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西方古典音樂的起源范文1

關鍵詞：爵士樂；發展；分類；特點

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）12-0234-03

一、爵士樂的起源

爵士這個名稱來源于英文“jazz”，在最初“jazz”因為名稱的不確切，有好幾種寫法，包括“jass”和“jasz”等等，“jazz”這種稱呼最早起源于新奧爾良的紅燈區，20世紀初期，由于地理位置臨近密西西比航線，所以新奧爾良成為了美國的經濟發展地區。有很多人為了尋求商機慕名而來，他們大多都在紅燈區休息，在紅燈區，人們把稱為“jazebal”，也就是“放蕩的女人”。人們把這些女人與昏暗的酒吧、曖昧的音樂、搖擺的舞蹈聯想起來，久而久之，“jazz”就變成的爵士樂的英文名。

爵士樂是新奧爾良地區多種音樂相融合的產物，它主要由3種音樂元素構成，一種是被稱為“rag”的拉格泰姆黑人音樂，一種是非洲音樂，還有一種就是藍調。

（一）拉格泰姆

爵士樂之所以會起源于新奧爾良，是因為新奧爾良始終是美國文化發展的佼佼者，最初，新奧爾良是法國殖民者的居住地，這些殖民者的藝術文化直接促進了新奧爾良文化的發展，到19世紀，新奧爾良是美國主要的音樂城市之一。由于新奧爾良臨近密西西比航線，有巨大的經濟發展潛力，所以它吸引了眾多剛剛解放得到自由的黑奴，這個城市的繁華與多元，深深吸引著這些黑人，酒吧業的發展也為黑人音樂家們帶來了許多機會，漸漸隨著大量黑人的涌入，新奧爾良成為了黑人藝術文化的中心。這些黑人在殖民時期學到了一些歐洲的古典音樂知識，并把這些歐洲傳統的鋼琴音樂進行渲染與切分，加強節奏的變化并削弱旋律，創造出了一種新的、歡快并獨特的鋼琴音樂，這就是拉格泰姆。拉格泰姆為后來的爵士樂奠定了基礎，這種音樂變換音高、音色粗狂并富于變化的特點后來都被爵士樂所延習。另外，拉格泰姆中被稱為“raggnig”的演奏方式被音樂家們認為是爵士樂中最重要的搖擺感的原型，因此，拉格泰姆是爵士樂形成的重要元素之一。

（二）非洲音樂

關于爵士樂中搖擺感的起源還有另一種說法，就是非洲音樂起源說。很多音樂家認為，爵士樂中的搖擺感是源自非洲美國黑人的貢獻。美國黑人的音樂繼承了非洲音樂極具張力與即興性的特點，將各種音樂形式進行改編并加入多樣的樂器一直是非洲音樂的一大特點。雖然經過了殖民者音樂文化的熏陶與多民族多人種音樂文化的交融，美國黑人依然沒有失去他們原本的音樂藝術。非洲音樂對爵士樂造成的影響主要歸根于地域原因與人種原因兩個方面，首先，美國本土的黑人發揚了非洲音樂文化。其次，爵士樂成型的時期也是美洲與非洲接觸的時期，在這個時期里，美洲音樂吸收了一些非洲音樂的元素，這直接影響了后期美洲各種音樂體裁的形成。

（三）藍調音樂

在黑人來到新奧爾良的很長一段時間里，因為種族歧視的原因，他們只能住在環境較差的下城區中。但黑人對于音樂的熱愛和與生俱來的音樂天賦是其他民族不可企及的。最初，黑人音樂的表現形式主要有工作時即興演唱歌曲以及演唱用于傳播宗教的宗教音樂。演唱方式也比較簡單，多用和聲來作為伴奏，中間加入很長的停頓，這就是Blues 的雛形。藍調的最初形式是非常簡單的，只是用來表達即興的內容，幾乎沒有任何固定音樂結構的要求。內容主要是黑人在現實中所遭遇的困境，比如白人的歧視、過往被奴役的歲月等等。后來隨著黑人范圍的擴大，鄉村藍調逐漸走入了城市，在酒吧與舞廳被人所傳唱，藍調最初的形式是重復唱3次，后來又發展為重復唱兩次之后加入一段新的內容。在音階方面，主要采用12節3句為一段的形式，并發展出了主要由男子演唱的鄉村藍調與主要由女性演唱的城市藍調兩種。

二、爵士樂的發展

爵士樂的歷史不長，發展至今不過一百多年的時間。最早的爵士樂產生于19世紀末的新奧爾良，被人們稱作新奧爾良爵士樂，隨著黑人音樂的發展，爵士樂逐漸被一些白種人接受，并傳播到了芝加哥等一些大城市。到了20世紀的30、40年代，爵士樂的發展進入了鼎盛時期，人們甚至將這個時期稱為搖擺的時期。50年代之后，爵士樂進入了多樣化發展的階段，冷爵士、硬爵士、自由爵士等多種爵士樂出現，這時的爵士樂打上了更深的時代烙印，歌曲多反映了各種社會現實與社會變動。隨著搖滾樂的出現與興起，爵士樂中還融入了一些搖滾的元素，發展出了更加多樣的爵士音樂形式。

（一）爵士樂的誕生

1861年至1865年南北戰爭使得美國人民陷入水深火熱之中，經濟也隨之陷入了前所未有的危機當中，連樂器的價格也大幅下降，這為新奧爾良的黑人音樂家們提供了機會，購置了大量價格低廉的樂器。他們利用這些樂器創作了許多歌曲，在音樂會與各種慶祝場合中演奏音樂。他們在每一個可以演出的地方表演他們的歌曲，并組成了很多樂隊進行表演，為了適應那些喜愛傳統歐洲古典音樂的人們，他們又用切分的方法與即興演奏來改編古典音樂，于是就形成了一種新的音樂體裁，那就是爵士樂。早期的爵士樂伴奏樂器比較單一，主要有鼓、長號與短號，后來黑人音樂家充分發揮他們的音樂才能，將吉他、大號等樂器加入其中。早期的爵士樂最大的特點就是即興發揮，音樂家們從流行歌曲、藍調或拉格泰姆等音樂中選定曲目，即興演奏。每個樂手負責各自的部分，和聲基礎是長號的職責，短號負責旋律。爵士樂在演奏上有很強的隨機性，它是合奏與即興表演的結合體，這也是它得以發展的重要優勢。它吸收了歐洲音樂的和聲但又不受各種因素的制約，可以在各種場合演奏，觀眾也不必正襟危坐，只要愿意，可以在城市的任何一個角落找到它，聽到它。另外，在音樂主題上，爵士樂所表達的內容也是非常多樣的，它直白的表達了普通人的普通心情，具有極強的藝術感染力。

（二）爵士樂的發展

20世紀20、30年代，新奧爾良爵士樂開始向大城市發展。爵士音樂家的第一個目標就是芝加哥。芝加哥很快成為了除新奧爾良之外第二個爵士樂之都。在芝加哥，爵士樂的演奏者不再只局限于黑人，白人也參與其中。對古典音樂更加了解的白人音樂家們很好的將古典音樂與爵士音樂相融合，并創造出了一種新的爵士樂形式：甜爵士――指那種依照曲譜演奏的爵士樂。白人爵士音樂家保羅?惠特曼提倡沒有即興演奏的爵士樂，并邀請著名的作曲家喬治?格什溫為交響樂隊寫出了一首“交響爵士”《藍色狂想曲》，這首作品受到了許多爵士樂愛好者的喜愛并形成了一種叫做“交響爵士”的爵士樂分支。由于兩種爵士樂都沒有即興演奏，所以至今仍有音樂家認為“甜爵士”與“交響爵士”不屬于真正的爵士樂。

美國爵士樂是現代流行音樂與古典音樂相結合的產物。它的發展與繁榮也向現代音樂昭示著音樂多元化與大眾化的趨勢，這也證明，音樂藝術正在走入一個新的階段。

三、爵士樂的分類

爵士樂發展至今，演化出了許多種不同風格不類型的分支，現今主要的爵士樂有8種，分別是最早的新奧爾良爵士樂、搖擺樂、比博普和硬博普、冷爵士、自由爵士、拉丁爵士、融合爵士和酸爵士。

（一）新奧爾良爵士

新奧爾良爵士是傳統爵士的代表，是最早的爵士樂形式。主要流行于20世紀20、30年代，它產生于1917年的新奧爾良，后來又流行于芝加哥，并衍生出了芝加哥爵士與迪克西蘭兩種爵士樂，新奧爾良爵士節奏感非常強，讓人感到激動與興奮，在演奏時長號短號單簧管都由一人負責，在最后融入薩克斯。新奧爾良爵士樂是爵士樂的始祖，至今都得到很多人的喜愛。

（二）搖擺樂

搖擺樂是大型爵士樂隊的起源音樂，樂隊的規模常常達到20到30人，搖擺樂出現在20世紀30年代，這個時代又被稱為爵士樂的大樂隊時代。搖擺樂樂如其名，以“搖擺”為特色，在欣賞搖擺樂的時候，常常讓人想要不自覺的搖晃起來，搖擺樂的節奏歡快自由，常常被當做舞曲的伴奏，搖擺樂突出銅管和打擊樂的聲音，音色非常的明亮與大氣。

（三）比博普和硬博普

與強調遵循曲譜的“甜爵士”和“交響爵士”不同，爵士樂別強調即興演奏的分支就是比博普與硬博普。即興演奏對樂隊的演奏技巧要求非常之高，那么注重即興演奏的比博普與硬博普就十分強調演奏的技術與速度，他們依靠高超的演奏技巧來表現自己的風格，比起搖擺樂龐大的樂隊規模，比博普與硬博普更注重個人表現，樂隊人數一般不超過6個。硬博普是由比博普衍生出來的，由于主要的受眾集中在東海岸區域，所以硬博普又被稱為“東海岸爵士”。這兩種爵士樂風格狂野，充滿了即興演奏的熱情與想象，它們是比搖擺樂更讓人血脈噴張的爵士樂。

（四）冷爵士

在美國的東海岸硬博普盛行的時期，美國的西海岸也有一種爵士樂受到大眾的歡迎，這種因地域原因被稱為“西海岸爵士”的音樂還有一個名字――冷爵士。但冷爵士并不“冷”，它在音樂風格上與古典音樂有異曲同工之妙，都給人細膩溫柔之感。冷爵士樂隊一般不超過6個人，主要用薩克斯、鼓和鋼琴來演奏，相較于前面的幾種爵士樂要柔和緩慢的多，冷爵士的演奏場合主要集中在咖啡廳與一些比較安靜的酒吧，是人們在交談、飲食與休息時主要的背景音樂。

（五）自由爵士

自由爵士主要流行于60年代，是先鋒派樂手們表現自己反叛心理的一種爵士樂，自由爵士打破了傳統爵士樂中形成的所有形式，出現了很多特別的因素，演奏形式自由。但這并不代表自由爵士的音樂非常雜亂，相反的，自由爵士所考驗的，正是樂隊相互配合的精神。團隊協作是自由爵士的一大特點，但是由于形式過于自由，自由爵士始終不為大眾所接受，只是被一些小眾音樂愛好者與專業人士所研究與欣賞。

（六）拉丁爵士

拉丁爵士是拉丁樂與爵士樂相結合的一種爵士樂，它起源于30年代，流行于60、70年代，在爵士樂中融入拉丁樂主要靠在爵士樂器中加入打擊樂器來實現，拉丁樂有很多專屬的樂器，如邦戈鼓、牛鈴、康加鼓與沙錘等等，在節奏上，拉丁樂有探戈、倫巴等節奏，拉丁爵士中也加入了這些元素，音樂風格熱烈奔放，具有很強的異域風格。

（七）融合爵士

融合爵士是70年代興起的一種融合性很強的爵士樂，它主要融入了搖滾與一些流行音樂的因素。爵士音樂的多樣性與即興演奏的特點，使爵士樂的內容與形式不受束縛，可以與多種音樂相融合，擁有源源不斷的創意。融合爵士在樂器上加入了一些電子樂器，例如電吉他與電貝司，還有一些電子音效合成器，十分的時尚與流行，受到很多新世紀美國青年的喜愛與追捧。

（八）酸爵士

80年代之后，酸爵士開始出現，它是爵士樂與嘻哈音樂的結合體，是音樂商業化的產品，現代流行音樂的DJ技術也被運用其中，與前幾種爵士樂相比，酸爵士的爵士樂特點已經被削弱，酸爵士的產生只是流行音樂商業市場的需要，并沒有能很好的將傳統爵士樂的優點繼承下來。

四、爵士樂的特點

不同于西方古典音樂的理性與克制，由非洲音樂衍生而成的爵士樂更加注重感性的即興發揮與情緒的宣泄，隨著時代的發展，爵士樂一直在不停的發展壯大，但在這個過程中，爵士樂的內核并沒有被改變，依舊延習著爵士樂最初的特點。

（一）即興

即興演奏是爵士樂最大的演奏特點，但是即興絕不是花哨的演奏方式，在黑人歌手看來，只要有一個長音有所變化就夠了，這種變化并不簡單，它可以讓同一個旋律重復或加強，產生與眾不同的感覺。在爵士音樂中，音樂家們對已有的曲譜進行改編與調整，在音樂作品中加入自己的想法與創意，在每一次演奏中都采用不同的演奏方式，這樣自由的發揮逐漸成為了爵士樂的一大特點――即興。

（二）切分節奏與和聲

爵士樂的另一個特點是切分，切分是由非洲音樂傳至爵士樂中的特點，切分的重點不在強拍上，而是一種非強迫的改變，是拉格泰姆音樂常常使用的一種方法。和聲源于歐洲古典音樂，是歐洲古典音樂中非常重要的組成部分，和聲體現出了歐洲古典音樂對爵士樂的影響，由于和聲是古典音樂的基礎之一，改編自古典音樂的爵士樂中自然也少不了和聲的存在。和聲，也是爵士樂中的精髓之一，它是爵士樂表達多樣情感的重要手段之一。

（三）樂器的選擇

爵士樂形成的初期，樂器還比較單一，主要有班卓琴、鼓和薩克斯，隨著各種爵士分支的產生，各種音樂元素的加入，不同類型的爵士樂，會加入不同的樂器，尤其是拉丁爵士和融合爵士，為了表現出拉丁樂的特點，加入了許多具有拉丁特色的樂器，如牛鈴與沙錘等。而為了適應現代流行樂，融合爵士也加入很多電子器樂。樂器的多樣選擇是爵士樂發展的必然趨勢。

爵士樂是一種熱愛自由的音樂，是歐洲古典音樂與黑人音樂完美結合的產物，100多年來，受到世界人民的喜愛，了解爵士樂的分類與特點，有助于我們更好的欣賞爵士樂，更有利于爵士樂的發展。

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參考文獻：

〔1〕孫熠.爵士樂流行發展軌跡的社會學觀察.重慶科技學院學報，2013，（03）.

〔2〕彭鑫.爵士樂的發展歷程及爵士樂在我國現狀研究.哈爾濱師范大學，2011.

〔3〕魏煒.爵士樂的發展及中國現代音樂中的爵士元素.曲阜師范大學，2008.

〔4〕李易憶.爵士樂的變奏、創編、即興演奏方法研究.上海音樂學院，2008.

西方古典音樂的起源范文2

    一、古典音樂的演奏藝術風格

    “古典”一詞,源自古羅馬上層階級使用的拉丁語,原為諧調、高雅、持久、典范,即奉古希臘時代的藝術和文學為典范而加以模仿的意思。但就“古典”一詞在音樂中的使用,又有它本身不同的解釋:(1)人們常把嚴肅音樂或藝術音樂——包括屬于不同時期、不同風格,如:巴赫、貝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品統一稱為古典音樂,以別于通俗音樂。(2)我們從狹義上解釋,也就是我們在這里要講的古典主義音樂——專指維也納古典樂派,即海頓、莫扎特、貝多芬三位大師及其同時代音樂家的成就為中心的時期。

    交響曲作為古典音樂的一種演奏形式,即作為雙排鍵電子琴的一種演奏藝術風格。它是一種由大型管弦樂隊演奏的奏鳴套曲。源于17世紀意大利的歌劇序曲,但比序曲要宏大得多。維也納古典樂派定型為四樂章的結構形式。它以四個樂章為常見的“管弦樂隊演奏的奏鳴曲”此時已進入了輝煌的階段,占據了古典樂器音樂的中心位置,其規模和意義得以迅速的發展。

    交響曲作為雙排鍵電子琴的一種演奏藝術風格。它一般都是由大型管弦樂隊演奏的。由于電子技術的飛速發展,有了我們今天所謂的“一人樂團”——雙排鍵電子琴,它完全可以代替一個管弦樂隊。

    我們在雙排鍵上演奏《第五“命運”交響曲》,不但要演奏出古典音樂的藝術風格,還要通過演奏體現出雙排鍵的演奏技藝。我們在演奏時,一定要運用我們配器的知識,合理的編配它的音色,這部交響曲主要運用了弦樂組和銅管樂組。在這里用了大量的弦樂,而弦樂組作為樂隊的基礎。從演奏技巧上看,它的技術性比較高,而且技巧多樣靈活,無論是歌唱性的旋律,還是各種經過句、華彩、音階、副旋律等均可勝任,并獲得良好的印象效果。

    再說管弦樂組又分為木管組和銅管組。在《命運》里主要采用了銅管組的圓號,主部擴展開來,一聲圓號的召喚作為連接,引出副部主題,體現了它英雄的性格。銅管組沒有弦樂組的技巧靈活,但是它可以使樂隊奏強奏、全奏的音響豐滿而有力,渾厚而強硬。而弱奏時則異常甜美、圓潤、柔和。我們在模仿管樂時,為了在音響效果上更微妙,要注意它們的演奏時要受到呼吸延持力的限制,所以在演奏中總要有些停頓,因為它們要換氣。

    盡管雙排鍵電子琴是我們現代高科技發展而來得,但是為了在音響效果上更微妙,我們必須要彌補雙排鍵的不足。

    二、現代音樂的演奏藝術風格

    與傳統和古典的西方現代音樂相比,西方現代音樂無論是在創作風格上還是創作技法上,都發生了許多親的變化和創新。20世紀西方現代音樂的復雜而豐富對傳統總體上的背離和新的創作技法,創作視野的開拓。

    雙排鍵電子琴的演奏風格也逐步的運用了一些現代音樂中的爵士音樂的音素。爵士樂是19世紀末和20世紀初起源于美國新奧爾良的一種流行音樂。雙排鍵本身性能的決定很適合于表現具有較強節奏性、結構嚴密的、重復性較強的音樂語匯,這恰恰是流行音樂的強項。爵士作為一種流行音樂的演奏藝術風格,它的形成與發展與美國黑人民間音樂、非洲音樂、歐洲音樂等息息相關。

    日本的洼田宏先生對雙排鍵電子琴的演奏的研究,創作了《Break Down》、《Road Star》、《I’II Always Be》等很多現代音樂藝術風格的作品。在作品中,很多融入了爵士樂和搖滾音樂等風格,頗受大家的贊賞。

    其中,《Road Star》最能體現了現代流行樂的風格特點。在音色聲,大量運用了電貝司、電吉他等電聲樂器以及一些用電聲樂器合成的合成音色。在演奏風格上,即采用了爵士樂的音型,又能感覺到搖滾樂的痕跡。在音響效果上,為了達到真正電聲樂隊的效果,在演奏技巧上運用了觸鍵音、滑音、顫音、觸鍵顫音等。

    在雙排鍵上,觸鍵音是要在一種樂器音的音量或音質整體上更豐富地,或者是說纖細的發揮表現力的一種效果,也可以說是樂器表現的靈魂般重要的機能之一,把這項功能有效的使用,就能夠實現各個樂器所特有的微妙表達。

    而顫音會使音色顫抖而給人溫柔的聯想,可以設定在每個音群。

    觸鍵顫音啟動后,在演奏中因用力的按鍵而產生顫音效果,越用力的按鍵盤,顫音就會更深。

    滑音(僅限于主導音色)可在圓滑奏法的音色上添加滑音,可在一個八度音程的范圍內對主導音群起作用。

西方古典音樂的起源范文3

關鍵詞:審美；中西比較；音樂藝術；文化特征；美學意義

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A

Aesthetic Consciousness of Chinese and Western Music Culture

SUN Shu-ping

(Department of Music, Jining College, Jining, Shandong 272000)

音樂是人類文化的外延，是人類為文化孕育出來的藝術結晶。在人類文化地域性差異形成的時候，音樂的差異性也就隨之產生。中國傳統音樂主要表達儒家、道家、佛家的思想，并且講求悟性慧根，因此比較主觀；而西方古典音樂著重美學及功能性，故比較客觀。西方古典音樂以深刻嚴肅見長，大都帶有正劇或悲劇色彩，體現出來的是一種藝術精神的“壯美”，所以多音域寬廣、曲調剛健、情緒激昂、氣魄宏大等；而中國傳統音樂以曠達悠深見長，突出“情”和“景”的交融，體現出來的是一種藝術精神的“幽美”所以多講求和諧、幽美、深沉、曠達等；中國傳統音樂注重氣息、神韻，而西方古典音樂更講究節奏、氣勢。就如中國的繪畫注重寫意，似與不似之間；西方的繪畫注重寫實，表現盛大的場面。中國傳統音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲；中國傳統的音樂多是單音的、旋律的，所以中國的樂器結構簡單，多是不能演奏和聲的，如笛、二胡等，但越是簡單的樂器越是能表現悠遠的意境（中國的水墨也簡單得只有墨的黑色，卻能幻化出形態萬千）比如塤，簡單的原始土陶樂器，卻能吹出千古幽思；西方古典音樂是和聲的，多聲部的，所以樂器多很復雜，機構精細繁復，多能演奏和聲，如鋼琴、吉他等，故音色豐富，音域寬廣，表現力強。

探討中西方音樂文化的差異，對于我們正確學習和研究中西傳統音樂美學思想，吸取精華，去除糟粕，建立現代音樂美學體系，有著重要的意義。

一、中國傳統音樂的溫柔和諧，西方古典音樂的靜穆哀傷

縱觀整部美學史，我們不難發現，中國音樂發展其間出現過儒、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿于音樂發展中。

儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰，而在和平環境中又能使人們以禮相待。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的“美”，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。

《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作。《樂記》論述了音樂的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。《樂記》提出了自己的音樂美學思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”(《樂情篇》)就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養是首要的，事情的完成是次要的，這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業的音樂人才固然需要，但通過音樂教育培養、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養更為重要。

道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至否定音樂。

老子在政治上他主張“無為而治”(《道德經》第十六)，對統治階級主張無為，對被統治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，(《道德經》第十二)所以要統統取締。

而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子•天地》)對音樂也是采取了完全否定的態度。

道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體味到道家主張自然和人的統一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。

西方文化是在城邦制度下劇烈斗爭中發展的文化。從古希臘起就有海洋文化和商業文化的特征，勇于冒險與開拓，講求力量和技術，崇尚個性與自由，具有批判精神與否定的勇氣。文化特征影響到西方音樂審美意識，形成在音樂上表現矛盾沖突的悲劇意識主流。西方文化雖也追求和諧之美，但是認為“互相排斥的東西結合在一起，不同的音調造成最美的和諧，一切都是斗爭所產生的”，與中國的“對立而又不相抗”的音樂和諧觀完全不同。

所以，柴可夫斯基的《如歌的行板》、貝多芬的《命運》，以及舒伯特歌曲《魔王》、格魯克的音樂悲劇等無不充斥著悲劇的氣氛。

其實，西方的悲劇觀就反映出其意識之重，與悲相抵。從西方音樂可以看出其重理智、重思維的一面，強調人對命運，對自然的搏擊、抗爭。從貝多芬的《命運》、肖邦的《革命練習》可以看的出來。

二、中國音樂重寫意，西方音樂重寫實

中國美學重“精神”，重視寫意起源很早，在中國畫中尤為明顯。如《列子•說符篇》講九方皋相馬，只注重馬的內在精神本質，連馬的“色物，牡牡尚弗能知”。這即是“得其精而忘其粗，在其內而忘其外”。這個故事常被借為評畫的例證。晉代顧愷之最早提出“傳神”，謝赫提出的“六法論”，把“氣韻生動”放在第一位，進一步強調傳神的重要。宋代蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，元代倪瓚認為作畫是“寫胸中之逸氣”，把傳神的涵義轉向了藝術家主體精神的表現。

其實，除繪畫之外的其他中國傳統藝術包括中國音樂也貫穿這一思想。從“神”方面看，有明末琴家徐上瀛《溪上琴況》的二十四況的前九況，體現了作者要求琴樂具備的意味、情趣，即“神”。清代詞曲學家徐大椿在《樂府傳聲》中指出:“唱曲之妙全在頓挫，必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容、顏色氣象及舉止瞻顧，宛然如見，方是曲之盡境”。此論要求以頓挫之法使所唱人物“形神畢出”。可見中國對音樂之“神”的重視，要求形神兼備，突出“神韻”。

從“意”方面看，孫過庭《書譜•序》中有“情動形言，取會之意;陽舒陰慘，本乎天地之心”。此處“風”指《國風》，“騷”指《離騷》，之意即寫意、抒情。“取會之意”就是要像作詩那樣創作音樂，不能完全摹仿現實，也就是寫意不要求客觀的逼真性。“情動形言”，“感于物而動”之后，就是抒情寫意，寫其大意，追求不似之似，以情感人。關于中國古書中對音樂寫意之描述還有很多，如陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上聲”；徐上瀛《溪山琴況》，很重視意，強調意先乎音，音隨乎意……無論是“神”，還是“意”，中國審美意識上最終就是要求創作出有韻味的音樂，“韻”是中國音樂的生命之所在。

而西方，早在公元前6世紀末，畢達哥拉斯學派從自然科學角度去解釋藝術，認為數學原則支配宇宙一切現象，藝術也不例外。認為數的合理，將產生特殊的美感，而“身體美確定在于各部分之間的比例對稱”，著名的“黃金分割定律”就是當時發現的。意大利文藝復興時期，藝術與科學并未完全分開，在文藝復興的“巨人”中，很多是科學家、工程家，又是文學家、藝術家。西方藝術在對客觀世界的深入觀察和準確臨摹上達到了極高的水平。當然西方藝術也有對精神上的追求，但與中國藝術相比較這種精神上的追求脫離不開對客觀世界的具體描繪。西方藝術從一開始就塑造一個實實在在的，高于量感的模擬的自然，其后無論怎樣變化，總是以實體眼光看世界，在藝術中描繪一個實體的世界。

“這種進入到音樂科學當中的音樂研究的重要變化受到實證主義哲學和科學方法不斷增長的威望的幫助，可以確信這些方法現在已延伸到了人類活動的每一個分支，包括道德和藝術，科學方法的成就也影響了發生在音樂美學中巨大的方向性改變。”［1］可見西方科學觀念對于西方音樂審美在實證主義興起時已產生重大影響。所以我們在漢斯利克的《論音樂的美》中，已見到西方音樂審美方向性的變化。新的方法被用來確定和分析古老的音樂材料及其最終的出版物，在聲音接受方面的物理學和心理學領域的興趣在增長，實際的科學研究進人到了和聲、旋律和節奏的性質上面。“音樂”學作為“學科”的結果就是表現最重要的科學理想，是對于音樂考察的更加嚴格客觀性的渴望，這是對于科學客觀性普遍愿望的一個層面。

由于科學觀念的不斷沖擊，西方音樂在“科學”環境中發展，側重寫實也就不奇怪了。

三、中國音樂重線性，西方音樂重立體

說到中國傳統音樂與西方古典音樂的差異，我們可以從技術層面上來看：中國傳統音樂以線條為主，而西方古典音樂更講究和聲。中國傳統音樂注重氣息，而西方古典音樂更講究節奏。兩者技術方面的最大不同在于音色與演奏方法。

從調式看，古代西方音樂體系調式構成的基礎是四音音列。三種不同樣式的四音音列組成十二個調式，亦稱中古調式或教會調式。至文藝復興，這些調式又演變為自然大、小調，并由于自然大、小調的相互滲透，又逐漸形成了和聲大、小調等較為復雜的調式。而中國音樂的調式構成是五聲調式，即古代的宮、商、角、徵、羽，十分簡潔而單純。

從音樂織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調旋律與其它聲部的和聲關系，以主調音樂體系為主干。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體性織體思維。而中國音樂體系體現為單純的橫線性織體思維，注重多聲部旋律自身的橫向線性展開，是一種線性旋律音樂。經過數千年的發展，旋律音符曲折變化的音腔達到了出神入化的程度，音樂韻味濃郁悠長，給人身心的陶醉，能達到立體狀的西方音樂所無法達到的藝術效果。中國音樂中絕大部分均為單聲部，其織體與旋律是重合的，其織體就是旋律作單聲部的橫向展開。中樂的多聲部織體，也不是像西樂中常用的主調音樂，而是復調音樂。各聲部旋律具有相對獨立性，主要靠對比和模仿等形式結合成一個整體，因此和聲的發展較弱。

從旋律與和聲的發展特點看，中國傳統音樂多采用單一旋律，節奏自由是一種單調音樂。復調音樂是具有一定獨立性的幾個韻律結合為樂曲，旋律伴有定量節奏。文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現這種特點。與節奏和旋律相比，和聲是音樂要素中較復雜的一種。節奏和旋律是自然產生的，但和聲在一定程度上是由理性的概念逐漸發展的。此后，西方一些音樂家開始和聲的創作和實驗，這對音樂的發展具有重大的影響意義。然而,在中國傳統音樂中，和聲卻未能發展起來。盡管那些單旋律常常與復雜的打擊樂節奏結合在一起，但無法構成西樂規模的和聲。

從節奏的形式看，西方音樂具有一定的規則和固定的模式，呈現出“功能性均分律動”。中國傳統音樂的節奏較自由，富于變化，沒有規則,故無法用小節線劃出，因而不能確定音的強弱輕重。音樂節奏是由創作者根據音樂表現的需要自主決定的，很少有固定的模式。因此，使得中國古樂不易記載而無法流傳下來。有人曾分析中西節奏的區別在于西方節拍是數學定量，中國音樂是彈性定量。其原因是西方人的思維方式是邏輯式的，彈性節拍是由邏輯語言的抗墜疾徐、抑揚頓挫造成的，這是有一定道理的。［2］

器樂的發展是與中西音樂的特征相適應的。西方的主要樂器鋼琴在和聲的構成上有著其它樂器無可比擬的條件：鍵盤式，八十八個之多的音鍵從低音到高音排列，音域寬廣。中國傳統樂器在這一點上不如西樂。一般的弦樂器只能同時奏出兩個音，即一個和音音程；彈撥樂器只能奏出四個琶音和弦；而管樂只能奏出一個單音。因此，中樂中和聲作品不多，復調作品更少。中樂演奏重視發揮每一種樂器的特別音色，很少采用大型樂隊，最常用的是獨奏和幾種樂器相搭配的小型合奏。在演奏中，常常讓特色樂器獨奏或輪奏，以發揮該種樂器的獨特音色。適應線性旋律音樂的音響需要，個體自然形成和手工小生產制作的中國民族樂器如竹笛、二胡、琵琶的構造，擦弦樂器中高胡、板胡等的無指板構造，撥弦樂器中古箏的板面無品，弦懸空構造，氣鳴樂器中傳統的笙、嗩吶的無鍵指控構造，都是在演奏技巧上為旋律音符變幻無窮的音腔表現提供了良好的聲學條件。琵琶、揚琴等彈撥樂器雖然在構造上有品位的限制，卻創造了利用品位演奏的推、攏、捻、抹、挑、滑、吟等指法，仍可對旋律音符進行巧妙的展示。西方音樂經過長期的發展，建立了立體化的藝術審美思維方式，整個音樂思想是由和聲、復調、旋律等多元因素共同組成的立體化音響來完成。根據不同聲部的需要，創制了雙簧管、圓號、定音鼓等新的樂器，與傳統的小提琴等樂器配合，形成了在聲學上較為完整的樂器體系，可以在和聲、復調等樂曲的縱向織體上完成立體化音響的有機配合。西方音樂特別追求音響的厚實、豐滿和立體感，在樂曲的織體上，多用主調式結構，追求旋律進行時縱橫鋪疊的主體效果。在音色上不追求樂器的獨特音色,而重視各種樂器在音色上有較好的滲透力和融合性。因此，多用大型樂隊，形成綿密厚實，具有震撼力的音響。單個樂器獨奏的機會很少，總是以合奏中的強弱變化來表情達意。

分析造成這些差異的原因，主要是由于西方人的思維具有分析性，西方音樂是通過將音樂的音域發展最大化、音響最復雜化來表現世界。中國人的思維具有綜合性，在一個小音域的范圍內展示世界。因而，也就不奇怪，西方人愛玩交響樂，臺上的樂手和樂器越多越顯得氣派；中國人不這樣也能取得同樣的藝術效果，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水，一只古塤就能吹出千古興衰之幽思。

總之，由于社會文化背景的不同，帶來審美的差異、音樂創作的差異、音樂理念的差異、樂器發展的差異，從而導致了中西方音樂的差異。中西音樂審美意識上的差異“只不過是人類精神在不同的方位展現不同的側面罷了”，但在歷史進程中所展現的中西音樂審美的不同側面，畢竟依附于人類社會這一共同機體之上。在審美的深層次上中西之間還是有許多相通、相同之處的。對中西音樂的審美比較而言，其目的并非是分辨孰高孰低，也不是為了在當代音樂發展選擇中，媚西輕中，或是崇中棄西，而是為了在中西音樂交流中，“在兩方碰撞交會、比較中一起強化全人類的意識。”（責任編輯：徐智本）

參考文獻：

西方古典音樂的起源范文4

關鍵詞：巴洛克；古典主義；浪漫主義；印象主義；中國風格

中圖分類號：J62 文獻標識碼：A

文章編號：1009-0118（2012）08-0250-02

一、巴洛克時期

巴洛克時期大約的時間段是1600年至1705年間，那個階段正是歐洲文藝復興時期，音樂開始宣揚以人為本的思想，對于后來的藝術發展來說是具有一起深遠的意義。也就是從那時開始，歐洲傳統的大小調式逐漸形成。這一時期最重要的創造還有音樂“對比”的概念，在這一時期的音樂結構中得到了全面的體現，比如音色的不同，音的高低不同，還有力度的強弱、速度的快慢等方面。

巴洛克時期的鋼琴音樂，追求的是宏大的規模，雄偉、莊重、輝煌的效果，演奏速度適中，對比強烈而略帶夸張，節奏活躍而律動，旋律精致而富于表現力，跳躍且連綿不斷！在這個時期，“通奏低音”記譜法得到了成熟的發展與應用，演奏者可以根據在樂器上標注的數字提示奏出低音和和聲，也可即興演奏；確立了大—小調的和聲體系技法代替傳統的教會調式的優越性；注重運用各種樂器的特點和性能，并有機地結合起來，更能體現音樂作品的表現力和審美力；在節奏上，以低聲部為基礎，盡量創造連綿不斷的節拍，產生一種生機勃勃的效果；同時巴洛克音樂的低振幅、低頻率讓人進入一種超級腦能境界，能讓學習、記憶和創造性思維獲得充分的施展，從而大大提高大腦的效率。

這一時期的藝術創作風格以巴赫為代表，巴洛克音樂的時代劃分便是以他的逝世年份為終止的。巴赫的音樂通過深化復調表現手段、通過深化詠嘆調與抒情性、通過深化裝飾音等，以極強的能力包容了一切而又改造了一切。他的復調音樂，他創造的《平均律鋼琴曲集》是全世界近代音樂的經典，證明了12韻律的優越性，是音樂的巔峰人物、是藝術史上的巨人。

二、古典主義時期

古典主義時期主要是歐洲音樂史1750年至1827年的歷史階段。這個時期的音樂主題也從延續幾個世紀的宗教音樂，逐漸變成富有豐富哲理內涵的古典音樂。18世紀發生的哲學和思想的啟蒙運動對整個歐洲產生了重大影響，同時也影響了音樂的發展。這一時期的音樂社會文化特征表現為強調人性解放、崇尚英雄主義，追求人權平等。

古典主義時期的音樂結構都強調一種調性間的平衡，不僅讓聽眾明確的感覺到音樂是如何進行的，而且還能準確地音樂的進程，即緊接著出現的音樂內容。她追求的是一種基于理性基礎上的對稱美，更注重用音樂來表現重大社會題材以及新興市民階層的生活風貌，時代性較強；對器樂色彩的變化要求也越來越強烈，成績顯著；曲式結構規范，和聲功能完善，配器細膩，音色力度變化豐富；風格上以旋律為焦點，主調音樂風格起統治地位，內容深刻、形式嚴謹，二者高度和諧統一。

這個時期的代表人物就是被人們所熟知的海頓、貝多芬、莫扎特等人。莫扎特幾乎全部的作品中都洋溢著民主自由的思想，典雅、純凈并迸發出在巨大社會壓力下的明快、樂觀情緒，注重客觀與主觀的平衡。貝多芬在法國大革命的強烈影響下，終身都崇尚自由和尊嚴，他的鋼琴奏鳴曲，頌揚的是“與命運抗爭”的時代信念，有著博大構思、宏偉氣魄和深邃內涵，呈現出了千差萬別的特征。

總之，古典音樂是西方音樂歷史發展到高峰的一個階段，永遠是西方音樂史上的一顆璀璨明珠。是現代心靈中堅持堅守美感的忠誠守護者，我們要以更加虔誠的態度去欣賞古典音樂，才能更好地凈化我們的心靈、豐富我們的生活和情感。

三、浪漫主義時期

通常意義上，認為19世紀上半葉至20世紀下半葉是西方音樂史上的浪漫主義時期。這個時期的作曲家在音樂創作題材上鮮明地體現著本民族歷史、風俗、精神內涵等特征，有強烈的民族意識和共同的音樂美學創作準則，他們追求的是精神文化上的自由，創作目的是振興民族文化、激發全國人民的斗志、獲得民族的解放與獨立。浪漫主義時期的鋼琴音樂是自由奔放，形式上是無拘無束的，它是“如歌的、熱烈的”，而“抒情”和“描繪”是最為關鍵的，表現出強烈的民族性和個性。自由節拍在這個時期得到了前所未有的運用和發揮，是浪漫時期鋼琴音樂作品的“靈魂”。浪漫時期的速度幅度與力度比古典時期又有較大的擴張。浪漫主義時期和聲變化多彩，有更多的轉調和半音體系等來獲得新鮮的和聲效果。鋼琴織體的寫法也有很大不同。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點，旋律本身的歌唱性、旋律與伴奏的層次非常重要。有非常富于歌唱性的連奏和非常短促的跳音，踏板的使用更復雜、更精細。能表現自我小宇宙和個人情感的“性格小曲”受到的重視較多。

這個時期是音樂大師層出不窮的時期，肖邦便是十九世紀歐洲樂壇上的一顆十分耀眼的明星，被譽為“鋼琴詩人”，他代表著“黃金時代“的浪漫主義音樂，我們能從他的作品中感悟到作曲家內心與別人的對話。“左手是指揮，它是堅韌不屈的，它是一座時鐘。右手可以做你想做的和可以做的。”是肖邦鋼琴音樂的詩性變換與靈性的真實寫照。同時他的音樂中有深刻的民族內容，對祖國、民族未來的憧憬而唱出的激昂慷慨的段落更受到人們的敬仰。

四、印象主義時期

印象主義最初是繪畫的一個學派，當歷史走進20世紀的前夕，印象主義作曲家用音響和音色為手段來描繪稍縱既逝的印象給人以感官的享受。這個時期的音樂既延續浪漫主義的一些基本傾向又開創一個新的未來時代。印象主義音樂大多數均具有明確的美學價值取向和音樂表現的目的性，注重情感的呈現于激情的迸發；音樂的標題只是象征意義，最終的目的是喚起一種意境，一種朦朧的、若隱若現的氣氛；從音樂的抒情性與造型的角度來看，印象主義音樂的抒情性是非現實主義的情感類型，造型意識和主觀占據重要地位；在樂曲的形式上多采用短小且不規則來體現；和聲豐富多彩，淡化了和聲的功能體系，擴大了和弦的使用范圍和結構，獨立使用附加音或省略因；擺脫了大小調體系的束縛，引進了中古調式、東方的無聲音階等。法國作曲家德彪西是印象派的創始者。他打破了調性的束縛，具有豐富多彩的和聲，以及對音樂新的音響細膩變化的探索，開拓了鋼琴音色的奇妙世界，是對傳統音樂的挑戰，開啟了一個夢幻和令人向往的音樂世界，是20世紀鋼琴音樂的重要里程碑。

五、中國風格

鋼琴傳入我國已有百余年的歷史，這期間我國的鋼琴音樂創作經歷了萌芽、起步一直到繁榮發展的過程，我國的鋼琴作曲家們追求清晰透明的旋律線條和簡潔明了的曲式結構的創作特征，他們的作品逐漸走向世界，為世界鋼琴藝術增添了許多瑰寶。1915年我國第一首鋼琴曲是趙元任先生的《和平進行曲》，標志著中國鋼琴音樂的誕生，此時的音樂風向開始從日本轉向歐洲，構思簡單、結構短小是初期的音樂特征；齊爾品先生是中國鋼琴音樂風格的奠基人，舉辦的鋼琴比賽總將中國民族風味作為音樂的創作要求，此后，經過了幾十年的發展，中國的鋼琴音樂風格已逐漸成熟，是從聲韻、氣韻、裝飾、音色、節奏、奏法、踏板、結構等方面體現東方民族文化特質的音樂風格。

參考文獻：

［1］董茉.不同流派的鋼琴音樂風格［J］.大眾文藝,2010,(6).

西方古典音樂的起源范文5

傳統的音樂教學過于注重歌唱的訓練,側重情感、興趣的培養,忽略對中學生樂理知識的傳授。但這三者是相互作用、相互促進的,學生只有掌握了樂理知識才能更深層次地感受、理解音樂。我們要進行知識與技能的教學,但不是像以前那樣簡單機械地訓練,而是應該運用各種手段讓知識與技能的學習變得生動有趣起來,讓這種訓練隱藏于各種活動之中,蘊涵在情境教學當中,使學生不知不覺地學會這些知識與技能,為今后更好地學習音樂打下良好的基礎。針對這一點,我在課堂上比較注重依據課標要求,由淺入深、由簡入繁,循序漸進地制定教學計劃,確定音樂教學進度中樂理知識的內容,有的放矢地進行樂理教學。

二、培養學生欣賞和創造美的能力

音樂教育其本質就是審美教育,它不僅具有其他學科所共同的認識功能,更為鮮明的是以其“直指人心”的審美

價值而具有不可替代的美育功能。由此可知,音樂學科是美育的重要組成部分,也是對學生進行美育的主要途徑之一。我們應堅持以審美教育為核心,注重培養學生對音樂的興趣、愛好和情感,通過音樂教育陶冶學生的情操,啟迪學生的智慧,激發學生對美的愛好與追求;注重以學生為主體,讓學生在愉快的音樂實踐活動(聽、看、唱,討論、聯想、想象及律動)中主動地去發現、去探究,去感受音樂、理解音樂、表現音樂,并在一定的基礎上創造音樂;引導學生去感受美、欣賞美和理解美,啟迪學生去想象美與創造美,從而激發學生學習音樂的興趣,培養他們的自主學習與協作學習能力,建構起“以學生發展為本”的新型音樂教學模式,使學生真正能在音樂知識的海洋中遨游,充分發展他們的藝術創造才能,切實提高他們的審美能力。

三、因勢利導,“流行”讓學生興趣盎然

不少學生反映:“古典音樂太深奧,聽不懂;民族音樂太土氣,不好聽;流行音樂新穎活潑、通俗易懂,好聽!”他們講的不是全無道理,我們如果過分地去排斥、去壓抑,只會造成學生的逆反心理和叛逆心理,而換一個角度,承認他們的愛好,欣賞他們的愛好,正確地引導他們的愛好,把那些流行元素“去其糟粕,取其精華”,讓流行元素服務于我們的音樂課堂教學,我相信必然會“柳暗花明又一村”。

例如京劇的教學。京劇雖說是國粹,是中國的傳統藝術,但是對于崇尚新鮮事物的中學生而言,京劇太遙遠、太陌生了,學習起來也就會非常枯燥,不容易接受。我們如果按部就班,按照課本上的內容向學生介紹京劇的起源、發展和一些京劇名家名曲,很難激起學生對京劇的興趣,沒有了興趣,教學效果也就可想而知了。在京劇教學中,我把陶的《蘇三說》引入了課堂,《蘇三說》雖然是一首流行歌曲,但是加入了京劇元素,其中還有京劇名段《蘇三起解》的唱段。流行元素導入,激發了學生的學習興趣,為了唱好《蘇三說》,學生學得非常賣力。因勢利導,我又和學生談起很多歌星都很熱愛京劇,像“情歌王子”張信哲拜入京劇譚派傳人譚孝曾門下,譚孝曾高祖譚鑫培乃京劇史上開宗立派并對京劇藝術走向鼎盛繁榮作出杰出貢獻的一代宗師,他還親手培養出了楊小樓、梅蘭芳和余叔巖3位京劇藝術承上啟下的代表人物,繼而講到了梅蘭芳和京劇的其他門派和代表劇目,這樣一來學生很自然地接受了課本上的教學內容,達到了預期的教學目標。

在民族音樂、古典音樂教學的課堂上,著名蕭笛演奏家、民族新音樂的開創者曾格格,以及她的先生,師承著名管樂大師胡海泉的馮曉泉,他們對民歌民樂的全新詮釋,讓學生喜歡上了《牧歌》、《踏雪尋梅》等優美的民歌,并熟悉了更多的民族管弦樂器;騰格爾的《天堂》、韓紅的《家鄉》,他們的天籟之音以極其飽滿的感情唱出了對家鄉、親人的熱愛,旋律優美流暢,意義深遠。前者具有藏族民歌的特點,后者具有蒙古族民歌的特點,讓學生深深領略了民歌的魅力;將古老的樂音與西方流行音樂相結合,創造出一種集后現代意象與新古典情懷于一體的獨特音樂風格的“女子十二樂坊”,也讓學生對《十面埋伏》等古典音樂如癡如醉。此種例子不勝枚舉,并且都取得了良好的課堂教學效果,正如愛因斯坦說的:“興趣是最好的老師。”有了興趣什么問題都能迎刃而解。

四、推進音樂教學方式的轉變

在新課程實施過程中,教師需要不斷推進音樂教學方式的轉變。

1.注重學生的參與體驗。在音樂教學過程中,教師要創設良好的音樂藝術與課堂氛圍,盡可能地激發學生積極主動地、全身心全方位地參與音樂課堂活動,從而使他們獲得音樂審美體驗。音樂藝術可以說“只能意會,不可言傳”,僅憑教師口頭傳授,而沒有學生的親身參與和體驗,哪怕是音樂知識、音樂技能技巧,學生也是很難真正理解和掌握的,更不用說對音樂作品的欣賞與再創作了。學生只有參與到音樂活動之中,與音樂融為一體,自己主動地去探尋、領悟、體驗時,對音樂知識技能的真正理解和掌握,特別是對音樂的欣賞與創造,才會成為可能。因此,在音樂教學的活動中,教師要確保學生在活動中的主體地位,學生是活動的主角而不只是觀眾,音樂教師是策劃人和欣賞者而不是裁判員或評委。

西方古典音樂的起源范文6

音樂劇是一種依托舞臺為載體的音樂戲劇形式,已經發展了近百年,現已成為活躍于二十世紀世界藝術舞臺上最重要的舞臺音樂形式之一。它活潑多樣的表演形式,靈活的表現手法,跌宕的情節渲染,動人的歌曲,贏得了廣大愛好者。它是從美國發展興起的,之后在英國成為現代音樂劇的搖籃,并開創了音樂劇的新紀元。那么,西方音樂劇對中國音樂劇產生了怎樣的影響呢?中國音樂劇今后又要如何發展呢?

一、音樂劇的特征

《中國大百科全書音樂舞蹈卷》里注明:音樂喜劇,又名音樂劇。19世紀末起源于英國,從喜歌劇及小歌劇的基礎上發展而來。它集戲曲、音樂、歌舞于一身,極具幽默情趣和喜劇色彩,音樂雅俗共賞。最早的一部作品,是英國S?瓊斯的《快樂少女》(1893)。音樂喜劇流行于紐約的百老匯,所以又叫百老匯音樂劇或美國歌舞劇。其內容側重于幽默風趣及談情說愛,音樂輕松愉快,如J?克思作曲的《戲船》、G?格什溫的《波吉與貝絲》、R?羅杰斯的《音樂之聲》。

《外國音樂詞典》則寫道:音樂喜劇(MusicalComedy),美國(在一定程度上也包括英國)的一種相當于輕歌劇的體裁,流行于19世紀末2O世紀初,音樂中綴以說白。國外的權威音樂詞典,如《新格羅夫美國音樂辭典》認為,音樂劇(Musical)是一種流行的音樂劇院劇(Musical Theater)形式,由一些音樂成分結合成一個戲劇性的框架整體。在2O世紀初演變為一種獨特風格,流行在美國的各個劇場,成為美國民眾的一種喜聞樂見的藝術形式。

通過音樂劇的起源和流行過程不難看出,音樂劇以戲劇為基本形式,以音樂為根基,以舞蹈為表現手法,通過這三大方面的融合而對歷史故事、人物情節進行再創作的藝術形式。

音樂劇既要用有藝術感染力的音樂表現劇情,又要以通俗化的表現方式呈現給缺乏古典音樂修養的現代聽眾。這就使得音樂劇具有如下特征:

1、戲劇性。音樂劇以戲劇為基本形式,以音樂為根基,以舞蹈為表現手法,通過這三大方面的融合而對歷史故事、人物情節進行藝術加工再創作,帶有表演藝術的娛樂性,是一個集上述藝術表演形式于一身的現代舞臺劇。這種音樂藝術是以舞臺為基礎來展現相關故事,通常要融合許多形式和風格,尤其是會吸取歌劇、爵士樂的表現形式和適度的結合點。音樂劇不同于歌劇的是不采用美聲唱法,音樂劇采用原聲歌唱,情感的表現空間寬廣。音樂劇相對與大歌劇來說不受完整音樂套路的制約,而且具有更多的戲劇表現形式的有點。音樂劇有尖銳的矛盾沖突,有跌宕起伏的情節和懸念,劇情節奏緊湊,表現手法夸張。音樂劇演員更注重角色性格的塑造,表演形式多樣,說中有唱,唱中有說,表演、說白、形體動作都從“戲”出發,從人物出發。通過歌曲把音樂劇的情節串聯起來,對觀眾的吸引力強,用歌聲把觀眾帶到情感的浪濤中去,同時也使音樂劇的歌曲廣為傳唱。

2 、現代性。在音樂方面,音樂劇不再堅持美聲唱法,而求最符合當代觀眾的審美需求。總之,音樂劇的風格大體上經歷了爵士樂、搖滾樂、鄉村音樂等階段,迎合了當時的觀眾的欣賞結構,體現出強烈的現代氣息。

3、多元性。音樂劇的音樂風格不拘一格,沒有程序化模式的約束,作曲風格包容了爵士、搖滾、鄉村音樂、迪斯科、靈魂樂等風格,作曲也采用大混合模式,例如《貓》中韋伯嘗試了許多不同的風格,鄉村、踢踏舞、歌劇、流行,甚至還有贊美詩的成分。在配器上,有一段蘇格蘭風笛的兩次插入特別出彩。而在音樂劇《巴黎圣母院》中,不時縈繞于觀眾之耳此起彼伏的吉他聲,為整部劇作營造出浪漫的氛圍。

4 、國際性。社會的進步帶來了國際間文化的各個層面的深入交流,音樂劇的傳播也借助這樣的融合傳播到了世界各地。許多音樂劇在傳統劇目的基礎上進行了大膽的創新,采用了許多不同過度的藝術符號,這進一步促進了音樂劇向兼容并蓄型藝術的邁進。

音樂劇的許多優點促進了它自身的完善和發展,得以很好地與世界藝術相融合,形成了音樂劇常看常新的藝術特色。

二、中西方音樂劇的異同點

從一定意義上將,西方的大歌劇、芭蕾的地位很有點像我國的古典戲曲以及程式化程度很高的京劇、昆曲,而音樂劇則與我國的地方戲曲頗多近似之處。

首先,從起源與發展看,音樂劇與地方戲曲一樣發端于民間歌舞,歷史都不太長,音樂劇誕生于上世紀后半期,地方戲曲大多成形于本世紀初。在發展過程中,音樂劇不斷吸收著歌舞、芭蕾及流行音樂的營養,而中國地方戲曲也受著京昆的影響,它們又都保持著與通俗藝術以及大眾欣賞習慣的密切聯系,因此都有著深厚的群眾基礎。