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花卉藝術(shù)論文范文1

在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，從對(duì)大自然的茫然無(wú)知，到漸漸有所了解，藝術(shù)家的視野開始回歸了人本身，此時(shí)的藝術(shù)在弗洛伊德及同時(shí)期文學(xué)作品的影響下，看到了人的本我、自我、超我的三位一體，讓藝術(shù)家更注重發(fā)現(xiàn)人、理解人、詮釋人。而此時(shí)的文學(xué)，“把自我（熱衷于原創(chuàng)與獨(dú)特性的自我）封為鑒定文化的準(zhǔn)繩”。西方早期的繪畫可以從公元前5世紀(jì)古希臘美術(shù)開始，古希臘與古羅馬出現(xiàn)了輝煌燦爛的繪畫藝術(shù)。古希臘的古風(fēng)瓶畫是實(shí)用工藝的杰出創(chuàng)造，而古羅馬繪畫的色彩更加艷麗，其壁畫、肖像畫都達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平。中國(guó)繪畫同樣經(jīng)歷了一個(gè)“寫實(shí)性”的發(fā)展過(guò)程。《人物御龍帛畫》描繪巫師乘龍升天的情景。巫師寬袍高冠，腰佩長(zhǎng)劍，手執(zhí)韁繩，神情瀟灑地駕馭巨龍。龍首軒昂，龍尾翹卷，龍身為舟，迎風(fēng)奮進(jìn)。龍尾之上立有長(zhǎng)頸仙鶴，龍?bào)w之下有游魚。帛畫中的華蓋飄帶與巫師衣帶隨風(fēng)飄動(dòng)，表現(xiàn)了巫師乘龍飛升的動(dòng)勢(shì)?！皵⑹聽钗铮耐星楦小笔窃缙诿佬g(shù)作品的主要功能。

二、中世紀(jì)宗教語(yǔ)境中的繪畫

中世紀(jì)處于古典文明的結(jié)束與復(fù)興之間，中世紀(jì)藝術(shù)屬于基督教藝術(shù)，這時(shí)的藝術(shù)，開始了從“哲學(xué)情懷”到“宗教情思”的過(guò)渡的大語(yǔ)境。此時(shí)藝術(shù)變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而往往以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界。中世紀(jì)審美觀發(fā)生了變化，藝術(shù)品不再模仿現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而是注重表現(xiàn)基督教的威嚴(yán)和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開雙手，但是還是有羅馬藝術(shù)的影子。新興資產(chǎn)階級(jí)力圖復(fù)興古典文化，在造型藝術(shù)方面，以寫實(shí)傳真為首務(wù)，開創(chuàng)了基于科學(xué)理論的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對(duì)圖宣講的傳統(tǒng)在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機(jī)結(jié)合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創(chuàng)作。佛教藝術(shù)家的任務(wù)是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時(shí)即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡(jiǎn)要的文字提綱），按圖講說(shuō)。圖繪再次成為口頭敘事的一個(gè)重要輔助手段。

三、現(xiàn)代繪畫中與文學(xué)語(yǔ)境的同步發(fā)展

縱觀世界藝術(shù)史，文學(xué)語(yǔ)境與繪畫語(yǔ)境始終在同步發(fā)展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨(dú)特的藝術(shù)特征和表現(xiàn)自己深刻而獨(dú)到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現(xiàn)，受畫家的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的制約。文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)是難以琢磨的，它來(lái)源于藝術(shù)家心靈對(duì)世界和人生的獨(dú)到感受。繪畫中的文學(xué)性主要表現(xiàn)在這樣兩個(gè)方面：

（1）許多優(yōu)秀的繪畫作品大多把文學(xué)作品的內(nèi)容當(dāng)作題材；

花卉藝術(shù)論文范文2

1.對(duì)20世紀(jì)所有藝術(shù)流派的兼收并蓄

桑德羅•基亞最基本的藝術(shù)特征是包含了多樣風(fēng)格的統(tǒng)一，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)中的各種不同藝術(shù)風(fēng)格的學(xué)習(xí)可謂數(shù)不勝數(shù)：從畢加索到塞尚，從野獸主義到象征主義，從卡拉的未來(lái)主義到德•基里科的形而上主義，從畢卡比亞到夏加爾，等等。當(dāng)然，他并沒有一味延續(xù)前人的藝術(shù)風(fēng)格，而是廣泛地吸取藝術(shù)傳統(tǒng)中的精華，并結(jié)合自己對(duì)神話和隱喻的重新詮釋，從而達(dá)到自由運(yùn)用。在他的作品《丁托勒咖啡館的意外事故》中，一個(gè)身穿橘黃色裙子的女人雙臂張開，站姿不穩(wěn)，她的裙擺被風(fēng)掀開，旁邊的兩把白色椅子也被風(fēng)吹倒在地，天花板上的吊頂似乎搖搖欲墜，紫色的窗簾在風(fēng)中舞動(dòng)。周圍深藍(lán)色的基調(diào)讓人想起畢加索的藍(lán)色時(shí)期繪畫，而畫面打破透視規(guī)律，按其主觀意愿重新構(gòu)建場(chǎng)景，是從夏加爾那里學(xué)來(lái)的；畫面中用線的紛亂、色彩的濃重，又是對(duì)未來(lái)主義風(fēng)格的汲取。整體的雜糅形成了神秘、幽深的畫面效果。

2.繪畫具有具象性，人與生命是創(chuàng)作的永恒主題

桑德羅•基亞的繪畫是具象的，而且他的創(chuàng)作主題始終沒有離開人與生命。他的繪畫充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節(jié)性。他將古典的題材和隨意的畫法結(jié)合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運(yùn)用又使畫作具有抽象和具象結(jié)合的因素?！侗乘a(chǎn)者》中碩大的魚的形象得自古希臘神話中的動(dòng)物形象，背水產(chǎn)的男人形象則來(lái)源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍(lán)白色海水，以及人物右側(cè)的曲線團(tuán)塊的對(duì)比，使畫面形式感具有一種別樣的意味。

3.繪畫形象具有多重意義

桑德羅•基亞有著良好的色彩感，畫面不但令人賞心悅目，同時(shí)極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說(shuō)詞或小詩(shī)。桑德羅•基亞用靈敏的藝術(shù)感覺與時(shí)刻流動(dòng)著的藝術(shù)意識(shí)，將西方現(xiàn)代藝術(shù)史變成了一幅多種風(fēng)格并存的畫面。對(duì)于桑德羅•基亞來(lái)說(shuō)，他的每一件作品都是一個(gè)小的中轉(zhuǎn)站，他通過(guò)創(chuàng)作不同的作品，并讓這些作品彼此達(dá)到最大限度的融合，最終構(gòu)成其獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

二、桑德羅•基亞的“超前衛(wèi)”繪畫藝術(shù)的歷史作用

花卉藝術(shù)論文范文3

伴隨著人類生活水平和認(rèn)知能力的不斷提高，專業(yè)化被越來(lái)越多的強(qiáng)調(diào)進(jìn)入各個(gè)細(xì)分行業(yè)。注重實(shí)用技術(shù)的工匠逐漸地將藝術(shù)從生活產(chǎn)品中分離，在生活用品的實(shí)際生產(chǎn)中人們也逐漸將設(shè)計(jì)放到了核心地位，設(shè)計(jì)的物質(zhì)和精神產(chǎn)品中扮演著雙重角色，而滿足了生活需要的人類的心理需求往往體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造上，甚至在生活中的各種情感也是通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)表達(dá)的。他們之間的根本區(qū)別在于，設(shè)計(jì)是具有前瞻的，但是藝術(shù)卻具備了回顧。這是兩者特有的個(gè)性之一。也就是說(shuō)，讓生活更美好的設(shè)計(jì)使人們對(duì)滿足生存需要追求的目的，不過(guò)藝術(shù)的目的是使人的生活達(dá)到最高境界。雖然兩者的差異具有一定的意義，設(shè)計(jì)與藝術(shù)特征的目的存在著明顯區(qū)別，但在設(shè)計(jì)或藝術(shù)的發(fā)展路徑方面，設(shè)計(jì)與藝術(shù)始終是相輔相成關(guān)系。比如，當(dāng)今飛速發(fā)展的社會(huì)，平面設(shè)計(jì)藝術(shù)就是通過(guò)圖像和文字傳達(dá)并產(chǎn)生強(qiáng)大的宣傳功能和商業(yè)價(jià)值。等同于人的情感是通過(guò)兩種意境的創(chuàng)造是注入，然后調(diào)動(dòng)一切手段來(lái)達(dá)到藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

二、中國(guó)畫與民族設(shè)計(jì)風(fēng)格

中國(guó)的深化改革伴隨著世界一體化進(jìn)程的影響，我們的設(shè)計(jì)也出現(xiàn)在一個(gè)新的模式。設(shè)計(jì)概念是逐步縮小與國(guó)際的距離。說(shuō)明當(dāng)代的設(shè)計(jì)趨勢(shì)就是好的設(shè)計(jì)不僅具有科學(xué)技術(shù)的先進(jìn)水平，而且更要具有獨(dú)特的文化哲學(xué)。我們普遍的認(rèn)為國(guó)家以及民族靈魂是由文化體現(xiàn)的，而文化差異是各個(gè)國(guó)家的根本區(qū)別。民族中的傳統(tǒng)文化被認(rèn)為是這個(gè)民族的根基，民族性就是體現(xiàn)在民族傳統(tǒng)文化的全球文化交流。繪畫意境中的民族傳統(tǒng)藝術(shù)可以將人與自然融為一體。我們的畫家在繪畫創(chuàng)作中追求的繪畫語(yǔ)言不再是展現(xiàn)純目的不是純主觀抽象的追求。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的永恒的創(chuàng)作原則是“中心得源、外師造化”。大多數(shù)的中國(guó)歷代畫家常以自然界中的借景抒情為主題來(lái)寬慰現(xiàn)實(shí)生活中的挫折，這是中國(guó)獨(dú)有的逃避現(xiàn)實(shí)的方式。在繪畫的過(guò)程中畫家的情緒也得到了釋懷，散發(fā)出水墨寫意的精神，巧妙地將主觀與客觀的理解融為一體，利用象征手法將自然對(duì)象與個(gè)人情感結(jié)合。將這種方式利用到現(xiàn)在的藝術(shù)教育當(dāng)中，將傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的靈魂進(jìn)行傳承可以拓寬學(xué)生的思維，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。線條與水墨能夠使中國(guó)畫的表現(xiàn)元素更加豐富，所以我國(guó)的繪畫著重強(qiáng)調(diào)其重要性，線的曲直方圓，排列的緊迫性、剛?cè)岬淖兓?，都可以達(dá)到自己情緒的表現(xiàn)和抒情的目的，使用不同的線給人不同的個(gè)性特征和情緒的表達(dá)。為了了解中國(guó)繪畫中線的豐富的審美意蘊(yùn)，必須掌握水墨的規(guī)律和方法，使我們能深刻理解內(nèi)涵的中國(guó)繪畫和設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，繪畫語(yǔ)言的設(shè)計(jì)可以實(shí)現(xiàn)深遠(yuǎn)的視覺效果，能提高豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。“隨類賦彩”這種技法是中國(guó)畫的重要技法，心理學(xué)上認(rèn)為的不同顏色代表不同的性格在我國(guó)的繪畫中早有體現(xiàn)。豐富的色彩通過(guò)勾金和重彩等技法表現(xiàn)，具有裝飾特點(diǎn)。水墨的濃淡表現(xiàn)不同色彩是微妙的地方，顏色是簡(jiǎn)單而精致的。皴法不僅是凹凸表面紋理繪畫表現(xiàn)，更形象的認(rèn)識(shí)和再創(chuàng)造的“體面”和“肌理”。傳承中國(guó)畫的這些技術(shù)可以成為藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，為進(jìn)一步提高學(xué)生的文化藝術(shù)修養(yǎng)創(chuàng)造基礎(chǔ)。日本是世界著名的設(shè)計(jì)之邦，其傳統(tǒng)審美將他們的設(shè)計(jì)教育與民族文化傳承的緊密的聯(lián)系在一起，借鑒他們的成功經(jīng)驗(yàn)：便是傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意義有深遠(yuǎn)的影響。部分人看來(lái)，這個(gè)時(shí)代的矛盾看似是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立。實(shí)際是他們的完全融合，相互滲透。要發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，只有在現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)中從傳統(tǒng)文化的本質(zhì)內(nèi)涵提煉與學(xué)習(xí)，使其具有鮮明的民族風(fēng)格和較高的使設(shè)計(jì)的審美價(jià)值。

三、學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)相對(duì)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)

當(dāng)代教育認(rèn)為藝術(shù)素養(yǎng)是創(chuàng)新設(shè)計(jì)的基本思想，它決定了設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)語(yǔ)言的廣度深度。成功者的經(jīng)驗(yàn)告訴我們良好的藝術(shù)修養(yǎng)可以體現(xiàn)設(shè)計(jì)師的質(zhì)量，它更是不容易獲得的，需要長(zhǎng)期的專業(yè)訓(xùn)練和對(duì)藝術(shù)的欣賞才可慢慢培養(yǎng)起來(lái)。自身的水平得到提高后，再不斷的增加藝術(shù)知識(shí)的儲(chǔ)備。這樣一來(lái)對(duì)于藝術(shù)教育中學(xué)生的設(shè)計(jì)能力的欠缺就會(huì)有一定的補(bǔ)償作用，加上不斷地藝術(shù)基本功訓(xùn)練通過(guò)創(chuàng)意的結(jié)合便能設(shè)計(jì)出具有審美創(chuàng)造力的設(shè)計(jì)?？鐚I(yè)的知識(shí)點(diǎn)也可以在設(shè)計(jì)中充分體現(xiàn)，設(shè)計(jì)才能不斷地推陳出新。而學(xué)有所成的設(shè)計(jì)師的文化內(nèi)涵和藝術(shù)修養(yǎng)都能通過(guò)他們的作品得出結(jié)論，這些歷經(jīng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)市場(chǎng)考研的經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)中國(guó)畫教育是提高藝術(shù)設(shè)計(jì)的培養(yǎng)至關(guān)重要。

四、中國(guó)畫教學(xué)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的引用

由于藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中的重要作用，我們已經(jīng)知道現(xiàn)代中國(guó)畫的概念，那么中國(guó)將如何借鑒藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)也很值得討論。藝術(shù)與設(shè)計(jì)的中國(guó)畫教學(xué)，不僅僅是文字，學(xué)習(xí)和培訓(xùn)的技能，在中國(guó)畫藝術(shù)設(shè)計(jì)教育應(yīng)該有其特殊性不同于純繪畫類中國(guó)畫教育，應(yīng)根據(jù)培養(yǎng)目標(biāo)，教學(xué)計(jì)劃，共同設(shè)計(jì)和繪畫中找到。畫中國(guó)畫課程只注重技能的訓(xùn)練，并在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育與設(shè)計(jì)相關(guān)的中國(guó)畫教學(xué)。筆者認(rèn)為，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中國(guó)畫教學(xué)，主要從三個(gè)方面：

1.中國(guó)繪畫與設(shè)計(jì)一體化的形式

中國(guó)畫的形式和技術(shù)的教學(xué)內(nèi)容是必要的。這部分主要是關(guān)于中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言和風(fēng)格教學(xué)。例如：在作文課上，文本元素如點(diǎn)，線，面。廣告海報(bào)，我們有意識(shí)地選擇一些中國(guó)畫的元素進(jìn)行創(chuàng)意設(shè)計(jì)的學(xué)生標(biāo)志設(shè)計(jì)。

2.現(xiàn)代精神追求中的中國(guó)繪畫和現(xiàn)代設(shè)計(jì)

中國(guó)繪畫經(jīng)常研究的是意象和表象的意義，類似于書寫形式。中國(guó)畫的主要思想包含的繪畫活動(dòng)的感受，人與自然之間，但天生的性格，也自然人格。因此在第二自然美的藝術(shù)美——人與自然。當(dāng)今世界是和諧理念的追求，在人與自然的推廣，這也與中國(guó)畫的精神遙相呼應(yīng)，同時(shí)還設(shè)計(jì)了圍繞這一思路，并以此為主導(dǎo)。藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教育中國(guó)畫教學(xué)使學(xué)生了解中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美內(nèi)涵是中國(guó)，并融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，成為我們自己的民族藝術(shù)風(fēng)格。

3.創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)

必須在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中創(chuàng)造性思維訓(xùn)練到底在學(xué)生的學(xué)習(xí)，進(jìn)一步提高學(xué)生的創(chuàng)新能力，不斷發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)畫的水墨語(yǔ)言和洗千變?nèi)f化，中國(guó)畫更耐人尋味，這本身就是創(chuàng)新，創(chuàng)新體現(xiàn)活動(dòng)。中國(guó)畫教學(xué)，我們要求學(xué)生充分利用藝術(shù)形式，不同的紋理，使畫面更具設(shè)計(jì)感。設(shè)計(jì)本身是由西方的創(chuàng)造性思維活動(dòng)的原則，中國(guó)畫獨(dú)特的形式提供了一種不同的語(yǔ)言符號(hào)，中西元素結(jié)合在一起，是設(shè)計(jì)形式的創(chuàng)新。中國(guó)畫與設(shè)計(jì)可以作為一個(gè)起點(diǎn)，從新的角度，全面發(fā)展相結(jié)合的中國(guó)畫和藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)生潛在的藝術(shù)和審美人格，有利于創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)。

五、結(jié)論

花卉藝術(shù)論文范文4

伊斯蘭教認(rèn)為，建筑是一切藝術(shù)中最持久永恒的，建筑又是穆斯林行使宗教禮儀表達(dá)的地方，所以其宗教建筑具有很高的藝術(shù)成就，清真寺就是伊斯蘭教建筑中最典型的代表。在清真寺建筑繪畫題材中，很少看到人物或大型動(dòng)物的圖案，因?yàn)橐了固m教強(qiáng)調(diào)“一神論”，為了適應(yīng)這一教義，其繪畫和雕塑藝術(shù)都受到這一戒律的影響。清真寺建筑繪畫中，最常見的花卉植物題材有牡丹、蓮花、梅花、藤蔓等，如銀川納家戶清真寺大殿梁仿、拱間板上的彩畫裝飾就是用牡丹、蓮花、卷葉草等代替了原有的動(dòng)物形象。這些繪畫裝飾紋樣不僅視覺上能給人以美的享受，還向世人傳遞著穆斯林對(duì)美好生活的無(wú)限熱愛。

二、佛教、道教、伊斯蘭教建筑中繪畫構(gòu)圖的差異

莫高窟壁畫為了傳達(dá)宗教情緒，不斷創(chuàng)造出新的壁畫內(nèi)容，這不僅豐富了壁畫的表現(xiàn)形式，也出現(xiàn)了各種各樣的構(gòu)圖形式。莫高窟壁畫所表現(xiàn)的內(nèi)容往往決定了其構(gòu)圖方式，根據(jù)不同內(nèi)容會(huì)呈現(xiàn)不同構(gòu)圖。如對(duì)稱式構(gòu)圖大多是以經(jīng)變畫為主要表現(xiàn)題材，以中軸線為中心的對(duì)稱構(gòu)圖，中軸線兩側(cè)人物和場(chǎng)景都相同或相似，形成有規(guī)律的排列方式；長(zhǎng)卷式構(gòu)圖則重在描繪隋代、唐代故事畫及盛大的宗教或出行禮儀場(chǎng)面；并列式構(gòu)圖在敦煌石窟壁畫中占有很大比重，主要體現(xiàn)在石窟千佛洞中的千佛圖案上，佛像大小、形態(tài)、動(dòng)作基本相同，橫成行，豎成列成并排式排列。敦煌莫高窟壁畫的結(jié)構(gòu)布局依照一定的形式法則來(lái)繪制，如此多樣化的構(gòu)圖，不僅富有強(qiáng)烈的裝飾效果，同時(shí)也體現(xiàn)了佛教藝術(shù)的意境美。永樂(lè)宮三清殿壁畫構(gòu)圖宏偉壯麗、氣象莊嚴(yán)，屬于滿構(gòu)圖類型。人物并肩接踵，按對(duì)稱儀仗形式進(jìn)行排列組合，八位主神高達(dá)近3米，在畫面突出而醒目的位置，其余270多尊神祇都在2米以上，均被整齊劃一地安排在一個(gè)氣勢(shì)磅礴的畫面中，眾仙們手持的各種道具使畫面人物靈活多變，頭頂部的祥云和腳下的云氣煙霧拓展了畫面空間，讓人仿佛置身于道教仙界的圣境之中。整幅畫面構(gòu)圖飽滿，嚴(yán)整而生動(dòng)，群像組合動(dòng)靜相參、疏密有致。可見在永樂(lè)宮壁畫中，畫家既采用了疏密相間、統(tǒng)一中求變化，又采取突出主體，弱化次要部分的構(gòu)圖法則，具有一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力，使人產(chǎn)生敬畏之心和崇拜之情，從而體現(xiàn)了畫家高超、純熟的構(gòu)圖技巧。伊斯蘭教繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖法則堅(jiān)持伊斯蘭教的基本原則。清真寺建筑裝飾構(gòu)圖的特點(diǎn)是繁復(fù)致密，幾乎不留空白，這與漢族傳統(tǒng)建筑裝飾紋樣在布局上喜歡運(yùn)用疏密相間的法則大不相同。因?yàn)橐了固m教認(rèn)為，構(gòu)圖中是不能有空間的，空間是魔鬼出沒的地方，世間的空白并不存在，而真主卻無(wú)時(shí)無(wú)處不在。所以伊斯蘭教的畫師們?cè)跇?gòu)圖形式上采用繁雜的裝飾紋樣來(lái)反映伊斯蘭建筑藝術(shù)崇尚繁瑣、不喜空白的審美特征。如寧夏中華回鄉(xiāng)文化園，其門樓頂部的幾何裝飾紋樣，以密集性、連續(xù)性的花紋組成整體的圖案，通過(guò)經(jīng)緯線、對(duì)角線的巧妙應(yīng)用，利用格子式、回環(huán)式等構(gòu)圖的交叉重組、循環(huán)變換，形成了繁密華麗的視覺效果，使人獲得視覺上的審美愉悅。

三、佛教、道教、伊斯蘭教建筑中繪畫色彩的差異

花卉藝術(shù)論文范文5

呈現(xiàn)的第一性與呈現(xiàn)的第二性藝術(shù)呈現(xiàn)是指藝術(shù)作品展現(xiàn)、傳達(dá)藝術(shù)中所要表現(xiàn)內(nèi)容的過(guò)程。繪畫藝術(shù)的呈現(xiàn)是藝術(shù)家在完成繪畫作品后，藝術(shù)作品不受任何因素的干預(yù)，直接地呈現(xiàn)于觀眾眼前，猶如第一人稱敘述，可以較直接、較完整地反映藝術(shù)家的審美理想。而音樂(lè)藝術(shù)則不同，它是在第二人稱——音樂(lè)表演的“轉(zhuǎn)述”中被呈現(xiàn)。眾所周知，音樂(lè)作品是以樂(lè)譜的形式記錄下來(lái)，但樂(lè)譜畢竟不是音樂(lè)本身，它只是一種符號(hào)，只有被演奏出來(lái)，成為音響，才具有音樂(lè)上的意義。由此，音樂(lè)在傳達(dá)創(chuàng)作者審美理想顯然不如繪畫更具“本真”性，甚至出現(xiàn)表現(xiàn)上的歧義，然而，正因?yàn)橐魳?lè)呈現(xiàn)上的第二性和不確定性，使得表演者在忠實(shí)原作品的同時(shí)，或多或少地融入自身的審美理想，從而一同傳達(dá)給聽眾，所以這也是音樂(lè)表演至今依然散發(fā)著魅力和樂(lè)趣的原因之一。

二、存在方式的區(qū)別

（一）視覺空間性與聽覺空間性

繪畫藝術(shù)的空間性與音樂(lè)藝術(shù)相比表現(xiàn)的更明顯也更易理解。繪畫作品不但本身存在于空間，具有物質(zhì)實(shí)體，而且在其呈現(xiàn)的內(nèi)容上也具有表現(xiàn)空間的能力，即視覺空間。它通過(guò)構(gòu)圖、光線和顏色的設(shè)計(jì)等創(chuàng)作手段，以及欣賞者所處位置和角度，構(gòu)建出一種虛擬空間，它是存在于欣賞者視線中的空間，如三維立體畫。所以繪畫是具有實(shí)體空間性和視覺空間性的雙重屬性。然而，音樂(lè)具備空間性是存在一定爭(zhēng)議的，主要原因是由于音樂(lè)藝術(shù)的材料是音響，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)當(dāng)中并不能找到其物質(zhì)實(shí)體，所以在此意義上音樂(lè)是不具備空間性的。然而，音樂(lè)可以通過(guò)模仿、象征、暗示等的表現(xiàn)手段以表現(xiàn)想象中的空間。如穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會(huì)》之“牛車”，此作品鮮明地表現(xiàn)出“牛車”由遠(yuǎn)及近，由近至遠(yuǎn)的空間感。所以，在此意義上，音樂(lè)又是能表現(xiàn)空間的藝術(shù)，但此空間存在于審美主體的想象之中。

（二）時(shí)間上的靜止性與延展性

花卉藝術(shù)論文范文6

揚(yáng)州地處江淮要道水利發(fā)達(dá)，18世紀(jì)時(shí)是中國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化中心，當(dāng)時(shí)流傳著“天下三分明月夜，二分無(wú)賴是揚(yáng)州”的美譽(yù)，乾隆皇曾幾下江南流連于揚(yáng)州，可見當(dāng)時(shí)揚(yáng)州地區(qū)的空前繁榮。揚(yáng)州獨(dú)特的地理環(huán)境使得此地聚集了大量的鹽商富賈，經(jīng)濟(jì)繁榮；財(cái)富的高度累計(jì)給人們的思想帶來(lái)了轉(zhuǎn)變，從封建中開始透漏出一點(diǎn)資本主義的萌芽。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶動(dòng)了揚(yáng)州的文化，藝術(shù)市場(chǎng)開始在這里形成。富商大賈都擁有巨大的宅邸，為了裝飾宅邸他們不惜重金求購(gòu)各種奇珍異寶，“樓臺(tái)亭舍，花木竹石，杯盤匙筯，無(wú)不精美”。這些奢侈的生活需求體現(xiàn)的是他們?cè)谖镔|(zhì)條件充足的情況下對(duì)精神財(cái)富的極大渴求，當(dāng)時(shí)流傳著“堂前無(wú)字畫，不是舊人家”的說(shuō)法。書畫作品作為重要的精神產(chǎn)品被當(dāng)時(shí)人們所追捧，受供求關(guān)系的影響揚(yáng)州這個(gè)龐大的書畫消費(fèi)市場(chǎng)自然吸引來(lái)產(chǎn)生了許多畫家前來(lái)。根據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》的記載，本地畫家和各地來(lái)?yè)P(yáng)州的畫家中稍具名氣的就有一百數(shù)十人之多，并且還有許多是當(dāng)時(shí)的名家，其中聲名最顯著著當(dāng)屬“揚(yáng)州八怪”?！皳P(yáng)州八怪”也就是后來(lái)的揚(yáng)州畫派，其作品風(fēng)格受人們審美趣味的影響無(wú)論題材立意，還是構(gòu)圖用筆，都有鮮明的個(gè)性。明末清初繪畫受保守思想的禁錮，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新，當(dāng)然他們的這種創(chuàng)新很大一方面也是由當(dāng)時(shí)的商品經(jīng)濟(jì)所促成的。

二、繪畫商品化的發(fā)展對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的影響

作為繪畫商品化最大的需求方商人尤其是鹽商，他們雖然處于“四民之末”的社會(huì)地位和形象卻是希望按照文人士大夫的“儒雅”來(lái)改變自己，特殊的社會(huì)環(huán)境使得他們樂(lè)于接受新鮮事物。面對(duì)“喜新尚奇”的社會(huì)風(fēng)尚，繪畫商品的需求方對(duì)作品個(gè)性的推崇以及繪畫藝術(shù)市場(chǎng)嚴(yán)酷的規(guī)律性，使得這些憑借繪畫借以謀生的畫家們只能按照市場(chǎng)的供求關(guān)系進(jìn)行藝術(shù)的變革。正如薛永年先生所云：“新經(jīng)濟(jì)因素的滋長(zhǎng)與由之而來(lái)的繪畫供求關(guān)系是導(dǎo)致八怪藝術(shù)新風(fēng)尚形成的根本原因。”畫家們從藝術(shù)觀念、繪畫題材以及繪畫語(yǔ)言等各個(gè)方面進(jìn)行創(chuàng)新來(lái)迎合聚集于揚(yáng)州的大量儒商的審美趣味。

1.受市場(chǎng)化影響在藝術(shù)觀念上更具創(chuàng)新精神

繪畫作品作為商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特質(zhì)，同樣都是畫家用勞動(dòng)力創(chuàng)造出來(lái)的作品，為了更加具有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，畫家就需要讓自己的作品從內(nèi)容和風(fēng)格上更加新穎、獨(dú)特來(lái)吸引消費(fèi)者。例如金農(nóng)尤擅墨梅，作品有《墨梅圖》等，他還有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)的隸書體，自謂“漆書”十分有代表性；黃慎以草書入畫，多以神仙佛道和反映社會(huì)貧困人民生活為題材，作品有《醉眠圖》《蘇武牧羊圖》等；鄭燮他對(duì)繪畫創(chuàng)作頗有創(chuàng)見，能做到以詩(shī)出畫詩(shī)畫相通，擅畫竹、蘭，他還創(chuàng)造了一種六分半書體既集真、草、隸、篆于一體，代表作品有《墨竹圖》《蘭竹圖》等。揚(yáng)州畫派中除了上述提到這幾位畫家還有李方膺、汪士慎、華嵒、李鱓、羅聘、高鳳翰、高翔、閔貞、邊壽民等諸人，他們每一個(gè)都以其極具創(chuàng)意個(gè)性鮮明的作品吸引著購(gòu)買者的注意。

2.受市場(chǎng)化影響繪畫題材及創(chuàng)作手法的轉(zhuǎn)變

受鹽商和大眾審美的影響在繪畫題材選擇上多是尋常之物，在傳統(tǒng)的梅、竹、蘭、菊四君子的基礎(chǔ)上增加了各種花鳥以及身邊常見的瓜果蔬菜魚蟲為題材；人物方面則多以神仙鬼怪及下層人物為對(duì)象；畫山水則以一些殘山剩石片水進(jìn)行勾染皴擦，既能表現(xiàn)出文人畫的逸趣情懷，又能讓鹽商及普通大眾所喜聞樂(lè)見，這便導(dǎo)致了揚(yáng)州畫派在畫面的審美表達(dá)上更加個(gè)性化和現(xiàn)實(shí)化。揚(yáng)州畫派多用寫意作為創(chuàng)作手法，不像古人那樣“五日一山，十日一河”的精工細(xì)琢，繪畫題材多為寫意花鳥，他們當(dāng)中也有擅長(zhǎng)人物和山水的，但幾乎都是運(yùn)用寫意的手法，用筆瀟灑流暢透露出大寫意的酣暢淋漓感。畫家這種快速作畫的創(chuàng)作手法實(shí)際也是由于繪畫的商品化為了更快的獲得物質(zhì)資料。在作品的展示上，揚(yáng)州畫派中多數(shù)畫家都是詩(shī)、書、畫、印兼善，他們把詩(shī)書畫三位一體的繪畫格局從演進(jìn)推向成熟。揚(yáng)州鹽商大賈對(duì)畫家們的個(gè)人修為也有全方位的要求，如“揚(yáng)州二馬，以文會(huì)友，凡文人來(lái)訪，進(jìn)門須先做詩(shī)一首，待審定后再?zèng)Q定接待等級(jí)”因此畫家還必須提高自己的詩(shī)書畫綜合能力，在客觀上也造就了揚(yáng)州畫家詩(shī)書畫兼善的特色。

三、結(jié)語(yǔ)