注水墨、貶低繪畫的其他形式,導(dǎo)致重在色彩表現(xiàn)的宮廷繪畫、民間繪畫逐漸邊緣化,傳統(tǒng)的制色工藝和獨(dú)特、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖鳟嫹椒ń?jīng)過幾百年的衰變,現(xiàn)已幾乎完全失傳。

在文人畫盛行的元、明兩代,民間工匠為中國繪畫做出的最大貢獻(xiàn)要數(shù)建于元泰定二年(1325年)的山西永樂宮道觀壁畫和建于明正統(tǒng)四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫。如果說敦煌莫高窟壁畫融會了西亞健陀邏藝術(shù)的風(fēng)格形成了自己的色彩體系,那么,永樂宮、法海寺壁畫則應(yīng)該算是純粹的“中國式”壁畫藝術(shù),其色彩的使用完全遵循中國的繪畫范式。永樂宮壁畫采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質(zhì)顏料,并且創(chuàng)造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫面整肅大氣,又盡顯繪畫材質(zhì)本身的美感。法海寺壁畫相比較永樂宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結(jié)合、厚涂與薄染相結(jié)合的方法,繪制工整細(xì)膩的程度堪稱民間工筆重彩畫的最佳代表。

二、中國傳統(tǒng)繪畫色彩學(xué)研究的迷茫與東瀛繪畫材料學(xué)研究的繁盛

中國繪畫色彩的研究在整個(gè)清代處于一種停止?fàn)顟B(tài),繪畫色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫和建筑裝飾當(dāng)中。以后,資本主義萌芽開始在我國東部沿海城市出現(xiàn),伴隨著國門的打開,國外的繪畫材料不斷輸入市場。進(jìn)口顏料相比較我國的傳統(tǒng)顏料,由于使用了合成色技術(shù),所以色彩的種類比較多,同時(shí)也方便使用。但是進(jìn)口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質(zhì)與傳統(tǒng)顏料相比相去甚遠(yuǎn)。中國傳統(tǒng)顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質(zhì)優(yōu)秀、在各種環(huán)境之下都能保持其本色,穩(wěn)定性極強(qiáng)。傳統(tǒng)色彩在繪畫中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產(chǎn)量低,另外價(jià)格極其昂貴,所以導(dǎo)致絕大部分畫家很少問津這個(gè)領(lǐng)域。另外,傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料在使用過程中必須要有一定的成熟經(jīng)驗(yàn)和嚴(yán)密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結(jié)合等等,實(shí)際上是一個(gè)非常完整的系統(tǒng)的工程,這個(gè)工程的“煩瑣”讓一般畫家望而卻步。當(dāng)然還有一個(gè)不可忽視的原因是畫家對傳統(tǒng)顏料的概念沒有足夠的認(rèn)識。致使傳統(tǒng)繪畫的色彩沒落到幾乎無人知曉的極點(diǎn)。

“日本繪畫是在通過朝鮮半島傳入日本的中國北魏佛教帶進(jìn)的大量其它中國文化受其影響而形成的,在相當(dāng)長的一段時(shí)間里,以莊重、協(xié)和美為特色的追求也就構(gòu)成了日本繪畫無形中的理論核心。”⑦ 日本早年的繪畫與中國沒有太大區(qū)別,因?yàn)槿毡驹跁x唐時(shí)期的文化交流中完全繼承了中國繪畫的傳統(tǒng)。在繪畫原材料的使用上與中國毫無差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產(chǎn)地仍然在中國,甚至連名稱都沒改變。他們非常重視研究和保護(hù)中國傳統(tǒng)繪畫的色彩學(xué)體系以及程式化的使用技法。在中國水墨畫興盛的很長一段時(shí)期,他們對傳統(tǒng)顏料的加工制作和繪畫技巧的研究方面一刻也沒有停止過,并且有了長足的改進(jìn)和發(fā)展。

相比較中國,日本的顏料礦藏相當(dāng)匱乏,但是為了保持傳統(tǒng)繪畫使用粉狀顏料調(diào)膠的特色不變,他們在向世界各地尋找礦藏之外,用高溫結(jié)晶的辦法產(chǎn)生與天然礦物質(zhì)顏料相類似的代用品,其品質(zhì)高貴,而且品種多達(dá)百十種,這是對傳統(tǒng)繪畫顏料的極大補(bǔ)充。

另外,箔產(chǎn)品的研發(fā)、支持體構(gòu)造的不斷改進(jìn)、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫的制作方面保證了作品中色彩品質(zhì)的充分展示。近年來,中國繪畫界的有志之士,從理論研究的角度出發(fā),開始思考這個(gè)問題,試圖在流失多年的傳統(tǒng)繪畫的色彩方面重新打開一個(gè)門戶,雖然起步較晚,也沒有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對現(xiàn)實(shí),不恥于向他國學(xué)習(xí)和民間學(xué)習(xí),中國繪畫傳統(tǒng)色彩定會重放光彩。

三、解析繪畫顏料的制作傳統(tǒng),拓展適合現(xiàn)代繪畫的色彩空間

在當(dāng)今畫壇中有關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫色彩的研究尚處于十分薄弱的初級階段,早在20世紀(jì)五、六十年代,中央美術(shù)學(xué)院王定理先生結(jié)合自己幾十年的考察、調(diào)研、教學(xué)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),參考古代畫論中的對中國繪畫用色的相關(guān)述論,編寫過一冊《中國畫顏色的運(yùn)用與制作》,對后期的同類研究,具有一定的指導(dǎo)意義。今天要談色彩的開拓與發(fā)展,有必要對傳統(tǒng)顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡單的探究:

1、石色

據(jù)分布在我國北方的大量石窟壁畫和道觀壁畫資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫當(dāng)中呢?原因是在古代,繪畫充當(dāng)了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(特別是宗教壁畫)在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(特別是宗教壁畫)的設(shè)計(jì)制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢的紳士來解決,所以保證了繪畫的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫的資金投入自不必說。另外,石青、石綠等原材料來源于銅礦石,古代的冶銅技術(shù)均以小規(guī)模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結(jié)晶體,所以在開礦、冶煉的過程中很容易分離出(現(xiàn)在的工業(yè)開采與現(xiàn)代化的冶煉技術(shù)則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無人識貨,更無人“操此閑心”)。對這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過調(diào)研。朱砂,主要分布在我國云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國內(nèi)主要分布在廣東陽春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質(zhì)也有高低之別。

所有石色均有一套細(xì)致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質(zhì);其次用“澄”的方法將研細(xì)的原料加入膠水進(jìn)行一定時(shí)間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復(fù)幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質(zhì),然后置入乳缽(現(xiàn)在有小型球蘑機(jī))進(jìn)行研磨,待研成粉末,且色度變淺時(shí)再加水研磨,等到?jīng)]有明顯的顆粒時(shí)再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水?dāng)噭?沉淀,將浮色離出,再攪動沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復(fù)幾次,可產(chǎn)生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。

2、水色

所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統(tǒng)的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍(lán)花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩(wěn)且有喜慶氣。花青在繪畫中的應(yīng)用較廣,取材于專門生產(chǎn)靛藍(lán)的一種植物,西南少數(shù)民族仍用發(fā)酵法獲取靛藍(lán),沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩(wěn)耐看,包括以水墨為主的文人畫家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國內(nèi)原料大約產(chǎn)自我國的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。

3、金、銀箔

金、銀箔富麗堂皇的品質(zhì),受到古代畫家的青睞,被廣泛應(yīng)用于人物寫真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現(xiàn)在的工藝將此設(shè)計(jì)為十公分見方的箔片,每一百張為一具,按十具為一包計(jì)算單位。古代畫家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫的打底之用,近代畫家任伯年在繪畫中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價(jià)值低廉,但很容易被氧化,最終變?yōu)楹谏?但在氧化的過程中,會產(chǎn)生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫面上產(chǎn)生奇妙的效果。

目前,我國的金銀箔生產(chǎn)廠家僅江蘇南京一家而已,生產(chǎn)的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數(shù)種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫當(dāng)中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國箔技術(shù)的基礎(chǔ)上,已經(jīng)將種類拓展到幾十種被廣泛應(yīng)用于繪畫當(dāng)中。

近年來,中國繪畫界在色彩的拓展方面開始進(jìn)入了實(shí)驗(yàn)階段,實(shí)驗(yàn)階段的“巖彩畫”雖不算成熟,還完全沒有恢復(fù)到民族特色上面,但已經(jīng)開始在繪畫中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據(jù)位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調(diào)膠當(dāng)顏料使用,古代的金碧山水畫和工筆人物的服飾等也常常在關(guān)鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎(chǔ)上更加富貴的目的。近現(xiàn)代的花鳥畫家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。

4、蛤粉及膠礬

蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質(zhì)顏料及其它材料充分發(fā)揮其材質(zhì)本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風(fēng)化多年的蛤蚌殼經(jīng)研磨后制成的白色粉末(現(xiàn)代制粉方法簡單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經(jīng)過加膠特殊調(diào)制后,成為繪畫打底用的良好材料,亦可當(dāng)白色使用,其特點(diǎn)是細(xì)膩、潔白,永不褪色,附著力強(qiáng)。除了水墨畫之外的所有繪畫,都離不開膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫面上。正確的使用,可以充分體現(xiàn)材質(zhì)本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質(zhì),使之黯然無光。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對膠的產(chǎn)地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝。”日本繪畫用膠特別講究,膠的品質(zhì)優(yōu)于我國。在我國工業(yè)明膠和食用明膠均可用于作畫。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產(chǎn)于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調(diào)制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫過程當(dāng)中。

中國畫傳統(tǒng)顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統(tǒng)繪畫中還有很多未曾經(jīng)傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫技巧。這是本領(lǐng)域研究的富藏區(qū),如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個(gè)領(lǐng)域,對于延續(xù)我國傳統(tǒng)文化,開拓新的色彩前景將有非常重要的意義。

古典畫論中有關(guān)于色彩的描述語言生澀且缺乏嚴(yán)密的系統(tǒng)性,建立一個(gè)比較完整的中國繪畫的色彩體系,必須對傳統(tǒng)文獻(xiàn)做一系統(tǒng)的梳理,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,努力開拓更加廣泛的繪畫色彩領(lǐng)域。國內(nèi)部分高等學(xué)校將包括顏料在內(nèi)的繪畫材料為新的課題進(jìn)行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統(tǒng)顏料工廠根據(jù)時(shí)代的發(fā)展,努力拓寬視野,借鑒國外的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),其產(chǎn)品逐漸得到相關(guān)畫家們的贊譽(yù),從他們的成就中我們已經(jīng)體驗(yàn)到中國繪畫顏料從傳統(tǒng)的延續(xù)到未來發(fā)展的曙光。

“隨類賦彩”的概念是中西繪畫使用色彩的根本區(qū),中國繪畫中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質(zhì)將直接關(guān)系到作者的意境的表達(dá)和作品的審美情趣。所以重視研究傳統(tǒng)色彩在繪畫中的應(yīng)用將具有十分重要的意義。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第3頁。

② 李浴《西方美術(shù)史綱》,遼寧美術(shù)出版社,1984年版,第6頁。

③ 胡偉《繪畫材料的表現(xiàn)藝術(shù)》,黑龍江人民美術(shù)出版社,2003年版,第10頁。

④ 范瑞華《中國畫向何處去》,國際文化出版公司,2002年版,第27頁。

⑤ 《西漢帛畫》,文物出版社,1972年版,第3頁。

⑥ 王定理《中國畫顏色的運(yùn)用與制作》,臺北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第7頁。

⑦ 梅忠智《20世紀(jì)花鳥畫藝術(shù)論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁。

⑧ 王定理《中國畫顏色的運(yùn)用與制作》,臺北:藝術(shù)家出版社,1993年版,第105頁。

參考文獻(xiàn):