前言：中文期刊網(wǎng)精心挑選了古代建筑文化論文范文供你參考和學(xué)習(xí)，希望我們的參考范文能激發(fā)你的文章創(chuàng)作靈感，歡迎閱讀。
古代建筑文化論文范文1
關(guān)鍵詞：古代建筑園林
2000多年前，伴隨著云南地區(qū)水稻技術(shù)成功傳入日本，云南地區(qū)特有的干闌式建筑也隨之傳入日本，稱為高床式建筑，成為日本建筑造型原始形態(tài)之一。日本的神社建筑造型就是源于干闌式建筑。就佛教建筑而言，南北朝時(shí)期中國(guó)的佛教建筑，經(jīng)過(guò)朝鮮傳入日本。佛教也因此成為連接?xùn)|亞各國(guó)的一條文化紐帶。
日本的建筑在早期模仿中國(guó)嚴(yán)格的軸線對(duì)稱布局，如飛鳥、奈良時(shí)代所建的飛鳥寺和四大天王寺都和中國(guó)早期的寺院建筑類似，都是在中軸線上依次排列山門、塔、殿堂等主體建筑，四周以回廊相連，并且左右對(duì)稱。但是這種中式的傳統(tǒng)布局在經(jīng)過(guò)日本文化的吸收和消化后，嚴(yán)格的軸線對(duì)稱布局漸漸消失了，到公元13世紀(jì)大多數(shù)寺院都采用了非對(duì)稱布局。飛鳥時(shí)代的法隆寺，在建初期是仿制中國(guó)的對(duì)稱布局，但在不斷的翻修、改建過(guò)程中，原有的對(duì)稱布局慢慢消失，現(xiàn)在的法隆寺已經(jīng)是依山就勢(shì)的非對(duì)稱格局了。
這種不對(duì)稱布局不僅在寺院建筑的規(guī)劃中使用，也被日本皇家建筑采用。桂離宮中的古書院、中書院、御幸殿、月波樓等多棟建筑主要集中在西側(cè)。整個(gè)建筑群的布局與自然地勢(shì)渾然一體，人工的痕跡融于自然的地形當(dāng)中。這已經(jīng)和源于中國(guó)的建筑習(xí)慣大異其趣了。中國(guó)的宮殿，等級(jí)制度森嚴(yán)，在中國(guó)的宮殿建筑中出現(xiàn)不對(duì)稱布局是不可想象的。而源于中國(guó)的日本建筑在這一點(diǎn)上卻表現(xiàn)出了極強(qiáng)的民族性和實(shí)用性。有的學(xué)者認(rèn)為，桂離宮的布局更像中國(guó)的皇家園林，如避暑山莊或頤和園，但是在中國(guó)這些皇家園林中，它們的主體建筑依然是嚴(yán)格的軸線對(duì)稱，只是在園林部分布置的比較自由，建筑的色彩也是華麗富貴，彰顯出皇家的氣派與威嚴(yán)。日本多山多丘陵，這種依山就勢(shì)的不對(duì)稱布局適應(yīng)了日本的自然地形，也和日本人的精神信仰直接相關(guān)。
除了不對(duì)稱布局之外，日本建筑還有對(duì)自然的崇拜和對(duì)簡(jiǎn)單、純粹的建筑風(fēng)格的追求。伊勢(shì)神宮，是日本神道教最重要的神社，也是日本最重要的建筑之一，它的建筑材料非常純粹，以木材和茅草等自然材料為主。木結(jié)構(gòu)，草葺屋頂，屋檐無(wú)起翹，室內(nèi)無(wú)天花，自然古樸，毫無(wú)人工修飾和人工技巧，排除一切違背功能、違背純粹性原則的裝飾。桂離宮內(nèi)的體量并不高大的竹編御幸門，園內(nèi)的草葺或樹皮葺屋頂，以及素色的格子門窗，拋棄了人工的裝飾、設(shè)色和多余之物。還有源于中國(guó)的牌坊式建筑——鳥居，和中國(guó)牌坊的繁瑣和華麗也形成了強(qiáng)烈的相比，已經(jīng)簡(jiǎn)化到只剩兩根立柱，柱上架橫木，省去了一切裝飾。這些都完整地體現(xiàn)了日本建筑追求的純粹、樸素、簡(jiǎn)單、調(diào)和的自然性格。
禪宗傳入日本后，日本人對(duì)宋代禪宗五山十剎的建筑風(fēng)格極為推崇，在日本大規(guī)模仿建，一時(shí)間宋式禪寺成為日本建筑的時(shí)尚。室町時(shí)代，五山十剎宮寺興起，日本上至宮寺，下至林下諸苑，數(shù)以千計(jì)的禪寺在建筑結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上均模仿宋代式樣，被稱為“禪宗樣”。
日本的禪文化與建筑
日本的建筑深受禪宗思想的影響，而日本對(duì)禪宗的歡迎卻是世界上其他國(guó)家少有的，這不單單是因?yàn)檠瞿疆?dāng)時(shí)先進(jìn)的中國(guó)文化使然，還有來(lái)自日本內(nèi)部的自身因素。
日本的文化在很大程度上決定于日本的自然條件，日本遠(yuǎn)離大陸，是一個(gè)多山的國(guó)家，海洋性氣候明顯，經(jīng)常有突發(fā)的臺(tái)風(fēng)、海嘯、地震等自然災(zāi)害。即使再美的事物也會(huì)因自然災(zāi)害的降臨而瞬間消逝。這自然助長(zhǎng)了日本人的無(wú)常感跟宿命感。他們知道再美的事物也只是一瞬的存在，都只是曇花一現(xiàn)。日本人愛(ài)櫻花，但櫻花的的花期只有七天，短暫易落，它的美是一種讓人心醉更是心碎的凄涼的美。傷感的日本人，總是把它與人生苦短、世事無(wú)常聯(lián)系起來(lái)。同時(shí)，大量的自然災(zāi)害使日本人感到生命的壓抑、自身的渺小。臺(tái)風(fēng)、火山、地震這些自然災(zāi)害也因其不可征服而讓日本人更加崇拜自然。這種無(wú)常感和孤寂感滲入日本民族的審美意識(shí)中，使人產(chǎn)生一種解脫和超越的渴望，正是在這里日本人的審美意識(shí)與禪宗美學(xué)相逢了。
日本本土的神道教有著濃厚的自然本位的思想。禪宗也追求自然，讓自然成為悟道的媒介，這也是禪宗容易被日本人接受的一個(gè)重要原因。禪宗和神道教的融合嫁接使“日本的審美更趨向于禪的空寂與枯淡”（見(jiàn)葉渭渠《日本文明》）。“空寂”日語(yǔ)語(yǔ)義為幽閉，孤寂，貧困。這種禪宗影響下產(chǎn)生的空寂的審美傾向，對(duì)日本文化藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)，在詩(shī)歌領(lǐng)域表現(xiàn)為“余情”？在繪畫領(lǐng)域表現(xiàn)為“留白”，在園林藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為“空相”，在茶道表現(xiàn)為徹底的“無(wú)”。
枯山水
日本的園林藝術(shù)也深受禪宗影響。入宋、入元的日本禪僧以禪宗崇尚自然，喜愛(ài)山水的靈性，對(duì)園林濃縮天地的藝術(shù)形式有著特殊的情感。回國(guó)后，在禪寺庭院模仿杭州、蘇州名園，陶冶性情，體會(huì)“物我一如”的禪境。夢(mèng)窗疏石著《夢(mèng)中的問(wèn)答》中說(shuō)“把庭院和修道分開(kāi)的人不能稱為真正的修道者。”室町時(shí)代開(kāi)始，日本社會(huì)上有文化的階層—朝廷貴族、禪宗僧侶，他們熱愛(ài)造庭，認(rèn)為山水庭院有助于參禪。在質(zhì)樸、空靈、通透的庭院里吟詠禪詩(shī)，觀賞園景。禪僧們大都擅長(zhǎng)園林設(shè)計(jì)，其中最具特色的要數(shù)“枯山水”造景藝術(shù)。
造園藝術(shù)的“枯山水”是在室町時(shí)代禪宗精神廣為傳播之后，從禪宗冥想的精神中構(gòu)思出來(lái)，在禪的“空寂”思想的激發(fā)下，而形成的一種最具象征性的庭院模式，表現(xiàn)“空相”、“無(wú)相”的境界。枯山水以石頭、白砂、苔蘚為主要材料。以砂代水，以石代山，用綿軟的白砂和形狀各異、大小不等的石頭來(lái)突出大自然和生命的主體。《造園記》中規(guī)定“在沒(méi)有池子、沒(méi)有用水的地方安置石子、白沙造成枯山水，所謂枯山水就是用石頭、石子造成偏僻的山莊，緩慢起伏的山巒，或造成山中村落等形象。”以白砂的不同波紋，通過(guò)人的聯(lián)想、頓悟賦予景物以意義，它的美更多的需要靠禪宗冥想的精神構(gòu)思。因而具有禪的簡(jiǎn)樸、枯高、自然、幽玄、脫俗等性格特征。它不單是一種表現(xiàn)藝術(shù)，更是一種象征的藝術(shù)和聯(lián)想的藝術(shù)。如京都龍安寺，在無(wú)一樹一草的庭園內(nèi)，經(jīng)過(guò)巧妙的構(gòu)思，通過(guò)塊石的排列組合，白砂的鋪陳，加上苔蘚的點(diǎn)綴，抽象化為海、島、林，幻化出另一種境界，所以龍安寺也稱“空庭”，使人從小空間進(jìn)入大空間，由有限進(jìn)入無(wú)限，達(dá)到一種“空寂”的情趣。
枯山水中使用的石頭，氣勢(shì)渾厚；象征水面的白砂常被耙成一道道曲線，好似萬(wàn)重波瀾，塊石根部，耙成環(huán)形，好似驚濤拍岸。如果點(diǎn)綴花木，也是偏愛(ài)使用矮株，盡量保持它們的自然形態(tài)，這種以凝思自然景觀為主的審美方式，典型地表現(xiàn)了禪宗的美學(xué)觀念，所造之境多供人們靜觀，為人們的冥想提供一個(gè)視覺(jué)場(chǎng)景，人們只能通過(guò)視線進(jìn)入它的世界。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，與中國(guó)古典園林可游、可居相比，它更像是一幅立體的水墨山水畫，是在三維空間中追求的二維效果。枯山水抽象、純凈的形式給人們留出無(wú)限遐想的空間，它貌似簡(jiǎn)單而意境深遠(yuǎn)，耐人尋味，能于無(wú)形之處得山水之真趣，這正是禪宗思想在造園領(lǐng)域的凝聚。
茶庭
日本的茶室建筑可以說(shuō)是日本建筑空間精神性的代表。茶室面積通常都比較小？室內(nèi)設(shè)壁龕？其中掛上一幅畫、或擺上一枝花以供人眺望。通過(guò)這種處理來(lái)達(dá)到以有限表現(xiàn)無(wú)限空間的擴(kuò)展感。日本茶道以拂去俗塵而體認(rèn)并表現(xiàn)清凈寂靜的佛心為第一要義？特別強(qiáng)調(diào)禪茶一如。茶葉雖然在漢末已傳入日本，但直到宋代，隨著佛教禪宗和禪僧飲茶習(xí)尚的傳入，飲茶才在日本廣泛流行。日本茶道即來(lái)源于中國(guó)宋代禪宗倡導(dǎo)的和、敬、清、寂的教義，其目的是利用茗茶來(lái)修養(yǎng)個(gè)人性情和參禪悟道。桃山時(shí)代，藝術(shù)家干和休將禪宗精神融合到人們的日常生活中，茶道開(kāi)始從幽閉的寺院走入日本社會(huì)，日本的園林也因此多了一種類型——茶庭。
茶庭強(qiáng)調(diào)去掉一切人為的裝飾？追求簡(jiǎn)素的情趣。園內(nèi)石景很少。石水缽，供客人凈手、漱口之用，石燈則是夜間的照明用具，同時(shí)也作為園內(nèi)惟一的小品。園內(nèi)植物主要為草地和苔蘚。除了梅花以外，不種植任何觀賞花卉，為的是避免斑斕的色彩干擾人們的寧?kù)o情緒。
茶庭格調(diào)洗練、簡(jiǎn)約，并突出其“鬧中取靜”的山林隱逸氣勢(shì)，以便于沉思冥想，故造園設(shè)計(jì)比較偏重于寫意及平淡恬逸的境界。園中有水井一口，供烹茶洗漱之用。一般在茶庭在內(nèi)、外露地之間，用碎石和白砂鋪成一條干枯的小溪，溪上架橋，增加園林氣氛。這種由喧囂入靜寂的庭院設(shè)計(jì)，就像中國(guó)宋代興起的“城市山林”，使人人在朝野不妨心存江湖。在茶庭中，一切都安排得樸素?zé)o華，富有自然情趣，更加突出禪者、茶人心造其境的禪宗主旨。以禪宗心身感悟的方法，把人們引入一種淡泊清幽的脫塵境界，使人感受更多的是一種純粹的對(duì)精神空間的追求。超級(jí)秘書網(wǎng)
茶室外部造型好像草庵，尺度不大，材料結(jié)構(gòu)都很簡(jiǎn)樸、原始。茶室內(nèi)部利用凹間、窗戶和天花布置創(chuàng)造出千變?nèi)f化的小空間。大量使用自然材料，不加修飾，追求空寂、枯寒的氣氛。這種自然、優(yōu)雅的中性色，配合陽(yáng)光從外面射入，使得內(nèi)外空間表現(xiàn)出簡(jiǎn)樸、實(shí)用、潔凈、安詳?shù)臍夥眨瑥亩鴨l(fā)茶人的清靜情趣，排除私欲，探尋本源，達(dá)到覺(jué)悟的目的。
鈴木大拙說(shuō)“日本人最擅長(zhǎng)的，是用直覺(jué)把握最深的真理，并借表象將此極為現(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。”從日本枯山水園和茶庭中，我們可以了解到，中國(guó)“壺中天地”的園林審美傾向傳入日本后，被日本人改造成一種以高度典型化、再現(xiàn)自然美為特征的寫意庭園。無(wú)論是枯山水園還是茶庭，雖然本身并不大，但常常讓人感到其空間的無(wú)限延伸，或者是一種從小空間向大空間甚至是向無(wú)限空間擴(kuò)展的精神誘導(dǎo)。它們那種抽象、純凈的形式，給予人們無(wú)限遐想的天地。它反映的與其說(shuō)是一種宗教思想，不如說(shuō)是美學(xué)的境界。佛教禪宗在日本興盛，使日本人認(rèn)為大自然是超脫凡世的，日本庭園也在自然美中融入了濃厚的禪的意趣。
禪宗思想對(duì)日本庭園的影響是深遠(yuǎn)廣泛、潛移默化的。這種禪的樣式已成為經(jīng)久相傳的程式，禪宗對(duì)日本文化的影響是難以估量的。它雖然來(lái)源于中土，但是經(jīng)過(guò)和日本民族文化與民族精神特制的融合與變異，已經(jīng)成為日本本土土生土長(zhǎng)的主導(dǎo)文化，甚至是最能代表日本文化的思想體系。
參考文獻(xiàn)：
[1].任曉紅。《禪與中國(guó)園林》[M].北京：商務(wù)印書館國(guó)際有限公司，1998.
[2].鈴木大拙。《禪與日本文化》[M].上海：上海三聯(lián)書店1989.
[3].彭修銀。《空寂：日本民族審美的最高境界》[J].載于《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》。2005（1）。
古代建筑文化論文范文2
關(guān)鍵詞：西南；地域建筑文化；聚落；動(dòng)因
在諸多古代建筑論著及各類建筑著作中，民居建筑及聚落都不屬于重點(diǎn)。并且由于西南地區(qū)距離漢文化的中心相對(duì)較遠(yuǎn)，所以在建筑文化方面相關(guān)的描述也比較少。自20世紀(jì)30年代開(kāi)始，西南地區(qū)地域文化研究，開(kāi)始從民居研究，通過(guò)一段時(shí)期的摸索，西南地區(qū)地域建筑文化的研究范疇才逐漸擴(kuò)大，從簡(jiǎn)單的單體建筑研究逐漸向聚落、鄉(xiāng)土建筑綜合研究的方向發(fā)展。
1文化學(xué)視域下的西南
西南從狹義的角度來(lái)看包含四川、廣西及云南三省，從廣義范疇來(lái)看，還包含貴州、及湖南、湖北的西部地區(qū)。而現(xiàn)代研究中，多數(shù)還是從廣義范疇出發(fā)。四川廣大地區(qū)及云貴高原地區(qū)，從新石器時(shí)代開(kāi)始發(fā)展，受長(zhǎng)江流域、西北草原及黃河流域中游三大文化區(qū)的相互交融，各時(shí)期的民族融合等，造成了西南地區(qū)文化呈現(xiàn)出復(fù)雜性、多樣性及異質(zhì)性的特點(diǎn)。而地區(qū)雖然從地緣關(guān)系上也屬于西南，但由于的民族文化特質(zhì)線性，族群?jiǎn)我唬裕话谖髂系貐^(qū)內(nèi)。所以，本研究中，對(duì)西南地區(qū)的定義主要包含云南、貴州、四川三省及重慶市
2西南地區(qū)建筑學(xué)的民居研究
自20世紀(jì)30年代開(kāi)始，相關(guān)學(xué)者對(duì)西南地區(qū)典型住宅開(kāi)始研究，采用西方古典建筑學(xué)方法進(jìn)行調(diào)研。劉敦楨在1941年在《西南古建筑調(diào)查概況》完成后，被普遍認(rèn)為是西南民居甚至是中國(guó)民居研究的開(kāi)始。而進(jìn)入40年代后，劉志平在對(duì)四川、云南地區(qū)大量民居進(jìn)行實(shí)際調(diào)查以后，著作《云南一顆印》，屬于中國(guó)首篇民居建筑研究的學(xué)術(shù)論文，其后在1990年出版了《中國(guó)居住建筑簡(jiǎn)史—城市、住宅、園林》，是對(duì)民居研究的一個(gè)新的階段，在全國(guó)建筑界內(nèi)也引起了較大的反響。進(jìn)入80年代后，關(guān)于西南地區(qū)民居研究的發(fā)展速度較快：云南省設(shè)計(jì)院在1986年編寫《云南民居》；朱良文等于1988年完成《云南白族民居》；啟燊于1989年完成《四川藏族住宅》；陳謀德、王翠蘭于1992年著作《云南民居續(xù)篇》；唐璞于1994年完成著作《山地住宅建筑》；四川省勘察設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)、四川省建設(shè)委員會(huì)及四川省土木建筑學(xué)會(huì)于1996年聯(lián)合編寫《四川民居》；季富政于2000年編寫《中國(guó)羌族建筑》；孫大章于2004年作者《中國(guó)民居研究》；李先逵于2005年著作《干欄式苗居建筑》；羅德啟于2008年著作《貴州民居》等。縱觀20世紀(jì)30年代至今，關(guān)于西南地區(qū)民居建筑的專著較多，也反映出我國(guó)在民居研究方面取得的成果較為豐碩，大量西南地區(qū)民居建筑著作也為西南民居的研究提供了基礎(chǔ)，所以在本研究中，也應(yīng)用到這些基礎(chǔ)性的資料。
3文化學(xué)影響下的西南民居研究
文化熱思潮是從20世紀(jì)80年代后在學(xué)術(shù)界開(kāi)始出現(xiàn)并迅速發(fā)展，對(duì)于西南地區(qū)來(lái)說(shuō)，從地理特征來(lái)看，其海拔自東向西逐漸升高。西南地區(qū)有諸多少數(shù)民族，是民族聚居區(qū)，在文化特征上也具有多樣性的特點(diǎn)，所以在我國(guó)民族文化研究中，西南地區(qū)有其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。經(jīng)過(guò)多年研究，西南地區(qū)文化研究從最開(kāi)始的單一文化學(xué)研究，已經(jīng)發(fā)展到現(xiàn)階段的文化人類學(xué)、文化地理學(xué)及文化生態(tài)學(xué)等學(xué)科的交叉研究，并且由以往各省份單獨(dú)研究，轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)前的大西南研究視角。所以，在西南建筑學(xué)研究中，也應(yīng)該基于大西南的視角。在文化熱思潮下，建筑學(xué)界也表現(xiàn)出了異常的敏感性。在文化熱思潮下，西南文化研究熱潮直接影響到居民建筑的研究：私心直于1992年編寫《西南民族建筑研究》、楊大禹于1997年完成《云南少數(shù)民族住屋—形式與文化研究》、蔣高宸于1997年著作《云南民族住屋文化》等一大批著作完成，盡管這些著作都是從民族學(xué)角度對(duì)西南少數(shù)民族建筑進(jìn)行相關(guān)的研究與討論，但其還具有一個(gè)共同特點(diǎn)，就是研究的主線均為文化視角。
4從民居到聚落的地域建筑文化研究動(dòng)因
民居建筑研究在文化熱思潮的影響下，在民居文化縱深方向的研究已經(jīng)很難滿足探索的渴求，所以地域建筑文化逐漸從民居向聚落研究的角度發(fā)展。聚落是民居建筑的集合體，包含的文化信息更全面、復(fù)雜，數(shù)量更大。所以文化研究的內(nèi)在動(dòng)因方面，地域建筑從民居向聚落轉(zhuǎn)變本身就屬于一個(gè)動(dòng)因。但是，如果僅僅依靠文化熱，還無(wú)法實(shí)現(xiàn)研究方向的轉(zhuǎn)變的全部動(dòng)力，這其中也包含了建筑理論的發(fā)展。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，《人類聚居學(xué)導(dǎo)論》面世，對(duì)聚落的概念進(jìn)行了闡述：聚落是鄉(xiāng)村聚居類型中復(fù)合永久性聚居的方式。進(jìn)入到90年代，人類環(huán)境科學(xué)的系統(tǒng)綜合學(xué)科理念由吳良鏞提出，其中指出了建筑概念從房子到聚落的延伸，在人居環(huán)境建筑理論中，聚落也真正成為一個(gè)重要組成。除此以外，民居到聚落研究的一個(gè)重要推動(dòng)力還包含現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐，對(duì)于一個(gè)家庭而言，其生活空間載體就是住宅，但是對(duì)于人類生活來(lái)說(shuō)，所有的活動(dòng)也并非全部在家庭中進(jìn)行。家庭與社區(qū)的互動(dòng)、人與人的交往，是人類生活的基本社會(huì)屬性。當(dāng)代建筑在信息時(shí)代文化快速傳播中也呈現(xiàn)出系統(tǒng)化的特征，建筑內(nèi)部功能逐漸增多，空間也更加復(fù)雜，建筑體量呈現(xiàn)出龐大化。所以在對(duì)現(xiàn)代建筑研究中，不能以之前民居建筑視角來(lái)對(duì)待，因?yàn)榫勐涓拥膹?fù)雜與綜合，與現(xiàn)代建筑功能發(fā)展更加吻合。從相關(guān)統(tǒng)計(jì)來(lái)看，從1994年開(kāi)始，關(guān)于聚落研究的報(bào)道以及關(guān)注度都呈現(xiàn)出快速上升的趨勢(shì)，這就表明了地域建筑文化研究中，聚落研究已經(jīng)成為一個(gè)新的方向。隨著大量研究成果的出現(xiàn)，以及研究的深度增加，西南聚落研究方法及理論不斷深入，并且研究也向著新的切入點(diǎn)發(fā)展，多角度、多學(xué)科的研究逐漸形成。并且在西南聚落研究中，也并非只局限于建筑學(xué)，其它學(xué)科也相互交叉產(chǎn)生著一定的影響，如歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)等對(duì)西南聚落都有影響。至此，西南地域建筑文化研究中，以聚落為當(dāng)前研究的主要方向，在研究過(guò)程中，又結(jié)合了諸多學(xué)科，使研究的深度、廣度等都不斷拓展。
5結(jié)語(yǔ)
隨著研究的不斷深入及經(jīng)歷多年的研究與探索，在西南地區(qū)地域建筑文化研究中，從單體居民建筑向人居環(huán)境中的聚落研究發(fā)展，在研究過(guò)程中，形成了多學(xué)科交叉影響的研究視野。但在實(shí)際研究中，還存在諸多研究角度比較孤立，片段性、分散型的研究結(jié)構(gòu)表現(xiàn)相對(duì)突出；在聚落的研究方法及歷史考證中，研究理論單一，在聚落課題研究中仍然占據(jù)著主流。對(duì)于西南各民族而言，其生活以聚落為外在表現(xiàn)，并且聚落中涵蓋了諸多文化種類，由于文化元素比較多，在研究中極易出現(xiàn)混亂的現(xiàn)象。所以，建立一種系統(tǒng)的、整體的研究狂下，對(duì)各文化要素之間的關(guān)系進(jìn)行清晰的梳理，并且使各文化與聚落之間的關(guān)系能夠理清，這在西南地域建筑文化研究中是非常關(guān)鍵的。
作者:鐘陳友
參考文獻(xiàn)
[1]鄭宏飛，張瀚.地域建筑文化在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用思考———以重慶地區(qū)為例[J].重慶城市管理職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，04（15）：35~37.
[2]錢錫棟，周俊.現(xiàn)代建筑的地域文化性實(shí)踐———以象山商會(huì)大廈建筑設(shè)計(jì)為例[J].浙江建筑，2012，07（21）：10~12+16.
[3]石健和.地域建筑文化理論實(shí)踐的分析梳理建構(gòu)[J].建筑學(xué)報(bào)，2002，05（14）：9~10.
古代建筑文化論文范文3
［關(guān)鍵詞］建筑 文化 生命 體系
［中圖分類號(hào)］TU-0［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1009-5349（2011）02－0046－01
居住是人類的基本生活需要之一。勤勞而勇敢的中國(guó)先民們?cè)谂c大自然的不懈斗爭(zhēng)中，從“穴居”“巢居”進(jìn)步到“筑室”而居，出現(xiàn)了居住建筑。隨著生產(chǎn)力水平的不斷提高，社會(huì)的不斷進(jìn)步，其他方面的建筑也相繼興起。
中國(guó)的建筑從一開(kāi)始就形成了一個(gè)獨(dú)立且生命力極其頑強(qiáng)的體系。歷經(jīng)時(shí)間與空間的沖擊，它仍然保留著原有的本質(zhì)。而更令人稱奇的是：在這過(guò)程中，它不斷地接受并吸收中國(guó)文化精華，成為了中國(guó)文化的一個(gè)風(fēng)向標(biāo)。正如著名的建筑學(xué)家梁思成老先生在他的《清式營(yíng)造則例》中談到：“中國(guó)的建筑直至成熟繁衍的后代，竟仍然保存著它固有的結(jié)構(gòu)方法及布置規(guī)模，始終沒(méi)有失掉它原有面目，形成了一個(gè)極特殊、極長(zhǎng)壽、極體面的建筑體系。”
正是由于中國(guó)建筑體系的完整性，我們才能通過(guò)對(duì)中國(guó)古代建筑的解讀，更深刻地去認(rèn)識(shí)和了解中國(guó)文化。
建筑作為一種語(yǔ)言，它詮釋著社會(huì)文化和觀念的形態(tài)。
中華民族自古以來(lái)就是一個(gè)崇尚生命、敬畏生命的民族，中華民族對(duì)于生命的延續(xù)和繁衍看得極重。隨著野蠻原始充滿血腥的部落時(shí)代的結(jié)束，封建儒家將“禮”作為社會(huì)準(zhǔn)則的同時(shí)，仍然沒(méi)有忘記對(duì)生命的渴望。一方面，儒家大肆鼓吹“飲食男女”是人之“大欲”“大惡”，惟有藏其心方可有“禮”。而另一方面，他們又說(shuō)：“不孝有三，無(wú)后為大”。由此可見(jiàn)，他們同樣無(wú)法逃避對(duì)于生命的認(rèn)識(shí)。
由此，中國(guó)古代的建筑除了完成主人的任務(wù)使命，它還深深地打上了生命的印記，它代表了對(duì)生命的渴望。
正是由于建筑沒(méi)有客觀永恒存在的必要，所以中國(guó)人沒(méi)有像西方人一般發(fā)展出用石頭興建的建筑。中國(guó)人很講究天人合一，因而建筑自然而然地就和人的壽命一樣，它隨著主人的生命節(jié)拍而存在。主人的起起落落就決定著建筑的生命，當(dāng)主人處于人生的低谷時(shí)，建筑也就相對(duì)而言是寒舍、陋室，但當(dāng)主人飛黃騰達(dá)時(shí)，建筑也就生機(jī)盎然。當(dāng)主人撒手人寰之后，建筑也歸于沉寂，終因歲月之磨蝕，無(wú)人照料而破敗。因此，使用可以腐朽的木材要比使用不會(huì)腐朽的石頭更加具有生命的意義，木材作為建材也就成為必然了。
提到建筑材料木頭，就不能不聯(lián)想到土。中國(guó)人歷來(lái)講建筑工程為土木工程。可見(jiàn)，土與木是中國(guó)古代建筑必不可少的建材。《尚書•洪范》中，箕子陳述上天賜給禹的“九疇”中，第一條便提到“五行”之說(shuō)。中國(guó)古人形象地聯(lián)想到：木，向上生長(zhǎng)的樹木，代表著生命，象征生氣，以青龍為標(biāo)志，方位為東。土，居中央，主方正。兩者皆為吉象，并且相互配合，相輔相成。同樣，古人認(rèn)為石材只是地面下或腳下的建材，它暗示著死亡，因此墓室多用石材砌成。而且石材，其質(zhì)地近金，有肅殺之氣。即使是修筑城墻，中國(guó)人也大都不用石材，而是用夯土。所謂夯土建墻即指版筑夯土墻。它是我國(guó)最早使用的構(gòu)筑城墻的方法，它是以木板作模，內(nèi)填粘土或灰石，層層用杵夯實(shí)修筑成的。盡管后來(lái)也有用到石材，但那石材都是貼在夯土墻上。即所說(shuō)的“磚包墻”。
生命的感覺(jué)對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，比起永恒還要重要許多。除了在環(huán)境上感受到生氣，在材料的使用上執(zhí)著于木材之外，造型的生氣也變得尤為重要。
那么，不用石材作建材的另一個(gè)重要原因就在于它太重，不夠飄逸了。大多數(shù)中國(guó)古代建筑，東西多用實(shí)的山墻；南北多用虛的門窗，可以開(kāi)啟，讓氣流和光線暢通，符合人之所需。同時(shí)，在六朝之后，中國(guó)建筑產(chǎn)生了地面用短柱支撐，屋頂以曲線起翹，聰明地使建筑的重量感消失。這無(wú)疑是一種生韻的生動(dòng)表現(xiàn)。
由此，不難看出，中國(guó)古代的建筑是生命的建筑。建筑表述的是隱含著建筑者深層的觀念形態(tài)，或者說(shuō)是一種社會(huì)的哲學(xué)和美學(xué)觀念、文化的系統(tǒng)意義。
中國(guó)人在幾千年不斷磨合的時(shí)間里，形成了獨(dú)特的社會(huì)和人生觀、文化和藝術(shù)觀。并且，中國(guó)人從來(lái)沒(méi)有放下過(guò)對(duì)天地自然的觀察，因而形成了一套屬于中國(guó)人的自然觀。這種自然觀在建筑上表現(xiàn)出來(lái)即為“人本的精神”。
何為“人本精神”？按照西方人的解釋就是以人的本位來(lái)觀察和認(rèn)識(shí)世界、改造世界。而在中國(guó)，中國(guó)古人們將其解釋為人與空間的和諧，一切順應(yīng)自然，按自然的規(guī)律行事。
在建筑上面，無(wú)論是建筑布局還是建筑本身構(gòu)成，它都與自然和諧統(tǒng)一。上天賦予人體的造型，基本上是對(duì)稱的。因此在中國(guó)的古代個(gè)體建筑都是極其簡(jiǎn)單的長(zhǎng)方形的匣子，都成“組”出現(xiàn)。四合院就自然而然地成為最起碼的建筑了。每一個(gè)組合都反映著天命的觀念，都是一個(gè)小小的宇宙。
臺(tái)灣著名建筑學(xué)家漢寶德老先生曾經(jīng)在他的講演稿中提到：“建筑是文化的上層建筑。建筑的每一現(xiàn)象都有文化的根基，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。”
的確，中國(guó)古代建筑由一張白紙被描繪得色彩斑斕，它是中國(guó)古代燦爛文化的重要組成部分，它的作用將會(huì)被越來(lái)越多的人所了解。同時(shí)，隨著社會(huì)的進(jìn)步，建筑文化的現(xiàn)實(shí)意義將會(huì)愈加明顯，它包羅萬(wàn)象，忠實(shí)地反映了中國(guó)延續(xù)千年的優(yōu)秀文化。
【參考文獻(xiàn)】
[1]王世仁.理性與浪漫的交織：中國(guó)建筑美學(xué)論文集[C].百花文藝出版社,第1版(2005年5月1日).
古代建筑文化論文范文4
Abstract: China's real estate industry is becoming prosperity in recent years. In numerous residential, the new Chinese style is quietly rising in modern residential construction. Residential building with new Chinese style not only reflects the a Chinese cultural values, but also is the return of traditional living, and is the strong power of design in the highly competitive real estate industry.
關(guān)鍵詞：新中式風(fēng)格；住宅；建筑；文化
Key words: new chinese style；housing；building；culture
中圖分類號(hào)：TU2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-4311（2011）13-0098-02
0 引言
從80年代開(kāi)始，中國(guó)的老百姓，就奢望著住上窗明幾凈的樓房，改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的房地產(chǎn)迅猛發(fā)展。然而中國(guó)建筑市場(chǎng)被歐陸、西式建筑所壟斷。我們把畢生的積蓄投入自己的房子，我們到底在期待什么樣的房子呢？新中式風(fēng)格，是我們內(nèi)心始終不能割舍的。
1 新中式風(fēng)格概念
新中式風(fēng)格誕生于中國(guó)傳統(tǒng)文化復(fù)興的新時(shí)期，伴隨著國(guó)力增強(qiáng)，民族意識(shí)逐漸復(fù)蘇，人們開(kāi)始從紛亂的“摹仿”和“拷貝”中整理出頭緒。在探尋中國(guó)設(shè)計(jì)界的本土意識(shí)之初，逐漸成熟的新一代設(shè)計(jì)隊(duì)伍和消費(fèi)市場(chǎng)孕育出含蓄秀美的新中式風(fēng)格。在中國(guó)文化風(fēng)靡全球的現(xiàn)今時(shí)代，中式元素與現(xiàn)代材質(zhì)的巧妙兼柔，明清家具、窗欞、布藝床品相互輝映，再現(xiàn)了移步變景的精妙小品。
2 現(xiàn)代新中式風(fēng)格住宅的發(fā)展概況
現(xiàn)代新中式風(fēng)格住宅的發(fā)展不是否定西式住宅或是其他，更不是全盤照搬中國(guó)古典建筑，而是重在創(chuàng)新。所謂現(xiàn)代中式就是保持了傳統(tǒng)建筑的精髓，又有效的融合了現(xiàn)代建筑元素和設(shè)計(jì)手法，改變傳統(tǒng)建筑的功能使用，給予重新定位。建材的變化以及現(xiàn)代生活方式的改變等內(nèi)在因素引發(fā)新中式建筑形式的產(chǎn)生。就目前國(guó)內(nèi)具有現(xiàn)代中式風(fēng)格的項(xiàng)目多以低密度、低容積率高檔別墅社區(qū)為主。一方面，別墅中的院落空間與傳統(tǒng)民居建筑空間構(gòu)成較為相似。另一方面，現(xiàn)代別墅生活模式與傳統(tǒng)家族式人居模式有著較多的類同。然而，在住宅市場(chǎng)占有絕對(duì)比重的高層、小高層等產(chǎn)品領(lǐng)域，由于豎向疊加的居住模式與傳統(tǒng)人居理想有著天壤之別，現(xiàn)代中式很難在他們中間有所發(fā)展提高。
3 現(xiàn)代建筑形式的傳統(tǒng)表達(dá)
新中式風(fēng)格的中國(guó)文化價(jià)值的表現(xiàn)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)人居的回歸并不是建筑形體的復(fù)古或者簡(jiǎn)化后的傳統(tǒng)符號(hào)。新中式建筑不在于有著大屋頂，也不在于建筑物的富麗堂皇，只要是能夠?qū)鹘y(tǒng)的人文價(jià)值和文化底蘊(yùn)體現(xiàn)出來(lái)的設(shè)計(jì)，我們均能夠去應(yīng)用。新中式風(fēng)格的建筑的精華也就在于使用當(dāng)代的建筑形式以及觀念去表達(dá)傳統(tǒng)的人文價(jià)值以及文化內(nèi)涵。因?yàn)楦邔咏ㄖ蛡鹘y(tǒng)的民居不僅在體形上，同時(shí)在空間上，兩者都有著實(shí)質(zhì)性的不同，因此，現(xiàn)代中式建筑只是通過(guò)簡(jiǎn)單的模仿傳統(tǒng)建筑，緊緊可以做到形式上相似而已。所以，我們現(xiàn)在亟待處理的主要問(wèn)題就是怎樣將現(xiàn)代中式的高層建筑與傳統(tǒng)的建筑達(dá)到“神似”。建筑設(shè)計(jì)大師經(jīng)過(guò)研究傳統(tǒng)建筑的的紋樣以及古典花格窗等發(fā)現(xiàn)，這些傳統(tǒng)紋樣不僅具有邏輯性而且還有規(guī)律可循，一方面它們可以傳達(dá)出傳統(tǒng)的人文價(jià)值，另一方面，也具備了當(dāng)代建筑的一些特性，例如時(shí)效性、簡(jiǎn)潔性等。蘭亭御苑建筑形式就是經(jīng)過(guò)對(duì)我國(guó)花格窗和紋樣進(jìn)行現(xiàn)代建筑手法的處理。
4 大膽創(chuàng)新
創(chuàng)新，是所有產(chǎn)業(yè)的根本與動(dòng)力。新中式風(fēng)格住宅建筑，如何創(chuàng)新是值得思考、實(shí)踐的。
從南北方、民族建筑中提取典型元素，并且進(jìn)行全新的建構(gòu)與重建。徽派古建筑以磚、木、石為原料，以木構(gòu)架為主。梁架多用料碩大，且注重裝飾。其橫梁中部略微拱起，故民間俗稱為“冬瓜梁”，兩端雕出扁圓形（明代）或圓形（清代）花紋，中段常雕有多種圖案，通體顯得恢宏、華麗、壯美。立柱用料也頗粗大，上部稍細(xì)。明代立柱通常為梭形。梁托、爪柱、叉手、霸拳、雀替(明代為丁頭拱)、斜撐等大多雕刻花紋、線腳。梁架構(gòu)件的巧妙組合和裝修使工藝技術(shù)與藝術(shù)手法相交融，達(dá)到了珠聯(lián)璧合的妙境。梁架一般不施彩漆而髹以桐油，顯得格外古樸典雅。墻角、天井、欄桿、照壁、漏窗等用青石、紅砂石或花崗巖裁割成石條、石板筑就，且往往利用石料本身的自然紋理組合成圖紋。墻體基本使用小青磚砌至馬頭墻。
宮殿建筑與徽派截然不同。不論在結(jié)構(gòu)上，還是在形式上，它們都顯示了皇家的尊嚴(yán)和富麗堂皇的氣派，從而區(qū)別于其它類型的建筑。幾千年來(lái)，歷代封建王朝都非常重視修建象征帝王權(quán)威的皇宮，形成了完整的宮殿建筑體系。本課以明清故宮為代表，展示了中國(guó)古代皇家建筑的特點(diǎn)及其反映的歷史文化內(nèi)涵。紫禁城宮殿在建筑布局上貫穿南北中軸線。故宮建筑大體分為南北兩大部分，南為工作區(qū)，即前朝，也稱外朝，北為生活區(qū)，即后寢，也稱內(nèi)廷。前朝是皇帝辦理朝政大事、舉行重大慶典的地方，以皇極殿（清代稱太和殿，又稱金鑾殿）、中極殿（清代稱中和殿）、建極殿（清代稱保和殿）三大殿為中心，東西以文華殿、武英殿為兩翼。其中太和殿是宮城中等級(jí)最高、最為堂皇的建筑，皇帝登基、大婚、冊(cè)封、命將、出征等都在這里舉行盛大儀式或慶典，此時(shí)數(shù)千人“山呼萬(wàn)歲”，數(shù)百種禮器鐘鼓齊鳴，極盡皇家氣派。
內(nèi)廷以乾清宮（皇帝臥室）、交泰殿、坤寧宮為中心，東西兩翼有東六宮、西六宮（皇妃宮室），這就是人們常說(shuō)的皇帝的“三宮六院”，是皇帝平日處理日常政務(wù)及皇室居住、禮佛、讀書和游玩的地方。坤寧宮后的御花園，是帝后游賞之處，園內(nèi)建有亭閣、假山、花壇，還有欽安殿、養(yǎng)性齋，富有皇家苑囿特色。出御花園往北為玄武門（清代改稱神武門），是故宮的北門。
故宮前朝后寢的所有建筑都沿南北中軸線排列，并向兩旁展開(kāi)，布局嚴(yán)整，東西對(duì)稱，建筑精美，豪華壯觀，封建等級(jí)禮制森嚴(yán)，氣勢(shì)博大雄偉，這一切都是為了突顯專制皇權(quán)至高無(wú)上的權(quán)威。
滿族的“口袋房”，又叫“斗室”，因其形如口袋和斗形而得名。一般是3間或5間，坐北朝南，房頂用草苫，周圍墻多用土壘成。門大多開(kāi)在東邊，也有的中間開(kāi)門，稱“對(duì)面屋”。進(jìn)門便是伙房，又稱外屋，西側(cè)或東西兩側(cè)為里屋，即臥室。臥室筑有南、北、西三面構(gòu)成的火炕，這是滿族臥室的最大特點(diǎn)。火炕又稱“轉(zhuǎn)圈炕”、“拐子炕”、“蔓字炕”等等，滿語(yǔ)叫“土瓦”。一般南、北為在炕，東端接伙房炕灶，西炕是窄炕，下通煙道。按滿族習(xí)俗，西炕上供著神圣的“窩撒庫(kù)”祖宗板，因此不要說(shuō)堆積雜物，就連貴客至友也不能坐西炕。南炕溫暖、向陽(yáng)，一般由長(zhǎng)輩居住；晚輩則住北炕。火炕既住人又取暖，深得滿族群眾喜愛(ài)。滿族入關(guān)后，火炕在北方得到了更加廣泛的推廣。
滿族的窗戶分上、下兩扇，高麗紙糊在窗戶外面，糊之前，把鹽水和酥油攪拌成的比較稀的糊狀物噴在高麗紙上，這樣就可以防止被雨浸濕。“窗戶紙糊在外”這也是“東北三大怪”之一。煙囪，滿語(yǔ)稱“呼蘭”，建在屋側(cè)，高過(guò)屋檐數(shù)尺，通過(guò)孔道與炕相通。除用空心木外，煙囪多用土坯或磚砌成。滿族房門多為兩層，內(nèi)為兩扇門板，有木制插銷，外為單扇花格門，外糊以紙。
以上是不同地域、不同設(shè)計(jì)思想、不同民族的中國(guó)建筑，在現(xiàn)代新中式風(fēng)格住宅設(shè)計(jì)中，可以進(jìn)行仔細(xì)研究，將各種設(shè)計(jì)元素、設(shè)計(jì)色彩、設(shè)計(jì)方法，進(jìn)行歸納總結(jié)，并且大膽使用“三大構(gòu)成”“現(xiàn)代時(shí)尚思想”“低碳”等思想，運(yùn)用設(shè)計(jì)在現(xiàn)代住宅建筑設(shè)計(jì)中。
5 “詩(shī)情畫意”的延續(xù)
中國(guó)人內(nèi)心的“詩(shī)情畫意”，是與生命同在的。以“詩(shī)情畫意”為主導(dǎo)思想的自然風(fēng)景式園林，在中國(guó)古建筑中占有重要位置，也是中國(guó)古代建筑文化的獨(dú)特風(fēng)格之一。中國(guó)古典園林的主要特點(diǎn)是因地制宜、掘地造山，布置房屋、花、木，并利用環(huán)境，組織借景，構(gòu)成富于自然情趣的園林。它是通過(guò)對(duì)大自然風(fēng)景素材的概括和提煉，創(chuàng)造出的理想意境，是自然的再現(xiàn)，不是對(duì)自然的單純模仿。它總是將玲瓏小巧的建筑物巧妙地組織在山、水之間，使之每一景都有“詩(shī)情畫意”，每一空間都有浪漫的情調(diào)。這種“詩(shī)情畫意”一般都反映著主人和士大夫階級(jí)的思想情調(diào)，以追求悠閑雅逸的意趣相標(biāo)榜，同時(shí)也使中國(guó)古代園林的布局和若干具體作法具有山水畫式的特殊風(fēng)格,這正如建筑大師梁思成先生所說(shuō)，“中國(guó)園林就是一幅立體的中國(guó)山水畫，這就是中國(guó)園林最基本的特點(diǎn)。”這也是它與其他國(guó)家的自然風(fēng)景式園林迥然不同的地方。此外，傳統(tǒng)建筑形式、裝飾、色彩，甚至于繪畫、文字、雕刻和詩(shī)詞等方面也與中國(guó)古代建筑文化有著較大關(guān)系，通過(guò)它們可以更加深刻地理解和研究中國(guó)古代建筑文化的某些特征。這就是如岳陽(yáng)樓、黃鶴樓和滕王閣之類依文章、詩(shī)詞名氣而存的建筑，還有開(kāi)封的金明池、清明上河園等依畫而存的道理。深入地了解我國(guó)古代建筑的深刻的文化內(nèi)涵，把握中國(guó)古代建筑文化的內(nèi)涵及其特征是研究和設(shè)計(jì)、保護(hù)和搶救以及弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)建筑的關(guān)鍵。
當(dāng)今的小區(qū)住宅，不可能完全重現(xiàn)“私家園林”，但是，可以盡其所能，營(yíng)造優(yōu)美的小區(qū)環(huán)境，積極吸取中國(guó)園林的營(yíng)造智慧，與現(xiàn)代建筑結(jié)合，創(chuàng)造現(xiàn)代中式的“詩(shī)情畫意”。例如：建筑入口，可以設(shè)計(jì)為“月門”“瓶門”等。在建筑中，穿插設(shè)計(jì)“漏窗”“垂花落”等。
參考文獻(xiàn)：
[1]樓慶西.中國(guó)古建筑二十講，三聯(lián)書店.
古代建筑文化論文范文5
關(guān)鍵詞：建筑文化； 民族文化； 色彩運(yùn)用； 和諧
Abstract：In the long-standing civilization of China, architectural culture is a bright pearl, and architectural color plays an important role in the accumulation of national culture and historical heritage in architecture art. Through the study of construction color, we have a thorough understand of architecture culture. But with the rapid development of society, our old culture was shocking by the multi-cultural, architectural color become bizarre and motley, the color of our city has become disorderly. At this moment, we need to explore the national culture, draw on the excellent design. Let architectural color reflect the national culture and return of harmony in the new historical conditions.
Key words：architectural culture； national culture； application of colors； harmoniousness
中圖分類號(hào)：TU115
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
文章編號(hào)：1008-0422(2008)08-0078-03
中華民族文化深厚廣博，在藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域中都蘊(yùn)涵著中華民族深沉的情感和文化淵源，反映出人民的審美情趣和哲學(xué)思考[1]。其中建筑藝術(shù)的表現(xiàn)最具綜合性，它是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)晶，是文明形成、發(fā)展的物化，是歷史傳承和文化積淀的載體。建筑色彩在建筑藝術(shù)中有著重要的地位，是建筑藝術(shù)與文化最通俗易懂的表達(dá)，是民族文化的一種詮釋方式。色彩的運(yùn)用深受持久穩(wěn)定的文化觀念、倫理習(xí)俗的影響，不僅體現(xiàn)自身乃至城市的形象，特色和品位，更能體現(xiàn)建筑所在地的民族傳統(tǒng)、城市文脈和地域文化。古語(yǔ)道：“楹：天子丹，諸侯黝，大夫蒼，士黃圭。”社會(huì)地位不同的人，廳堂前的柱子所用的顏色分為紅、黑、青、土黃等，這說(shuō)明古代將建筑色彩作為等級(jí)制度的一種體現(xiàn)。而今天，隨著社會(huì)的發(fā)展，多元的文化并存，人們的審美觀念不再受過(guò)去傳統(tǒng)文化的束縛。思想的開(kāi)放進(jìn)一步擴(kuò)大，使建筑的色彩不再受任何約束，并逐漸成為個(gè)人喜好和意識(shí)的表達(dá)，個(gè)性的張揚(yáng)代替了秩序的井然。長(zhǎng)此以往，建筑色彩設(shè)計(jì)進(jìn)入了無(wú)調(diào)查、無(wú)研究的狀態(tài)，建筑色彩變得無(wú)品質(zhì)、無(wú)和諧、無(wú)精神，更缺乏文化的內(nèi)涵。
我國(guó)古代建筑最顯著的特點(diǎn)之一是建筑的群體性，紫禁城就是這種群體性建筑最突出的代表。它除了在建筑群的規(guī)劃布局、空間的組合變化、建筑的外觀塑造上體現(xiàn)出封建帝王的權(quán)勢(shì)和威嚴(yán)，在建筑色彩上應(yīng)用對(duì)比手法，將皇家建筑的富麗堂皇體現(xiàn)得淋漓盡致。從天安門經(jīng)午門進(jìn)入宮城，藍(lán)天下是金黃色的琉璃瓦屋頂，屋頂下是綠色調(diào)的彩畫裝飾，屋檐以下是成排的紅色立柱和紅色門窗，整座宮殿坐落在白色的石料臺(tái)基之上，臺(tái)下是深灰色的鋪磚地面。這藍(lán)天與黃瓦、青綠彩畫與紅柱門窗、白色臺(tái)基與深色地面都形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，給人以鮮明強(qiáng)烈的色彩感染（圖1、2）。而北京的灰墻、灰瓦和綠樹構(gòu)成了整個(gè)城市的色彩基調(diào)，古都渾厚、樸實(shí)、寧?kù)o的文化底蘊(yùn)，更是襯托出紫禁城金碧輝煌的氣派。
中國(guó)古代建筑的營(yíng)造技術(shù)分工明確，高等級(jí)建筑的營(yíng)造，分大木作、小木作、瓦作、磚作、石作和彩畫作等。后期發(fā)展到30多個(gè)匠作種類。建筑施工工序極為周密。每一種建筑形制、色彩的裝飾、材料的規(guī)格和品質(zhì)、制造的工藝都有嚴(yán)格的規(guī)定，技術(shù)精湛的工匠們都按照規(guī)定精雕細(xì)琢，所以鮮艷色彩得以精致生動(dòng)得表現(xiàn)，具有雍容華貴的品質(zhì)，再加上氣勢(shì)恢弘的建筑群，冷暖色和互補(bǔ)色之間的相互襯托產(chǎn)生了連續(xù)的均衡感，給人一種厚重、靜穆的心靈感受。巍峨輝煌、色彩斑斕的宮殿樓閣和氣象萬(wàn)千的皇家園林與一片片低矮簡(jiǎn)陋、灰蒙蒙的居民區(qū)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，形成了尊卑有序的模式，暗含著古代某種封閉性、自足性的文化特征[2]。而在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，效率勝過(guò)一切的準(zhǔn)則使建筑的營(yíng)造早已不像過(guò)去那般精細(xì)，工程周期短導(dǎo)致工藝粗糙。建筑的色彩變得粗制濫造，整個(gè)街道變成了劣質(zhì)的布景，毫無(wú)品質(zhì)可言。精美的彩繪變成了簡(jiǎn)單的顏色示意；各種色澤怪異的琉璃瓦隨意濫用，建筑文化的厚重感無(wú)法在色彩中得以傳達(dá)，我認(rèn)為這是因?yàn)槿藗儧](méi)有準(zhǔn)確、深刻地體會(huì)到建筑色彩的重要性及所蘊(yùn)涵的文化和精神。
建筑的文化是博大精深的，每一種色彩的運(yùn)用都有其文化淵源及歷史傳承的意義。黃瓦紅墻作為皇家建筑基本的色彩特征。來(lái)源于《易經(jīng)》上說(shuō)“天玄而地黃”，古代陰陽(yáng)五行的學(xué)說(shuō)中，土居中，故黃色為中央正色。黃瓦只有皇家建筑或帝王敕建的建筑才能使用。紅色也是主色之一。人類很早以前就認(rèn)識(shí)了紅色，山頂洞人用染成紅色的貝殼和獸牙來(lái)裝飾自己，說(shuō)明那時(shí)人類就將紅色作為表現(xiàn)美好的顏色，給人以喜慶祥合、熱情奔放的感覺(jué)。按照陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)，五行、五方、五色是相對(duì)應(yīng)的，典型如社稷壇方臺(tái)上鋪的五色土。五色土象征疆域國(guó)土，中為黃色、東為青色、南為紅色、西為白色、北為黑色。古代都城的城郭四門為青色的東方蒼龍門、紅色的南方朱雀門、白色的西方白虎門、黑色的北方玄武門。以五色代表五行和天下五方的傳統(tǒng)文化觀念。每一種顏色都有其神圣的使命，在整個(gè)建筑文化領(lǐng)域中扮演不用的角色，各據(jù)一方，均衡對(duì)等，儼然有序。我們可以從古代建筑色彩的井然有序中看到我國(guó)民族文化中各歸其位，強(qiáng)調(diào)秩序、講究禮儀、重視人倫的優(yōu)良傳統(tǒng)，也能感受到建筑色彩表現(xiàn)獨(dú)樹一幟的魅力。毫無(wú)疑問(wèn)，秩序?qū)σ粋€(gè)國(guó)家的發(fā)展是至關(guān)重要的，沒(méi)有規(guī)矩不成方圓，約束是為了飛得更高。過(guò)去的制度也許缺乏人性的思考，過(guò)于死板、枯燥，但并不能因此而受到現(xiàn)代人的排斥。尤其是在極度講求個(gè)性的今天，這種民族文化的價(jià)值更應(yīng)當(dāng)受到人們的重視，并作為設(shè)計(jì)思想的精神指導(dǎo)，個(gè)性釋放的同時(shí)注重秩序、強(qiáng)調(diào)和諧。
建筑色彩可以表達(dá)人們的意識(shí)，和藝術(shù)品一樣，有著社會(huì)作用。漢蕭何在建未央宮時(shí)對(duì)高祖說(shuō)：“天子以四海為家，非壯麗無(wú)以重威”意在君主的家要規(guī)模宏大、色彩華麗[3]。這說(shuō)明建筑色彩可以幫助統(tǒng)治階級(jí)達(dá)到其政治目的。也可以用色彩象征美好事物，寄予某種希望。天壇祈年殿是皇家建筑中用于祭祀的場(chǎng)所，在明嘉靖二十四年（1545年）改擴(kuò)建時(shí)，三重檐由上至下分別覆蓋藍(lán)色、黃色和綠色琉璃瓦。而到了乾隆十七年（1752年），祈年殿的三重檐統(tǒng)一為藍(lán)色琉璃瓦（圖3）。祈年的主旨在于祈求農(nóng)事豐年，以青綠（藍(lán)）色來(lái)突出植物的生機(jī)勃發(fā)與天時(shí)的風(fēng)調(diào)雨順。祈年殿西南方的齋宮，是皇帝祭天期間齋戒的住所，仍然鋪藍(lán)色琉璃瓦而沒(méi)用黃色琉璃瓦覆頂（圖4），這更表現(xiàn)出“天子”祭天的虔誠(chéng)和“奉天承運(yùn)”的天命思想。
建筑的色彩與建筑材料的質(zhì)感是密不可分的。色彩的對(duì)比和變化主要體現(xiàn)在色相之間、明度之間以及艷度之間的差異性，材料的質(zhì)感對(duì)比和變化則主要體現(xiàn)在粗細(xì)、堅(jiān)柔以及紋理之間的差異性。兩者之間的任何一種組合都能產(chǎn)生不同的外觀效果。色彩的運(yùn)用和材料的選擇與人們長(zhǎng)期以來(lái)的思維觀念、生活習(xí)慣和材料的資源、建筑的功能、等級(jí)有關(guān)。中國(guó)古代建筑以木結(jié)構(gòu)為主，配合磚石、沙土，就地取材。無(wú)論是施予彩繪，還是運(yùn)用本色，都豐富了建筑的色彩和材質(zhì)的表現(xiàn)力。大自然是美麗的，當(dāng)我們看到天空、泥土、沙石、青山、綠樹時(shí)，我們被它質(zhì)樸的色彩所打動(dòng)。倘若將這些和諧的色彩用在建筑上，城市也將變得生動(dòng)。我國(guó)幅員廣大。從風(fēng)光綺麗的北國(guó)到綠林茂盛的南疆，由于自然地理?xiàng)l件的隔絕，影響了各地區(qū)人民的交往，但另一方面，卻使各地區(qū)的城鎮(zhèn)和建筑形成了自己的特點(diǎn)。因各地氣候、地理、人文、生活習(xí)俗的不同而呈現(xiàn)千姿百態(tài)。各地建筑的風(fēng)格、材料和材料本身質(zhì)樸的色彩都充分地體現(xiàn)了各自的地域文化。東北厚大石墻的四合院，云、貴、湘山寨的吊腳樓，閩江、珠江飄逸通透的閩粵民宅，一簇簇依山伴水的皖南民居，黃土高原上，人們用黃土夯筑壯麗的墻垣、城墻和城樓，還有渾然天成的窯洞民居。建筑裝飾用色大膽、豐富、醒目，但無(wú)不強(qiáng)調(diào)與環(huán)境配合協(xié)調(diào)。我國(guó)東南地區(qū)的建筑有多種多樣的配合，適應(yīng)山清水秀的環(huán)境。寺廟建筑多用黃色墻體，掩映在綠水清山中，體現(xiàn)出濃郁的宗教氣氛。宗教建筑中的白塔暗示佛性潔凈無(wú)暇、神圣肅穆，琉璃塔五色斑斕，其象征意義與佛經(jīng)記載的佛國(guó)五色寶珠暗合。青藏高原的寺廟、宮殿建筑色彩尤為鮮艷明亮，在茫茫荒漠的景色中，突出了建筑對(duì)環(huán)境的控制力和影響力。
中國(guó)古代的建筑色彩深刻地體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)文化，但那個(gè)時(shí)代似乎離我們太遠(yuǎn)，對(duì)于現(xiàn)代的建筑色彩設(shè)計(jì)，其指導(dǎo)意義過(guò)于典型化、精神化。所以我們不妨看看國(guó)外現(xiàn)代建筑大師在色彩設(shè)計(jì)中，對(duì)民族文化的表達(dá)。
從工業(yè)革命的開(kāi)始，隨著物質(zhì)文明與精神文明的高度發(fā)展，人們對(duì)審美情趣的轉(zhuǎn)變使人們更加喜歡一種純凈的美，一種沒(méi)有帶修飾的簡(jiǎn)潔，黑白的素雅與莊重越來(lái)越受到人們的青睞。日本建筑大師安藤忠雄的建筑作品就好象是一張張黑白的攝影作品，細(xì)膩，層次豐富，但又不失大氣，人為控制的反差恰到好處。他對(duì)材料的運(yùn)用及材料原始、純樸的色澤巧妙地將現(xiàn)代主義和日本傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)合在一起。光的教堂、小莜住宅、水御堂（圖5、6）無(wú)不體現(xiàn)了黑白中清淡的建筑魅力。住吉的長(zhǎng)屋更使他獲得了廣泛的贊譽(yù)。一排狹長(zhǎng)的房子，墻面全部采用清水混凝土，不加任何裝飾，圍合出一個(gè)內(nèi)部庭院，創(chuàng)造了一個(gè)同自然有聯(lián)系的安靜空間（圖7）[4]。盡管建筑中的黑白讓人感到一種冷峻與無(wú)情，但也正是這種冷峻給人一種幽靜的感覺(jué)，體現(xiàn)了日本的文化氣息，一種內(nèi)斂與平和，一種日本特有的禪的文化精神。
墨西哥著名的景觀建筑師路易斯?巴拉干的建筑大多運(yùn)用了輕快、艷麗、與黑白形成反轉(zhuǎn)的彩色。利用色相、明度、彩度的效果突出面和體的空間關(guān)系，甚至改變或強(qiáng)調(diào)某種空間形象。各種色彩濃烈鮮艷的墻體運(yùn)用是巴拉干設(shè)計(jì)中鮮明的個(gè)人特色，后來(lái)成為了墨西哥建筑文化中的重要元素。在巴拉干游歷歐洲的時(shí)候曾深深地被摩洛哥那種獨(dú)特的地中海式氣候下濃烈的色彩風(fēng)格所打動(dòng)。在回到墨西哥之后他便開(kāi)始關(guān)注墨西哥民居中絢爛的色彩，并將其運(yùn)用到了自己的眾多作品當(dāng)中。這些色彩來(lái)自于墨西哥傳統(tǒng)而純凈的色彩。在他的作品中，彩色的涂料并非來(lái)自于現(xiàn)代的涂料，而是墨西哥市場(chǎng)上到處可見(jiàn)的自然成分染料。這種染料是用花粉和蝸牛殼粉混合以后制成的，常年不會(huì)褪色。在粉紅色的墻邊上經(jīng)常有一叢繁盛的同樣顏色的花木。這是墨西哥的國(guó)花，墻的顏色就來(lái)自這些花。各種艷麗的色彩能構(gòu)成寧?kù)o和諧的畫面，使幾何化的簡(jiǎn)單構(gòu)筑物透出絲絲溫情，充滿了生活的氣息，給空間加上魔幻詩(shī)意的效果（圖8、9）。通過(guò)光與色彩毫無(wú)羈絆地表達(dá)著民族文化的精神世界。在圣芳濟(jì)教派的修道院小教堂的色彩設(shè)計(jì)中，自然光穿過(guò)黃色的木格柵和色彩玻璃，經(jīng)過(guò)過(guò)濾、變換，又被圣壇上方的金箔反射，照在檸檬黃的墻面上，自然而柔和，使整個(gè)室內(nèi)呈現(xiàn)出暖色調(diào)，給人一種莊重、神秘的感覺(jué)（圖10、11）[5]。
好的黑白作品在平靜下燃著一團(tuán)激情的火，好的彩色作品在濃濃的色彩下掩蓋著淡淡的平靜。看安藤的作品，心中仿佛有團(tuán)火慢慢地燃起。看巴拉干的作品，仿佛一切色彩漸漸淡去，喧囂歸于寧?kù)o。
均衡、平和、寧?kù)o都在傳達(dá)一種和諧。早在春秋末期，楚國(guó)大夫伍舉就給美下了一個(gè)定義，《國(guó)語(yǔ)?楚語(yǔ)》對(duì)此作了記載：“夫美者，上下、內(nèi)外、大小、遠(yuǎn)近皆無(wú)害焉，故曰美。”這個(gè)定義道出了美的本質(zhì)特征──和諧。楚國(guó)的宋玉形容天下美人：“東家之子，增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。”此一段名言亦可移作協(xié)調(diào)城市美的最高標(biāo)準(zhǔn)[6]。我國(guó)是一個(gè)講究“和諧”的民族，將“和諧”作為傳統(tǒng)民族文化之瑰寶。人們與自然相互依存；內(nèi)有君主與城民尊卑有序；對(duì)外與各國(guó)各邦和平共處。以自然和諧之美作為美中之最，常在建筑與園林設(shè)計(jì)中加入“天人合一”的文化精髓。
城市色彩的美感需要建立在和諧的秩序之上，這種和諧不僅體現(xiàn)于城市環(huán)境中的統(tǒng)一與變化的關(guān)系中，更體現(xiàn)于城市的精神面貌和民族的文化氣息中。色彩在建筑造型中是一個(gè)表情豐富、情感強(qiáng)烈的活躍因素，建筑的大體量決定了建筑的色彩運(yùn)用不同于琳瑯滿目的服裝、日用品，可以任用色卡中的每一種顏色，其大面積的色彩必須要得到城市環(huán)境的包容，并與整個(gè)自然環(huán)境相協(xié)調(diào)。色彩的和諧美，首先體現(xiàn)在人為建筑與周圍大自然的和諧統(tǒng)一，再追求建筑與建筑之間及自身的和諧美。如果說(shuō)浮躁就是這個(gè)時(shí)代的一大特點(diǎn)，那我們就更需要理性地對(duì)待建筑色彩的運(yùn)用，掌握其文化精神的指導(dǎo)意義，在學(xué)習(xí)先進(jìn)與探求自我的同時(shí)，期盼建筑色彩體現(xiàn)和諧、傳承文化的使命在浮躁過(guò)后得以回歸。
參考文獻(xiàn)：
[1] 宋啟林，蔡立偉.中國(guó)文化與中國(guó)城市.湖北教育出版社，2004年9月，11頁(yè).
[2] 宋啟林，蔡立偉.中國(guó)文化與中國(guó)城市.湖北教育出版社，2004年9月，148頁(yè).
[3] 關(guān)肇鄴.建筑藝術(shù)淺談.建筑學(xué)研究論文集.中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1996年9月，40頁(yè).
[4] 嚴(yán)坤.普利策建筑獎(jiǎng)獲得者專輯.中國(guó)電力出版社，2005年1月，42頁(yè).
古代建筑文化論文范文6
論文內(nèi)容摘要：中國(guó)古代建筑藝術(shù)的成就：一是表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)合理，容易加工制作的木框架結(jié)構(gòu)上；二是表現(xiàn)在由單純的大屋頂中表現(xiàn)出千變?nèi)f化建筑形式，三是表現(xiàn)在“四合院”精彩的平面布局所傳達(dá)出的空間意識(shí)中。以最概括的文字將中國(guó)幾千年的建筑文化作一個(gè)總結(jié)，我們提出：“木結(jié)構(gòu)”、“大屋頂”、“四合院”九個(gè)字。
一、木結(jié)構(gòu)——中國(guó)古代建筑的結(jié)構(gòu)
中國(guó)古代建筑與世界其它建筑形態(tài)最基本的區(qū)別是木結(jié)構(gòu)，是世界上惟一以木結(jié)構(gòu)為主的建筑體系。
中國(guó)現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的最早的木結(jié)構(gòu)建筑遺址在浙江余姚河姆渡，距今已有七千年。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，在300平方米的范圍內(nèi)，最少有三棟以上的干闌式建筑遺跡，其中一座長(zhǎng)約23米，進(jìn)深約8米。木構(gòu)件建筑遺物有柱、梁、枋、板等，許多構(gòu)件上都有榫卯，這是中國(guó)古代木結(jié)構(gòu)建筑已發(fā)現(xiàn)的最早的遺存。如果我們把河姆渡文化出土的榫卯木結(jié)構(gòu)建筑遺跡當(dāng)作中國(guó)古代木結(jié)構(gòu)建筑的“真正”起點(diǎn)，那么，中國(guó)的木結(jié)構(gòu)建筑已經(jīng)有七千年的歷史了。
中國(guó)古代建筑木結(jié)構(gòu)建筑主要分為抬（疊）梁式和穿斗式兩種。另外還有井干式，但它不是中國(guó)木結(jié)構(gòu)建筑的主要結(jié)構(gòu)形式，只在一些林木資源比較豐富的地方出現(xiàn)，如云南。
抬梁式構(gòu)架是中國(guó)古代建筑木結(jié)構(gòu)的主要形式，也是應(yīng)用最為廣泛的一種建筑結(jié)構(gòu)形式。穿斗式構(gòu)架用料較少，建造時(shí)先在地面上拼裝成整榀屋架，然后豎立起來(lái)，具有省工、省料、便于施工和比較經(jīng)濟(jì)的優(yōu)點(diǎn)。同時(shí)，密列的立柱也便于安裝壁板和筑夾泥墻。因此，在中國(guó)長(zhǎng)江中下游各省，保留了大量明清時(shí)代采用穿斗式構(gòu)架的民居。這些地區(qū)有的需要較大空間的建筑，采取將穿斗式構(gòu)架與抬梁式構(gòu)架相結(jié)合的辦法 ：在山墻部分使用穿斗式構(gòu)架，當(dāng)中的幾間用抬梁式構(gòu)架，彼此配合，相得益彰。
木結(jié)構(gòu)的建筑幾乎都是有一定的制作規(guī)范。宋代李誡編著的《營(yíng)造法式》一書中包含各種“作”（大木作、瓦作等）的制度、工限、料例三個(gè)主要內(nèi)容以及有關(guān)附圖，系統(tǒng)地說(shuō)明了當(dāng)時(shí)建筑的分級(jí)、結(jié)構(gòu)方法規(guī)范要領(lǐng)。書中提出“以材為祖”的材份制，即以與建筑規(guī)模等級(jí)相應(yīng)的某一尺度作為建筑的空間尺度及構(gòu)件尺度的模數(shù)。這是建筑體系達(dá)到成熟階段的標(biāo)志。這種模數(shù)制度或比例制度一直延續(xù)到清代，只是表現(xiàn)形式有所變化。清工部《工程做法》記載了這一體系的最后形態(tài)——斗口制。
中國(guó)古代建筑以木結(jié)構(gòu)為主體，它的基本藝術(shù)造型特點(diǎn)來(lái)自結(jié)構(gòu)本身。中國(guó)建筑的起點(diǎn)是以間為代表的房屋，宮殿是房屋的擴(kuò)大，它本質(zhì)上并沒(méi)有變化，只不過(guò)柱子更高、梁坊更長(zhǎng)、間數(shù)更多而已。
二、大屋頂——中國(guó)古代建筑的形式
將中國(guó)古代社會(huì)和世界上其它古代社會(huì)作比較，其中最大的特點(diǎn)就是它的“大一統(tǒng)”。而對(duì)于中國(guó)古代建筑來(lái)
說(shuō)，則是它的“大屋頂”，這幾乎是一個(gè)歷史奇跡——“大屋頂下的大一統(tǒng)社會(huì)”。因?yàn)椋谒械闹袊?guó)的古代建筑中都可以找到一個(gè)最基本的形式特征——人字形的“大屋頂”。
中國(guó)任何類型的建筑都是由民居住宅演變過(guò)來(lái)，它是以增加重復(fù)單位來(lái)解決人所要求的尺度和規(guī)模。其基本外形都如一個(gè)篆書“人”字形，即雙面坡的屋頂。通用性成為中國(guó)古代建筑構(gòu)成的基本法則。大屋頂，這個(gè)人字形的屋頂是中國(guó)古代建筑最明顯的特征。
不管是殿、堂、廳、軒、館、樓、閣、榭、亭等稱呼的建筑，還是方的、長(zhǎng)方的、圓的、角形、扇形、一字、凹字、工字、田字等組成的平面；或是三合院、四合院或像故宮一樣的建筑群體 ；無(wú)論是住宅，還是宮殿，或是廟宇、寺觀 ；無(wú)論是懸山、歇山、硬山或廡殿、卷棚，還是單檐、重檐、丁字脊、十字脊，大屋頂可謂萬(wàn)變不離其宗。站在景山頂向南望去，紫禁城一片金色的屋頂，它雖有大有小，有長(zhǎng)有短，有高有低，但總體上形式統(tǒng)一、規(guī)整，這就是“大屋頂”。
三、四合院——中國(guó)古代建筑的空間
中國(guó)人對(duì)內(nèi)向型封閉空間的習(xí)慣要遠(yuǎn)大于對(duì)外開(kāi)放式空間的習(xí)慣。中國(guó)古代建筑形成了以“合院”為單位的封閉性的組合體，中國(guó)古代建筑在平面上的群體組合，構(gòu)成了獨(dú)特的空間形式。
四合院的布局方式早在殷商的建筑遺址中就可以看到。而到了西周時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了相當(dāng)完整的四合院布局。到了漢代，這種四合式院落的發(fā)展就更為普遍了。我們從隋唐時(shí)期繪畫、明器中可以看到這種前堂后寢的四合院式宅第。宋代對(duì)這種四合院布局進(jìn)行了繼承和發(fā)展，在廳堂和臥室之間形成了“丁”字形（或“工”、“王”字形）的平面，堂寢兩側(cè)有了耳房或偏院。元代四合院目前雖無(wú)實(shí)物，但在元大都舊址上發(fā)掘出來(lái)的后英房元代住宅遺址中，我們還是可以看到這座遺址所反映的院落布局，它與近現(xiàn)代北京的四合院十分近似。到了明清時(shí)期，四合院的發(fā)展已經(jīng)非常成熟，而北京的故宮就是由許多大小不等的四合院組成的。
由于建筑面積的大小以及方位的不同，從空間組合來(lái)講有大四合院、小四合院、三合院之分。四合院是個(gè)統(tǒng)稱，也可以稱為“合院”。這種圍繞一個(gè)中心空間（院子）組織建筑的形式的形成，是人類在從自然環(huán)境向人工環(huán)境過(guò)渡中所產(chǎn)生的一種精神上的需要。這種用高墻封閉的空間（院子）是一種外界環(huán)境與室內(nèi)環(huán)境之間的過(guò)渡，這種布局原則不但適應(yīng)了人們?cè)谏钌系膶?shí)際需要，也符合人們思想上既要安全又想親近自然的要求，并滿足了我國(guó)封建禮制的精神需求與生活的功能要求，因此合院的建筑形式成為中國(guó)建筑中最典型的布局方式。
在生活空間上，民居建筑“有宅必有院”的“院”是其精華所在，建筑內(nèi)部的內(nèi)庭院空間，使整體建筑形成多進(jìn)式格局。在中國(guó)式庭院中，院門關(guān)起來(lái)，就是自己的，門外始終是別人的。講究的是私密性、安全性，而不是對(duì)外開(kāi)放的格局，這就是中國(guó)傳統(tǒng)民居的特色，南方北方都是這樣的。四合院雖小，但卻內(nèi)外有別、尊卑有序，講究對(duì)稱。大門一般在南向，其形式分為屋宇式。大門有門屋；或?yàn)閴υ剑褪侵苯釉趬ι祥_(kāi)門。其中以屋宇式的大門為貴，依房主地位分3、5、7間，間數(shù)越多，則房主地位越高。
結(jié)語(yǔ)
