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工藝美術(shù)運動的范圍范文1
1.工藝美術(shù)的內(nèi)涵。工藝美術(shù)在我國的歷史非常悠久，產(chǎn)生的最早時期可以追尋到我國的封建社會時期。當時的工匠在生活用品中添加美的藝術(shù)，所以人們所使用的陶器以及生活器具中都充斥著工藝美術(shù)。他們通過精妙的技藝把美融入到了人們生活的每一處。在當時的經(jīng)濟環(huán)境下，同樣也存在著各種各樣的競爭關(guān)系，工匠們?yōu)榱税炎髌吠其N出去，加大了工藝研究的力度，不斷地尋求突破。他們對生活器具和生產(chǎn)器具進行了改變，改變了色彩和質(zhì)地，從而加快工藝美術(shù)的發(fā)展進程，中國的瓷器就是工藝美術(shù)的代表。工藝美術(shù)是為了人們的生活服務(wù)的。我國的工藝美術(shù)也是非常豐富多彩的，是由56個民族的勞動人民創(chuàng)造的并為自己服務(wù)的藝術(shù)。它根植于生活的沃土之中。其中包括了年畫、剪紙、泥塑、玩具、印花布、挑花皮影、石雕、編織、陶器等藝術(shù)，這些都是中華文化的瑰寶。
2.藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵。相比于工藝美術(shù)的歷史而言，藝術(shù)設(shè)計出現(xiàn)的時期則比較晚。工藝美術(shù)產(chǎn)生于中國，而對于藝術(shù)設(shè)計的理念，它最早產(chǎn)生于19世紀的歐洲時代。當時歐洲爆發(fā)了“工藝美術(shù)”運動，它引起了人們對工業(yè)化的思考，同時奠定了藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)。當時是英國、法國等歐洲國家的工業(yè)化產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的時期，這個期間內(nèi)也不可避免地出現(xiàn)了很多不合格的工業(yè)產(chǎn)品。不合格產(chǎn)品的出現(xiàn)，劣質(zhì)的工藝造成了很多藝術(shù)家的不滿，從而引起了“工藝美術(shù)”運動的爆發(fā)。這種運動的爆發(fā)使得很多人開始抵制劣質(zhì)的工藝品以及流水線工藝品，并且開始追求新式的符合社會理念的藝術(shù)品。藝術(shù)家開始尋找并且建立符合歐洲風格的藝術(shù)理念，滿足工業(yè)化社會的需求。隨著這種理念的延續(xù)和發(fā)展，經(jīng)過多年的思想轉(zhuǎn)變，從而建立了藝術(shù)設(shè)計的觀念。
二、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的區(qū)別
1.服務(wù)的群體不同。隨著社會的進步和經(jīng)濟的發(fā)展，人們在滿足了物質(zhì)生活的需要之后，對精神生活的要求也越來越高。除了物品的使用價值之外，同時對物品的裝飾性美觀度的要求也越來越高了。正是因為人們的這些心理需要，工藝美術(shù)和藝術(shù)設(shè)計被廣泛地應用到現(xiàn)實社會當中。通過歷史的發(fā)展我們可以看出，對于器具的使用，它們的外形會維持相當長的一段時間，這是由于當時的社會和文化以及觀念造成的。而且在封建社會時期，人們的思想比較禁錮，社會和經(jīng)濟的發(fā)展也非常緩慢。雖然一直存在商業(yè)活動，但是商業(yè)層次和范圍以及交流的程度都非常低。人生的生活水平一直處于滿足溫飽的狀態(tài)，對于藝術(shù)的追求也只存在于統(tǒng)治階級，這也使得工藝美術(shù)發(fā)展進程很緩慢。但是藝術(shù)設(shè)計是為工業(yè)革命時期的商業(yè)產(chǎn)品服務(wù)的，伴隨著經(jīng)濟的發(fā)展，它的使用范圍越來越廣，它是為了滿足人們的物質(zhì)生活以及對美好事物的追求，所以它的市場非常廣，發(fā)展速度也非常快。
2.美學價值不同。工藝美術(shù)的產(chǎn)生是封建時期的工匠把傳統(tǒng)的手工技術(shù)與生產(chǎn)的產(chǎn)品相結(jié)合，這是當時的人們所掌握的技術(shù)與美學的結(jié)合，是勞動者智慧的結(jié)晶。而藝術(shù)設(shè)計是工業(yè)化革命的產(chǎn)物，是伴隨著信息技術(shù)的進程而出現(xiàn)的。所以藝術(shù)設(shè)計融合了科學技術(shù)，為了滿足人生的精神生活，具有時代性的特點。藝術(shù)設(shè)計產(chǎn)生于歐洲國家，它是歐洲社會發(fā)展的產(chǎn)物，在中國的發(fā)展時期還非常短。與歐洲國家相比，我國的藝術(shù)設(shè)計還比較稚嫩。
3.研究的范圍不同。在我國對于工藝美術(shù)的研究，根據(jù)田自秉編寫的《中國工藝美術(shù)史》就能夠了解。這本書的主要內(nèi)容就是講我國工藝美術(shù)發(fā)展歷史以及工藝美術(shù)應用的范圍。對于工藝美術(shù)的應用到目前為止一直圍繞器、織、雕、染、塑、繪這幾點。而對于藝術(shù)設(shè)計的研究范圍，可以從三個方面來講解。它們分別是視覺傳達、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計和產(chǎn)品設(shè)計。這三個方面的應用范圍非常地廣，也就是說藝術(shù)設(shè)計的應用可以在很多方面，這是由于它具有時代特性，并且商品社會的進程已經(jīng)發(fā)展得非常快速，使得藝術(shù)設(shè)計的研究也更加地深入。
工藝美術(shù)運動的范圍范文2
范疇這個概念自古就有，在《現(xiàn)代漢語詞典》中“范疇”詞條下收入了兩個意義，其一是作為哲學術(shù)語的“范疇”的意義；其二是“范疇”的一般意義“類型、范圍”。孔子有句名言：“名不正則言不順，言不順，則事不成。”孔子提出的“正名”學說就是指所用的詞語的語義范疇要有明確的外延和內(nèi)涵，才能確保思想的準確表述和交際的有效進行。工藝美術(shù)的范疇是指其內(nèi)涵和外延。工藝美術(shù)的內(nèi)涵即概念的特征，是工藝美術(shù)區(qū)別于其它事物的本質(zhì)屬性。工藝美術(shù)屬于美術(shù)這個大集合中的一個元素，那么工藝美術(shù)區(qū)別其他美術(shù)的特征是什么?工藝美術(shù)的外延是指這個概念所包含的客觀內(nèi)容。一個明確的概念具有明確的內(nèi)涵與外延，反之，一個不明確的概念它的外延是模糊的。大美術(shù)本身就是一個模糊集合，身為其分支的工藝美術(shù)自然而然地也具有這種模糊性，而這種模糊性來自于概念的外延和它的內(nèi)涵的模糊不清。
一、工藝美術(shù)的范疇
工藝美術(shù)是美術(shù)的一部分，是藝術(shù)與美術(shù)的復合，即美術(shù)帶有工業(yè)性，工業(yè)具有美術(shù)性。中國古代工藝美術(shù)成就輝煌，且明顯帶有手工藝性，受到實際應用及物質(zhì)生產(chǎn)的制約。而包含著工藝美術(shù)的“美術(shù)”則指的是訴諸視覺的造型藝術(shù)。歐洲10世紀使用美術(shù)這個詞語時，泛指繪畫、雕塑、文學、音樂等。我國“五四”運動前后也開始沿用，以后才逐漸以“藝術(shù)”總稱，“美術(shù)”只是與音樂、舞蹈、戲劇、文學等并列。
“工藝美術(shù)”一詞最早出現(xiàn)在1920年先生的《美術(shù)的起源》。蔡先生所譯的“工藝美術(shù)”中的工藝是指手工藝，這就為以后此詞概念的模糊性留下了隱患。工藝美術(shù)一詞在1949年以前并不普及，解放后，工藝美術(shù)一詞更多地用來專指手工藝，尤其是指50年代后專供出口的傳統(tǒng)手工藝品。顯然，這一概念與現(xiàn)在的工藝美術(shù)的概念是有出入的。傳統(tǒng)工藝美術(shù)僅指手藝或手工藝。在現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域中的很多產(chǎn)品就很難歸結(jié)于工藝美術(shù)領(lǐng)域。在現(xiàn)代工藝美術(shù)中，如將現(xiàn)代設(shè)計都包含在其內(nèi)，那么，工藝美術(shù)含括的范圍是很廣闊的。在各種設(shè)計領(lǐng)域，實用與純藝術(shù)是兼而有之的。純藝術(shù)與實用藝術(shù)的外延相互融合，在現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計領(lǐng)域，它們的差別是很模糊的。現(xiàn)代平面構(gòu)成有時就象一幅現(xiàn)代繪畫，立體構(gòu)成簡直就是現(xiàn)代雕塑。而很多現(xiàn)代雕塑，就是運用生活現(xiàn)成品。
對于工藝美術(shù)這個概念的內(nèi)涵，即工藝美術(shù)區(qū)別于其它美術(shù)的特征從古至今是有變化的，這種變化也就是工藝美術(shù)內(nèi)涵模糊性的一個重要來源。普遍認同的觀點中工藝美術(shù)的內(nèi)涵是指將工藝與美完整地融合在一個過程中，而不是分成兩個階段，先美術(shù)后工藝，或是先工藝后美術(shù)；而工藝美術(shù)的外延則指的是各種手工藝。
二、工藝美術(shù)概念外延的模糊性
工藝美術(shù)是工藝與美術(shù)結(jié)合的最典型例子。手工藝的設(shè)計過程始終伴隨著技術(shù)進程，每一刀一鑿、一針一線，都是設(shè)計思維和創(chuàng)造新的美的形態(tài)的過程。這是紙面上的設(shè)計絕不可替代的。
我國工藝美術(shù)源遠流長，解放后，由原輕工業(yè)部主管的就有十三個大行業(yè)六百四十個小類。工藝美術(shù)可大致分為日用工藝美術(shù)和欣賞用工藝美術(shù)，有偏重于應用的，如染織、陶瓷等，也有偏重于欣賞的，如玉雕、牙雕等。工藝美術(shù)區(qū)別各個小類的基本特征應該是它的形象性，前提是使用物質(zhì)材料，也就是說各個小類的差異在于所用材質(zhì)的不同和精神內(nèi)容的差異性。但是這點差異卻在歷史的推進中日漸模糊，物資材料在各大藝術(shù)門類中的使用已經(jīng)更具多元，更加融合，邊界更具有模糊性。材料如同媒介，是傳達思想的手段，這是一個模糊集合，傳統(tǒng)藝術(shù)以材質(zhì)進行的分類仍然存在，但它們的邊界已經(jīng)走向模糊化了。
三、工藝美術(shù)概念內(nèi)涵的模糊性
將工藝與美完整地融合在一個過程中，這就是工藝美術(shù)的內(nèi)涵。與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)相比，當代藝術(shù)在物質(zhì)材料的表現(xiàn)形式上更加綜合化，藝術(shù)門類之間材料使用的藩籬已經(jīng)被打破。在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中，材料的使用在各門類中的分化是很明確的，你不曾見過文藝復興時期的繪畫把顏料涂得象水泥一樣，把雕塑弄得象我們的生活用品一樣，你也沒有見過在羅可可繪畫上綁上金屬、木材等材料的。在傳統(tǒng)的造型藝術(shù)中，材料的使用就象音樂中的樂器，鋼琴、提琴彼此都會奏出優(yōu)美的曲調(diào)。現(xiàn)代藝術(shù)中，彼此間的界線都被模糊了。美術(shù)中物質(zhì)材料的模糊性表現(xiàn)在材料的使用不再拘泥于繪畫、雕塑、建筑和工藝美術(shù)的具體門類之間。綜合各種材料的藝術(shù)形式在美術(shù)中運用得越來越廣泛，人們以具體材料區(qū)別于具體的藝術(shù)形式越來越失效。
四、工藝美術(shù)概念的邊界模糊
(1)工藝美術(shù)與純美術(shù)的界限模糊化
大美術(shù)簡單地分為純美術(shù)與工藝美術(shù)，因此它們的關(guān)系應該是密切相關(guān)的，但是許久以來卻被人劃分成不同的部分。隨著社會經(jīng)濟歷史文化的發(fā)展，純美術(shù)與工藝美術(shù)兩者的關(guān)系日漸模糊，縱觀以往歷史上的知名畫家，可以發(fā)現(xiàn)他(她)們不但是本領(lǐng)域的楚翹，還是相關(guān)工藝美術(shù)領(lǐng)域的專家，例如達芬奇、倫勃朗、阿爾瑪塔德瑪、畢加索等人。其中達芬其與倫勃朗的多才多藝不必多說，阿爾瑪塔德瑪則除了是維多利亞時期最杰出的畫家之外還是考古學家、歷史學家、稀有古物持有人、工藝美術(shù)品的收藏者，至于畢加索對于各民族工藝品(特別是非洲木雕)的愛好與欣賞，在其繪畫作品的變形及裝飾性中可見一斑。
純美術(shù)與工藝美術(shù)之間的本質(zhì)劃分就美學本體的角度而言從來沒有存在過，藝術(shù)本身就是相通的。純美術(shù)與工藝美術(shù)共同附著在一個叫作美感的主體上，兩者就像一個多面體上的兩個面。囚禁在個人世界中閉門造車企盼成為大師的畫家是可笑的，而缺乏制作技能與獨特個性的優(yōu)秀工藝美術(shù)品也是不存在的。純美術(shù)與工藝美術(shù)的日趨交融已經(jīng)有目共睹，對于在這一融合過程需要多長的時間，最終產(chǎn)生的結(jié)果是完全合并、再次分化還是新事物的誕生，我們不得而知。
(2)工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的界限模糊化
有著悠久歷史的“工藝美術(shù)”有可能是喚醒中國本土設(shè)計面向世界的重要源泉，中國不同思想、宗教、民俗、區(qū)域影響下的那些傳統(tǒng)工藝，我們?nèi)绻驹诂F(xiàn)代的角度對它進行重新發(fā)掘，將會發(fā)現(xiàn)其蘊含著巨大的設(shè)計文化價值，它們也會成為“世界的中國”設(shè)計的一種文化身份識別，而能為多樣的世界消費方式所接受。因此，面對“工藝美術(shù)”，人們重新發(fā)現(xiàn)了它的獨特的不可代替的價值，在此前提下，“工藝美術(shù)”和“藝術(shù)設(shè)計”不是截然分開的東西。與人民生活需要直接關(guān)聯(lián)的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計、服裝美術(shù)設(shè)計、商業(yè)美術(shù)設(shè)計、包裝設(shè)計和日用工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計等現(xiàn)代工藝受到前所未有的重視，成為工藝美術(shù)事業(yè)的主流。
工藝美術(shù)運動的范圍范文3
【關(guān)鍵詞】環(huán)境藝術(shù)設(shè)計；工藝美術(shù)；設(shè)計教育
環(huán)境設(shè)計和工藝美術(shù)是藝術(shù)設(shè)計的重要組成部分，這一學科的發(fā)展，既有社會無意識的經(jīng)驗積累，又有西方特定設(shè)計學派的具體規(guī)范和引導。可以說，這是一個年輕而又古老的學科。與工業(yè)設(shè)計相區(qū)別的是，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計追求藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，對人的身心有更為隱秘、更為直接的影響。我國藝術(shù)類高等學校，普遍開設(shè)了藝術(shù)設(shè)計課程，面對信息化社會發(fā)展的趨勢，我們要更新教育教學觀念，培養(yǎng)新一代藝術(shù)設(shè)計人才。
1 環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵和發(fā)展歷程
環(huán)境藝術(shù)這個概念很廣泛，不僅包括環(huán)境與設(shè)施的計劃、空間的裝飾、造型的構(gòu)造與表現(xiàn)等藝術(shù)設(shè)計手段，也包括理論性知識如采光量的計算和心理學的感知。環(huán)境藝術(shù)是審美功能與使用功能的體現(xiàn)，是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是二戰(zhàn)后突然興起的，隨著各國經(jīng)濟的飛速發(fā)展，對于生活品質(zhì)的更高要求成為了市場動力，相對穩(wěn)定的環(huán)境也為藝術(shù)設(shè)計提供了保障。狹義意義上的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，是一門新興學科，是新藝術(shù)運動的后期體現(xiàn)，但是關(guān)于藝術(shù)設(shè)計的概念，實際上在古代就已經(jīng)很豐富了。
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是從人類生活活動中分化出來的。每一個時代的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計無論是所表現(xiàn)的內(nèi)容，還是為適應其內(nèi)容而運用的形式，都根源于那個時代的社會生活。不同時代的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計具有不同的特點，即便是同一時代的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，在不同的地區(qū)也具有不同的特點。
原始社會人類進行磨制石器，制作工具，在巖壁上作畫記事的過程中，實現(xiàn)了最基本的藝術(shù)創(chuàng)造。這一階段的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計與原始人類的生活直接融合在一起。農(nóng)業(yè)社會的藝術(shù)創(chuàng)造，大多與宗教活動分不開的。貴族們追求金壁輝煌的形式、貧民們追求樸素的形式，而各宗教則喜好高大威嚴的形式。農(nóng)業(yè)社會的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展是巨大的，似是由于當時的背景所決定，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計上取得的理論成果并不太多。工業(yè)社會出現(xiàn)了較為系統(tǒng)的設(shè)計理論，從此藝術(shù)設(shè)計成為一個專門的學科，在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了一系列藝術(shù)運動，包括工業(yè)美術(shù)運動，新藝術(shù)運動，青年風格運動，分離派運動等等。導致了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展也是多樣的。二戰(zhàn)后，現(xiàn)代意義上的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計理論逐漸形成，即與傳統(tǒng)的建筑、家具設(shè)計、工藝美術(shù)相區(qū)別，又在大范圍上包含其中的內(nèi)涵，隨著新技術(shù)新材料與設(shè)計手段（如計算機輔助設(shè)計）的出現(xiàn)，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計也出現(xiàn)了較大的改觀。
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計有以下幾種發(fā)展趨勢：首先，獨立性和容納性更強，與多學科、邊緣學科的聯(lián)系和結(jié)合趨勢也日益明顯。其次，適應于當今社會發(fā)展的特點，趨向于多層次、多風格。即藝術(shù)設(shè)計由于使用對象的不同、建筑功能和投資標準的差異，明顯地呈現(xiàn)出多層次、多風格的發(fā)展趨勢。第三，專業(yè)設(shè)計進一步深化和規(guī)范化的同時，大眾參與的勢頭也將有所加強。第四，設(shè)計、施工、材料、設(shè)施、設(shè)備之間的協(xié)調(diào)和配套關(guān)系加強，在設(shè)計中更多的考慮可持續(xù)發(fā)展的要求，普遍具備“綠色設(shè)計”理念。
2 環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的特點
2.1 綜合性
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一項極其綜合的系統(tǒng)，包含著與之相關(guān)的若干子系統(tǒng)。它集功能、藝術(shù)與技術(shù)于一體，涉及藝術(shù)和科學兩大領(lǐng)域的許多學科內(nèi)容，具有多學科交叉、滲透、融合的特點。
2.2 獨立性
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計細分的話，有室內(nèi)環(huán)境設(shè)計、外環(huán)境設(shè)計、公共藝術(shù)設(shè)計、工藝美術(shù)設(shè)計，從不同的角度考慮，對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的切入點是不一樣的。建筑專業(yè)大多是工科培訓體系培養(yǎng)出來的，在進行建筑時，會更多的從技術(shù)和理化性質(zhì)方面考慮問題。工藝美術(shù)專業(yè)大多是藝術(shù)學科培訓體系培養(yǎng)出來的，在進行相關(guān)工作時，會更多的從感性方面考慮問題。總體來說，針對不同的設(shè)計領(lǐng)域，有獨立性的設(shè)計特點。
2.3 創(chuàng)造性
創(chuàng)造是設(shè)計的靈魂。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是創(chuàng)造對人的生活環(huán)境進行規(guī)劃和提出方案的思考。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計有創(chuàng)造性的特點，設(shè)計者的獨創(chuàng)性思維為是設(shè)計果實的源泉。
2.4 適應性
在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計方面，它所涉及的范圍應該遠比現(xiàn)在廣泛的多，圍繞著建筑環(huán)境，小到一個標志設(shè)計，大到環(huán)境景觀設(shè)計，都將是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計師所要面對的工作。對知識面、知識結(jié)構(gòu)的要求將更高，它需要有相應的能力來適應并擔負起這樣的社會角色和責任。
3 如何培養(yǎng)適合信息化社會要求的藝術(shù)設(shè)計人才
藝術(shù)設(shè)計是高校廣泛開展的熱門課程，培養(yǎng)的設(shè)計人才也是社會上緊缺的。我國在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計培訓中出現(xiàn)了一些問題，筆者概括如下：
首先，盲目擴張，學校招生后卻并沒有提供足夠的師資與硬件教學設(shè)備。造成教學質(zhì)量良莠不齊。管理放松，沒有統(tǒng)一的教學方案，教學效果差。
其次，過分強調(diào)技能的培訓，忽視了對藝術(shù)感的培養(yǎng)。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的學科，重在對人營造美的氛圍，過分的強調(diào)職業(yè)技能培訓，是舍本逐末的行為。過分強調(diào)市場效應，一味的跟著市場走，對學生的創(chuàng)新性培養(yǎng)不足，把設(shè)計當成一種純粹的商業(yè)利益。過分的強調(diào)學生的就業(yè)率，從而促使教學工作偏離了正確的軌道。
第三，依賴性較強，思維和動手能力較差。突出表現(xiàn)為過分對計算機的依賴，這打破了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計原有的特性，難以真正實現(xiàn)設(shè)計藝術(shù)創(chuàng)新突破。很多學生錯誤的認為從事設(shè)計最重要的就是掌握好計算機相關(guān)設(shè)計軟件而完全忽略了設(shè)計的創(chuàng)意
最后，設(shè)計作品表現(xiàn)力差，突出表現(xiàn)為對別人作品的模仿與借鑒，華麗的效果掩飾不了內(nèi)容的貧乏，創(chuàng)新性極差，作品只是商業(yè)快餐，毫無生命力。
培養(yǎng)適合信息化社會的設(shè)計人才，學校和社會的教育應該做到以下幾點：
首先，轉(zhuǎn)變設(shè)計觀念，加強導論教育。學校應該在新生入學時對學生進行專業(yè)導論教育。現(xiàn)在很多高校都是2+2模式，先經(jīng)過2年的基礎(chǔ)課學習，再經(jīng)過2年的專業(yè)方向分流。根據(jù)教育心理學的要求，學生進校后，校方即有責任給他們劃出一幅專業(yè)“導游圖”。告訴學生學習環(huán)境藝術(shù)專業(yè)需要三套思維方式，“藝術(shù)家的眼光，科學家的態(tài)度，企業(yè)家的頭腦”，讓他們知道“喜歡彩虹就不能怕雨”的基本道理。
其次，加強藝術(shù)修養(yǎng)訓練環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是藝術(shù)和科學的統(tǒng)一。藝術(shù)的特征在于其創(chuàng)新性和審美性;科學則在于它的不間斷性、無窮性和非人性化的傾向性。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)除學習建筑裝飾材料、設(shè)計色彩和造型基礎(chǔ)課程外，還應開設(shè)美學和藝術(shù)欣賞課程，培養(yǎng)學生的美感和對美的鑒賞能力、感悟能力和創(chuàng)造能力。讓學生有充分的藝術(shù)審美能力和藝術(shù)創(chuàng)造能力。越是具有個性和創(chuàng)新的設(shè)計作品，則越受到市場的青睞和人們的喜愛。
最后，加強實習和社會實踐環(huán)節(jié)。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計課題的確立可在教學大綱規(guī)定的內(nèi)容和范圍內(nèi)與企業(yè)結(jié)合用實際項目進行設(shè)計教學，校內(nèi)學習與社會實踐相結(jié)合，擴大學生的視野，提高學生創(chuàng)新設(shè)計實踐和適應社會的能力。學生由于結(jié)合真實設(shè)計項目，通過親自實踐獲得直接經(jīng)驗，他們的積極性、主動性大大提高，掌握綜合運用所學知識解決實際設(shè)計問題的能力得到了增強，創(chuàng)新意識得到了培養(yǎng)。
4 總結(jié)
環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是給人帶來美，讓人們享受美的一門學科。它的發(fā)展是從原始社會人類勞動中來的，并在工業(yè)化社會中形成系統(tǒng)的理論體系，在近年來受到新材料新技術(shù)的支持，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計出現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展成果。本文同時分析了我國高校對于設(shè)計人員培訓方面的不足，提出了一些建議，希望我國能夠及時的培養(yǎng)出適合信息化社會需要的高素質(zhì)設(shè)計人才。
參考文獻
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工藝美術(shù)運動的范圍范文4
關(guān)鍵詞 西方 現(xiàn)代設(shè)計 主流 支流
中圖分類號：J50 文獻標識碼：A
現(xiàn)代設(shè)計在一定程度上是傳統(tǒng)藝術(shù)本身的內(nèi)涵和風格形式在更廣泛載體上的體現(xiàn)、反映和變化。但是，這種內(nèi)涵、風格和載體的轉(zhuǎn)變過程還與藝術(shù)設(shè)計以外的其他諸多因素密切相關(guān)，每一次風格的更迭、思潮的漲退，背后都有千頭萬緒的條件限制。某一時期的設(shè)計風格和設(shè)計思想為何呈現(xiàn)出如此的風貌，其中必然有著某種規(guī)律的制約。在影響設(shè)計的諸多因素中，社會背景的鋪墊、與設(shè)計相關(guān)的藝術(shù)流派的影響、核心人物的作用是三個極其重要的因素。
1對現(xiàn)代設(shè)計劃分主流與支流的必要性
多元化是絕對的，一元化是理想化的。在多元化愈演愈烈的今天，分清主流與支流的關(guān)系有利于我們理清思路，抓住本質(zhì)問題的同時顧及到非本質(zhì)問題。
其實真實的歷史從來都是多元化的，一元化的歷史，只存在于人們的理想之中，而不存在于現(xiàn)實之中。我們應該既不強調(diào)設(shè)計思想和風格的一元化，也不單純地陶醉于設(shè)計思想與風格多元共生會流暢實現(xiàn)的理想。我們應該更加看重設(shè)計思想和風格交互融合的趨向，設(shè)計思想和風格的一元和多元觀點更多的是一種界定，其真實狀態(tài)則是“交融中”和“理解中”，是一種相互影響、相互對話、相互交流和融合的過程。在世界各國之間的聯(lián)系越來越緊密的背景下，在各種設(shè)計思想與風格相互影響、相互交融的情況下，如何認清主流與支流以及它們之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系顯得尤為重要。理清了這種頭緒以后，我們可以在紛亂的世事中不至于迷失自我，在諸多的風格、流派、思潮中尋找到最適合自己的加以發(fā)展完善，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出屬于自己的特色。
2現(xiàn)代設(shè)計中主流與支流的交互
海洋之鴻淵寬大乃在于它能容百川而納百物，這是真理包容性的描述。同樣，主流思維應能包容和寬容非主流，因為終有一日，萬川皆東流，青山不留住，終必奔大洋，更因為世上沒有絕對的主流，如果主流不具有包容性，它自身的主流地位也很快不能成功捍衛(wèi)了，當主流淪為支流，落寞才剛剛開始。有人說：“非主流是不入流。”筆者認為非主流是被排擠、被壓抑的。大多數(shù)人從內(nèi)心深處抵制著非主流的東西，的確，與現(xiàn)行的一切隨處可見的主流相比，它們是會顯得滑稽、怪異、甚至面目可憎。但誰又敢說，眼下的主流在早些時候從沒被冠上過這樣的頭銜呢，非主流也并不像人們想象中的那樣與主流對抗，它們頂多是主流的假想敵。甚至在很多的時候，非主流就是主流的雛形，仿佛還沒有變成白天鵝的丑小鴨，絡(luò)繹不絕的不會是朝拜逢迎，只有假以時日，當時代與審美變遷，當新的時尚引領(lǐng)者出現(xiàn)，一切才會有所改觀。設(shè)計史上主流與支流產(chǎn)生交互的例子在前文中也有過相應的論述。所有這些正印證了主流與支流的交互關(guān)系。主流與非主流在相對的動態(tài)中轉(zhuǎn)換，在變化中交錯。某段時間內(nèi)，主流和非主流是變換的，從哲學角度講，矛盾的主要方面和次要方面可以相互轉(zhuǎn)化，矛盾的主要方面和次要方面的關(guān)系是對立統(tǒng)一的，它們互相排斥，又互相依賴。
3現(xiàn)代設(shè)計中主流與支流的主要特征
3.1 西方現(xiàn)代設(shè)計主流風格
從廣義的范疇來看，“現(xiàn)代主義”是一場席卷意識形態(tài)各個方面的運動。它并不僅僅局限于設(shè)計領(lǐng)域，設(shè)計領(lǐng)域的“現(xiàn)代主義”只是它的一個波及面而已。從時間上來講，它開始于 20 世紀初，直到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的相當一段時間內(nèi)，在這一時期，德國等歐洲國家以現(xiàn)代主義風格為主，美國和法國則進行了轟轟烈烈的“裝飾藝術(shù)運動”。在眾多設(shè)計史研究者的劃分中，這一時期的設(shè)計大都以“現(xiàn)代主義風格”為主流。現(xiàn)代主義運動時期的作品大都具有良好的功能、美觀清晰的外形，加工工藝簡單、結(jié)實耐用，并且注重細節(jié)和整體的統(tǒng)一，更加符合大規(guī)模生產(chǎn)的需要。這一時期的設(shè)計作品大都具有高度的理性特點，良好的功能性和簡單大方、輕巧優(yōu)雅的造型；在色彩上，現(xiàn)代主義設(shè)計以黑白灰為主，并強調(diào)色調(diào)的呼應與統(tǒng)一，這種用色與材料固有的色彩有關(guān)，也與產(chǎn)品形式的呼應關(guān)系有關(guān)；在裝飾方面，現(xiàn)代主義反對一切無謂的裝飾，追求功能與形式的統(tǒng)一，這也注定了產(chǎn)品形式的簡潔；在材料的應用方面，現(xiàn)代主義提倡新材料的嘗試，注重材料特性與產(chǎn)品特性的結(jié)合，并通過設(shè)計體現(xiàn)出材料的特性；在設(shè)計思想方面，現(xiàn)代主義提倡民主主義，以為大眾服務(wù)為目的。
3.2 西方1980年至今的支流風格
在這個讓人眼花繚亂的多元化時期，某一設(shè)計風格要想真正占據(jù)主流地位是難之又難了，如果說意大利設(shè)計風格占據(jù)主流地位的話，斯堪的那維亞風格的影響力也很大；如果說當代德國的設(shè)計風格是主流的話，戰(zhàn)后日本的設(shè)計風格也在世界范圍內(nèi)有著廣泛的影響；而機能設(shè)計、理性主義、綠色設(shè)計等等又都屬于內(nèi)在的設(shè)計思想這一層級的概念，并非外在風格這一層級的概念。
1980 年至今的設(shè)計界，意大利設(shè)計風格依然保持著其獨特的文化特質(zhì)，斯堪的那維亞仍舊以高度的人性化著稱，戰(zhàn)后的德國設(shè)計風格延續(xù)戰(zhàn)前現(xiàn)代主義風格的同時進行了一些改良，戰(zhàn)后日本的設(shè)計風格走過了模仿到創(chuàng)新的道路。除此之外，設(shè)計界出現(xiàn)了眾多其他的支流風格。建筑風格、過渡高技術(shù)風格、解構(gòu)主義風格、微電子風格、減少主義風格、新現(xiàn)代主義風格等等都是這一時期的支流風格。
4結(jié)語
雖然一代又一代的藝術(shù)家與設(shè)計師，總是企圖擺脫傳統(tǒng)文化的陰影，創(chuàng)造屬于他們自己的藝術(shù)里程碑，但傳統(tǒng)文化的影響還是如影隨形，隨處可見。在設(shè)計的現(xiàn)代化進程中，無論是建筑設(shè)計還是產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域，傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)風格的影響一直都沒有間斷，無論是工藝美術(shù)運動對中世紀哥特式風格的推崇，新藝術(shù)運動對古典風格的糅合，還是裝飾藝術(shù)風格對埃及等古代裝飾風格以及非洲、南美洲原始藝術(shù)的借鑒，都不能例外，后現(xiàn)代主義者也從新藝術(shù)運動的設(shè)計師高蒂作品中汲取靈感，其隱喻性與高蒂作品中表現(xiàn)出來的復雜而豐富的文化氣質(zhì)和神秘的宗教色彩不謀而合，高蒂作品無疑成為后現(xiàn)代主義設(shè)計師借鑒的源泉，是傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代設(shè)計影響的鮮明體現(xiàn)。
參考文獻
工藝美術(shù)運動的范圍范文5
摘要：裝飾主義Art Deco即放射狀的太陽光與噴泉形式：象征了新時代的黎明曙光;摩天大樓退縮輪廓的線條：二十世紀的象征物；速度、力量與飛行的象征物：交通運輸上的新發(fā)展；幾何圖形：象征了機械與科技解決了我們的問題;新女人的形體：透露了女人贏得了社會上的自由權(quán)利；打破常規(guī)的形式：取材自爵士、短裙與短發(fā)、震撼的舞蹈等等;古老文化的形式：對埃及與中美洲等古老文明的想象;.明亮對比的色彩。
關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代美術(shù)；裝飾主義；運用；風格
從人類藝術(shù)的誕生時，就沒有離開過“裝飾”這個名詞。人類的藝術(shù)起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關(guān)系。著名的美術(shù)史學者沃爾夫林就認為“美術(shù)史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會是人們所創(chuàng)造的藝術(shù)的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標本。裝飾是一種有意味的形式。它包含著特定的社會感情和文化意識。它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。沃林格在《抽象與移情》中說到：裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征在于：一個民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)。裝飾藝術(shù)必然構(gòu)成了所有對藝術(shù)進行美學研究的出發(fā)點和基礎(chǔ)，裝飾對于現(xiàn)代設(shè)計同樣具有十分重要的研究意義。
一、發(fā)展歷史演變與淵源
19世紀20--30年代的歐美設(shè)計革新運動。在大工業(yè)迅速發(fā)展、商業(yè)日益繁榮的形勢推動下,歐美的工業(yè)設(shè)計逐漸走向成熟。仍然經(jīng)常留戀手工業(yè)生產(chǎn)的新藝術(shù)設(shè)計運動,己不能適應普遍的機械化生產(chǎn)的要求。以法國為首的各國設(shè)計師,紛紛站在新的高度肯定機械生產(chǎn),對采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進行新的探索,其涉及的范圍主要包括對建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設(shè)計,力求在維護機械化生產(chǎn)的前提下,使工業(yè)產(chǎn)品更加美化。巴黎是裝飾藝術(shù)運動的發(fā)源地和中心,1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術(shù)展,裝飾藝術(shù)運動因此得名并在歐美各國掀起熱潮。在法國,裝飾藝術(shù)運動使法國的服飾與首飾設(shè)計獲得很大發(fā)展,平面設(shè)計中的海報和廣告設(shè)計也達到很高水平。在美國,裝飾藝術(shù)運動受到百老匯歌舞、爵士音樂、好萊塢電影等大眾文化的影響,同時受到蓬勃發(fā)展的汽車工業(yè)和濃厚的商業(yè)氛圍的影響,形成獨具特色的美國裝飾風格和追求形式表現(xiàn)的商業(yè)設(shè)計風格,它們從紐約開始,逐漸從東海岸擴展到西海岸,并衍生出好萊塢風格。美國裝飾風格20世紀30年代傳至歐洲,使歐洲的裝飾藝術(shù)風格更加豐富。在英國,裝飾藝術(shù)風格始于19世紀20年代末,突出表現(xiàn)在大型公共場所的室內(nèi)設(shè)計和大眾化的商品。
在20世紀20年代興起，到30年代成為一個國際性的流行設(shè)計風格，影響到建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、家具設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、平面設(shè)計，紡織品設(shè)計和服裝設(shè)計等等幾乎設(shè)計的各個方面，是本世紀非常重要的一次設(shè)計運動。雖然主要的發(fā)展國家只是法國、美國和英國，但是這種風格卻成為世界流行風格，甚至到遠在東方的上海都可以找到“裝飾藝術(shù)”風格的建筑和室內(nèi)設(shè)計，可見其流行的廣度。這場運動與世界的現(xiàn)代主義設(shè)計運動幾乎是同時發(fā)生，也幾乎同時于30年代后期在歐洲大陸結(jié)束，因而，在各個方面都受到現(xiàn)代主義的明顯影響。但是，由于它主要強調(diào)為上層顧客服務(wù)的出發(fā)點，使得它與現(xiàn)代主義具有完全不同的意識形態(tài)立場，也正因為如此，所以“裝飾藝術(shù)”運動沒有能夠在第二次世界大戰(zhàn)之后再次得到發(fā)展，而基本成為史跡，只有現(xiàn)代主義成為真正的世界性設(shè)計運動。從形式上看，20、30年代的這個設(shè)計運動的風格與80年代的后現(xiàn)代主義風格有千絲萬縷的聯(lián)系，從意識形態(tài)方面來說，也有類似的地方。
二、裝飾主義的運用
從18世紀工業(yè)革命開始，直到19世紀末期，工業(yè)技術(shù)改變著人們的生活方式，產(chǎn)品設(shè)計在這種變革與混亂中發(fā)展。人們在生活習慣與心理上對舊有產(chǎn)品的形式與風格有很頑固的留戀，這反映在設(shè)計上表現(xiàn)為裝飾化的特點，注重傳統(tǒng)裝飾趣味。裝飾與機械生產(chǎn)的要求之間的矛盾不可避免地產(chǎn)生因此，以約翰?拉斯金和威廉莫里斯為首的一批有識之士進行了一場名為“新手工藝美術(shù)運動”的設(shè)計風格改革運動，主張藝術(shù)家走入生活，藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，創(chuàng)造為大眾理解和接受的作品，它反對維多利亞矯飾之風，倡導中世紀的純樸裝飾，并吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的設(shè)計風格，這是一種可貴的探索。
三、裝飾主義的代表及評價
工藝美術(shù)運動的范圍范文6
關(guān)鍵詞：民國廣告美術(shù)字；月份牌；受眾群體意志；印刷工藝
一、美術(shù)字
1、美術(shù)字與字體設(shè)計區(qū)別
很多人認為字體設(shè)計就是美術(shù)字，字體設(shè)計是當代對美術(shù)字的說法，這兩者的區(qū)別不能僅僅用時間來分界，世上每一事物都不是獨立存在的，總是和相似的物體有著關(guān)系。“現(xiàn)代美術(shù)字是以漢字的結(jié)構(gòu)，點畫為元素，通過精心構(gòu)思和藝術(shù)化的組織，將文字以美的形象表現(xiàn)出來，使之符合特定的環(huán)境。”這是李明君對美術(shù)字下的定義。“美術(shù)字的起點是漢字，其目標雖然是美術(shù)化了的漢字，但仍是漢字，只不過是對其傳達的效果進行了強化，所以實用是第一位的。”可見美術(shù)字的源頭是漢字，只不過是在漢字的基礎(chǔ)上做了一下視覺上的變化來吸引讀者，其性質(zhì)就是實用性，美術(shù)字要融入周邊關(guān)系，并不能做單純的美化來強調(diào)這個字的美感所在。美術(shù)字的設(shè)計，在其中有一個“字”基本形體結(jié)構(gòu)，對這個字要做出美的改變，才算是美術(shù)字。1）從范圍上來說美術(shù)字是在文字設(shè)計之內(nèi)，只是其中的一個分支，范圍并沒有字體設(shè)計那樣寬泛，數(shù)量也沒有那么龐大。字體設(shè)計里有美術(shù)字還有其他的字體，所以是一種包含關(guān)系。2）從規(guī)模上來說字體設(shè)計是有多少字做多少字，而美術(shù)字是要多少字做多少字。在當代社會中最有名的方正字體設(shè)計大賽往往都是選出優(yōu)秀作品進行成規(guī)模的漢字設(shè)計，然后這些字體才安裝我們電腦的軟件中。這就是字體設(shè)計和美術(shù)字一個很重要的區(qū)分。3）從偏重點來說“字體設(shè)計”是一個動詞，更重視改變的過程，直接涵蓋了這個設(shè)計的行為；而“美術(shù)字”則是一個名詞，著重于表現(xiàn)后的結(jié)果，最后呈現(xiàn)出來的形態(tài)。
2、美術(shù)字的分類
美術(shù)字可以的分為四大類；“印刷美術(shù)字”，“變體美術(shù)字”，“手繪美術(shù)字”以及“自由美術(shù)字”。而這四類字體還可以再細分幾小類，例如印刷美術(shù)字，主要包括宋體，黑體和仿宋體。手繪美術(shù)字有書法美術(shù)字和商標美術(shù)字等。
二、受眾群體的意志與美術(shù)字的流行
上海在當時擁有全國最時尚的信息，侵略國家對當時上海大量輸送本國的商品外，同時還帶來了各國的商業(yè)設(shè)計理念。給民國時期的上海商業(yè)美術(shù)帶來突破。在中國銷售的東西帶有本民族色彩是很容易被大眾接受的，這也是種銷售策略。筆者通過分析材料發(fā)現(xiàn)主要侵略國國家同時期的美術(shù)風格影響了民國時期美術(shù)字形成，而追根溯源就是要找到影響這幾個國家的主要藝術(shù)運動。其中以西方的新藝術(shù)運動，工藝美術(shù)運動，裝飾藝術(shù)運動間接影響以及日本美術(shù)字對中國的直接影響。
1、日本與西方國家美術(shù)運動對民國廣告美術(shù)字影響
1）日本美術(shù)字的直接影響特別是到19世紀末到20世紀初，日本的平面設(shè)計和建筑設(shè)計是在西方刺激下出來的。日本的明治維新是日本接受西方新鮮事物并開始模仿的重要啟程，最終在明治維新晚期開始觸碰到漢字美術(shù)字設(shè)計，并且成為漢字美術(shù)字的發(fā)源地，日本的漢字美術(shù)字是受到拉丁文中的黑體啟發(fā)的，黑體的無襯線，簡潔的特征吸引了日本人對其的關(guān)注，并且模仿黑體來設(shè)計漢字，由此漢字美術(shù)字就開始了。2）西方美術(shù)運動對民國美術(shù)字的間接影響西方的美術(shù)運動也間接的影響到了民國時期美術(shù)字的發(fā)展，《世界平面設(shè)計史》講到：“20世紀上半葉在字體設(shè)計上最大的發(fā)展和廣泛運用，從德國，荷蘭，俄國開始，逐步推廣到采用字母的世界各國，無裝飾線體力求字體的簡練，明確，成為現(xiàn)代平面設(shè)計的基本要素。”第二方面是英國人創(chuàng)造的“時報新羅馬體”這種字體結(jié)合了羅馬體和現(xiàn)代視覺傳達的基本要素，字體更加清新，準確，既有典雅的傳統(tǒng)品味，又有現(xiàn)代感的嶄新字體，成為20世紀現(xiàn)代字體的基本體例之一。是第一個正式運用在公共場合的無襯線字體，之后這便成為一時的風氣，隨后“未來體”（future），“卡伯體”（Kabel）等陸續(xù)出現(xiàn)正式帶動了無襯線字體的高峰，并且這種潮流一直延續(xù)至今。在民國時期的月份牌中有一些無襯線體的字體，字形方正，筆形方頭方尾，橫細豎粗，簡練明確，這種字體非常醒目，在當今社會應用的也非常廣泛。
2、月份牌商家與受眾群體意志
通過上述對日本和西方美術(shù)運動的分析可知當時的美術(shù)字形式已經(jīng)在外國得到了人們的歡迎并且流行開來。這種流行趨勢從兩個方面帶到中國：一是外國人口大量涌入中國隨即也帶來了本國的美術(shù)字。二是有一些青年到日本學習新藝術(shù)，學成回國后日本的漢字美術(shù)字也帶入中國，并且激起了學習外國藝術(shù)風潮。通過這兩種趨勢的帶動，民國時期大多數(shù)的受眾群體接受這種新式的美術(shù)字，這是在一個特定的歷史時間才會出現(xiàn)的現(xiàn)象。出現(xiàn)在市面上多數(shù)的事物必然會形成流行趨勢，而流行的物品必然會帶動消費者去關(guān)注。商家想要賣出東西就要符合大眾的口味，競爭性的模仿必不可少，從而宣傳力度和同行業(yè)水平相近甚至更高。這種是由于受眾群體的意愿導致月份牌美術(shù)字流行的狀態(tài)，就如同新美術(shù)史上認為達芬奇的畫風之所以呈現(xiàn)出含蓄、深涵、富于理智，過度象煙霧般的感覺和米開朗琪羅的粗曠,豪邁的特色，這種具有極強表現(xiàn)力的創(chuàng)作手法不是畫家自身的繪畫風格，而是受到教會意志的牽絆。所以受眾者的意志是受了當時社會廣告的影響從而偏向于這些廣告美術(shù)字，而商家的做法無異于和新美術(shù)史上所闡述的畫家做法一致，迎合受眾群體意志的要求。
三、月份牌廣告美術(shù)字與印刷工藝
民國初期，印刷最主要的還是石印印刷，這種印刷涵蓋范圍廣，并且從上海為中心向周圍主要的城市擴散，之后是彩色影寫版出現(xiàn)，后來從國外傳來“珂羅版”，雖然比石印要精確，但是在印刷過程中還是要靠工人的手工經(jīng)驗，所以瑕疵是難免的。到后來膠版印刷的出現(xiàn)大大提高了月份牌成品的數(shù)量，民國時期的印刷工藝和印刷質(zhì)量有了飛躍性的進步。
1、印版套空
但在民國時期無論是后來先進的膠版印刷，還是初期的石印印刷在都是應用套印或疊印的形式印刷，所以在套印套空的現(xiàn)象還是屢見不鮮。民國彩色印刷的對版法采用傳統(tǒng)的摸對法，即事先在第一張紙的背面用筆畫出每塊套版的應在位置，對版時左手將紙拉平，右手在紙下移動套版，并不時地用右手在紙背上向下摸按版，當紙背上凸出印痕與事先畫在紙背上的套版位置重合時，套版的位置也就基本對準了。當一塊版印完之后，則換上另一塊版，按同樣的對版方法將印版對好位置。這種全憑借工人經(jīng)驗的對版過程肯定有疏漏現(xiàn)象。細觀民國時期月份牌上的美術(shù)字體大多數(shù)都是有邊緣線或者是陰影的處理，正是因為有這種特殊處理才能保證整體字形的完整，反之則出現(xiàn)字形不準，讓人難以辨別。一色一版，有一小塊沒有對準是直接導致整幅畫套印的偏差。所以筆者認為對版不準是月份牌中出現(xiàn)很多有邊緣線美術(shù)字的重要原因。
2、疊印交錯
工人在制版時候會有偏差，純手工技術(shù)活完全可能出現(xiàn)在制版時把美術(shù)字的筆畫做的與原圖不一致，在刷色的時候會有些顏色出現(xiàn)錯誤的疊加，產(chǎn)生比較暗淡的顏色。筆畫邊緣的彎曲不直也是因為手工制版的局限性之一。而設(shè)計這種帶陰影的字體可以彌補印刷效果的不足，讓美術(shù)字看上去整體效果完整，立體。所以筆者認為上色疊印不準是產(chǎn)生陰影美術(shù)字的直接原因。當然在用原稿制版的時候經(jīng)常會出現(xiàn)畫稿比版的尺寸要大很多，有時會把畫稿裁切四塊，再將每一小塊的畫稿制版，最后再將四個印刷版拼在一起印刷，大大增加了制版不精準的幾率發(fā)生，這也是杭稚音的原稿很少能夠完整無裁切的保留下來原因。民國印刷工藝的局限性是導致月份牌美術(shù)字很多用陰影和邊緣線裝飾的重要原因。
四、結(jié)論
筆者通過分析月份牌廣告美術(shù)字體的成因得出：1）民國時期廣告美術(shù)字因為受眾群體意志的趨向而形成。日本新美術(shù)和西方的藝術(shù)運動直接或間接的影響了民國時期人們的審美趨向，從而改變了人們對美術(shù)字的喜好，導致商家就按照受眾群體的意志進行設(shè)計。2）民國時期廣告美術(shù)字主要受印刷工藝的局限性的影響而形成。這是因為月份牌印刷工藝的技術(shù)不足，如套色疊加不準和對空色等是會導致字形的偏移，而在字體外邊的一圈描邊或者是投影正好可以是一個外框的作用，讓字形飽滿準確。
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