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工藝美術運動目的范文1
一、傳統(tǒng)工藝美術的物質(zhì)性與非物質(zhì)性
俗話說：“十里不同音，百里不同俗。”不同的地域不僅僅擁有不同的物產(chǎn)，還擁有迥然不同的文化，這些文化上的差異更是造就了工藝美術作品的文化地域性，經(jīng)過長時間的積淀，文化地域性成為工藝美術作品中最珍貴的價值，也是一地一隅最明顯的文化符號，這種無形的價值不是一件工藝美術作品具有多大的商業(yè)價值能夠涵蓋的，它已經(jīng)成為文化的有機組成部分，是全世界都應珍視的瑰寶，2003年10月聯(lián)合國教科文組織在巴黎通過了《Intangibleculture》（保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約），在公約中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指：“被各群體，團體，有時為個人視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能，和其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到創(chuàng)新，同時使他們具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國際人權文件，各群體，團體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續(xù)發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。”公約中提及的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是現(xiàn)存的以人為存在基礎的傳統(tǒng)文化形式，是人類保持文化多樣性的重要方式，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承是文化延續(xù)、發(fā)展、創(chuàng)新的主要形式，既保持了文化傳承的統(tǒng)一性，又通過發(fā)展和創(chuàng)新實現(xiàn)了文化的連續(xù)性和多樣性，是非常重要的，而我國的傳統(tǒng)工藝美術正是秉承這一原則發(fā)生和發(fā)展的，非物質(zhì)性的提出也再一次提醒我們傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的重要性。傳統(tǒng)工藝美術是文化的載體，具有地域性符號價值，不同地域根據(jù)各自不同的氣候條件產(chǎn)出不同的動植物材料，這些材料天然的成為工藝美術的制作基材，也同時將地域性賦予了工藝美術品，這是材料地域性；傳統(tǒng)工藝美術的物質(zhì)性是指以一定的制作材料為基礎，依靠材料本身的性狀和工藝特性，通過一定的工藝手段完成工藝美術品的制作過程，如陶瓷藝術依靠陶土和釉料配合經(jīng)過高溫完成陶瓷制品，而傳統(tǒng)牙雕以象牙和犀角等原材料為基礎，通過材料本身的可塑性和精湛的技藝手段配合完成作品；所以工藝材料，工藝手段和最終的工藝美術品都具有物質(zhì)性，這種物質(zhì)性使工藝美術品成為天然的商品，而產(chǎn)品所具有的流通性是創(chuàng)造價值的最主要手段，也是工藝美術本身能能夠實現(xiàn)價值的最主要方式，工藝美術品的市場問題也是當代工藝美術所面臨的最大問題，直接影響工藝美術的發(fā)展方向，也就是說，工藝美術品做什么？怎么做？賣給誰？怎么賣？都將是我們必須思考的問題。
二、傳統(tǒng)工藝與工業(yè)化生產(chǎn)的矛盾
十八世紀六十年代的工業(yè)革命源于英格蘭中部地區(qū)，是新興資本主義工業(yè)化從工場手工業(yè)向密集型機器大工業(yè)過渡的階段。工業(yè)革命以機器代替人力，用大型工廠化生產(chǎn)取代個體手工業(yè)作坊手工生產(chǎn)的一場劃時代的生產(chǎn)與科技革命。工業(yè)標準化使工廠生產(chǎn)的產(chǎn)品整齊劃一，完全一模一樣，產(chǎn)品與產(chǎn)品之間沒有任何的差異化，這也同時要求工人在生產(chǎn)加工的時候，不得根據(jù)個人想法或對產(chǎn)品的任何細節(jié)進行更改，工人在生產(chǎn)中的主觀能動性就完全喪失了。由于工業(yè)革命初期，廠商并未注意產(chǎn)品設計方面出現(xiàn)的諸多問題，致使當時大量的工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋，結構不合理，功能不完善，這諸多的問題也工藝美術運動所詬病的主要原因。工藝美術運動的創(chuàng)始人約翰•拉斯金和威廉•莫里斯，均希望通過推動工藝美術運動發(fā)揮匠人們的設計能動性，將設計的多樣性因人而異、有的放矢的實現(xiàn)在產(chǎn)品上。工藝美術運動的初衷是好的，但是我們也應該直視工業(yè)革命時期全球暴增的人口數(shù)量和潛在的巨大需求，大量常規(guī)手工作坊的消失是歷史的必然，約翰•拉斯金和威廉•莫里斯在全世界范圍內(nèi)推廣工藝美術運動50年，也確實影響了一個時代的設計師，但是最終他們的設計作品并沒有大行其道，像他們所希望的那樣進入千家萬戶，而是做為工藝美術運動中優(yōu)秀的作品進入設計博物館，究其原因，并非是他們的設計作品水平不夠，也不是因為他們的設計理念不對，他們最終還是敗在了產(chǎn)品的價格上；眾所周知，產(chǎn)品的售價是影響產(chǎn)品銷售的最主要原因之一，手工業(yè)作坊無疑拉高了單個產(chǎn)品的制作成本，而工廠的產(chǎn)品恰恰在產(chǎn)品價格方面占盡優(yōu)勢，這使得人們更愿意選擇價廉的產(chǎn)品，在這場半個世紀的爭論中，到底是工廠還是手工作坊的產(chǎn)品好，不同立場的人見仁見智。綜合來看，在當代這個問題已經(jīng)得到解決，工廠化的生產(chǎn)已經(jīng)在全力解決設計問題，產(chǎn)品沒有設計就沒有市場，設計已經(jīng)被消費推上了有史以來最高的地位，而手工業(yè)生產(chǎn)作坊除了一部分徹底消失外，一部分也轉向更加個性化、小眾化的發(fā)展方向，取得了不俗的成績。從中我們可以清楚地看到，工業(yè)化與傳統(tǒng)工藝和手工作坊并非水火不容，應該取長補短，發(fā)揮工廠標準化、批量化的優(yōu)勢，注重設計，考慮不同人群的不同需要，讓工藝美術與工業(yè)化共同發(fā)展，為生產(chǎn)力的解放和人類生活品質(zhì)的提高共同努力。
三、審美意趣的變化與工藝美術的傳承
工藝美術運動目的范文2
“工藝美術”運動遵循拉斯金的理論，主張在設計上回溯到中世紀的傳統(tǒng)，恢復手工藝行會傳統(tǒng)，主張設計的真實、誠摯、形式與功能的統(tǒng)一，主張設計裝飾上從自然形態(tài)吸取營養(yǎng)。他們的目的是“誠實的藝術”。他們的設計主要集中在建筑、室內(nèi)設計、平面設計、產(chǎn)品設計、首飾設計、以及書籍裝幀、紡織品設計、墻紙設計和大量的家具設計上。他們受到拉斯金美學思想的影響，但對于拉斯金強調(diào)的設計服務的社會主義的傾向，即設計應該為廣大人民群眾服務，而不是為少數(shù)權貴服務這個立場卻并不完全認同，他們一方面反對機器美學，主張手工藝傳統(tǒng)，另外一方面則主張為少數(shù)人設計少數(shù)的產(chǎn)品。這個運動大約開始于1864年前后，即莫里斯成立自己的設計事務所時期，由沃爾特?克蘭和C?R?阿什比傳到美國。
“工藝美術”運動起源與背景
19世紀下半葉，裝飾藝術、家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑等，因為工業(yè)革命的批量生產(chǎn)、維多利亞時期繁瑣的裝飾使設計水平下降，從而促進了對設計的改良運動。這次對設計的改良運動的產(chǎn)生受到藝術評論家拉斯金等人的影響，參考了中世紀的行會制度，并得名于1888年成立的藝術與手工藝展覽協(xié)會。
自英國工業(yè)革命后，生產(chǎn)力和生產(chǎn)條件的改變也同時改變了社會的經(jīng)濟、政治和文化，從而使設計進入一個新的領域與時代，這就是現(xiàn)代設計。雖然大量的工業(yè)產(chǎn)品投入到市場但是設計卻遠遠落后，藝術與技術分離，二者不相結合，一方面工業(yè)產(chǎn)品外觀簡陋，設計粗糙沒有美感，另一方面仍然使用手工生產(chǎn)為少數(shù)權貴使用的物品。
社會上的產(chǎn)品明顯兩級分化。但是社會的發(fā)展必然導致工業(yè)產(chǎn)品在消費中的統(tǒng)治地位，因為工業(yè)產(chǎn)品可大規(guī)模生產(chǎn)，成本較低，能為大眾所接受。當時，設計師們主要面臨兩個問題，一是維多利亞風格的延續(xù)；二是不少知識分子對工業(yè)化來臨的不接受。所以在1851年英國水晶宮舉辦的工業(yè)展品博覽會成為人們對工業(yè)化設計認識的重大轉折點。因為此次展覽中，工業(yè)產(chǎn)品占很大比例，外形都相當粗糙，這引起了拉斯金等英國一部分藝術家和理論家的反感。他們通過批判機械化大生產(chǎn)，批判早起工業(yè)革命造成的負面影響，進而傾向于回歸中世紀古典傳統(tǒng)手工藝。以莫里斯為首的“工藝美術”運動開始在民眾中倡導“手工藝與藝術結合”的理念，提出工藝產(chǎn)品要“美觀與實用”的口號，打破藝術與手工藝的界限，努力使藝術與技術結合并創(chuàng)造出為大眾接受的產(chǎn)品。
雖然工藝美術運動有相當大的一部分是對工業(yè)化的反應，但是從總的來看它既不是反工業(yè)的，更不是反現(xiàn)代化的。一些歐洲藝術家認為機器是必要的，但是它們只應該被用來減輕簡單、重復的工作的勞苦。同時一些工藝美術運動的藝術家也認為產(chǎn)品應該是廉價的。這些試圖尋找機器的效率與手工藝者的技巧之間的結合的人，覺得一個真正的藝人應該能夠讓機器做他想要做的事情。他們的這個想法與工業(yè)時代許多人相信的人類成為機器的奴隸的想法正好相反。
盡管在這個運動中設計師的個人特征比在古典式的設計中更突出，但是在這個運動中也有一些共同性的特征：“新哥特式”的影響、粗糙式和“鄉(xiāng)村式”的表面設計、重復設計、豎直的和拉長的形狀。為了表現(xiàn)出一個工藝內(nèi)在的美，有些產(chǎn)品故意處于一個沒有完成的狀態(tài)，表現(xiàn)出一定的粗糙和堅固的感覺。在這個運動中也有一定的社會主義背景。這體現(xiàn)在要讓藝人從他們的產(chǎn)品中獲得滿足的目標，這個運動認為瑣細的機器生產(chǎn)的工業(yè)化過程使得工人喪失了這個滿足。
“工藝美術”運動尋求將所有的工作結合到一起。設計師也用他自己的手來完成創(chuàng)造的每個步驟。“工藝美術”運動中也有些藝術家，比如莫里斯更喜歡為批量生產(chǎn)做設計，但是他們要求生產(chǎn)過程不導致勞動分工和藝匠手藝的喪失。莫里斯本人就設計了許多極易生產(chǎn)的地毯。
威廉?莫里斯的思想與設計
威廉?莫里斯是英國維多利亞時代的藝術家，工藝美術運動的產(chǎn)生大多數(shù)得益于莫里斯個人的努力。德國工業(yè)同盟和包豪斯同樣是以莫里斯的思想為起點的一種繼承和發(fā)展，從莫里斯到包豪斯是一個相對完整的發(fā)展階段。但是，莫里斯對現(xiàn)代設計起到積極帶頭作用的同時，他又努力使歷史車輪倒轉，背負著傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重任務走向設計藝術的征途。
莫里斯最具代表性的作品之一是“紅屋”的設計，使莫斯利找到了自己的藝術方向，得到前所未有的造物。“紅屋”是莫里斯為自己未來婚姻所做的準備，由他的好友建筑師菲利普?韋布設計，莫里斯負責室內(nèi)設計。“紅屋”外觀采用清水紅磚、紅瓦屋頂，造型簡潔單純毫無矯揉造作。內(nèi)部室內(nèi)設計大膽不受拘束，包括壁爐在內(nèi)的設計無任何時期的繁冗裝飾，完全功能化設計，簡潔質(zhì)樸。莫里斯設計了一個大型的書柜與長椅的組合體，也叫高背長椅，白色漆，明朗大方，裝飾簡潔。這種“純粹與自然，以本質(zhì)示人而毫不掩飾”的氣質(zhì)，明確預示了二十世紀的風格。這種純粹品質(zhì)的獲得，得益于普金和拉斯金的思想傳承。
“紅屋”的設計不僅僅是從功能出發(fā)，部分吸取英國中世紀特別是哥特式風格細節(jié)來設計住宅建筑，擺脫維多利亞時期繁瑣的建筑特點，同時還在于莫里斯從系統(tǒng)性設計方案出發(fā)，設計了整個建筑的室內(nèi)、家具等等。“紅屋”的建成引起設計界廣泛的興趣，使莫里斯感到社會上對于好的設計、為大眾設計的廣泛需求。他希望能夠為大眾提供設計服務。之后便開設了自己的設計事務所，叫做“莫里斯―馬歇爾―福爾克納繪畫、雕刻、家具與金屬制品美術工匠公司”，這個公司的成立被視為現(xiàn)代設計的發(fā)端。
莫里斯還是一位積極的社會主義者，他曾說過：“人既然要勞動，那么他的勞動就應伴隨著幸福，否則他的工作就是不幸的，不值得的。”這體現(xiàn)了他主張社會平等和反對壓迫的思想，但在其晚年卻出現(xiàn)了矛盾的現(xiàn)象。一方面他的社會主義理想進一步發(fā)展，另一方面他的設計又變得越來越復雜和昂貴，他所接受的設計委托多是豪華宮殿的室內(nèi)裝修設計。這就導致了我們要想全面了解莫里斯，就必須將他的理論與他的實際工作分開。前者體現(xiàn)了他對未來烏托邦式的理想，后者又不得不與英國工業(yè)化的現(xiàn)實相適應。這種理論與實踐脫節(jié)的現(xiàn)象正是這一時期設計改革家們的共性。莫里斯是一位復雜的人物，在政治上和設計上他是激進的，但他又深深地迷戀傳統(tǒng)，間或還體現(xiàn)出強烈的浪漫色彩。他曾寫道：“我的作品以這樣或那樣的形式實現(xiàn)了我的夢想。”
“工藝美術”運動對現(xiàn)代設計的影響
“工藝美術”運動對于設計改革的貢獻是重要的，它首先提出了“藝術與技術結合”的原則，反對“純藝術”，提出“工業(yè)產(chǎn)品要美觀與實用”的口號，提出“藝術是所有人的藝術”，“藝術為大眾”和“打破藝術與手工藝之間的界限”等一些可貴的美學思想。
在這場運動的影響下，美國在19世紀末成立了許多工藝美術協(xié)會，如1897年成立的波士頓工藝美術協(xié)會等。美國工藝美術運動的杰出代表斯蒂克利，受到沃賽作品的啟發(fā)，于1898年立了以自己姓氏命名的公司，并著手設計制作家具，還出版了較有影響的雜志《手工藝人》。他的設計基于英國工藝美術運動的風格，但采用了有力的直線，使家具更為質(zhì)樸實用，是美國實用主義與英國設計運動思想結合的產(chǎn)物。此后又相繼出現(xiàn)了以法國、比利時為中心的“新藝術運動”，可以認為是將英國“工藝美術運動”擴展到歐洲大陸， 例如在“工藝美術”運動的設計強調(diào)“師承自然”，這種思想就被“新藝術”運動所借鑒和使用。以德國為中心的對于標準化、大批量生產(chǎn)方式探討的“德意志制造聯(lián)盟”到格羅庇烏斯創(chuàng)建的“包豪斯設計學院”無不受到“工藝美術”運動的影響。
從這個意義上來說，“工藝美術” 運動以新的裝飾反對繁瑣的裝飾，主張精致、合理的設計，并保存了手工藝，對現(xiàn)代設計思想的形成有重要的影響。借鑒于此，我們的現(xiàn)代設計也應到古代傳統(tǒng)造物思想中汲取營養(yǎng)，豐富現(xiàn)代的設計元素。例如我們可以借鑒經(jīng)典的古典圖案如明清家具中含有的紋樣圖案，將其運用到現(xiàn)代設計中來，既結合古典的美，又與現(xiàn)代相結合，充滿人情味。尤其在現(xiàn)代，工業(yè)化大生產(chǎn)給人帶來了方便和快捷的同時，也給人們帶來負面影響，使人際關系變得較為冷漠，缺少人與人的溝通，在此種情況下，簡潔、舒適、清新、環(huán)保、自然、人性化就成了人們所追逐的熱點，而我國古代的“天人合一”的理念就越來越被現(xiàn)代的人們所接受。
結束語：
正如前面所說，“工藝美術”運動作為現(xiàn)代設計運動的先聲，其影響較為深遠，因而威廉?莫里斯也被稱為“現(xiàn)代運動之父”。從整個現(xiàn)代運動的發(fā)展來看，受莫里斯影響的“工藝美術”運動更多從理論上做好了準備，雖然出現(xiàn)了理論與實踐相脫節(jié)的現(xiàn)象，但其思想的影響無法磨滅。后期因為英國傳統(tǒng)手工藝的根深蒂固，現(xiàn)代運動的中心轉移到德國，通過“包豪斯”發(fā)揚光大，而真正的具有實踐意義的“現(xiàn)代主義”卻在美國落地生根。如此的轉折反復，向我們展示了手工藝設計向工業(yè)設計過渡的復雜性。
工藝美術運動目的范文3
【關鍵詞】現(xiàn)代建筑;設計構想;工藝美術;設計思想;對策
近些年來，我國建筑行業(yè)得到了空前的發(fā)展，這從本質(zhì)上提升了建筑工程項目的設計水平，對設計人員提出了更加嚴格的要求。在現(xiàn)代建筑行業(yè)的發(fā)展過程中，建筑設計構想是建筑項目設計的基礎。在我國的設計領域中，工藝美術設計思想是重要的思想，在工藝美術設計思想中，擁有很多創(chuàng)新思想，在現(xiàn)代建筑設計構想中運用其創(chuàng)新思想具有重要的意義。下面，筆者就對現(xiàn)代建筑設計構想中工藝美術設計思想的創(chuàng)新應用進行淺析。
一、現(xiàn)代建筑設計構想現(xiàn)狀
在建筑工程施工過程中，建筑設計是最為重要的根據(jù)，并且在現(xiàn)代建筑行業(yè)發(fā)展領域中有效發(fā)揮了自身的作用。當今科學技術的高速進步，社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，現(xiàn)代建筑的設計水平已經(jīng)得到了發(fā)展，并且得到了很大提升。
（一）現(xiàn)代建筑設計各方面有所進步
為了對建筑設計進步進行表現(xiàn)，將傳統(tǒng)建筑設計與現(xiàn)代建筑設計作對比。在設計方式上，過去傳統(tǒng)建筑設計主要是對設計經(jīng)驗進行總結和分析，再根據(jù)建筑設計規(guī)范來實施建筑設計活動，而現(xiàn)代的建筑設計則更加注重創(chuàng)造性，對預測和信號分析進行強調(diào)，將這些因素很好地配合來開展現(xiàn)代建筑設計工作。在建筑設計性質(zhì)方面，過去的建筑設計更加注重對建筑技術進行設計，而現(xiàn)代的建筑設計則對經(jīng)濟因素、社會因素、環(huán)境因素、技術因素等諸多因素進行綜合考慮，現(xiàn)代建筑設計與工程性特征和實際情況更加符合。
（二）現(xiàn)代建筑設計更注重創(chuàng)新
伴隨著當前人們對于居住條件、工作條件、學習條件的要求越來越高，這便為現(xiàn)代建筑提出了更加嚴格的要求，現(xiàn)代建筑的設計水平必須要提升。正因如此，現(xiàn)代建筑設計更加注重創(chuàng)新，旨在對現(xiàn)代建筑設計要求進行滿足。比如，在建筑企業(yè)設計人員開展工程設計的時候，對國內(nèi)外先進經(jīng)驗進行借鑒，進而實現(xiàn)設計理論和設計方法的創(chuàng)新。在建筑設計過程中，與城市設計相融合，并且在建筑設計過程中更加注重運用信息技術。科學技術的不斷進步，使我國廣泛運用了數(shù)字化的信息技術，人們的生產(chǎn)、生活方方面面均與數(shù)字化信息技術密切關聯(lián)。有些建筑的設計人員在落實建筑設計工作的時候，越來越多地運用計算機，對自己的設計能力進行提升，擴展自己的設計思維，特別是在實施建筑空間設計以及建筑形體設計的時候，計算機的運用不僅能夠為設計人員注入新鮮的血液，更可以實現(xiàn)很多人工無法實現(xiàn)的設計。
二、工藝美術設計思想在現(xiàn)代建筑設計創(chuàng)新運用的對策
（一）設計技術的創(chuàng)新運用對策
伴隨著當前信息技術和科學技術的高速發(fā)展，在建筑設計過程中，現(xiàn)代工藝美術設計越來越注重應用設計軟件。例如Coreldraw、Photoshop等諸多軟件均在現(xiàn)代工藝美術設計過程中發(fā)揮了重要的作用，從本質(zhì)上推動了現(xiàn)代建筑設計中工藝美術設計的良好發(fā)展。現(xiàn)代工藝美術的設計人員通過熟練操作設計軟件，能夠從本質(zhì)上將設計人員的工作效率和設計水平提升，為其節(jié)約了更多的工作時間，設計人員可以將這些時間運用到探索和鉆研中。在所有設計軟件中，Photoshop設計軟件的功能十分強大，通過Photoshop，設計人員可以完成設計工作的所有部分。所以，通過運用諸多設計軟件，設計人員可以節(jié)省很多精力和時間，實施設計技術創(chuàng)新，將現(xiàn)代信息技術、現(xiàn)代工藝美術設計、現(xiàn)代建筑設計這三者緊密聯(lián)系，使其更好地融合。對高新科學技術的發(fā)展趨勢進行正確把握，緊隨時展的腳步，用技術來帶動創(chuàng)新，提升建筑設計人員工藝美術設計思想的水平和能力，使其創(chuàng)造出更加優(yōu)秀的建筑作品。
（二）設計內(nèi)容的創(chuàng)新運用對策
在當今社會中，一切競爭都是科學技術的競爭，想要取得良好的技術水平和能力，必須要對技術進行不斷創(chuàng)新。在現(xiàn)代建筑設計構想中實現(xiàn)工藝美術設計思想創(chuàng)新，必須要緊隨時代腳步，擴展自身思維，開拓創(chuàng)新。對現(xiàn)代建筑設計的構思理念、設計方法、設計內(nèi)容進行創(chuàng)新。從藝術發(fā)展這一角度出發(fā)，在現(xiàn)代建筑設計構想中運用工藝美術設計思想，打破了傳統(tǒng)的現(xiàn)代建筑設計構想模式。以前，建筑設計并不能很好地權衡工程功能和效用之間的關系，過于注重設計人員的設計思想和理念，所設計出來的建筑設計作品缺乏時代感。而現(xiàn)代建筑設計構想中，運用了工藝美術設計思想，本身就是對現(xiàn)代建筑設計構想內(nèi)容的創(chuàng)新，工藝美術設計思想的創(chuàng)新運用，不僅為現(xiàn)代建筑設計融入了時代感，更使現(xiàn)代建筑設計體現(xiàn)出了文化修養(yǎng)和時代特色，賦予了現(xiàn)代建筑生命和寓意，提升了其藝術品位。
（三）設計構思的創(chuàng)新運用對策
在現(xiàn)代建筑設計構想中運用工藝美術設計思想，最為重要的環(huán)節(jié)就是設計構思，設計構思決定了設計工作的發(fā)展方向，因此，設計人員在實施設計構思的時候，必須要運用創(chuàng)新思維，將審美觀念通過現(xiàn)代工藝美術設計運用到現(xiàn)代建筑設計構想中。設計構思是一個完整的想象過程，建筑設計人員為了獲得與眾不同的建筑設計構思，在運用工藝美術設計思想的時候，要融入創(chuàng)新性思維。運用創(chuàng)新思維來進行素材的收集，完成素材的加工工作。首先，要注重建筑設計方案的創(chuàng)新性內(nèi)涵，不管是在科學技術方面，還是在價值觀方面、審美方面，都要將創(chuàng)新性全面體現(xiàn)出來。現(xiàn)代建筑設計人員是一個藝術家，因此，必須要對社會各個領域中的全新的動態(tài)進行高度關注，及時將新的動態(tài)、新的素材和新的思想運用到現(xiàn)代建筑設計構想之中，使現(xiàn)代建筑設計作品更加具有時效性。其次，設計人員要將創(chuàng)新思維深入到自己的內(nèi)心中，在自己的設計作品和設計理念中體現(xiàn)出來，對事物與事物之間存在的規(guī)律和聯(lián)系揭示出來，對設計人員創(chuàng)新性的構思進行明確傳達。現(xiàn)代建筑設計人員為了將工藝美術設計思想很好地運用，必須要花費大量的時間來查找新的素材和資料，對設計方案進行反復的推敲。在日常工作和學習過程中，注重積累，通過一點一滴的積累，掌握豐富的知識，為現(xiàn)代建筑設計提供源源不斷的創(chuàng)新思維和靈感。
三、結語
當今社會中，技術創(chuàng)新是核心的競爭力，企業(yè)之間的競爭就是創(chuàng)新思維方面的競爭。工藝美術設計同樣如此，在現(xiàn)代建筑設計構想中運用工藝美術設計思想，必須要提升設計者的藝術品位和創(chuàng)新能力，對現(xiàn)代審美意識以及審美觀念進行把握和了解，并且掌握工藝美術設計思想對現(xiàn)代建筑設計構想的影響，只有這樣，才能夠保證設計方案與審美趣味和觀念相結合，堅持與時俱進的原則，順應時代的潮流，對現(xiàn)代建筑工藝美術設計進行創(chuàng)新。
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工藝美術運動目的范文4
一、審美日常化使工藝品的審美價值變?yōu)橄矁r值
工藝美術品的生產(chǎn)方式被改變的同時，在由器械復制帶來的商品消費社會中，人們的審美方式也發(fā)生了改變。在藝術品具有稀缺和唯一性的前機械復制時代，人們面對工藝品時，審美的方式是凝神靜觀，通過對工藝品形式和內(nèi)容的關照與移情，得到的審美體驗中包含著歷史、文化背景和主體由于沉浸在作品中所體驗到的豐富內(nèi)涵，中國古代藝術思想的“目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答”，就是對這種由精神專注后的聯(lián)想所產(chǎn)生的審美效果的生動寫照。而在今天的復制品面前，主體不會再保有稀缺和珍貴的情感，加之豐富的各種其他商品應接不暇，現(xiàn)代消費者很少會再去面對這工藝品沉思靜觀，而往往會尋求一種“渺小和粗鄙的快樂”②，由此主體的審美態(tài)度已經(jīng)不是靜觀，而是消遣。很顯然，在現(xiàn)代性文化環(huán)境中，“審美”這個詞的意義已經(jīng)發(fā)生改變。工藝品被以消遣和符號等方式消費，使主體得到快捷、粗淺的滿足。從而，工藝品本來含有的深層次的和更加豐富的審美價值在人們的漠視中隱退。
二、視覺經(jīng)驗的強化導致工藝美術品觸摸感價值的隱退
在今天，人們的經(jīng)驗比以往任何時候都要更具視覺性或是更加視覺化③，從商店的各種宣傳畫面到互聯(lián)網(wǎng)的用戶界面，幾乎我們所關注的所有領域信息都在以視覺化的方式向我們展現(xiàn)著。人們?yōu)榱诉m應生存環(huán)境，使得視覺文化經(jīng)驗的訓練通常是在體系化設置（如影視、繪畫藝術等體系）之外的日常生活中完成的④，因此這種訓練帶有強制和不可避免的屬性。但各種視覺產(chǎn)品的銷量和社會視覺化的發(fā)展速度證明，消費者至少在現(xiàn)代型社會中相當長的一段時間里，已有足夠的能力去適應這種視覺化的信息接受方式，而且在不斷尋求著新的視覺刺激。正是這種對獲取信息和娛樂刺激的功能需求，孕育了iPhone等觸屏手機與平板電腦的出現(xiàn)和風靡。這些產(chǎn)品在以強大的硬件條件滿足人們的功能需要的同時，也強制著人們?nèi)ミm應無力學反饋的觸屏式使用方式和習慣于觸摸冰冷光滑的屏幕與電子產(chǎn)品的機身。現(xiàn)在隨處可見的是，人們熱衷于借助這種視覺技術在視覺文化事件中尋求信息、意義或。然而在得到這種現(xiàn)代性滿足的同時，人們對身體在與其他質(zhì)感與形狀的物體的接觸中能夠獲得的感知和神經(jīng)對細膩的且附有情感性的質(zhì)感進行體驗的需要逐漸淡忘了。這使得工藝美術品的觸感價值也在現(xiàn)代性中慢慢被淡忘。
三、現(xiàn)代性的負面影響為城市工藝美術發(fā)展提供的契機
雖然現(xiàn)代性給工藝品原有的價值帶來了沉重的打擊，但由現(xiàn)代性給人帶來的異化和束縛等所表現(xiàn)出的負面效應，人們逐漸萌生反異化和反束縛的要求，加之現(xiàn)代性為社會成員提供了好于以往的物質(zhì)生存條件，為人們重新重視工藝品的觸感、唯一和完滿的審美價值提供了契機。
1.在都市中異化的神經(jīng)中樞需要得到釋放和回歸
像北京、上海這樣的大都市，是現(xiàn)代性和科技文明的匯聚地，為了適應現(xiàn)代性社會的生存和謀求一般意義的發(fā)展，人被包括科技在內(nèi)的現(xiàn)代性要素進行了強制化地改造，從而使人對本性體驗的需求逐漸被消費邏輯和“工具理性主義”邏輯所遮蔽。⑤對無力學反饋的屏幕操作的適應，就是一個很好的例證。當進行按動傳統(tǒng)鍵盤等行為時，被按的對象會通過下陷和反彈等動作給予皮膚和肌肉神經(jīng)力學信息的反饋，由此人們在獲得點擊成功等理性信息的同時，也獲取著生理本性所體驗到的舒適感與滿足感。而由iPhone引領的移動終端的操作方式的變革，使人們?yōu)榱四軌蚋咝Й@取信息與進行便捷的娛樂，不得不去適應無力學反饋的觸屏操作和冰冷的握感體驗。在這適應中，人的神經(jīng)中樞在“工具理性主義”的驅使下，失去了選擇的權利，麻木地服從于這種異化的技術訓練，而且人還在這種異化中實現(xiàn)著在現(xiàn)代社會中的自我身份認同。而在工作之余，讓麻木的神經(jīng)回歸對本性的體驗，成為人不可避免的需求。而高質(zhì)量工藝品所能提供的觸感體驗，正是幫助人們實現(xiàn)人體對生理本性體驗的滿足的良好途徑。
2.美的同質(zhì)化環(huán)境使個性化工藝產(chǎn)品的價值被重新重視
在創(chuàng)造了豐富的美的產(chǎn)品的同時，機械復制還創(chuàng)造商品美的同質(zhì)。假想，如果通過市場調(diào)查，超過半數(shù)被調(diào)查的消費者認為iPhone的外觀設計最符合他們的形式審美目的，那么在市場利益的驅使下，各廠家會跟著iPhone的風格改造自己的產(chǎn)品造型。過不了多長時間，消費者在市場上能看到的都將是類似iPhone的手機產(chǎn)品，實際上，這個現(xiàn)象已經(jīng)成為現(xiàn)實。在工藝美術品市場是同樣的道理。即便被效仿的產(chǎn)品本身真的很美，其他產(chǎn)品效仿的也惟妙惟肖，那么我們能看到的也只能是一片“美”的荒漠。值得慶幸的是，對同質(zhì)化環(huán)境的厭倦和對個性化的需求，仍然作為人們的本性需求被保留了下來。在這個荒漠中，越來越多的人開始希望擁有非器械復制而成的具有個性的工藝美術品。甚至在手工藝過程中，由于某些工藝失誤造成的痕跡，都已被重新重視為工藝品價值的重要組成部分。事實上，這些痕跡也確實是構成作品靈韻、圓滿與獨一特性的組成要素。以此，有理由認為，消費者對個性化與獨有性作品的需求中，潛藏著對靈韻、圓滿等審美要素或顯或隱的心靈需求。
四、強勢現(xiàn)代性文化態(tài)度對工藝美術發(fā)展的作用
因循中國傳統(tǒng)皇恩文化的封建殘留，中國工藝美術品生產(chǎn)已經(jīng)持著弱勢文化態(tài)度走了太久。在價值觀迷失的現(xiàn)代性氛圍中，這種弱勢文化的發(fā)展態(tài)度不能建立鮮明的價值取向，更不能與世界文化產(chǎn)生有效的對話，只能使本民族文化中的智慧與價值最終被遮蔽。
1.強勢文化態(tài)度及其指導下的工藝美術品特征
強勢文化就是相信自己且遵循客觀規(guī)律做事的文化。具體來說，就是面對世界，能夠根據(jù)客觀規(guī)律提出自己的價值取向，且把自己認定的價值以自信、積極的態(tài)度應用于各種交往及生產(chǎn)性的事件中。這是西方文化普遍具有的一種文化屬性。對于全球文化的發(fā)展來說，本土和全球之間始終存在著一種張力，即雙方相互影響，他把這稱作同質(zhì)化和異質(zhì)化之間的互動⑥。據(jù)此，對于參與到全球各國各民族間的對話來說，以自信的態(tài)度充分表達自己的感情和給出自己的價值取向，通常是必要的。此外，建立這種相信和依靠自己的文化態(tài)度，是不迷信外來文化的前提，也是分析客觀規(guī)律和面對問題勇于提出自己的切實方案的前提。特別是在社會亂象叢生、民眾價值觀迷失的現(xiàn)代性中，只有堅持自信的強勢文化態(tài)度，才能創(chuàng)作出價值取向鮮明且能對大眾起到引領作用的藝術作品。以19世紀末英國“手工藝運動”為例。以藝術家莫里斯為首的許多歐美藝術家，堅信機械復制產(chǎn)品無法取代具有純凈和獨一性的藝術的創(chuàng)作規(guī)律，堅持認為歷史悠久的傳統(tǒng)手工藝是人類智慧的結晶，是寶貴的藝術遺產(chǎn)。在資本主義大工業(yè)生產(chǎn)和先進的科學技術浪潮下，手工藝不僅不應被消滅，而且還應該得到繼承和發(fā)展。莫里斯堅決反對在現(xiàn)代商業(yè)追求利潤至上的情況下，生產(chǎn)了一些俗不可耐的華麗風格的以及假冒的、質(zhì)量低劣的工藝品，以適應市民們對虛榮的享樂、奢侈生活的向往，他認為這是手工藝術家們所不能容忍的。在這種強勢信念的指引下，他們創(chuàng)造了大量被人們稱為所謂“粗俗”的草編等手工藝，這些工藝品反映著人類的偉大思想，具有樸實和簡練的藝術風格，廣為市場所喜愛。在強勢文化態(tài)度的指導下所產(chǎn)生的工藝美術品通常具備如下主要特征：第一，原創(chuàng)性強。即基于對本土工藝品審美價值的自信，創(chuàng)作出的作品通常保有充分的本土特色和由藝術家原創(chuàng)性作品風格賦予給作品的靈韻，這種獨具風格的手工藝品比市場上的復制化的單調(diào)的工業(yè)品更具有吸引力。第二，制作工藝原汁原味、成品質(zhì)量到位。出于對本土審美價值的崇敬，創(chuàng)作者通常會一絲不茍地堅守應有的制作工藝與流程，并將成品的質(zhì)量與效果做得最好。既不會為了產(chǎn)量和效率而粗制濫造，也不會附和現(xiàn)代工業(yè)技術的標準。第三，融入現(xiàn)代性，不斷推陳出新。對本土文化的自信，并不是要守舊，而是堅信用本土審美價值的精髓可以影響任何時期的受眾的心靈。因此，持有強勢文化態(tài)度的藝術家，通常或是借助現(xiàn)代的技術媒介對本土審美價值的精髓進行表現(xiàn)，或是不斷將新時代的文化內(nèi)容以傳統(tǒng)的方式進行講述。形式多樣、新作迭出，而又不失個性靈韻的精髓。
2.弱勢文化態(tài)度及其指引下的中國工藝品市場特征
與強勢文化相比，弱勢文化態(tài)度的集征就是選擇依賴，即指望依靠強者制定的規(guī)則和強者的聲望等謀得自己的生存。中國各領域都不同程度地滲透著這種弱勢的文化態(tài)度。弱勢文化態(tài)度使我國眾多工藝美術的創(chuàng)作呈現(xiàn)如下主要特征：第一，跟古人的風。面對現(xiàn)代性的審美市場與社會問題，在弱勢文化態(tài)度的指引下，創(chuàng)作者往往選擇依賴傳統(tǒng)工藝美術舊有的審美價值，簡單照搬傳統(tǒng)作品的風格與樣式于現(xiàn)代的作品創(chuàng)作。而很少基于對本民族工藝美術審美價值精髓的認識，對現(xiàn)代性社會中審美需求進行深入研究并提出有針對性的解決方案。第二，跟國外的風。面對百余年來西方強加給中國的現(xiàn)代性發(fā)展和國外文化的強勢競爭，眾多創(chuàng)作者以簡單的方式挪用西方工業(yè)文明的聲、光、電等現(xiàn)代設計要素于工藝品設計，并期望以此種方式使工藝品具備所謂的國際性屬性。可以想見，這種做法無異于在西方文化標準的屋檐下尋找一處自己的容身之所，長此以往，更將使我國工藝美術特有的審美價值與文化特征被遮蔽。
3.城市工藝美術的強勢發(fā)展策略
工藝美術運動目的范文5
關鍵詞：現(xiàn)代設計；傳統(tǒng)工藝美術；目的性
一、工藝美術是建立在實用功能基礎上加上美感裝飾而形成的藝術
工藝美術，又可稱為實用工藝，一般是指在造型和外觀上具有審美價值，與人類的生活用品和生活環(huán)境相關的藝術。它具備一定的實用性和欣賞性。從用途上分，有生活日用品和裝飾欣賞品；從制作上分，有手工制作和機器生產(chǎn)，包括現(xiàn)代電子生產(chǎn)；從材料分，有陶瓷、金工、木工、漆器、染織等。工藝美術既是一種物質(zhì)生產(chǎn)，也是一種精神生產(chǎn)，具有物質(zhì)的和精神的雙重屬性，并直接為人們的生活服務。這是它在藝術領域中區(qū)別于其他藝術的根本點。它包括設計和制作兩個過程，即它不只是紙面上的美的圖案，而且要通過工藝材料，制成具體的物質(zhì)成品。正是對于生活用品和生活環(huán)境的美術加工，所以它的物質(zhì)功能是第一的、基本的，美觀則是第二的、從屬的。
實用工藝是人類歷史上最古老的藝術種類之一。實用工藝在人類發(fā)展史上具有如此重要的意義以至于它甚至成為上古史斷代的重要依據(jù)，如一般將上古史劃分為石器時代—陶器時代—青銅器時代—鐵器時代。近年來，我國臺灣一些學者提出，鑒于玉器在中國歷史上的特殊重要地位，在中華文化史上還應增加一個“玉器時代”。早在原始社會，人類的祖先就開始用獸皮、獸骨、象牙、羽毛來裝飾自己。到新石器時代大量出現(xiàn)的彩陶，品種多樣，造型各異，在材料選擇、成型技術和藝術加工等方面，都已達到較高的水平，體現(xiàn)了實用性和藝術性的完美結合，有些出土的彩陶至今仍有很高的審美價值。
設計實用工藝美術品要考慮使用方便，甚至考慮到實用工藝美術品的使用環(huán)境。如設計燈具時，就應當從房間的整體環(huán)境來考慮；設計不銹鋼組合餐具時，也必須考慮到家庭日常用餐和小型家庭宴會等多種用途的需要。所謂經(jīng)濟，是指實用工藝美術品與其他藝術品不同，它本身還是商品，需要通過市場來銷售，因而必須盡可能地省工省料、降低成本，才能適應人們的消費水平，滿足人民群眾衣、食、住、用等多方面的需要。所謂美觀，是指工藝美術品應當盡可能做到造型美、裝飾美、色彩美和材料美，在滿足人們物質(zhì)需要的同時滿足人們的精神需要，在具有實用功能的同時也具有審美功能。
二、現(xiàn)代設計立足于創(chuàng)造視覺上的美感
現(xiàn)代設計，已經(jīng)與傳統(tǒng)的工藝美術有了根本的區(qū)別。從狹義上講，現(xiàn)代設計也被稱作工業(yè)設計或工業(yè)美術，是從傳統(tǒng)的工藝美術事業(yè)中發(fā)展起來的。“它是工業(yè)革命后，從包豪斯到現(xiàn)在國際上廣泛興起的一門交叉性應用學科，既區(qū)別于手工業(yè)品制作也不同于純藝術品創(chuàng)作，它是在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)基礎上產(chǎn)生的工業(yè)產(chǎn)品創(chuàng)新的社會實踐形態(tài)。”優(yōu)秀的設計作品總是在一定程度上表現(xiàn)出極大的創(chuàng)造性，無論這種創(chuàng)造性或突破是來自技術還是功能、造型、審美等方面，它都會在人的感官感覺、生產(chǎn)生活中留下直接或間接的影響。網(wǎng)絡視覺藝術在人類智慧驅動下，層出不窮地展示著自己獨特的魅力，為人們提供一個豐富的視覺享受空間。如在一些網(wǎng)站，可以看到一幅名為“點擊夜空欣賞煙花”的視覺藝術作品，通過鼠標點擊天空，可以出現(xiàn)禮花騰空炸響、煙花繽紛四射的壯觀場面。形式的創(chuàng)造性設想，為網(wǎng)絡的視覺藝術符號的形成尋找到一個個突破口，這些符號意味的形成也將精彩紛呈地傳達給受眾。它在表達一定信息的同時，迎合著受眾的視覺與審美心理，使得受眾與這些網(wǎng)絡視覺藝術符號順暢地交流與對話。
三、相對工藝美術而言，社會的發(fā)展賦予了現(xiàn)代設計更多更廣泛的內(nèi)容
現(xiàn)代設計或工業(yè)設計的本質(zhì)，是針對現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)，必須通過設計才能在產(chǎn)品中體現(xiàn)出技術與藝術的完美統(tǒng)一，使產(chǎn)品既能夠滿足人的物質(zhì)需要（實用功能），又能滿足人的精神需要（審美功能）。隨著社會的進步、科技的發(fā)展以及人們物質(zhì)文化與精神文化水平的不斷提高，現(xiàn)代設計或工業(yè)設計這門新興的學科，將發(fā)揮出越來越重要的作用。從總體上講，現(xiàn)代設計或工業(yè)設計大致包括以下三方面的內(nèi)容：
第一，產(chǎn)品設計。從家具、餐具、服裝等日常生活用品到汽車、飛機、電腦等高新技術產(chǎn)品，都屬于產(chǎn)品設計的范疇。它最突出的特點，是將造型藝術與工業(yè)產(chǎn)品結合起來，使得工業(yè)產(chǎn)品藝術化。產(chǎn)品設計或稱作狹義的工業(yè)產(chǎn)品設計，其本質(zhì)是追求功效與審美、功能與形式、技術與藝術的完美統(tǒng)一。
第二，環(huán)境設計。是指人類對各種自然環(huán)境因素和人工環(huán)境因素加以改造和組織，對物質(zhì)環(huán)境進行空間設計，使之符合人的行為需要和審美需要。它具有非常強的綜合性，包括很多的方面。從大的方面來看，可以劃分為“室內(nèi)”和“室外”兩個大塊。在室內(nèi)方面，環(huán)境藝術設計又可以分為“室內(nèi)陳設設計”“室內(nèi)燈光設計”等很多方向，同樣在室外方面也可以分為“園林藝術設計”“城市景觀設計”等多個方向。造型、光色、比例、質(zhì)地等形式美，是環(huán)境藝術設計的基本詞匯，功能、聲音、溫度、氣味甚至是空氣流向，都是設計師在設計的時候必須考慮到的。這也正是這門藝術不同于其他藝術類型的地方，它集視覺、聽覺、嗅覺為一身，將動態(tài)美和靜態(tài)美巧妙地融合在了一起，是技術與藝術的完美結合。這樣來看，“環(huán)境藝術設計”是一項不折不扣的“綜合創(chuàng)造”。
第三，視覺設計。是指人們?yōu)榱藗鬟f信息或使用標記所進行的視覺形象設計。從狹義上講，視覺設計又被稱作平面設計。視覺設計的范圍十分廣泛，包括裝幀設計、印刷設計、包裝設計、展示陳列設計、視覺形象設計、廣告設計等。尤其是隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，視覺設計已經(jīng)不再局限于平面設計，而是充分調(diào)動了光、色、文字、圖形、運動等多種手段，擴展到電視、計算機等領域。1960年開始在西方流行的術語“視覺傳達設計”（Visual Communication Design），隨著改革開放傳入我國，逐漸取代了表述極不準確的“裝潢設計”。其實，從這時起視覺傳達設計已經(jīng)發(fā)展成為包含多個專業(yè)的學科類型，當時肯定沒有人意識到其后影像和計算機等技術發(fā)展得這樣快，只是覺得Graphic Design（平面設計）這個術語和其代表的設計內(nèi)容已不能涵蓋新出現(xiàn)的影像、電子讀物、多媒體等一些新的信息傳達媒體的設計。設計既要符合審美性，又要具有實用性，替人設想、以人為本，視覺傳達設計是一種需要而不僅僅是裝飾、裝潢。
總之，將傳統(tǒng)工藝美術中的設計元素融入到現(xiàn)代產(chǎn)品的設計中不單單是提升產(chǎn)品價值，促進中國產(chǎn)品走向世界的催化劑，更是繼承和發(fā)揚中華文化的必經(jīng)之路。倘若我們沒能重視起我們博大精深的中國傳統(tǒng)工藝美術中的設計元素，在設計上始終處于對西方的模仿甚至照搬上，那么我們的工業(yè)設計事業(yè)將永遠落后于世界，我們的文化也很有可能在世界文化的沖擊下消逝，到那時，我們留給后人的只能是五千年的憂傷。
參考文獻：
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工藝美術運動目的范文6
1.邦和帝國時期。在宏偉的建筑中,入口大廳一般采用白色大理石,有時用精心挑選的白色大理石和藍色石材拼成圖案。石板也用同樣的方式使用,在廚房和服務區(qū)一般是用磚鋪地面地板的覆蓋材料越來越豐富,而且變化多樣,簡單樸素的或著色草席也得到使用。2.英國維多利亞時期。用小塊不同著色的硬木鋪設成幾何圖案的地板,作為中央地毯的周圍部分仍然是相當流行的選擇。當鋪設一塊地毯時,一個模仿的模板圖案鑲木地板有時可能用在周圍的部分板面上。大廳地板通常采用有裝飾的釉彩的瓷磚,鋪設成幾何圖案。3.美國維多利亞時期。19世紀,未經(jīng)修飾的、漂白的平松木地板最為普遍。19世紀中葉,染成深色的磨光地板開始流行起來。隨著時間的推移,這些松木地板一般作為裝飾性覆蓋物。瓷磚一般用在門廳,因為它耐久而富有裝飾性。4.工藝美術運動時期。工藝美術運動時代,惟一可以接受的地板形式是木地板和石地板,最上等的木材是用整寬的樹干切割而成的,其堅固性無與倫比。在英國,橡木是最佳選擇,其天然美感只需要簡單拋光就足以強調(diào)出來。加斯塔•斯第克利建議,木地板的顏色至少應該與鄰近的墻面嵌板一樣深,染色只是針對等級較低的松木地板而采用的措施,目的是達到一種較好的木材效果。5.新藝術運動時期。光亮的木地板,不管是木條鑲花還是木板平鋪,都是新藝術運動風格的室內(nèi)的重要元素,因為它是室內(nèi)醒目的地毯的完美背景。與地毯相比,刺繡的織物在新藝術運動復雜的法式流派中是一種更為重要的材料。工藝美術運動延續(xù)下來的一種自然的花卉風格。東方的地毯也是新藝術風格的標準配件。
二、20世紀地面設計
1.愛德華時期。入口門廳處多使用紅色石制地磚,別致的形狀,如六邊形,十分流行。浴室地板多用黑白相間的格子圖案,亞麻地毯則是一種更溫暖也更廉價的替代品。亞麻地毯在仆人用走廊中極為常見。許多新的水泥地面裝飾成仿制的馬賽克、大理石或石材。而真正的大理石則會在最高級的住宅中使用。2.美國巴黎美術學院時期。這一時期高雅的法國或意大利文藝復興時期的畫室、餐廳和書房里,常在中心處鋪以人字形或網(wǎng)狀紋的橡木板,繁復的四邊則采用如櫻桃木或紅木等不同的硬木。四邊拼花的主題派生自花飾。小房間也有拼花地板,通常沒有精致的四邊處理。黑白大理石組成方形或菱形圖案在文藝復興、喬治復興和殖民復興的風格的門廳和大堂中非常普遍。3.現(xiàn)代建筑運動時期。現(xiàn)代主義對待圖案化表面的態(tài)度,從地板的設計和處理中可見一斑:最少的裝飾達到高度的優(yōu)雅。地板通常使用暗色拋光硬木鋪裝。在廚房和大廳中,方形瓷磚較為常見;浴室中常用軟木磚或油布,在非常偶然的情況下,可以見到馬賽克。現(xiàn)代主義空間中,全部使用軟木地磚。石材的地板,或呈方塊形整齊有序或以隨機方式“瘋狂鋪裝”。4.晚期及后現(xiàn)代主義時期。這一時期的圖案通常是直線或幾何形,古典的品味通過大理石、馬賽克歷史性的重復花紋,喚起對意大利和古羅馬的回憶。帶有視覺錯覺的手法在這種變化中被削弱。對于高技派而言,橡膠鑲飾和無圖案鋪地更受歡迎。一系列的鋪地類型產(chǎn)生了,其中一些帶有歷史意味,其他的則來自平面設計。繪畫裝飾作為一個時期的風格也得到了復興。
三、結語
