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美國文化論文范文1
在英語中，表示“多元文化主義”的詞匯有3個(gè)：一個(gè)是Multiculturalism，即多元文化主義；一個(gè)是Cultural Diversity，即文化多樣化；一個(gè)是Cultural Pluralism，即文化多元化。《美國文化與思想史百科全書》是這樣解釋“多元文化主義”的：多元文化主義是用來描繪現(xiàn)實(shí)和思想及其活動(dòng)的術(shù)語，20世紀(jì)八十至九十年代開始流行。哈佛大學(xué)圖書館“Multiculturalism”條目下竟然有750項(xiàng)之多，可見多元文化主義問題在美國所引起的重視。
1.從種族角度出發(fā)看“多元文化主義”
多元文化主義的創(chuàng)始人、著名哲學(xué)家霍勒斯·卡倫是最早提出應(yīng)該解決美國人種和種族問題的人。他在1924年發(fā)表的論文集《美國的文化與民主：美國人群體心理研究》中認(rèn)為，美國很難成為一個(gè)民族熔爐，因?yàn)榻^大多數(shù)美國公民是與本種族內(nèi)或本宗教信仰范圍內(nèi)的人結(jié)婚的，這就很難形成一個(gè)通常所說的熔爐式的新種族；即使出現(xiàn)新的種族，舊有的種族也仍然與新產(chǎn)生的種族共同存在。一般認(rèn)為，是卡倫提出了“文化多元化”的觀點(diǎn)。但是，這種文化多元化的觀點(diǎn)當(dāng)時(shí)并沒有得到多數(shù)美國人的贊同。二戰(zhàn)以后，隨著美國移民政策的寬松和亞裔、拉美裔移民數(shù)量的不斷增加，到20世紀(jì)70年代，這種文化多元化的觀點(diǎn)發(fā)展成為多元文化主義，并成為流行的觀點(diǎn)。
美國種族差別、種族矛盾、種族歧視是客觀存在的現(xiàn)實(shí)，多元化社會(huì)是美國人必須正視和認(rèn)真對(duì)待的現(xiàn)實(shí)。內(nèi)森·格萊澤著重分析了美國多元文化主義的實(shí)在性，他認(rèn)為，美國多元文化主義有3種：第一種是“溫和的多元文化主義”，主要強(qiáng)調(diào)美國主流文化對(duì)少數(shù)民族文化的壓迫；第二種是“轉(zhuǎn)變的多元文化主義”，其核心是重塑由美國占支配地位的人種和種族所構(gòu)成的全部歷史和文化；第三種是“轉(zhuǎn)變的多元文化主義”，所反對(duì)的“添加的多元文化主義”，它強(qiáng)調(diào)在美國原有文化的基礎(chǔ)上再添加一些少數(shù)民族中的偉大人物。顯然，這種多元文化主義是從橫切面上考慮美國社會(huì)的，是對(duì)美國主流文化的抨擊，是從人種、種族、性別、民族等多方面考慮美國社會(huì)的構(gòu)成。這是當(dāng)前研究美國多元社會(huì)的主要趨勢(shì)。
2.從人種角度出發(fā)看多元文化主義
美國是一個(gè)移民國家，美國的多元文化社會(huì)正是移民的文化差異造成的。一般認(rèn)為，白人、黑人、黃種人，以及拉丁美洲裔人在文化傳統(tǒng)和特質(zhì)上存在人種、種族等重大差別。由于歐洲移民是自愿來到美國的，因此他們?nèi)谌朊绹幕皇菃栴}。而其他民族則完全不同：土著印第安人是被征服的，非洲黑人是被當(dāng)做奴隸賣到北美的，而來自亞洲的移民多數(shù)也是被迫離開母國的。對(duì)于這部分人來說，被歧視的命運(yùn)使他們面臨“強(qiáng)迫性的多元主義”。
所謂強(qiáng)迫性的多元主義，是指那些被歧視的民族和種族難以被同化或者說是客觀現(xiàn)實(shí)造成了那些被歧視的種族保留著他們?cè)械奈幕厣?，從而使美國呈現(xiàn)多元文化色彩。彼特·基維斯托把強(qiáng)迫性多元主義分為如下3種：
（1）印第安人面對(duì)的是“搶奪性多元主義”，因?yàn)闅W洲移民從他們手中奪取了賴以生存的土地并殺害了絕大部分的印第安人。1887年，美國政府曾頒布《印第安人財(cái)產(chǎn)法案》，但是，大部分印第安人都沒有能夠因此保留住自己的土地；羅斯福政府于1934年頒布了《印第安人重組法》，力圖加強(qiáng)和改善與印第安人社會(huì)的關(guān)系，并希望印第安人加入到美國現(xiàn)代社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)生活當(dāng)中來；而艾森豪威爾政府時(shí)期則相反，美國政府采取了一種所謂的“終結(jié)政策”，要斷絕與印第安人部落的關(guān)系并取消保留地。當(dāng)然，這種政策最后以失敗告終?？偠灾?，如果印第安人文化是美國多元文化社會(huì)中的一種，那么印第安文化的保存不但有印第安人自己的原因，更有美國政府政策的原因。
（2）來自非洲的黑人面臨的是“等級(jí)多元主義”。一方面，長期以來美國黑人的地位并沒有完全改善，歧視黑人的現(xiàn)象和根源依然存在。由于取消種族歧視制度，黑人孩子有權(quán)利與白人孩子在同一所學(xué)校讀書，但很多白人家長不愿意自己的孩子與黑孩子在同一所學(xué)校讀書。另一方面，黑人本身出現(xiàn)了等級(jí)分化的現(xiàn)象，他們的貧富分化越來越明顯，那些生活在大城市中心區(qū)的黑人受教育機(jī)會(huì)少，貧窮，工資低，享受政府福利的人多；而那些進(jìn)入政府部門的、成為中產(chǎn)階級(jí)的富有的黑人基本上與白人享有同等地位。從調(diào)查看，美國人為文化的保留和發(fā)展成為美國多元文化社會(huì)的核心問題。
（3）來自墨西哥等拉丁美洲和中國等亞洲國家的移民則面臨“寄居者多元主義”，因?yàn)閬喼藓屠酪泼窦炔皇峭辽灵L的，又不是自愿來到美國的，而是由于經(jīng)濟(jì)、政治原因被迫來的，帶有族居或寄居的特點(diǎn)。其中，拉丁美洲裔人在美國政治經(jīng)濟(jì)生活中的地位越來越重要。例如，在最近的幾次總統(tǒng)選舉中，拉丁美洲裔人的取向?qū)偨y(tǒng)候選人來說都是非常重要的，總統(tǒng)候選人為了爭取拉丁美洲裔人的選票而用西班牙語演講。盡管來自亞洲和拉丁美洲的移民在文化上比黑人更接近白人傳統(tǒng)，但畢竟存在巨大差異，所以美國多元文化社會(huì)中的亞洲和拉丁美洲部分還是不容忽視的。
3.從移民角度看多元文化主義
美國多元文化主義理論是針對(duì)美國社會(huì)現(xiàn)實(shí)中多種文化并存現(xiàn)象而產(chǎn)生和存在的，一方面是由于白人社會(huì)對(duì)其他文化的排斥，另一方面是由于其他文化地白人社會(huì)的反抗所造成的。美籍華人學(xué)者畢洪興認(rèn)為，多元文化主義的一個(gè)重要特點(diǎn)與美國當(dāng)代兩種長久以來就存在的重要思潮密不可分：一個(gè)是“本土主義”，另一個(gè)是“分離主義”。他認(rèn)為，本土主義的排外思想在美國從來沒有停息過。多數(shù)人從是從經(jīng)濟(jì)利益出發(fā)考慮這個(gè)問題的，因?yàn)橐泼竦牡絹硎姑绹嗣媾R工作崗位的競(jìng)爭、生存空間的大小等等問題。
所謂分離主義，是以美國種族和種族主義的存在為前提的，主要是有色人種，包括黑人、黃種人，講西班牙語的移民對(duì)美國種族主義的反對(duì)和反抗。分離主義主要包括兩種思想：一個(gè)是從意識(shí)和政治觀點(diǎn)出發(fā)的分離主義，另一個(gè)是從社會(huì)出發(fā)的分離主義。前者主要是對(duì)某些階級(jí)和集團(tuán)的社會(huì)制度不滿或憤恨，因而要求自助和自決；后者主要是希望自己居住的語言和文 化環(huán)境能夠與自己相一致，使自己感覺舒服，希望保持自己和后代的文化特質(zhì)不受統(tǒng)治地位的文化威脅。有些分離主義者認(rèn)為自己是文化多元主義者，但文化多元主義并不等于分離主義。他們是以一種矛盾的心理看待分離主義的。他們既反對(duì)文化同化主義者提出的限制移民的主張，又擔(dān)心分離主義者意味著反對(duì)團(tuán)體。他們中的大多數(shù)滿足于生活在自己本種族的小圈子里，不奢望融入美國主流社會(huì)。他們的初衷是有色人種要反抗白人種族主義及長期追求自我保護(hù)目標(biāo)，這正是白人所不愿意看到的。
美國多元文化主義理論涉及種族、移民、人種等諸多因素，對(duì)美國多元文化主義的認(rèn)識(shí)和定位關(guān)系到對(duì)美國多元社會(huì)的認(rèn)知?？偠灾?，多元文化是一個(gè)全球性的問題，美國政府雖然在事實(shí)上已經(jīng)承認(rèn)了在語言和教育方面等問題上多元化的現(xiàn)實(shí)，但是至今還沒有出臺(tái)一個(gè)明確的政府政策，因而美國多元文化主義的問題還有待解決。
參考文獻(xiàn)：
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美國文化論文范文2
“創(chuàng)作”一詞在辭典中有兩層含義：其一指創(chuàng)作文藝作品，其二指文藝作品。因而，繪畫創(chuàng)作既包含繪畫創(chuàng)作過程，也包含繪畫作品本身。就繪畫作品本身而言應(yīng)體現(xiàn)時(shí)代主旋律，實(shí)際上是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中或多或少地在作品中反映當(dāng)下時(shí)代精神面貌與問題的某些特征和本質(zhì)方面的首創(chuàng)性創(chuàng)作行為。幾萬年前，古人們?cè)诙纯咧谢驇r壁上，用粗壯而簡潔的線條勾畫出動(dòng)物或人物的輪廓，充滿了粗獷的原始?xì)庀⒑蜕顨庀?。中世紀(jì)，基督教的影響占統(tǒng)治地位，決定了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活方式和社會(huì)意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)也具有濃厚的宗教色彩，充當(dāng)上帝和教會(huì)的代言人的角色。當(dāng)時(shí)有人說：“世界脫下破爛的舊衣，替教堂披上潔白的袍子”。Www.133229.coM中世紀(jì)的藝術(shù)正是以一種勇于犧牲的無私精神，把靈魂牢牢凝固在聳入云端的教堂的塔尖上。文藝復(fù)興時(shí)期，在經(jīng)歷了封建教會(huì)勢(shì)力一千年的統(tǒng)治后，人們開始掙脫精神的束縛和奴役，人文主義的學(xué)者和藝術(shù)家提倡人性以反對(duì)神性，提倡人權(quán)以反對(duì)神權(quán)，提倡個(gè)性自由以反對(duì)人生依附，使文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)更具有人文主義精神?，F(xiàn)在，藝術(shù)更是以廣泛的、多元的切入點(diǎn)關(guān)心、參與社會(huì)發(fā)展，關(guān)注諸多社會(huì)問題。
作為繪畫創(chuàng)作的主體——藝術(shù)家，離不開他們所生活的這個(gè)世界，于是有人說：“幾乎所有的藝術(shù)作品在某種方式上都是藝術(shù)家生活和工作其中的那個(gè)世界的反映”。這種說法明顯是膚淺的、片面的。如果一幅繪畫作品的價(jià)值就在于它和現(xiàn)實(shí)的這種親近性，那么繪畫作為一門藝術(shù)早就被攝影所取代。繪畫沒有消亡，本身就是一種證據(jù)，它說明繪畫之所以成為藝術(shù)并不在于它和現(xiàn)實(shí)事物有一種相似性，并由這種相似性產(chǎn)生一種似真幻覺。但是過去很長一段時(shí)間內(nèi)，尤其是在藝術(shù)教育中，過多地強(qiáng)調(diào)如何客觀地如實(shí)描寫，致使不少人掉進(jìn)自然主義的泥坑而不能自拔。值得我們深思的是：這些業(yè)已陳舊的觀念和制度有沒有扼殺某些天才！歌德曾經(jīng)說：“藝術(shù)家對(duì)于自然有著雙重關(guān)系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸赖牟牧蟻砉ぷ鞑拍苁谷肆私猓凰彩亲匀坏闹髟?，因?yàn)樗怪耸赖牟牧戏乃妮^高的意旨，為著較高的意旨服務(wù)。”畢加索有一次對(duì)他的友人克里斯琴·澤爾瓦斯說：“當(dāng)我在楓丹白露森林漫步時(shí)，那一片翠綠使我感到難以承受，所以，我必須把這種感覺用繪畫的形式發(fā)泄出來。是綠色在支配一切，畫家作畫只不過想快一點(diǎn)卸下他那感覺和視覺上的重負(fù)而已?！边@起碼可以說明，繪畫創(chuàng)作源于主題世界的心靈和精神那種最內(nèi)在力量的強(qiáng)烈追求，在這點(diǎn)上，古希臘的畫家就已經(jīng)注意到繪畫并不是純粹的模仿客觀世界，蘇格拉底的論述就是最好的證明。
繪畫創(chuàng)作需要靈感，靈感究竟指什么?在藝術(shù)概論中是這樣解釋的：“靈感是指一種暗伏于創(chuàng)作者個(gè)體潛意識(shí)中的具有獨(dú)特創(chuàng)造性的心理與思維活動(dòng)?！币苍S我在這里闡述得過于繁瑣、抽象。這種心靈感覺是如何發(fā)生并貫穿始終的，羅馬詩人p．奧維德說過：“有一個(gè)神在我們心中主宰著?！边@是因?yàn)閺谋举|(zhì)上說，創(chuàng)作是一種不可見的心理事件，它是極難考察的。畢加索遇見了一片翠綠，由于無法承受而必須用繪畫發(fā)泄出來?？上攵?，那片翠綠必然牽動(dòng)了畢加索心靈深處的感受。有位畫家曾說：繪畫是一種“突然遭遇”。實(shí)際上，也是闡述客觀世界引發(fā)的主觀感受。然而，不同的人在不同的環(huán)境下感受不同，即使是同一人在同一環(huán)境下也難于重復(fù)兩次完全相同的感覺。思想、想象、感情和感覺屬個(gè)體，任何人也沒有直接進(jìn)入到別人的心靈中去過。人們的心靈只能通過內(nèi)省的方式來考察，至此，有一些東西可以肯定，靈感的產(chǎn)生也有主體的思想、情感、觀念等諸多因素共同構(gòu)筑。
繪畫創(chuàng)作的過程在于它的不可預(yù)計(jì)性，凡能預(yù)計(jì)其未來效果的活動(dòng)都不是真正的創(chuàng)作活動(dòng)。在真正的創(chuàng)作活動(dòng)中，如果開始并不知道最后的作品會(huì)是什么樣的，甚至到工作臨近結(jié)束時(shí)，仍然不知道其結(jié)果如何，只是憑直覺工作，漸漸地朝結(jié)束的目標(biāo)前進(jìn)，而并不知道它最后的形式是什么，這樣的活動(dòng)方能稱為創(chuàng)作。馬蒂斯是這樣論述這一問題的，他說：“何時(shí)為創(chuàng)作結(jié)束，當(dāng)所有部分建立起它們明確的關(guān)系，對(duì)我來說已不可能全部畫一遍的情況下去補(bǔ)充一筆時(shí)，它就意味著完成時(shí)刻到了?！庇纱?，我們可以知道，當(dāng)藝術(shù)家停止思考怎樣去改善他們的作品時(shí)，就意味著創(chuàng)作活動(dòng)的結(jié)束。
參考文獻(xiàn)：
美國文化論文范文3
在第1類中如文藝復(fù)興后出現(xiàn)的巴洛克、洛克克、古典主義、學(xué)院主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義、照像寫實(shí)主義、印象主義都是以再現(xiàn)自然為基礎(chǔ)，表現(xiàn)畫家不同的思想與目的。
巴洛克派——巴洛克流行于17世紀(jì)至18世紀(jì)?！鞍吐蹇恕?詞原意有不整齊、扭動(dòng)、怪誕的意思。推崇運(yùn)動(dòng)的扭曲，形體的豐腴與量感，其藝術(shù)語言強(qiáng)烈、夸張、**動(dòng)、浮華，這是巴洛克派繪畫的特點(diǎn)，其代表人物為魯本斯。
洛克克派——“洛克克”原意是指貝殼的形狀，其藝術(shù)風(fēng)格為繁瑣、精巧、纖細(xì)、甜膩、流行于18世紀(jì)，其代表畫家有華多和弗朗索·布?xì)W等。
古典主義與學(xué)院主義——古典主義是以尊重古希臘、羅馬的審美原則，構(gòu)圖上對(duì)稱、均衡，氣勢(shì)上莊嚴(yán)、輝煌、崇高向上，技法精湛，刻畫深入。這也是學(xué)院主義的奉行的原則。正如學(xué)院派奠基者法契諾所講“美是所有藝術(shù)品的最高目標(biāo)，它是事物的1種客觀性質(zhì)，由秩序、和諧、比例、規(guī)矩所組成”。其代表作家有拉斐爾、安格爾等等。
浪漫主義——浪漫主義起源于法國19世紀(jì)初期，其代表作是籍里柯的《梅杜薩之筏》，在此作品中的構(gòu)圖、光線、色彩、動(dòng)態(tài)、表情都表現(xiàn)了藝術(shù)家豐富的想象力，它打破了古典主義的構(gòu)圖中的水平與垂直，光線的柔和與均勻，使畫面產(chǎn)生了1種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，注重感情的渲泄與表達(dá)。
現(xiàn)實(shí)主義——現(xiàn)實(shí)主義繪畫指19世紀(jì)中葉，以米勒為首的畫家主張用忠實(shí)于對(duì)象的手法去表現(xiàn)正常的視覺形象，反映生活的本質(zhì)。wWw.133229.COM其代表作有米勒的《拾穗》等。
寫實(shí)主義和照像寫實(shí)主義——寫實(shí)主義就如它的創(chuàng)始人庫爾貝在1885年所講的：“象我所見到的那樣，如實(shí)地表現(xiàn)我這個(gè)時(shí)代的風(fēng)俗，思想和它的面貌。1句話，創(chuàng)造藝術(shù)就是我的目的?！?/p>
照像寫實(shí)主義是對(duì)生活以1種照片式的形式搬上畫面，如克洛斯的《約翰像》。它繪制作品要先拍成照片或幻燈片，再把它以比真人大10倍的比例精細(xì)地放大到布上，更細(xì)膩、更逼真地表現(xiàn)出對(duì)象的細(xì)節(jié)，如臉上的每1絲肌理和每根汗毛等。
印象主義——印象主義是19世紀(jì)的畫家們走出了自己的畫室，去探索自然界中光與色的瞬間變化，打破了傳統(tǒng)觀念上固有色的概念，如樹是蘭綠色、陰影是黑色，它把周圍的環(huán)境色對(duì)固有色的影響進(jìn)行了客觀的繪制。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿等。
如果說以上提到的畫派還是畫家在忠實(shí)的再現(xiàn)自然，只是對(duì)其進(jìn)行了發(fā)揮添加，強(qiáng)調(diào)和發(fā)展的話，下面所介紹的第2大類，即后印象主義、野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，它們不再是對(duì)客觀對(duì)象的真實(shí)描繪，而是根據(jù)畫家的主觀意圖進(jìn)行自由創(chuàng)作，它們大多出現(xiàn)在20世紀(jì)以后。
后印象主義——后印象主義畫家強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我感受，注重色彩的對(duì)比和事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，其代表畫家有凡高、高更等。這個(gè)畫派對(duì)現(xiàn)代西方繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
野獸派——野獸派以夸張的造型、強(qiáng)烈的色彩、粗獷的線條表達(dá)內(nèi)在激情，馬蒂斯是這1畫派的創(chuàng)始人。
立體主義——立體主義畫派，畫面的視點(diǎn)已不再是1個(gè)方位，而是對(duì)事物進(jìn)行全方位的表現(xiàn)，使物體還原成幾何形體。其創(chuàng)始人是西班牙畫家畢加索和法國畫家布拉克。
未來主義——未來主義畫家以抽象的形式，運(yùn)用色彩、線條表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)速度、力量及其組合與分隔。
抽象主義——抽象主義是依靠線條、塊、面、色彩，進(jìn)行無具象的抽象進(jìn)行組合，其代表畫家為荷蘭畫家蒙德爾安。
美國文化論文范文4
一、筆墨表現(xiàn)方式所具有的抽象性
線條、筆墨是中國畫的主要表現(xiàn)語言,董其昌云:“以境之奇怪論,則畫不如山水,以筆墨之精巧論,則山水決不如畫?！雹圩⒅毓P墨,追求筆墨的精妙在傳統(tǒng)中國文人畫中居于首要地位,在這里筆和墨已具備了獨(dú)立的審美意義,具有一定的抽象性。wWW.133229.cOM以“筆”而論,正所謂:“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通,若也有人能會(huì)此,須知書畫本同來?！睍嬐词沟脮ǖ挠霉P和線條引注于繪畫,通過流動(dòng)有律的線條來表達(dá)生命的節(jié)奏,表現(xiàn)物象的“骨”和“神”,從而使畫面物象的構(gòu)成和用筆更加豐富多彩,使繪畫的線條更富于力度、美感和文化的素養(yǎng)。作為書法的用筆、線條本身是一種非文字的、非辨識(shí)的形式知覺,是對(duì)線條及其相關(guān)形式表現(xiàn)的審美感知。它不是具體的再現(xiàn)某一事物,而是在一切具體事物之上進(jìn)行高屋建瓴的概括、抽象的結(jié)果。造型心理學(xué)講,大自然并不存在線條,它反映的是人類對(duì)世界的抽象意識(shí),中國畫以線條作為造型最主要的手段并賦予線條一種內(nèi)在的生命力和個(gè)性特征,這就使中國畫的線條更具有一種獨(dú)立于象外的審美價(jià)值和情趣,它是經(jīng)過漫長的歷史和文化積淀形成的被人們的審美意識(shí)所肯定的獨(dú)特的表現(xiàn)形式,是具有一定穩(wěn)固性的表現(xiàn)形態(tài),是作者審美情感、精神修養(yǎng)、人性品格的抽象表現(xiàn),這種表現(xiàn)深刻、概括并且具有廣闊的涵蓋力,是一種抽象性的表現(xiàn)形式。
再來看中國畫的表現(xiàn)語言“墨”。王維《畫學(xué)秘訣》中說:“夫畫道之中,水墨為上,肇自然之性,成造化之功?！雹軓垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》中“草木敷榮,不待丹綠之采,云雪飄揚(yáng),不待鉛粉而白……是故運(yùn)墨而五色具,謂之得意。”⑤中國傳統(tǒng)水墨畫略去光線,獨(dú)鐘水墨,利用墨色的濃淡干濕形成的韻味來表現(xiàn)五彩繽紛的大千世界。從“墨”本身來看,作為凈化升華的色彩,它是具備了無限可能的抽象色,是創(chuàng)作主體賦予外物的假定,它根源于藝術(shù)家在視覺表象上對(duì)色彩的非知覺的處理,以這一種墨色表現(xiàn)宇宙萬象,這種反映不是真實(shí)再現(xiàn)的忠實(shí)反映,是一種主觀化的反映,是在掙脫現(xiàn)實(shí)世界自然萬物光彩奪目的色彩,而得到的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界“質(zhì)”的主觀反映,這里的“質(zhì)”就是前邊所引的“自然之性”,很顯然這種“墨”的表現(xiàn)方式是具有一定抽象性的。如追溯其文化的淵源,應(yīng)該與孔子“繪事后素”在繪畫上以靜素淡泊為高雅以及儒學(xué)理性主義的文化態(tài)度有聯(lián)系,再就是以道家“五色令人目盲”和復(fù)歸自然的人生價(jià)值觀為基礎(chǔ),它們共同奠定了傳統(tǒng)水墨畫抽象色的表現(xiàn)風(fēng)貌。
筆與墨的骨肉融合作為中國畫的主要表現(xiàn)語言,體現(xiàn)了中國畫特有的形式美感,是中國畫藝術(shù)中不可或缺的內(nèi)容,有相當(dāng)豐富的內(nèi)涵。“墨之濺筆也以靈,筆之運(yùn)墨也以神,墨非蒙養(yǎng)不靈,筆非生活不神,能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神,是有墨無筆也,能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈,是有筆無墨也”。⑥在這里筆、墨、蒙養(yǎng)和生活被巧妙的融合升華,這種精神與筆墨的結(jié)合運(yùn)用因人的技巧、力量、線條、筆觸等純形式因素的存在,給人以遠(yuǎn)非自然形式所能給予的東西,借助于各式抽象的點(diǎn)、線、渲、皴、擦,攝取萬物的骨象來表現(xiàn)作者的審美情感和人文氣質(zhì),這種點(diǎn)線交流律動(dòng)的筆墨表現(xiàn)形式是一種有“意味”的形式,它是中國畫的主要抽象形態(tài)。
二、寫意性表現(xiàn)方式所具有的抽象性
寫意性是中國藝術(shù)觀的一大特點(diǎn),從《易經(jīng)》開始“意”即被看作萬物內(nèi)部的本質(zhì),圣人“立象以盡意”、“得意而忘象”,其次“意”又指人們主觀的心意,明代王履聲稱“畫雖狀形主乎意”。⑦萬物內(nèi)部的“本質(zhì)”則是在自然界萬千事物具體形象(包括不同類屬的具體形象)的基礎(chǔ)之上抽離概括升華出的事物的本質(zhì)規(guī)律。人們的主觀“心意”則是人們對(duì)自然界萬物本質(zhì)的主觀反映。無論是萬物內(nèi)部的“本質(zhì)”,還是人們主觀的“心意”都不是對(duì)自然動(dòng)植物的模擬再現(xiàn),而是在自然萬象基礎(chǔ)上進(jìn)行的分離和概括,其中有一定主觀化情緒化方面的成分。中國畫的這種寫意性的表現(xiàn)方式中蘊(yùn)含著一定的抽象性因素。以下分述之:
(1)重“神似”的審美的表現(xiàn)方式
“傳神寫照”乃是中國傳統(tǒng)繪畫寫意精神的核心,中國傳統(tǒng)文人畫重在追求“神似”,而對(duì)“形似”的要求又不太苛刻(和西方古典繪畫相比),即不過分執(zhí)著于事物的外在自然屬性如比例、結(jié)構(gòu)、透視。重“神似”的寫意不是簡單地描繪含混不清的圖像和意念,而是作者對(duì)民族個(gè)性、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)代精神以及自然規(guī)律深刻體察的總和,畫家或借物喻人或寄情予物,情景交融,使人與自然成為一個(gè)整體達(dá)到“物我兩忘”的境地,這是一種意識(shí)與精神的升華。不過分求“形似”通過“寫意”以“參贊造化”,正如齊白石所說“妙在似與不似之間,不似則欺世,太似則媚俗”。注重追求“氣韻生動(dòng)”的境界,這種通過寫“神”來表現(xiàn)生命風(fēng)采的寫意方法,不是一種照鏡子的寫實(shí)方法,而是一種在客觀自然基礎(chǔ)之上的主觀表現(xiàn)方法,是和心靈對(duì)應(yīng)的抽離,是“師造化”和“師心”的結(jié)合,其中含有一定的抽象成分。
(2)擺脫自然時(shí)空限制的表現(xiàn)方式
通過擺脫自然時(shí)空的限制來追求藝術(shù)表現(xiàn)和概括的自由,強(qiáng)調(diào)宏觀地把握世界,用歷史的全局的眼光來觀察世界是中國畫空間表現(xiàn)方式的一個(gè)特點(diǎn)。“以大觀小”,移步換景的觀察方法,作者的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視焦點(diǎn),而是流動(dòng)著飄瞥上下四方,一目千里,抓住自然的內(nèi)部節(jié)奏,把全部景界組成氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫面,一幅畫中可以畫不同季節(jié)、不同時(shí)代的幾種事物,或不同地區(qū)的不同事物,充分發(fā)揮畫家的主觀性和藝術(shù)自由性,所謂“天地造物,隨其剪裁,陰陽大化,任其分合”,仿佛是胸中造化吐露于筆端。畫面上空白的特殊處理是突破空間的另一種方式,空白處可以是天、地、水、云煙,也可以什么都不是,“位置相戾,有畫處多屬贅疣,虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境”,⑧這不僅喚起對(duì)各種實(shí)體的聯(lián)想,而且造成“咫尺有千里勢(shì)”之感。再看中國的“三遠(yuǎn)”之法,“自山下而仰山巔,謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后,謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)”,⑨對(duì)于同一片景物“仰山巔,窺山后,望遠(yuǎn)山”,用流動(dòng)轉(zhuǎn)折的視線,俯視往還,處處流連,這種擺脫自然時(shí)空的限制,畫家從高處把握全局按照需要自由組織空間的表現(xiàn)方法,不是對(duì)自然真實(shí)空間的再現(xiàn),而是對(duì)無限世界的相對(duì)集中和概括,其精神的著重點(diǎn)在全幅的節(jié)奏和生命,它與抽象的筆墨語言的結(jié)合形成一種永恒的“有意味”的表現(xiàn)方式,這種表現(xiàn)方式是對(duì)外在具體形象與時(shí)空的“隔離”和“抽離”,它具有一定的抽象性。
三、程式化表現(xiàn)方式所具有的抽象性
以“程式”為主的高度意匠是中國畫表現(xiàn)方式的又一特點(diǎn)。“程式”顧名思義,即一定的模式,是前人經(jīng)過漫長的積累、提煉、歸納、概括出來的集大成的范本,是一門藝術(shù)的基本構(gòu)成要素所表現(xiàn)出的有規(guī)律有固定模式的表達(dá)方式,是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)組織、加工素材,表達(dá)自己的主觀感受要依據(jù)的基本方法和語言。從彩陶、三代銅器物上的幾何線型到楚漢帛畫、漆畫上的自由線型,再到傳統(tǒng)繪畫中的各種線描、勾皴法、點(diǎn)法等。至此以線條作為形式框架的中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)語言已經(jīng)被引申發(fā)展為各種具有抽象意味的程式化的表現(xiàn)方式,如后來的游絲、鐵線、釘頭鼠尾等十八描,折帶皴、斧劈皴、小混點(diǎn)、梅花點(diǎn)……等等各種皴法和點(diǎn)法,這是由裝飾紋樣變?yōu)楸砬榉?hào)的歷程,是人對(duì)美的感受變得愈益豐富,表現(xiàn)更加隨意的歷程。在原始自然的基礎(chǔ)之上經(jīng)過積淀建立的新的感性使藝術(shù)由再現(xiàn)變?yōu)楸憩F(xiàn),由具體形象變?yōu)槌橄蟮男问?這不是一朝一夕形成的,這是人們根據(jù)長期觀察自然的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)生活的提煉與積淀,結(jié)合民族的審美習(xí)慣和文化傳統(tǒng)形成的相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)表現(xiàn)形式的過程,是“程式化”的過程,是在“自然的人化”過程中形成的相對(duì)固定形式的“人化的自然”,這個(gè)過程中蘊(yùn)含著一個(gè)抽象化過程的存在。
對(duì)中國畫家來說,文人畫所表達(dá)的并不單純是客觀世界,其借助筆墨程式所表達(dá)的是中國文人的思維方式和價(jià)值取向,它除了依靠筆墨語言的變化外,要依托的就是這種語言程式了。譬如:人物畫中衣紋線描中的“蘭葉描”、“鐵線描”、“釘頭鼠尾描”等,它們的區(qū)別不僅僅是哪種描法表現(xiàn)了哪種衣服的質(zhì)感,而在于這些程式化的描法都含有一種“抽象美”性質(zhì)的“程式”性結(jié)構(gòu)。就像中國戲曲中“程式化”的身段動(dòng)作,同現(xiàn)實(shí)日常生活中的動(dòng)作有極大的距離,但其中的唱、念、做、打單獨(dú)欣賞時(shí)就是非常美的藝術(shù)。中國畫歷經(jīng)宋元明清乃至今日,它的程式傳承都未改變,仍為畫家創(chuàng)作的法度,由此看來中國畫同中國戲曲一樣是有著特殊表現(xiàn)方式的藝術(shù)。大凡要離開生活的自然形態(tài)遠(yuǎn)一點(diǎn),即加工美化較多,形式感較強(qiáng)的藝術(shù),都會(huì)有某種程式。中國戲曲和中國畫的造型和表現(xiàn)形式都證實(shí)了這一點(diǎn),它的這種程式化存在的美學(xué)性質(zhì)即在于其中的抽象性因素。
總之,在中國畫的表現(xiàn)方式中有一定的抽象性因素存在。從橫向來說,它是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中各種具體事物的形態(tài)、動(dòng)態(tài)、情趣、意象等的抽離和升華;從縱向來說,它是在漫長的人類藝術(shù)實(shí)踐中由內(nèi)容到形式的積淀過程。這種抽象因素對(duì)各種表現(xiàn)形式具有廣闊的涵蓋力、溶解性、包容性,其目的在于追求具體物象以外的某種情趣、意象。它與中國畫本身具有的隨意性、個(gè)性化等特點(diǎn)以及現(xiàn)代的思維模式如:開放、互通、交流、包容等具有一致性,這就決定了中國畫在當(dāng)代文化的整體格局中,在保證民族性的前提下同其他藝術(shù)交流的可能性,從而證明中國畫在新時(shí)期的文化踐履中必將有勃興的契機(jī)。
①李澤厚《美學(xué)三書》,安徽文藝出版社,1999年版,第489頁。
②王宏建､袁寶林《美術(shù)概論》,高等教育出版社,1998年版,第460頁。
③④⑨于安瀾編《畫論叢刊》,人民美術(shù)出版社,1989年版,第72､4､23頁。
美國文化論文范文5
煤炭企業(yè)文化是企業(yè)的核心競(jìng)爭力所在，是企業(yè)管理最重要的內(nèi)容之一。企業(yè)擁有了自己的文化，才能使企業(yè)具有生命的活力，具有真正意義上人格的象征，才能具有獲得生存、發(fā)展和壯大，為全社會(huì)服務(wù)的基礎(chǔ)。
（1）什么是企業(yè)文化。
文化是人們的價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則的總和。企業(yè)文化，廣義是指企業(yè)的物質(zhì)文化、行為文化、精神文化的總和；狹義是指以企業(yè)價(jià)值觀為核心的企業(yè)意識(shí)形態(tài)，是企業(yè)員工共同的信仰，是指導(dǎo)企業(yè)和企業(yè)人行為的哲學(xué)，它由物質(zhì)文化（企業(yè)家形象、員工形象、企業(yè)外形象、企業(yè)產(chǎn)品形象）；行為文化（企業(yè)制度、道德、活動(dòng)、經(jīng)營行為）；精神文化（企業(yè)核心價(jià)值觀、企業(yè)使命、企業(yè)目標(biāo)、企業(yè)精神）構(gòu)成。
（2）企業(yè)文化的作用。
湖南省煤業(yè)集團(tuán)資興實(shí)業(yè)公司總經(jīng)理何建輝在2013年工作會(huì)上概括地說，“人管人累死人，制度管人管一陣，文化管人管靈魂”。今年元月22日在資興市地方文史研究會(huì)上，何總又提出了這一文化理念。從理論上說，企業(yè)文化具有企業(yè)靈魂的導(dǎo)向作用；具有實(shí)現(xiàn)企業(yè)振興的激勵(lì)作用；具有團(tuán)隊(duì)精神的凝聚作用；具有行為規(guī)范內(nèi)在的約束力作用；具有企業(yè)創(chuàng)新活力的推動(dòng)作用；具有企業(yè)形象美化的輻射作用。
（3）怎樣建設(shè)煤炭企業(yè)文化。
主要是“三個(gè)環(huán)節(jié)”：其一是整合企業(yè)精神文化，建立價(jià)值觀念系統(tǒng)，主要是挖掘、總結(jié)、提煉、升華企業(yè)的核心價(jià)值觀、企業(yè)精神、企業(yè)目標(biāo)等，要具有特色，具有科學(xué)性、現(xiàn)代性、系統(tǒng)性、統(tǒng)一性；其二是規(guī)范企業(yè)行為文化，建立行為規(guī)范系統(tǒng)。如規(guī)范員工職業(yè)道德、行為準(zhǔn)則等；其三是創(chuàng)造企業(yè)形象文化，建立形象識(shí)別系統(tǒng)。如企業(yè)標(biāo)識(shí)、企業(yè)名稱、員工服飾等，企業(yè)文化就是要建設(shè)實(shí)業(yè)公司自己的特色文化。
二、加強(qiáng)煤炭企業(yè)文化建設(shè)的幾點(diǎn)建議
美國文化論文范文6
其實(shí)，“笨畫匠”三字同樣也是他對(duì)于藝術(shù)追求的理想化的詮釋，更是他對(duì)于藝術(shù)追求的感悟之所在。作為
最近一兩年，我人物采訪寫過不少，多是應(yīng)時(shí)應(yīng)景的作品，采訪過某監(jiān)獄長，采訪過幾位知名教授，采訪過本市的十佳民警，采訪過葫蘆畫藝術(shù)家，采訪過很多自由職業(yè)者……周圍老師告訴我，我的人物訪談還不錯(cuò)。最近因?yàn)榘l(fā)愁工作的事情，心情一下子低落，懷疑起自己來，翻看著以前發(fā)表的一大本剪報(bào)集，竟然陌生，不似自己筆下所出。給博友寫一整篇文字，這是第一次。但這是自由自在地寫，不是八榮八恥征文，所以，我非常獨(dú)創(chuàng)性地給這篇文字賦予了6個(gè)標(biāo)題(傳統(tǒng)標(biāo)題：情系詩書畫篆拓，盡顯喜怒哀樂愁; 人物專訪型標(biāo)題：民族風(fēng)，山水畫，寫意精雕皆傳神;黃永玉式標(biāo)題：這個(gè)半老不老的博客老頭;網(wǎng)絡(luò)版標(biāo)題：畫家梁成斌在古典書畫與現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)間游弋;欄目式標(biāo)題：好博客要說話;淘寶式標(biāo)題：知名畫家經(jīng)典博客，不看后悔啦)，目的是希望能加強(qiáng)大家對(duì)梁成斌老師的印象。WwW.133229.cOm（喻宬瑋：貴州著名作家）
創(chuàng)作隨想
