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史傳文學(xué)的敘事藝術(shù)范文1

關(guān)鍵詞：古代文論；人物形象；缺位

美國當(dāng)代著名文藝批評家亞伯拉姆斯在他的重要文藝論著《鏡與燈》中認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作涉及四個(gè)要素：作品、作者、宇宙（或自然）和讀者，我們現(xiàn)在研究文學(xué)作品，首先提到的是人物形象。而我國古代的詩文理論，討論作品藝術(shù)性時(shí)，長期以來注重語言之美和前景交融等方面，忽視人物形象描寫，直到明清時(shí)代戲曲、小說創(chuàng)作的大量涌現(xiàn)，人物形象的缺位才得以改善。①這一現(xiàn)象可說是我國古代前期文論的一個(gè)特點(diǎn)，本文試從中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、文學(xué)觀、史學(xué)觀三方面來探討這一現(xiàn)象。

一、中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀的影響

一個(gè)民族的文學(xué)理論，是這個(gè)民族的哲學(xué)思想在文學(xué)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，因此它不可避免地沾染著該民族哲學(xué)的特色。

中國古代文史哲不分，其顯著的特征是文學(xué)的哲學(xué)化（如《詩三百》被列入 “五經(jīng)”），和哲學(xué)、歷史的文學(xué)化（如《莊子》被視為文學(xué)散文、《史記》中的一部分被視為傳記文學(xué)）。一般而言，哲學(xué)的表達(dá)方式是思辨的、說理的、演繹和歸納的；但也可以是敘述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學(xué)相比，中國古代哲學(xué)更擅長用后一類方式言說思想、建構(gòu)體系。智者樂水、仁者樂山。馮友蘭道：“中國哲學(xué)家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達(dá)自己的思想。”②這就使得文字簡潔而內(nèi)涵深刻，更為重要的是中國哲學(xué)具有一種人格精神，它的最終目的是要塑造出“內(nèi)圣外王”的人格范型，它要求愛智（哲學(xué)）者“不但要知道它，而且要體驗(yàn)它”。中國哲學(xué)不僅是認(rèn)知的、思辨的，更是體驗(yàn)的、感悟的，在后一個(gè)側(cè)面上，它與性靈、妙悟的中國詩歌達(dá)到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國古代文論的詩歌精神和詩性特征。

中國古代的文論家以詩人的情感內(nèi)質(zhì)、思維特征、表達(dá)方式來評說研究對象，來構(gòu)建文藝?yán)碚摚沟霉盼恼撘婚_始便具有感悟、空靈、自然、隨意，以及個(gè)性化、人格化、詩意化、審美化等特征。孔子文論的語錄體和隨感式，莊子文論的寓言化，以及《詩三百》部分文論思想的詩句，為后來中國文論奠定詩性精神基調(diào)。《文心雕龍》雖具備“綱領(lǐng)明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務(wù)折衷”的思辨方法，但仍然具有“駢文”的形式魅力和詩意化的語言。《詩品》以“直尋”和“騁情”的言說風(fēng)格，“意象點(diǎn)評”的言說方法，開中國文論最具詩性特征的文本形式。《二十四詩品》一首四言詩描述一種文學(xué)風(fēng)格，一品即為一組意象或一種詩性境界。《人間詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”為“有我之境”；“采菊東籬下，悠然見南山為“無我之境”。中國古代文論的詩性化有別于西方文論的思辨性、系統(tǒng)性、規(guī)范性、明晰性等特征，這也是中國古代文論的獨(dú)特性。

中國“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)觀，使我國古代詩文理論具有明顯的詩性特征，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說的“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，深刻地把這種觀念形態(tài)表現(xiàn)出來。

二、中國傳統(tǒng)文學(xué)觀的影響

中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，可謂源遠(yuǎn)流長。“詩言志”貫穿了我國古代整個(gè)詩文理論，我國古代的文學(xué)理論，一向主張?jiān)娨匝郧椤Ｈ纭对姶笮颉氛f：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中，而形于言。”陸機(jī)《文賦》說：“詩緣情而綺靡。”嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辯》篇說：“詩者，吟詠情性也。”我國古代長期以來詩歌創(chuàng)作以抒情為主，敘事詩不發(fā)達(dá)，因此影響了人物形象的塑造。

主情一直是中國詩歌理論的主流：《毛詩序》講“在心為志，發(fā)言為詩”以及詩歌的“吟詠性情”，無論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機(jī)有“詩緣情而綺靡”，唐代有“詩者，苗言，根情，華聲，實(shí)義”之說，晚唐司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩歌總體來說是重理尚法，以議論為詩，也沒有把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)作詩歌內(nèi)容來詠唱，嚴(yán)羽又說“羚羊掛角，無跡可求”。后來的“四靈派”、“江湖詩派”，明代公安三袁的“獨(dú)抒性靈”一直到清代的“格調(diào)派”、“肌理派”等等。總而言之，上述諸多詩學(xué)理論都沒有把目光投向現(xiàn)實(shí)生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗(yàn)作為詩歌所要表達(dá)的對象， 或把精力用在技巧上而忽視詩歌內(nèi)容。很少把現(xiàn)世生活和現(xiàn)實(shí)事件作為詩歌要表達(dá)的對象， 這顯然影響敘事詩的發(fā)展。

另一方面，詩歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩歌的敘事。詩歌從一開始就注重章句的整齊， 以便歌、舞、樂的配合協(xié)調(diào)。從詩經(jīng)的四言詩到漢魏六朝的五言詩、七言詩， 最終發(fā)展為唐代的五、一七言格律詩。格律詩篇有定句， 句有定字， 對仗和押韻有嚴(yán)格的要求， 這種詩體是極其不便敘事的， 因而影響敘事詩的發(fā)展。

除了敘事詩不發(fā)達(dá)影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時(shí)代的文學(xué)價(jià)值觀是不同的，人們的審美評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認(rèn)識(shí)文學(xué)的功用，由此界定文學(xué)。在魏晉南北朝時(shí)期人們對文學(xué)辭章之美、個(gè)性情感之美，開始有所認(rèn)識(shí)，如以有韻、無韻區(qū)分文、筆；唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉(zhuǎn)向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學(xué)崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術(shù)特征來看待。唐代詩文創(chuàng)作涌現(xiàn)出一部分文人主張寫散體文，詩歌領(lǐng)域一部分人提倡寫古體詩，推崇建安風(fēng)骨。但從總體上看，還是駢體文學(xué)占據(jù)優(yōu)勢地位，并反映到理論批評方面。《舊唐書·文苑傳序》鮮明地表現(xiàn)了編者擁護(hù)駢體文學(xué)的立場和態(tài)度。

我國古代詩歌創(chuàng)作以抒情詩為主，敘事詩不發(fā)達(dá)。古代詩論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說到元明清才進(jìn)入繁榮時(shí)期，在此之前詩文一直在文壇占據(jù)統(tǒng)治地位，比較通俗的敘事作品（志怪、傳奇、變文等），往往受文人的輕視和排斥。

三、中國傳統(tǒng)史學(xué)觀的影響

從先秦到唐代，中國古代敘事作品除了上古文學(xué)中的神話、寓言故事、志怪小說外，主要是依附著歷史寫作發(fā)展起來的歷史敘事方式。《史記》等紀(jì)傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學(xué)者通過中西文論的比較，認(rèn)為中國古代詩文理論中的“詩性敘事和敘事詩論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學(xué)中的”。并認(rèn)為：“中國的敘事詩論是從詩之外的小說戲劇等寫作經(jīng)驗(yàn)中生長出來的，而小說戲劇的母胎更像是史傳而非詩歌。因此，以小說戲劇論的樣式而出現(xiàn)的中國敘事詩論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史。”③

古代文論的敘事傳統(tǒng)從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻(xiàn)匯編《左傳》則是被譽(yù)為“ 敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構(gòu)成中國史官文化的敘事之源，劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出：“史之為務(wù)，必藉于文。自《五經(jīng)》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“ 以文敘事”，即中國文化“ 文史不分”的傳統(tǒng)。“ 史”之?dāng)⑹卤仨毥柚凇?文”，而“ 文”之批評和理論又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史記》有文學(xué)家列傳及其“ 太史公曰”， 《漢書》有《藝文志》， 《后漢書》有《文苑傳》， 《隋書》有《經(jīng)籍志》和《文學(xué)傳》……歷史敘事與文學(xué)（ 理論）敘事纏雜交錯(cuò)，難解難分。在古代中國， “ 史”的敘事者，同時(shí)也是“ 文”（ 文學(xué)和文論）的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽修、司馬光、馮夢龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學(xué)誠等。他們或者在自己的史書中討論文學(xué)理論問題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等；或者在史書之外另有文學(xué)理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等；或者其著作兼有史學(xué)（ 理論）與文學(xué)（ 理論）的雙重性質(zhì)，如劉知幾《史通》、章學(xué)誠《文史通義》等。中國傳統(tǒng)的史學(xué)觀，使“史傳文學(xué)”更好地承擔(dān)了人物形象塑造這一重任。

“我們考察、衡量古代詩文的藝術(shù)價(jià)值，應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是地結(jié)合作品的實(shí)際情況，結(jié)合它們在藝術(shù)表現(xiàn)上的民族特色和歷史傳統(tǒng)，而不是套用國外的理論（如形象性、典型性），這樣才能取得比較客觀中肯的評價(jià)。”⑤我國古代文論注重語言和修辭具有較強(qiáng)的詩性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國的傳統(tǒng)哲學(xué)觀、文學(xué)館、史學(xué)觀密不可分的，只有在特定的文學(xué)背景下才能更好地理解與之相適應(yīng)的文學(xué)樣式。同時(shí)我們也不能忽略我國古代文論詩性特征的內(nèi)在矛盾。我們評價(jià)判斷一種文學(xué)理論的根本尺度在于此種文論對文學(xué)現(xiàn)象解答的深刻性和對后世文學(xué)的指導(dǎo)性，而中國傳統(tǒng)詩文理論“以詩論詩”的形式在一定程度上模糊了批評本體（文論）與批評對象（文學(xué)）的界線。古代文論如何更好地適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展，如何成功“轉(zhuǎn)型”是一個(gè)值得我們深思的問題。

注解：

①本文所談及的古代文論嚴(yán)格來說指中古時(shí)期——從漢魏到唐五代。

②馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年版，第11，9頁。

③余虹：《中國文論與西方詩學(xué)》，三聯(lián)書店1999年版，第140、141頁。

④[唐]劉知幾撰，黃壽成校點(diǎn)：《史通·敘事》，遼寧教育出版社，1997年版，第55頁。

⑤王運(yùn)熙：《中古文論要義十講》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年版，第35頁。]

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史傳文學(xué)的敘事藝術(shù)范文2

關(guān)鍵詞：《大唐西域記》 敘事學(xué) 價(jià)值

《大唐西域記》對所經(jīng)歷的國家和地區(qū)的祥異靈征、風(fēng)俗軼事、歷史史實(shí)的記載所占篇幅甚多，其中既包含了志人之作，又包含志怪之作；除此之外對會(huì)見戒日王和曲女城法會(huì)等一系列歷史事件也進(jìn)行了詳盡的描繪，諸多細(xì)節(jié)可補(bǔ)史書的不足，不妨也可看作歷史小說來讀；另外一些記載西域各國居民的日常生活瑣事，則頗似叢談。這些記載既體現(xiàn)了《大唐西域記》在敘事題材上的多樣化涉獵，又體現(xiàn)了作品高超的敘事藝術(shù)。

一、敘事題材的多樣化涉獵

首先，敘事題材的多樣化涉獵表現(xiàn)在志怪題材的敘寫上。《大唐西域記》主要記敘了玄奘西行求法的見聞，與佛教有著非常密切的關(guān)系，而在各種志怪、志異小說早已產(chǎn)生的影響下，跟宗教有著密切關(guān)系的《大唐西域記》自然也充斥著大量的怪異之說，尤其是一些宣揚(yáng)佛教靈征祥異的故事情節(jié)，盡管描述語氣是客觀的，但從中還是流露出玄奘對這些佛教靈異的敬畏。如卷三對佛牙伽藍(lán)的記載就是通過對沙門的描述，既將沙門的善良、諸龍的知錯(cuò)就改的形象表現(xiàn)出來，也寫出了佛的神靈，體現(xiàn)出作者對佛祖的敬畏。有的志怪還彰顯了孝義，具有很強(qiáng)的教育意義，如卷九的香象池故事。

此外書中還有很多志怪故事，如卷一大龍池的故事，卷三烏仗那國王統(tǒng)傳說故事，卷十二龍鼓傳說故事，卷十一執(zhí)師子傳說故事，卷十二鼠壤填傳說故事等。這些志怪故事，或短或長，但情節(jié)卻非常緊湊，能引人入勝，讀來饒有興味。

其次，敘事題材的多樣化涉獵表現(xiàn)在志人題材的敘寫上。《大唐西域記》中也保存了大量的記人文字，這些志人故事主要有兩種筆法：一種為史傳筆法，即如史書中的人物傳記一樣，如卷五的《戒日王世系及即位治績》：

今王本吠奢種也，安曷利沙伐彈那，君臨有土，二世三王。父字波羅羯羅伐彈那。兄字曷邏阇伐彈那。……于是受教而退，即襲王位，自稱曰王子，號尸羅阿迭多。[1]

第二種為小說家筆法，即通過人物語言、行為等來塑造人物形象，表現(xiàn)人物性格。如卷二《阿奢理二伽藍(lán)及其傳說》就是通過王弟在國王出行前先自割勢這一與眾不同的行為來為我們塑造了一個(gè)具有遠(yuǎn)見并且忠心善良的形象。這些志人的故事，無論是運(yùn)用史傳筆法還是小說家筆法，作者都為我們塑造了一些個(gè)性鮮明的人物形象，給人以深刻印象。

最后，敘事題材的多樣化涉獵表現(xiàn)在志史題材的敘寫上。《大唐西域記》主要記敘玄奘自己的親身經(jīng)歷，因?yàn)轱@得很客觀真實(shí)，所以里面記載了大量的歷史故事和事件，而玄奘筆下的歷史，有些在史傳中是有據(jù)可查的，如對阿耆尼國和屈支國的記載，《舊唐書》也有相關(guān)記載。更多的是在史籍中很少見到的，特別是關(guān)于西域和印度的一些史事記載，正彌補(bǔ)了史傳的不足，如關(guān)于曲女城法會(huì)、玄奘會(huì)見戒日王的記載，就正好彌補(bǔ)了正史的不足，還有對西域各國和印度諸國的記載，詳細(xì)地記載了各國的地理、特產(chǎn)、風(fēng)俗等情況，彌補(bǔ)了中國和印度正史記載的不足，所以到現(xiàn)在《大唐西域記》也是研究印度古代史不可缺少的資料。有些則添加趣味，具有傳說色彩，不僅具有文學(xué)趣味，也富有神秘色彩。如卷五對羯若鞠阇國國號由來的記載除了開頭部分和史實(shí)一樣，后面更多的是講王與仙女的傳說，因而增加了趣味，同時(shí)具有傳說色彩，使得在記載歷史的同時(shí)，也充滿一種神秘色彩。這類的記敘還有很多，如卷三對迦濕彌羅國開國傳說、朅盤陁國建國傳說、氍薩旦那國建國傳說等，都是在記載史實(shí)時(shí)，充滿了傳說故事。

縱觀《大唐西域記》一書，融合志怪、志人、志史眾多內(nèi)容，題材豐富，所以我們應(yīng)該不斷挖掘其敘事學(xué)的價(jià)值，以期今后在這方面的研究會(huì)取得更大的成果。

二、敘事藝術(shù)的多手法運(yùn)用

《大唐西域記》敘事藝術(shù)的多手法運(yùn)用突出表現(xiàn)在采用“我”的敘述視角和注重細(xì)節(jié)描寫。采用“我”的視角，使《大唐西域記》所記載的事情顯得更真實(shí)，而注重細(xì)節(jié)描寫則使人物形象更加傳神，同時(shí)增加了敘述的可靠性。

首先，采用“我”的視角。《大唐西域記》作為記載玄奘西行求法的作品，其本身就具有濃厚的敘事性質(zhì)，即有很強(qiáng)的故事性，而在敘事技巧上，《大唐西域記》以作者西行的過程為線索，采用的是限制性的第一人稱視角。這種“我”的視角給《大唐西域記》帶來了真實(shí)性、層次感、戲劇性等特征。

史傳文學(xué)的敘事藝術(shù)范文3

一、民歌敘事類型

民歌是人民群眾“活的歷史”，敘事民歌以口頭性、回憶性的方式講述令民眾難忘的生活事件。民歌的體裁樣式?jīng)Q定了其承載的事件信息是有限的、片段式的、零星的，可能多首同主題民歌才能粗略描述事件的全貌，因此民歌敘事有“大敘事”與“小敘事”之差別。“大敘事”不是法國哲學(xué)家利奧塔《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》中提出的“宏大敘事”（mata－narrative），而是借鑒利奧塔關(guān)于把大敘事分裂為小敘事的分類思想，也把民歌敘事分為大敘事和小敘事。這里的大、小敘事，不是指當(dāng)前學(xué)界流行的敘事與政治、歷史等的關(guān)系，而是結(jié)合文學(xué)主題、母題、意象，僅僅是敘事容量上的區(qū)分。大敘事是主題敘事，小敘事是母題敘事。

大敘事是歌手受思維定式或情感表達(dá)的影響，演唱時(shí)圍繞抗?fàn)帯⑾嗨肌?zāi)害等單一主題進(jìn)行材料取舍、抒感的敘事。內(nèi)容上大敘事的細(xì)節(jié)或事件多些，甚至顯得零散，但形散而神聚。如河曲《想親親想得我戧不住》：想親親想得我戧不住，淚蛋蛋刮倒棵小柳樹。想親親想得迷了竅，尿尿跌進(jìn)個(gè)山藥窯。想親親想得[花啦，千谷穗認(rèn)成芝麻啦。想親親想得[有些霧，險(xiǎn)乎把大伯子他抱住。想親親想得常夢夢，半夜起來發(fā)愣怔。……想親親想得活不成，變成蛾蛾飛上你身。

這首民歌圍繞“相思”主題展開，從以淚洗面的相思到化蛾相隨的想象，層層推進(jìn)，意象頻變。歌手選用了生活中多種小事件、小插曲來服務(wù)主題，盡管這些事件不一定真實(shí)，有夸張的成份，但生活氣息濃，盡在情理中。

小敘事是歌手對生活片斷的記憶，具有聚焦性，往往是生活中的小插曲，相對于以主題展開的大敘事而言，小敘事是母題敘事。母題與意象關(guān)系緊密，陳鵬翔、王立二位先生的論著多有論述，認(rèn)為應(yīng)“將意象研究納入母題研究的范圍之內(nèi)”。①小敘事某種程度上就是意象的敘事，像《刨洋芋》、《挖山藥》，一首民歌就是一個(gè)生活小插曲，一個(gè)小事件，一個(gè)意象。偏關(guān)民歌《見妹妹合拉開門笑》：“耕地回來放下犁，飯也沒吃來你。一進(jìn)大門土圪臺(tái)，等了你半天不出來。野鵲子不叫門軸軸叫，定猛兒見你合拉開門笑。”歌詞意象鮮明，給人以青春活潑的氣息和生活真實(shí)感。可見，意象敘事是一種較為“精致”的敘事，韻味無窮的敘事。需要指出的是：小敘事是指母題敘事，它的外延遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于意象敘事。很多民歌母題敘事，其目的并不在于營造優(yōu)美的意象，而僅僅是表述一個(gè)客觀行為。民歌是民眾傳情達(dá)意的手段，由于民眾知識(shí)水平有限，民歌敘事更多的是簡單的意義陳述，不具備構(gòu)建意象條件。如汾陽《參軍小調(diào)》：“我送哥哥去參軍，哥哥前方打敵人，哎呀呀哎呀我的哥哥，殺敵為的救苦人”，僅僅是敘述“我送哥哥去參軍殺敵”這一事實(shí)，“送別參軍”只是一種行為，一個(gè)母題。如果說此類敘事也有意象，那你肯定需要發(fā)揮想象，在送別情景上、哥哥的形象等方面進(jìn)行意象的“補(bǔ)白”。這與《見妹妹合拉開門笑》這種意象鮮明的歌詞直觀呈現(xiàn)，截然不同。

二、民歌敘述模式

民歌敘述模式，是民歌敘事的結(jié)構(gòu)安排、技巧和范式。山西民歌受古代史傳文學(xué)、說唱文學(xué)、戲劇等影響，形成獨(dú)特的點(diǎn)評式、評書式、講故事式等敘述模式。

評書式敘述方式，是民歌在敘述上有評書說唱文學(xué)的敘事特點(diǎn)。如河曲《水刮西包頭》：“光緒三十年整，出了個(gè)異事情，水刮一個(gè)西包頭，刮的實(shí)實(shí)苦情，眾明公穩(wěn)坐下聽我與你表分明。當(dāng)天一圪瘩瘩云，空中響雷聲，對面山下一伙伙的人……”這種設(shè)懸念結(jié)構(gòu)安排，演唱有針對性以及套話“眾明公穩(wěn)坐下聽我與你表分明”等都有明顯的評書遺痕。

點(diǎn)評式敘述，是民歌在每一小段都帶有情感化的點(diǎn)題式評語，造成民歌每段結(jié)句與其他句子不同。例如左權(quán)《哭五更》七言為主的民歌基本結(jié)構(gòu)中，出現(xiàn)了三字點(diǎn)題式結(jié)句，帶有史書評語的味道：一更里月兒升，女兒燈下做手工，一針一線來縫紉，兩腳疼痛不敢吭，哭幾聲。……四更里月平西，女兒床上哭啼啼，有心偷把裹布拆，媽媽知道萬不依，打罵哩。……

講故事式敘述結(jié)構(gòu)，是民歌開頭敘述先介紹人物、時(shí)間、地點(diǎn)等，再展開敘事，這一特點(diǎn)與民間故事開頭有異曲同工之妙。“家住在……我的名兒叫……”或“我的名兒叫……家住……”，成為敘述事件的范式，如“我的那名字叫老斗，家住在忻縣酸刺溝，當(dāng)過那長工受過苦，每日里起來（嘿）放黑牛，（嘿）放黑牛。”也有以時(shí)間開頭的敘述范式如：“八月二十三，下午八點(diǎn)半，八路軍決死隊(duì)展開百團(tuán)戰(zhàn)……”。時(shí)間敘述范式是民眾對影響自身生活的歷史事件刻骨銘心的一種記憶。民間故事人物的泛稱敘述特點(diǎn)在民歌里也有反映，如長治《拙媳婦縫褲》：“有一個(gè)小子眉[長得壞，娶了個(gè)媳婦沒有料材……”由于民歌的更新速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上時(shí)展的速度，導(dǎo)致民歌中的事件日益故事化。

“數(shù)字在日常生活中具有排列順序和數(shù)量組合的作用，因而一些數(shù)字的采用又具有強(qiáng)化敘事順序感或強(qiáng)化敘事單元的組合力度的功能，由此又使它們與結(jié)構(gòu)之間結(jié)下不解之緣。”②民歌利用數(shù)字順序敘述在民歌中大量出現(xiàn)，這一模式使歌手在即興表演中減少了思維時(shí)間，也不容易出錯(cuò)，數(shù)字表述中數(shù)字多以五、十、十二、常見，如《盼五更》、《嘆十聲》、《十對花》、《十二月小唱》、《十八愁》、《十八摸》等。此外像靈丘《四季歌》、《畫扇面》、《珍珠倒卷簾》，分別是四、八、十四等數(shù)字?jǐn)⑹觯祟惷窀枨闆r較少。關(guān)于數(shù)字演唱敘事傳統(tǒng)，元雜劇中屢見不鮮，如鄭光祖《倩女離魂》第三折《十二月》。民歌數(shù)字?jǐn)⑹率茉s劇影響，也是有可能的。

三、民歌的敘述語言

民歌的敘述語言受創(chuàng)作主體的集體性、演唱情景的自由性和傳播的口頭性、變異性影響，敘述語言有其自身規(guī)律。

民歌敘述語言的范式化特點(diǎn)，使得歌手便于記憶和傳承民歌。許多佳句成為民歌語言范式，如“走上好比一陣風(fēng)”、“山丹丹開花頂頂紅”、“千里雷聲萬里閃”、“大青山高來烏拉山低”、“想你想你真想你，三天沒吃半碗米”、“桃花紅來杏花白”等。個(gè)性化語言常有地方特色，河曲民歌結(jié)尾多出現(xiàn)“啥”、“咋”、“甚”、“不”等語詞，簡潔凝練，還給人一種“言有盡而意無窮”之感，如“我想哥哥天天哭，不知道哥哥想我不”、“人留兒孫草留根，光棍一個(gè)能留下甚”。

敘述語言受敘述視角、敘述時(shí)間、敘述標(biāo)記的影響很大。民歌敘述語言與歌唱者、歌唱內(nèi)容有關(guān)。我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：無論是歌手還是民歌事件中的人物，一般都是一兩個(gè)，這可能與民歌體裁承載的信息容量有限和抒情的內(nèi)傾性特征有關(guān)。因此我們把民歌敘述視角分為“單敘述視角”和“雙敘述視角”。“單敘述視角”是民歌的主要敘事方式，這是由民歌大多時(shí)候是歌手單獨(dú)演唱這一現(xiàn)實(shí)情況決定的。敘述者以或隱或顯的第一人稱“我”為主，敘述者也是事件中的人物；也有以全知全能的敘述者身份出現(xiàn)，故事中的人物與敘述者不是同一關(guān)系，而是歷史見證人或旁觀者，敘述者僅講述事件，如柳林《相公出城東》。“雙敘述視角”是由民歌對唱或民歌故事中出現(xiàn)兩位主人公決定。前者，對唱中敘述者與歌手、故事中的人物同一；后者，敘述者是民歌故事中的人物，但未必是歌手，如《打酸棗》、《摘花椒》就有第三人稱視角向第一人稱視角的轉(zhuǎn)換。

敘述時(shí)間影響敘述語言。有些民歌是歌手對事件的回憶，民歌這種記憶性特點(diǎn)造成敘述時(shí)間大跳躍、大跨度。民歌敘事的故事時(shí)間跨度，可以是一晝夜、一年乃至幾年，甚至更長。如定襄民歌：“過了一個(gè)丁卯年，過了一個(gè)丁卯年，家寒苦雜糧貴，問出奴家換了點(diǎn)錢。”汾西《打土匪》：“民國世事十八年，老天爺害人實(shí)可憐，不下雨紅寒寒，春天好比十月天，一直旱到二十年……”。民歌中歷史事件的時(shí)間往往用干支紀(jì)年和年號紀(jì)年來標(biāo)注敘述時(shí)間，使得敘述語言歷史化，尤其這種災(zāi)害歌，“在回憶性的敘述中，作者總是在過去和當(dāng)下兩個(gè)時(shí)空不斷穿行”，③在歷史與現(xiàn)實(shí)的穿梭中，主體得以反思，寄托深沉的情感，民歌給人以滄桑感。有時(shí)民歌為了突出同一主題，敘事也會(huì)出現(xiàn)時(shí)間跨度，如《哭五更》等民歌。這類記憶性民歌對特殊時(shí)刻進(jìn)行聚焦，展開敘述，從而使文本時(shí)間大于故事時(shí)間。如忻州《小姑聽房》：“譙樓上打二更呀，反穿上皮襖慢慢地往前行呀；刮了股股兒風(fēng)攪)呀，凍得奴家金蓮疼。”民歌集中描述“二更”這一時(shí)間段內(nèi)小姑的行為與感受，內(nèi)容豐富，文本時(shí)間加長。“當(dāng)一個(gè)事件僅僅發(fā)生一次而被多次描述時(shí)，我們稱為真正的重復(fù)。”④河曲民歌《想親親》就多角度、多次重復(fù)描述“想親親”這一事件。如“想親親想得見不上面，白臉臉想成個(gè)生。想親親想得吃不下飯，心火火才把嘴燒爛……”。民歌是唱中敘、敘中唱的藝術(shù)。盡管《想親親》民歌沒有明顯的時(shí)間標(biāo)識(shí)，但是“想親親”一詞出現(xiàn)頻率如此之高，使得演唱時(shí)間加長了，描述豐富了，敘述語言意圖強(qiáng)化了。

“敘述標(biāo)記是文本中出現(xiàn)的對于理解故事來說具有標(biāo)志作用的敘述手段。”⑤它包括意圖標(biāo)記和人物標(biāo)記。意圖標(biāo)記是民歌中歌手所要表達(dá)的感情和體現(xiàn)的思想標(biāo)志。民歌里的意圖標(biāo)記不像書面文學(xué)中的標(biāo)題、序跋、題記等雅致，它帶有歌唱性、口頭性特點(diǎn)，便于記憶傳承。生活中的原生態(tài)民歌沒有標(biāo)題，民眾口頭即興演唱，但意圖明顯。民歌的意圖標(biāo)記通常在民歌中的首段首句，如朔縣《打酸棗》共三段，第一段首句“八月兒里（呀）來（了一個(gè)）秋風(fēng)風(fēng)兒嗖（呀哪哈咳 哈），小小的婦人人兒去打酸棗……”起句直奔主題，在晉北民歌中常見，顯得晉北人豪爽直率。有時(shí)意圖標(biāo)記在一段的末句或末段末句。五臺(tái)《光棍哭妻》有十二段，每段末句都以“沒老婆的好傷心”或“沒老婆的好傷慘”作結(jié)。有的意圖標(biāo)記在首段首句或每段首句，甚至就是首句中的幾個(gè)詞，如《想親親》民歌首句反復(fù)出現(xiàn)“想親親”，以突出強(qiáng)調(diào)。人物標(biāo)記是民歌人物形象特征得以凸現(xiàn)的直接標(biāo)記。山西民歌中的小調(diào)很多時(shí)候事件里的人物一出場先作一個(gè)簡單的介紹，包括人物名字、事件發(fā)生地、時(shí)間等，可能受傳統(tǒng)戲劇道白影響。如晉中民歌：“家住在山西太谷城，我的那名兒叫蔚鳳英，風(fēng)流才貌無人奪，學(xué)針工數(shù)我能，描圖繪畫數(shù)我精，心靈靈手巧巧，頭一名。”此外民歌里的人物標(biāo)記，往往抓典型特征進(jìn)行“白描”，如“大辮子一甩離后套”、“羊肚子手巾呀腦袋上呀罩，皮鞭一揚(yáng)呀灰毛驢驢叫”。這種鮮明的人物標(biāo)記語言表述，也是山西民歌鄉(xiāng)土特色的具體表現(xiàn)。

民歌敘述還受襯詞、襯腔的影響。“所謂襯腔，是旋律中用以詠唱襯詞的歌腔。”⑥盡管襯詞有助于歌手復(fù)雜情感的表達(dá)，但襯詞的介入本身就是對正常敘事的藝術(shù)化中斷，而襯腔則把這一中斷進(jìn)一步擴(kuò)大化。這使得民歌通過襯詞、襯腔的靈活運(yùn)用突破了民歌體裁在敘述上文本的局限性，起到了像小說等體裁情感多變、情節(jié)曲折的藝術(shù)效果，也使得敘述語言多了幾分樂感。

四、戲曲對山西民歌敘事的影響

山西作為戲曲大省，山西民歌的生成中我們不能忽視戲曲文化對民歌的影響。民歌與戲曲關(guān)系密切，從起源上看民歌應(yīng)該影響了戲曲的形成發(fā)展，但是從地方劇種的形成看，民歌與戲曲相互影響。戲曲的折子戲、整本戲，從容量上拓展了民歌的文化內(nèi)涵，“補(bǔ)白”了民歌中戲曲人物和劇情的簡單敘述，使得民歌所承載的戲曲文化容易獲得戲曲觀眾認(rèn)同，這些戲曲觀眾可能又成為民歌受眾的一部分。而民歌的曲調(diào)和凝練的語言，也可以被戲曲演唱、吸收、借鑒。民歌創(chuàng)作的集體性、口頭性特點(diǎn)，使得民歌賦予戲曲劇情口語化、生活化特點(diǎn)。

戲曲豐富了民歌的敘述內(nèi)容。上黨戲中的楊家將戲、《秦香蓮》等，北路梆子《白蛇傳》，中路梆子《算糧》、《戰(zhàn)洪州》，蒲劇《薛剛反朝》等劇目在山西備受歡迎，正是有深厚的民間基礎(chǔ)，佘太君、穆桂英、楊四郎、楊八郎、秦香蓮、白素貞、王寶釧、薛剛、薛仁貴等不僅僅是歷史傳說、戲劇文化，而且也是民歌歌唱的內(nèi)容之一，這些名字已經(jīng)在歷史、戲劇、民歌的承載下變成一種文化符號。靈丘民歌《畫扇面》就有走)山、二進(jìn)宮、朱臣登、揀柴、洪州城等戲。而“‘劉全進(jìn)瓜’、‘蘇三起解’、‘張生戲鶯鶯’等經(jīng)典劇目在山西民歌里內(nèi)容翔實(shí)，某種程度上是戲劇的翻版”。⑦

此外，民歌中的戲曲在細(xì)節(jié)、語言上有時(shí)候會(huì)發(fā)生變化。如靈丘民歌《張生戲鶯鶯》保存了戲曲張生跳墻和彈琴的情節(jié)，但是內(nèi)容有了新意，以“聽琴”為例，“進(jìn)了書房，進(jìn)了書房，琵琶絲弦掛在粉墻。大哥拿起彈，小妹妹開口唱。彈呀彈得好，唱呀唱得好，絲弦繃斷了，大哥忙接弦，小妹妹另改個(gè)調(diào)。”“進(jìn)房”、“掛琴”、“彈”、“唱”、“接弦”等具有明顯的演出動(dòng)作性，這也是民歌歌手演唱的表演性和戲曲的舞臺(tái)演出性的契合，民歌敘事有了戲劇科白特點(diǎn)。這種變化既是民歌集體創(chuàng)作中對戲曲劇情的改編，也是適應(yīng)民歌口語化、通俗化做出的敘述策略調(diào)整。民歌增加崔張和諧的彈唱互動(dòng)行為，也暗含了民眾對“愿普天下有情的都成了眷屬”⑧的認(rèn)同。

綜上所述，民歌有很強(qiáng)的敘事功能，民歌敘事受自身體裁所限，不能像散文、小說、賦等展開鋪陳，而是以某一主題或母題來敘事，出現(xiàn)“大敘事”和“小敘事”兩種敘述類型。民歌受古代史傳文學(xué)、說唱文學(xué)、戲劇等影響，形成獨(dú)特的點(diǎn)評式、評書式、講故事式等敘述模式。民歌敘述語言在敘述視角、敘述時(shí)間、敘述標(biāo)記、襯詞襯腔方面有范式化特點(diǎn)，表現(xiàn)出民歌便于記憶傳承的特點(diǎn)。山西民歌受戲曲文化影響很大，涉及很多戲曲劇目，內(nèi)容上同中有異，民歌敘事也有舞臺(tái)表演特征。

①王立《中國文學(xué)主題學(xué)――意象的主題史研究》，中州古籍出版社1995年版，第5頁。

②楊義《中國敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第51頁。

③吳曉東《記憶的神話》，新世界出版社2001年版，第80頁。

④[荷蘭]米克?巴爾《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1995年版，第68、88頁。

⑤童慶炳主編《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社2000年版，第270頁。

⑥饒學(xué)策《我國民歌中的襯詞和襯腔》，《衡陽師專學(xué)報(bào)》1994年第1期，第108頁。

⑦彭栓紅《多元文化交匯下的晉北民歌初探》，《民族文學(xué)研究》2011年第2期，第154頁。

⑧王實(shí)甫《西廂記》，王季思校注，上海古籍出版社1983年版，第193頁。

史傳文學(xué)的敘事藝術(shù)范文4

基金項(xiàng)目：2009年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“宗教造神運(yùn)動(dòng)與先唐敘事文學(xué)的嬗變”（09YJC751077）；2011年度云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“八代敘事習(xí)尚研究”（QN201124）

作者簡介：陽清（1979?），男，湖南衡陽人，文學(xué)博士，云南師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要研究方向：早期敘事.

摘要：迄今為止，《穆天子傳》的撰者、成書年代、文本性質(zhì)等，均可謂學(xué)術(shù)疑案。從敘事動(dòng)機(jī)出發(fā)，依據(jù)戰(zhàn)國初期前后相關(guān)文獻(xiàn)的巨大差異，可以認(rèn)同此書源出趙國后嗣對祖先的追崇。《穆天子傳》體式近似起居注，風(fēng)格卻呈現(xiàn)恍惚無征之態(tài)，它既非信史著作，亦非上古神話抑或次神話之類。基于社會(huì)風(fēng)尚和讀學(xué)心理來審視，穆王故實(shí)在虛實(shí)相生中形成的小說境界，曾一度受到戰(zhàn)國末期神仙思維、漢晉時(shí)世造仙運(yùn)動(dòng)先后影響，最終在歷史誤讀中造就了后人所謂的神話品格。

關(guān)鍵詞：《穆天子傳》；敘事動(dòng)機(jī)；起居注；小說；神話品格；誤讀

中圖分類號：I207.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1672-3104（2013）04?0172?05

一、敘事動(dòng)機(jī)與學(xué)術(shù)界說

探究《穆天子傳》的神話品格，著實(shí)需要一種相對客觀的文本界說。畢竟千百年來，無論是從撰寫人和創(chuàng)作年代出發(fā)，還是圍繞著原書的性質(zhì)、價(jià)值、流播等，有關(guān)《穆傳》的學(xué)術(shù)命題，總是在眾說紛紜、百家爭鳴之中讓讀者無所適從。造成這種現(xiàn)象的根本原因，在于這部先秦時(shí)代記載簡略、《漢書?藝文志》亦不曾載錄的先秦典籍，在西晉武帝時(shí)代被偶然發(fā)現(xiàn)，作為流傳至今的汲冢竹書，其書名和現(xiàn)存書稿，曾一度出現(xiàn)好幾百年的時(shí)間真空。

那么，如何在多種可能性當(dāng)中，選擇一種較為合理的解釋？筆者以為，以敘事動(dòng)機(jī)為著眼點(diǎn)，藉此解決《穆傳》的種種學(xué)術(shù)疑案，不失為科學(xué)而合理的方法。

所謂敘事動(dòng)機(jī)，通俗地講，亦即由特定需要所引起的敘事激勵(lì)機(jī)制抑或敘述意愿。這里首先需要解決的問題是：《穆傳》所載是真實(shí)的，抑或是虛假的？今檢讀原書，《穆傳》敘述周穆王“駕八駿之乘，右服盜驪，左驂耳，造父為御，戎為右，萬里長騖，以周歷四荒，名山大川靡不登濟(jì)。東升大人之堂，西燕王母之廬，南轢黿鼉之梁，北躡積羽之衢。窮歡極娛，然后旋歸”[1]（479），真可謂威風(fēng)八面，舉世驚駭。但令人費(fèi)解的是，如此重大的歷史行為，西周甲骨文、青銅銘文、《詩經(jīng)》、《尚書》、《易經(jīng)》等早期文獻(xiàn)，均無相關(guān)記錄。而較為晚出的文獻(xiàn)，譬如《左傳?昭公十二年》記載：“昔穆王欲肆其心，周行天下，將皆必有車轍馬跡焉。祭公謀父作《祈招》之詩以止王心。王是以獲沒于祗宮。”[2]（1341）又如《國語?周語》記載：“穆王將征犬戎，祭公謀父諫曰：‘不可’。王不聽，遂征之，得四白狼四白鹿以歸，自是荒服者不至。”[3]（1?9）又如《逸周書?祭公解》載有祭公勸誡穆王偃武修德的長篇大論[4]（986?1094）。說法如斯，大多與穆王西征的驚世之舉差異甚大。如此可以斷定：其一，史上周穆王確有抑文崇武之風(fēng)，《穆傳》敘述周穆王游行之事，自非空穴來風(fēng)之談；其二，《穆傳》亦絕非真實(shí)可靠的信史記錄，而是撰者據(jù)《左傳》、《國語》、《逸周書》等文獻(xiàn)資料增飾而成。換句話說，《穆傳》實(shí)際上產(chǎn)生于真假和虛實(shí)之間，可謂目的性頗強(qiáng)的故事新編。

關(guān)于《穆傳》撰寫時(shí)代，學(xué)界有西周說、春秋末戰(zhàn)國初說、戰(zhàn)國說、漢以后偽作說等多種觀點(diǎn)，其中持戰(zhàn)國說論者，有衛(wèi)聚賢、顧頡剛、靳生禾、楊義等諸位先生。[5]（47?49）綜合前賢各種界說，筆者傾向于顧氏觀點(diǎn)，認(rèn)為此書源出趙國后嗣對祖先的追崇。[6]（1?21）

《穆傳》“戰(zhàn)國說”可從多方面尋找根由，其中最為重要的證據(jù)，在于有關(guān)穆王西征的文獻(xiàn)資料，于戰(zhàn)國初期前后形成了鮮明的分界線。事實(shí)是：在戰(zhàn)國初期及其之前，西征記載多與《穆傳》齟齬難通，在戰(zhàn)國中后期的文化典籍中，相關(guān)敘述往往符合《穆傳》的情節(jié)內(nèi)容。譬如《竹書紀(jì)年》記載：“穆王北征，行

流沙千里，積羽千里。”“穆王十三年，西征，至于青鳥之所憩。”“穆王十七年，西征昆侖丘，見西王母。其年來見，賓于昭宮。”“穆王西征，還里天下，億有九萬里。”[7]（46?52）又如《列子?周穆王篇》記載，穆王在“化人”影響之下“大悅”，“不恤國事，不樂臣妾，肆意遠(yuǎn)游”，于是“命駕八駿之乘”，“馳驅(qū)千里，至于巨氏之國。巨氏乃獻(xiàn)白鵠之血以飲王，具牛馬之以洗王之足，及二乘之人。已飲而行，遂宿于昆侖之阿，赤水之陽。別日升于昆侖之丘，以觀黃帝之宮；而封之以詒后世。遂賓于西王母，觴于瑤池之上。西王母為王謠，王和之，其辭哀焉。西觀日之所入。一日行萬里”[8]（94?98）。又如《楚辭?天問》曰：“昆侖縣圃，其 安在？增城九重，其高幾里？四方之門，其誰從焉？西北辟啟，何氣通焉？”“穆王巧梅，夫何為周流？環(huán)理天下，夫何索求。”[9]（92?110）又如《史記?趙世家》言：“造父取驥之乘匹，與桃林盜驪、驊騮、綠耳，獻(xiàn)之繆王。繆王使造父御，西巡狩，見西王母，樂之忘歸。而徐偃王反，繆王日馳千里馬，攻徐偃王，大破之。”[10]（1779）如此種種，結(jié)合上述著作的其它敘述，可見戰(zhàn)國以來的相關(guān)載錄，雖然部分保留了《左傳》、《國語》等文獻(xiàn)的簡略內(nèi)容，卻在很大程度上呈露出不同于春秋社會(huì)的文化信息。

結(jié)合戰(zhàn)國時(shí)代文化背景，基于史實(shí)夸飾而成的故事新編，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)及其實(shí)現(xiàn)方式，大概存在著哲學(xué)思辨、文學(xué)感悟、宗教效應(yīng)、史學(xué)重構(gòu)等四種可能。譬如《列子》與《天問》，以哲學(xué)思辨為敘述激勵(lì)機(jī)制的周秦諸子，通常偽托寓言來闡明思想，以文學(xué)感悟?yàn)閿⑹鲆庠傅膽?zhàn)國末期詩歌，往往調(diào)動(dòng)主觀幻想來抒情言志。從文本主題和形態(tài)上分析，《穆傳》似乎都不屬于上述兩種，其原因是今本《穆傳》并無明顯闡釋和抒情的痕跡。劉師培指出：《穆傳》“非后人贗造之書矣”，穆王“所至之地，均今蔥嶺絕西，然證以《山海經(jīng)》諸編，則古賢遺裔恒宅西陲，西周以前往來互達(dá)，穆王西征，蓋亦率行軒轅大禹之軌耳”。[11]這種實(shí)證主義的觀點(diǎn)，雖然存在著歷史根據(jù)略顯不足之弊，但間接指出原書與哲學(xué)思辨、文學(xué)感悟等背道而馳，則是值得肯定的。

相較之下，《穆傳》的史學(xué)重構(gòu)則異常明顯。以《史記》為例，史學(xué)重構(gòu)慣于吸收前代種種材料而做目的性較強(qiáng)的改編。就其方式而言，甚至不排除在內(nèi)容和情節(jié)方面增飾本事甚而是夸張。就其動(dòng)機(jī)來說，這種增飾和夸張，抑或懲善揚(yáng)惡的實(shí)錄意識(shí)所致，抑或緣于敘事主體頌揚(yáng)開國、中興之君以及其它先祖?zhèn)兊呢S功偉績。而后者的發(fā)展趨勢，則是與宗教效應(yīng)緊密關(guān)聯(lián)的歷史神話化。

據(jù)筆者考察，歷史神話化的典型敘事范式：一是宗教造神，譬如神仙思潮對歷史人物及其事跡的吸收和利用；二是政治神學(xué)，譬如歷代正史為宣揚(yáng)君權(quán)神授和皇命正統(tǒng)而編造神異故事。兩種敘事范式所致，共同孕生了秦漢以來的神秘文化。較為特殊的是，《穆傳》恰恰產(chǎn)生于春秋之后、戰(zhàn)國神仙思潮之前，因此不符合宗教造神的敘事范式。胡應(yīng)麟指出，《山海經(jīng)》乃戰(zhàn)國好奇之士“本《穆天子傳》之文與事，而侈大博極之，雜傅以汲冢《紀(jì)年》之異聞，《周書》、《王會(huì)》之詭物，《離騷》、《天問》之遐旨，《南華》、《鄭圃》之寓言，以成此書”。[12]（412）事實(shí)是：《穆傳》因?yàn)楫a(chǎn)生于《山海經(jīng)》之前，由此并未受到戰(zhàn)國末期造仙運(yùn)動(dòng)的時(shí)代影響，這正是原書雖具地理博物之文本特征，卻毫無志怪和神話意趣的根本原因。相反，《山海經(jīng)》則明顯吸收和利用了《穆傳》文本。就其敘事動(dòng)機(jī)而言，《穆傳》看似傾向于政治神學(xué)思維。但筆者以為，《穆傳》雖在《左傳》、《國語》、《逸周書》等文獻(xiàn)資料基礎(chǔ)上歷史重構(gòu)，卻因?yàn)闀r(shí)代原因和其它種種因素，其具體敘事僅有增飾和夸張之風(fēng)，而毫無神化痕跡，由此并未達(dá)到歷史神話化的境地。政治神學(xué)在兩漢神學(xué)時(shí)代才得以高漲，經(jīng)過正史、雜傳以及其它敘事文本的綜合實(shí)踐，終使“歷史神話化”相關(guān)記錄蓬勃發(fā)展。

要之，依據(jù)敘事激勵(lì)機(jī)制抑或敘事意愿，《穆傳》的史學(xué)重構(gòu)，并不是懲善揚(yáng)惡的實(shí)錄意識(shí)所致，而是緣于敘事主體頌揚(yáng)先祖?zhèn)兊呢S功偉績。可以肯定的是，《穆傳》亦尚未達(dá)到歷史神話化的境地。動(dòng)機(jī)如斯，這正是周穆王敘事在戰(zhàn)國中后期異軍突起的客觀原因。

二、小說境界與神秘元素

《穆傳》文體性質(zhì)如何？《隋書?經(jīng)籍志》、《舊唐書?經(jīng)籍志》、《新唐書?藝文志》、《直齋書錄解題》、《通志?藝文略》等書目，大多將其歸入起居注類，《郡齋讀書志》、《玉海》等歸入傳記類，《宋史?藝文志》歸入別史類，《四庫全書》則歸入小說家類。客觀而論，依照《穆傳》的現(xiàn)有內(nèi)容和風(fēng)格，上述四種歸類，因其抓住了原書的某種特征，由此都存在著一定的合理性。但是，從《隋書?經(jīng)籍志》到《四庫全書》，從起居注到傳記、別史乃至小說家，有兩種現(xiàn)象較為明顯：一是古代學(xué)者逐漸貶低了《穆傳》的史料價(jià)值；二是古代有關(guān)“小說”的認(rèn)識(shí)日趨混亂。

依照《四庫全書簡明目錄》的解釋，《穆傳》“所紀(jì)周穆王西行之事，為經(jīng)典所不載，而與《列子?周穆王篇》互相出入。知當(dāng)時(shí)委巷流傳，有此雜記”[13]（552），故而歸入小說家類。這是以古人觀古人所致的古代“小說”觀念。這種觀念根深蒂固，陳陳相因，歷來正史藝文志和經(jīng)籍志都競相沿襲。據(jù)考察，《四庫全書》所謂小說家，雖然分作雜事、異聞和瑣事三類，卻不是近代所謂的小說，“當(dāng)白話小說已經(jīng)高度發(fā)展到能產(chǎn)生《紅樓夢》的時(shí)代，《四庫全書》還是不收白話小說，把小說家仍限制在傳統(tǒng)的子部范圍內(nèi)”[14]（2），對于《穆傳》這種產(chǎn)生于兩千年前的文言敘事，自然只能當(dāng)作委巷流傳的雜記。

而真實(shí)的情況是，即使在先秦時(shí)代，某些文言敘事亦具備了相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)價(jià)值。針對《穆傳》，胡應(yīng)麟認(rèn)為，全書“文極贍縟，有法可觀，三代前敘事之詳，無若此者，然頗為小說濫觴矣”。[12]（456）換句話說，《穆傳》長達(dá)數(shù)千字，其記載人物之多，敘述事件之繁復(fù)，絕非那些“小說家流”可比。倘若以近代意義上的“小說”觀念來加以審視，《穆傳》亦可謂在虛實(shí)相生中形成了自身的小說品格。

這其實(shí)不難證明。近代意義上的“小說”，主要包括人物、情節(jié)以及環(huán)境三個(gè)要素，亦即以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節(jié)和具體的環(huán)境描寫來反映社會(huì)生活的一種文學(xué)體裁。《穆傳》的主人公是周穆王，全文還涉及到河宗伯夭、西王母等其它地方宗主。《穆傳》亦有故事情節(jié)，其中敘述穆王會(huì)見河宗伯夭、西王母尤其細(xì)致翔實(shí)。《穆傳》既有自然環(huán)境的描寫，亦有社會(huì)環(huán)境的暗示。更為重要的是，為了某種現(xiàn)實(shí)目的，《穆傳》吸收歷史題材而做了藝術(shù)加工。清人檀萃指出：“后世起居注令人閱之欲睡，此書閱之令人神旺惟恐篇盡者，則以其善引人入勝耳。”[15]原書的小說意趣和文學(xué)價(jià)值由此可見。

要之，《穆傳》以歷史線索為基礎(chǔ)的藝術(shù)加工，以夸張和增飾為具體手段的人物刻畫、情節(jié)描寫以及環(huán)境構(gòu)設(shè)等，最終形成了有別于瑣屑之言、殘叢小語和街談巷語的小說境界。

盡管如此，小說境界并不等同神話境界。《穆傳》雖在虛實(shí)相生中形成了小說品格，其實(shí)與神話傳說并無多大關(guān)系。一般來說，神話以故事的形式表現(xiàn)遠(yuǎn)古人民對自然、社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和愿望，是“通過人民的幻想用一個(gè)不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會(huì)形式本身”。[16]（113）神話以神為主人公，它們包括各種自然神和神化了的英雄人物。《穆傳》可以看作一個(gè)故事，但從故事本身的內(nèi)容和情節(jié)來看，根本毫無神話特征。換句話說，以歷史線索為基礎(chǔ)的藝術(shù)加工，雖然借助了夸飾和幻想的方式，其結(jié)果可以是小說形態(tài)，并不一定是神話傳說。在沒有切實(shí)證據(jù)的情況下，不少論著認(rèn)為《穆傳》是神話作品，其實(shí)并無現(xiàn)實(shí)根據(jù)。而退一步講，倘若務(wù)必探究《穆傳》與早期神異敘事的緊密關(guān)聯(lián)，那也只能說原書因?yàn)槌霈F(xiàn)了某些虛假的神秘元素，最終給人以神幻怪誕的錯(cuò)覺。

檢讀《穆傳》，書中真實(shí)保存了西周時(shí)期西北各民族的居地、習(xí)俗、分布與遷徙狀況，其中讓后學(xué)饒有興趣之處，集中表現(xiàn)為穆王與河宗伯夭、西王母的遇合。前者出現(xiàn)于原書卷一，其主要事跡包括：辛丑，“河宗之子孫崩阝柏絮且逆天子于智之”，穆王受禮；甲辰，穆王獵得“白狐玄貉”，“以祭于河宗”；戊寅，“河宗伯夭逆天子燕然之山”，穆王受禮；癸丑，“天子大朝于河水之阿，穆王“授河宗璧，河宗伯夭受璧，西向沉璧于河，祝沉牛馬豕羊”，河宗亦以天帝名義，祝福穆王“永致用時(shí)事”，并且“示舂山之”，詔“昆侖舍四平泉七十”，穆王受命再拜；已未，穆王“大朝于黃之山”，“披圖視典”，伯夭“皆致河典”，乃為穆王先，“以極西土”。[17]（6?8）

而事實(shí)上，《穆傳》中的“河伯”或“河宗”，乃居住于黃河流域一帶，并對周王朝造成重大影響的宗主或諸侯。李炳海指出：“古代河宗氏實(shí)有其地，河伯也是實(shí)有其人，從各種傳統(tǒng)推測，河宗氏應(yīng)是夏部族成員。”[18]（53）李劍國亦認(rèn)為：“河宗氏是奉祀河神的部族，其首領(lǐng)名柏夭。”“柏夭是河伯的人間代表，這就是他的部族也稱作河宗的原因。”[19]（289）至于穆王與河宗伯夭的會(huì)面，可謂一次禮尚往來的邦交記錄。這里，穆王對河宗（實(shí)際上是河宗祖先）的祭祀，不失為懷柔政策的表現(xiàn)；河伯在其勢力范圍內(nèi)對穆王的禮遇，亦印證了周王朝天威遠(yuǎn)播乃至四夷臣服的歷史背景。

后者出現(xiàn)于原書的卷三，其主要事跡包括：癸亥，至于西王母之邦；甲子，天子賓于西王母。穆王跟西王母的遇合，雖然出現(xiàn)了不少情節(jié)刻畫和細(xì)節(jié)描寫，而事實(shí)是，作為外賓的周穆王與西方部族女王西王母進(jìn)行了正式會(huì)見。從會(huì)見程序來看，首先是來訪者對東道主的獻(xiàn)禮，穆天子“執(zhí)白圭玄璧以見西王母，好獻(xiàn)錦組百純，組三百純”，而“西王母再拜受之”；接著便是見面禮和寒暄之后的宴會(huì)，宴會(huì)在友好融洽的氣氛中進(jìn)行，通過賦歌的特殊方式，雙方表達(dá)了團(tuán)結(jié)合作和希望再次會(huì)晤的強(qiáng)烈愿望；爾后是宴會(huì)結(jié)束后的相關(guān)活動(dòng)，穆王“紀(jì)其跡于山之石，而樹之槐”，以見證兩邦建交的深刻友誼；最后是這次外交活動(dòng)的社會(huì)影響，所謂“世民作憂以吟”[17]（14），亦即通過歌謠的形式，表達(dá)了人們對此次外交活動(dòng)的感想和紀(jì)念。在《穆傳》中，如果說河伯頗具地方領(lǐng)主的性質(zhì)；那么西王母則因?yàn)槟赶瞪鐣?huì)的文化遺留，從而呈現(xiàn)出“富有人情味的殊方女主的面目”。[20]（73）

《四庫全書總目提要》總結(jié)：《穆傳》“所紀(jì)雖多夸言寡實(shí)”，“然所謂西王母者，不過西方一國君，所謂懸圃者，不過為飛鳥百獸之所飲食，為大荒之圃澤，無所謂神仙怪異之事。所謂河宗氏者，亦僅國名，無所謂魚龍變見之說，較《山海經(jīng)》、《淮南子》，猶為近實(shí)”。[21]（70）這種觀點(diǎn)較為客觀。筆者以為，《穆傳》體式形似起居注等，其風(fēng)格卻呈現(xiàn)出恍惚無征之態(tài)，它既非信史著作，亦非上古神話抑或次神話之類，而是借助以歷史題材為基礎(chǔ)的藝術(shù)加工，造就了具有明顯文學(xué)意趣的小說境界。

三、閱讀視角與神話品格

《穆傳》雖近似寫實(shí)，卻有恍惚無征之態(tài)。以歷史題材為基礎(chǔ)的故事新編及其虛實(shí)相生的小說境界，著實(shí)吸引了不少讀者。這里的問題是，原書所謂虛假的神秘元素，亦即穆王與河宗伯夭、西王母的遇合，為何給人以神幻怪誕的錯(cuò)覺？換句話說，一種毫無神話特征的敘事，為何能給人以神話般的感受？據(jù)筆者考察，其可能的因素應(yīng)該有三點(diǎn)：

其一，記載穆王西征的事跡在戰(zhàn)國以前非常簡略，在戰(zhàn)國秦漢之際雖有所拓展，卻沒有單行本流傳，爾后班固《漢書?藝文志》亦不曾載錄，直至于西晉武帝時(shí)代才被偶然發(fā)現(xiàn)。作為流傳至今的汲冢竹書，《穆傳》書名和現(xiàn)存書稿，因?yàn)槌霈F(xiàn)了好幾百年的時(shí)間真空，自會(huì)增添讀者的濃厚興趣。

漢代王充指出：“世俗之性，好奇怪之語，說虛妄之文。”“實(shí)事不能快意，而華虛驚耳動(dòng)心。”[22]（1179）與此相關(guān)的是，記載上古時(shí)代有關(guān)中原文明與其它地方邊緣文明交往的典籍非常罕見，而根據(jù)《穆傳》卷四，全書記載穆王西征往返三萬五千里，其交通路線復(fù)雜難究，所載西北部族、邦國，就有犬戎、焉居、禺強(qiáng)、崩阝人、河宗氏、膜晝、容口氏等三十余種，所歷山川、澤藪、大原等，所見動(dòng)物、植物、礦產(chǎn)以及絕域勝境，亦大多不見于它種文獻(xiàn)所載。在這種情況下，聞所未聞卻令人足以增廣見聞的西征事件本身，不僅讓人產(chǎn)生種種神秘幻想，而且符合世人搜異獵奇的普遍心理。

其二，猶如郭璞所言：“世之所謂異，未知其所以異；世之所謂不異，未知其所以不異。何者？物不自異，待我而后異。異果在我，非物異也。故胡人見布而疑，越人見而駭毳。夫所習(xí)見而奇所希聞，此人情之常蔽也。”[1]（478）從閱讀視角看，經(jīng)過戰(zhàn)國末年和秦漢之神仙思維，歷經(jīng)原始道教誕生、造仙運(yùn)動(dòng)以及神仙道教孕育，河伯馮夷、黃帝、豐隆、容成氏、昆侖、懸圃等方士和道徒們常用的神名和仙境，以及那些類似于《山海經(jīng)》和其它博物志怪的相關(guān)敘事，那些在絕域所見所聞的稀奇物產(chǎn)，已經(jīng)在包括讀者和研究者在內(nèi)的大多數(shù)世人眼中，烙上了神仙印記，抹上了仙話色彩。

胡應(yīng)麟認(rèn)為：“自始皇、武帝好言神仙，一時(shí)術(shù)流方士，張大其說，文士又從和之，遂以穆王為厲階戎首。而不知穆天子傳所記，山川草木鳥獸，皆耳目所有，如《山海經(jīng)》怪誕之文，百無一二也。”[12]（450）事實(shí)上，從《山海經(jīng)》到《神異經(jīng)》、《海內(nèi)十洲記》，博物志怪已通過書寫神和神仙、陳述神異物產(chǎn)、描繪仙境美景等三種較為典型的表達(dá)方式，來具體演繹主體對神性世界的華美構(gòu)想，由此亦客觀展示出其自身走向仙話的敘事丕變。《穆傳》產(chǎn)生于戰(zhàn)國晚期神仙思維之前，全書所記載的一切，大多具有歷史根據(jù)，其本身卻無任何神異之處。但是在《穆傳》被發(fā)現(xiàn)之前，穆王西征所至所見，亦即原書直接關(guān)涉的族名、地名、物產(chǎn)等，早已被《神異經(jīng)》、《十洲記》時(shí)代的造仙運(yùn)動(dòng)充分利用，甚至被改造成為了仙話文本中的常用素材，無怪乎容易給人以神話般的閱讀錯(cuò)覺了。

其三，《穆傳》留給人們的閱讀錯(cuò)覺，還在于郭璞作注時(shí)的神化改造，引導(dǎo)著讀者進(jìn)一步走向神秘玄想，最終在道教仙話閱讀視角的引導(dǎo)下推波助瀾。《四庫全書總目提要》指出：“郭璞注《爾雅》于‘西’，至‘西王母’句，不過曰‘西方昏荒之國’，于‘河出昆侖墟’句，雖引《大荒西經(jīng)》，而不言其靈異。其注此書，乃頗引志怪之談。蓋釋經(jīng)不敢不謹(jǐn)嚴(yán)，而箋釋雜書，則務(wù)矜博洽故也。”[21]（70）這種奉儒尊經(jīng)之說，未嘗不可參考借鑒之。與上述說法迥異，嚴(yán)《后序》認(rèn)為：“讀《山經(jīng)》、《穆傳》，見四天之下有如許大世界，豎亥步之所不能盡，穆滿車轍馬跡之所不能周，而眈眈逐逐于江外掌地，以造逆而犯順，何其也。宏農(nóng)喜注書傳者三書，何以知《山經(jīng)》、《穆傳》之傳注？為悟王敦也。宏農(nóng)之注《爾雅》在夷陵，至今有《爾雅》臺(tái)，則是其父為建平太守，因從之南游，注《爾雅》于此。當(dāng)天下太平，其得意時(shí)也。其傳《山經(jīng)》、注《穆傳》，則在拘姑孰時(shí)。題卷首曰記室參軍郭璞，則王敦所辟舉之官號也。宏農(nóng)嘗為王導(dǎo)等參軍，皆不著記室名，名記室者，則王敦之參軍也。拘于敦所，幽愁憂思而釋二書，則不得意之時(shí)也。”[23]這里則認(rèn)為郭璞注《山經(jīng)》、《穆傳》與《爾雅》不同，乃出于政治窮困、人生失意之際的諫主意圖。

世傳郭璞非但擅長文學(xué)，而且好奇文古字，性喜博物，有志怪小說《玄中記》，注《爾雅》、《方言》、《山海經(jīng)》、《穆天子傳》諸書。更為重要的是，郭璞亦是著名方術(shù)家，他熟諳經(jīng)術(shù)，尤其偏愛數(shù)術(shù)，《晉書》本傳歷舉其卜筮方術(shù)之靈驗(yàn)，謂其“妙于陰陽算歷”，從郭公受業(yè)，“洞五行、天文、卜筮之術(shù)，攘災(zāi)轉(zhuǎn)禍，通致無方，雖京房、管輅不能過”[24]（1899），史傳《洞林》、《新林》、《卜韻》等卜筮之作，即是明證。根據(jù)上文，既然《山海經(jīng)》曾吸收《穆傳》素材，那么郭璞詮解《山海經(jīng)》時(shí)使用的文獻(xiàn)資料，亦很有可能運(yùn)用于《穆傳》作注之中。從風(fēng)格上看，《山經(jīng)》郭注、《穆傳》郭注畢竟不同于《爾雅》郭注，因?yàn)樽⑹枰鈭D、文化習(xí)慣以及時(shí)代思潮的影響，《穆傳》郭注已在很大程度上改變了原書應(yīng)該留給人們的樸素印象，其“考傳論辯”，不由“使讀之者鼓舞歡欣，恐卷或盡，不復(fù)以短爛缺舍去”。[23]可以說，郭璞一方面發(fā)揚(yáng)和傳承了《穆傳》，另一方面亦改變了《穆傳》的客觀印象，最終在一種晉代社會(huì)的閱讀視角中，走向了所謂的神話敘事。

如果說，因?yàn)殚喿x視角差異以及由此而致的歷史誤讀，使得《穆傳》具備了本來缺乏的神話品格；那么，緣于秦漢造神思維對上古神秘文化的吸收利用，《穆傳》中生活于上古時(shí)代的部族及其首領(lǐng)，猶有可能在歷史演進(jìn)中被逐漸神化，他們從自身的真實(shí)狀態(tài)變成半人半神，又從半人半神之狀過渡至神靈的代表，從而使《穆傳》中相對樸素的故事新編，具備了更為原始的文化意義。

在《穆傳》被發(fā)現(xiàn)之前，真實(shí)可信的河伯，曾經(jīng)歷過一個(gè)由人到人神混雜繼而終定為神的演變歷程。在《竹書紀(jì)年》、《大荒東經(jīng)》、《遠(yuǎn)游》、《尸子》、《龍魚河圖》等文獻(xiàn)的載錄下，河伯已逐漸演化為神靈，河伯與世人的糾葛，繼而演繹成以人神遇合為主題內(nèi)容的神異敘事。《穆傳》中的西王母亦當(dāng)如此。隨著時(shí)代的發(fā)展，原書中的“西王母”已由一個(gè)地（或部族、國）名變成了西方世界的“人王”。作為“極有禮儀，能應(yīng)酬，能歌謠，雄居一方”的人類成員，她已“從渺茫的似獸的人到真正的人”[25]（67），而接下來文化傳承的任務(wù)，必將使已成為“人王”的“西王母”，演變成為鼎鼎有名的高級女仙乃至掌管生育和長壽的昆侖女神，繼而產(chǎn)生所謂“帝王遇合高級女仙”的故事模式。在《穆傳》被發(fā)現(xiàn)之后，還是緣于神仙思潮的直接影響，原書所載周穆王遇合河伯、西王母的敘事，更有可能為歷代史傳雜記和小說中的西王母傳說提供重要文化資源。

必須指出的是，上述演變最初是由《穆傳》的小說品格來奠定文化基調(diào)的。穆王與河伯、西王母的遇合，絕不能歸諸于神話思維的產(chǎn)物，其相關(guān)敘事元素卻通過《列子》、《楚辭》、《史記》等其它典籍，并且借助了中古造仙運(yùn)動(dòng)，在豐富和刺激稗官野史之神異敘事的同時(shí)，讓志怪小說家們于編撰和創(chuàng)作之中冥思玄想、心領(lǐng)神會(huì)，最終使得歷代累積的河伯故事和西王母傳說大放異彩。正是從這種意義上講，《穆傳》亦為后來相關(guān)神仙敘事的發(fā)展和豐富創(chuàng)造了條件。

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[23] 嚴(yán)《后序》， 檀萃《穆天子傳疏》， 民國二十四年南海黃氏芋園叢書本.

史傳文學(xué)的敘事藝術(shù)范文5

一、文獻(xiàn)生成、文本形態(tài)與兩漢文學(xué)研究

文獻(xiàn)的形成、整理、傳播及解讀方式對學(xué)術(shù)形態(tài)有著重要影響。近年來，出土文獻(xiàn)大量問世，深入推進(jìn)了當(dāng)前學(xué)術(shù)研究。有學(xué)者甚至提出，周秦傳世文獻(xiàn)多經(jīng)由漢人整理，并非一手資料，其可靠性不及出土文獻(xiàn)，將出土文獻(xiàn)提升到至高無上的地位。趙敏俐《如何認(rèn)識(shí)先秦文獻(xiàn)的漢代傳承及其價(jià)值》，針對近年來重出土文獻(xiàn)而輕傳世文獻(xiàn)的現(xiàn)象進(jìn)行了分析，他認(rèn)為，出土文獻(xiàn)大量出現(xiàn)，雖然對傳世文獻(xiàn)進(jìn)行部分補(bǔ)正，推進(jìn)了當(dāng)前學(xué)術(shù)研究，但并不能從根本上否定傳世文獻(xiàn)。這是因?yàn)椋詡魇牢墨I(xiàn)為基礎(chǔ)建立起來的知識(shí)體系，是釋讀出土文獻(xiàn)的依賴和根基;出土文獻(xiàn)的價(jià)值，建立在中華文化傳統(tǒng)的基本知識(shí)譜系這一基礎(chǔ)之上，對出土文獻(xiàn)的解讀，依賴于人們對傳世文獻(xiàn)的認(rèn)知。傳世文獻(xiàn)雖然經(jīng)過漢人整理，但漢人盡可能地保存了周秦古籍，并以認(rèn)真的態(tài)度對其進(jìn)行整理和研究，而這些文獻(xiàn)構(gòu)建了以六經(jīng)和諸子為主干的中華文化學(xué)術(shù)體系，其價(jià)值不可替代。黃靈庚、姚小鷗、張樹國等學(xué)者以出土文獻(xiàn)與傳世文獻(xiàn)的關(guān)系、傳世文獻(xiàn)文本分析為立意，對兩漢文學(xué)的一些具體問題進(jìn)行學(xué)理闡釋，回應(yīng)了趙敏俐教授觀點(diǎn)。黃靈庚、李鳳立《北大漢簡〈妄稽〉札記》通過文字避諱等方式斷定，《妄稽》抄寫于漢初高祖之世，并對文字缺省、文義不明之處進(jìn)行了詳盡考證。姚小鷗《〈張家山漢簡〉與兩漢“史書”考略》將《張家山漢墓竹簡•二年律令•史律》與《漢書•藝文志》與許慎《說文•敘》等典籍對讀，認(rèn)為兩漢史籍中的“史書”并非清儒所言之隸書，而是包含古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書等多種書體。張樹國《漢初隸變楚辭與〈史記•屈原賈生列傳〉的材料來源》根據(jù)新出土文獻(xiàn)及古文字知識(shí)推斷，司馬遷《史記•屈原賈生列傳》的材料主要依據(jù)依漢初隸變楚辭文本及劉安等人關(guān)于屈原的論著;王逸《楚辭章句》源于戰(zhàn)國楚文字寫就之楚辭，經(jīng)劉向校書問世。二者材料來源不同，文句上存在諸多差異。周淑萍《王充〈刺孟〉辨惑》通過細(xì)讀文本發(fā)現(xiàn)，王充對孟子的批判正誤兼有，誤解為多，其對于孟子的批評，有不少出于誤解或未能把握孟子思想的本質(zhì)，王充刺孟，并非為了否定孟子，而是為了打破孟子崇拜，功不可沒。兩漢文學(xué)作品的生成，有著特定的歷史背景，帶有時(shí)代的印記;部分真實(shí)的歷史事件，經(jīng)過文人的重構(gòu)與描述，作為文學(xué)素材進(jìn)入到作品當(dāng)中。將兩漢文學(xué)置于歷史當(dāng)中進(jìn)行考察，是本次會(huì)議的議題之一。其中楊玲《〈史記•扁鵲倉公列傳〉新探》，通過比對《史記》及前代典籍相關(guān)醫(yī)案記載，認(rèn)為司馬遷有意修改扁鵲醫(yī)案中涉及的時(shí)間、人物，并摻入自己的評論，旨在表達(dá)其以古論今，以醫(yī)喻國的現(xiàn)實(shí)用意，扁鵲與漢吳王劉濞年代相去甚遠(yuǎn)，司馬遷將二人傳記列在一起，也是為了指刺現(xiàn)實(shí)政治。劉剛《先秦兩漢的太一崇拜與屈宋辭賦中“太一”的考釋》以傳世文獻(xiàn)和出土文獻(xiàn)和文物為依據(jù)，立足周秦楚地風(fēng)俗，對楚辭“太一”進(jìn)行細(xì)致的考辨.陳懇《公孫弘、董仲舒與尊儒改制考論》提出，武帝時(shí)儒道學(xué)術(shù)之爭，影射中央與地方、皇權(quán)與外戚之政爭，這恰為《春秋》公羊?qū)W介入體制提供了契機(jī)。董仲舒、公孫弘儒學(xué)改制成功的關(guān)鍵，在于公孫弘以因世權(quán)行的齊學(xué)思路，折中董生屈君伸天的學(xué)術(shù)理想，從而迎合武帝尊儒尚法、改制集權(quán)的政治訴求。傳世文獻(xiàn)往往經(jīng)由后人整理、傳抄、印刷，其中難免出現(xiàn)疏漏，形成不同的版本，這就需要我們比對分析版本內(nèi)容，以求盡可能還原傳世文獻(xiàn)的原貌。蹤凡《從曹大家〈幽通賦〉注看〈文選〉五臣•李善注的價(jià)值》梳理《文選》諸多版本，并以漢班昭《通幽賦注》為對象，將幾類注本認(rèn)真比勘和研究，更好地還原了《文選》李善注之原貌。柏俊才《董仲舒〈天人三策〉與西漢經(jīng)學(xué)的確立》根據(jù)董仲舒《天人三策》中“今臨政而愿治七十余歲矣”之言，通過分析“臨政”在兩漢政治語境中的內(nèi)涵，卓有見地地?cái)喽ā笆唷倍譃檠芪模纱颂岢觥短烊巳摺纷饔跐h武帝元光元年(公元前134年)五月，重新考訂了《天人三策》的作時(shí)。吳從祥《〈日藏弘仁本文館詞林〉殘篇考辨》通過文獻(xiàn)比對發(fā)現(xiàn)，羅國威整理的《日藏弘仁本文館詞林校證》一書末尾所收闕題殘篇當(dāng)為東漢張衡所作，其文在主旨、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、文句等方面都模仿?lián)P雄《長楊賦》。后世文學(xué)對前代的承襲及改造也是學(xué)者關(guān)注的議題之一。賈學(xué)鴻《〈莊子〉文章的連珠體基因及文體探源理路》指出，《莊子》文章兩句一組、偶數(shù)句成篇、押尾韻的文章體式，以及起興、譬喻的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)因果關(guān)系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，都具有連珠體的特征，為兩漢連珠體的形成提供了先導(dǎo)。陳鵬程《劉向〈列女傳〉對〈國語〉女性敘事的承襲和超越》認(rèn)為，劉向《列女傳》多取材于《國語》，而其作為女性形象的首部總傳，以系統(tǒng)、綜合的群像形態(tài)介紹周秦女性，敘事性相較《國語》有所突破。韓高年《子產(chǎn)“問疾”與〈七發(fā)〉“說病”》考證指出，《七發(fā)》之“發(fā)”即是“說病”，周秦道家提出順應(yīng)天地“六氣”和諧心神，儒家則強(qiáng)調(diào)道德自律臻于心神之和，這一傳統(tǒng)影響到賦家，枚乘《七發(fā)》即以問疾療病為題材而成篇。《左傳•昭公元年》所載“子產(chǎn)問疾”一節(jié)，兼具博物、善辯之風(fēng)，在文辭上開后世賦家之先河。

二、學(xué)術(shù)傳承、知識(shí)體系與兩漢文學(xué)研究

經(jīng)學(xué)思想及著述作為影響漢代文學(xué)的重要因素，得到了與會(huì)學(xué)者的普遍關(guān)注。李炳海《〈魯詩〉創(chuàng)始人申培學(xué)〈詩〉任職及生卒年蠡測》根據(jù)《史記》《漢書》等基本文獻(xiàn)，結(jié)合秦漢官制、地理知識(shí)進(jìn)行考證，理清了申培一生的學(xué)術(shù)軌跡，提出其先后在蘭陵、彭城、長安三次跟隨浮丘伯學(xué)《詩》，其在漢文帝時(shí)所任博士，是朝廷咨詢的對象，并非學(xué)官，不負(fù)責(zé)傳授官學(xué)。張峰屹《經(jīng)讖牽合，以讖釋經(jīng):東漢經(jīng)學(xué)之思想特征概說》考述東漢經(jīng)學(xué)思想的特征，認(rèn)為兩漢經(jīng)學(xué)與緯學(xué)思潮始終相伴，此消彼長而又相互牽合，這一現(xiàn)象在東漢初年成為定規(guī)，并決定了東漢學(xué)術(shù)以讖緯釋經(jīng)書的學(xué)術(shù)旨趣。曹建國、張玖青《毛蟲之孽還是受命祥瑞———哀帝建平四年“行詔籌”事件的多重解讀》結(jié)合讖緯思潮及出土文獻(xiàn)對漢哀帝時(shí)期“行西王母詔籌”事件進(jìn)行考察，指出王莽等外戚集團(tuán)利用圖讖之學(xué)解釋該事件，為外戚專權(quán)提供理論依據(jù)，這說明圖讖之學(xué)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為能夠與經(jīng)學(xué)相匹敵的權(quán)力的解釋性力量，代表了其學(xué)術(shù)地位的確立。兩漢士人學(xué)術(shù)旨趣迥異，西漢學(xué)者注重經(jīng)書傳注，力圖解讀經(jīng)書從而為現(xiàn)實(shí)政治尋找理論依據(jù)，故其學(xué)術(shù)偏好學(xué)理;東漢學(xué)者傾向于經(jīng)世致用，主動(dòng)關(guān)注政治、社會(huì)問題，故其學(xué)術(shù)偏向現(xiàn)實(shí)。學(xué)術(shù)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)關(guān)，決定了兩漢文風(fēng)的分野。王偉《經(jīng)學(xué)傳承血緣化趨向與兩漢韋氏詩學(xué)精神、思想嬗衍論析》認(rèn)為，西漢韋氏《詩經(jīng)》學(xué)賡續(xù)魯詩師法，并在此基礎(chǔ)上將學(xué)緣與血緣融合，形成韋氏《詩》學(xué)。韋氏《詩》學(xué)家法的嬗衍，反映了兩漢經(jīng)學(xué)家族文學(xué)觀念的思想變遷。楊棟《緯書夏禹神話的文本生成與文化意蘊(yùn)》指出，緯書中有關(guān)夏禹的神話多承自先秦，經(jīng)緯書作者加工、改編而成，其敘事背后有著深厚的文化意蘊(yùn)。其中，感生神話源于母系社會(huì)的婚姻形態(tài)，感生物在漢代受五德終始說影響;禹受天命神話根源于西周天命觀思想，在緯書中被用于論證漢代政權(quán)的合法性和神圣性;黃老神仙思想影響了緯書大禹神話的情節(jié)構(gòu)成。這些文化意蘊(yùn)源于先秦又發(fā)酵于漢代，最終促成了夏禹神話體系。一代有一代之文學(xué)，兩漢文學(xué)的文本形態(tài)及藝術(shù)特質(zhì)，是由漢代獨(dú)特的歷史背景所決定的。探究兩漢文學(xué)的生成語境，可以幫助人們更好地了解兩漢文學(xué)風(fēng)貌，洞悉造成這一面貌的內(nèi)在動(dòng)因。程《史學(xué)、歷學(xué)與〈易〉學(xué):劉歆〈春秋〉學(xué)的知識(shí)體系與方法》指出，劉歆試圖重建《春秋》學(xué)的學(xué)理體系，其將《春秋》重新置入三代以來的史籍傳統(tǒng)中，又從歷史學(xué)角度重建《春秋》的義例體系，并將《易》學(xué)與《春秋》學(xué)相配，建立新的“天人之學(xué)”，使得《春秋》學(xué)的性質(zhì)、閱讀方式發(fā)生重大變化，為學(xué)者理解兩漢之際的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型提供了基礎(chǔ)。王洪軍《歷數(shù):漢代政治思想體系及知識(shí)體系的核心》認(rèn)為，兩漢儒學(xué)、政治，以及文學(xué)藝術(shù)思想沿著“談天”的軌跡演繹和發(fā)展，以至于形成天道、天命等根深蒂固的思想，這是探討讖緯詩學(xué)的最佳的路徑。知識(shí)體系決定于兩漢士人對客觀世界的認(rèn)知水平，決定了文人創(chuàng)作的取材范圍。對客觀世界認(rèn)知水平的提升，可以豐富文學(xué)題材，拓展文學(xué)格局。張甲子《“清濁”與漢晉人物品評的理論淵源》，分析了“清濁”觀念的理論源流，指出清濁本為兩漢儒學(xué)宇宙論的基礎(chǔ)性概念，后被引用到人物品評中，“清貴濁賤”成為分辨士人優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn);隨著“文如其人”觀念的傳播，“清濁”成為漢晉文學(xué)品評的理論命題。邵杰《張衡〈四愁詩〉“金錯(cuò)刀”的文化意蘊(yùn)》考證發(fā)現(xiàn)，《四愁詩》中“金錯(cuò)刀”為王莽所鑄錢幣，后成為劉漢運(yùn)數(shù)的象征。“美人贈(zèng)我金錯(cuò)刀”寄托著士人對于君賢臣忠的理想追求。耿戰(zhàn)超《“內(nèi)學(xué)”視閾下的西漢文獻(xiàn)觀念與學(xué)術(shù)認(rèn)知》提出，西漢君王以“內(nèi)書”校理即文獻(xiàn)工作領(lǐng)學(xué)術(shù)風(fēng)氣，由此兩漢出現(xiàn)了以“內(nèi)學(xué)”為核心，以內(nèi)統(tǒng)外、內(nèi)外互動(dòng)的學(xué)術(shù)格局，并形成道有淺深、學(xué)有粗密、術(shù)有當(dāng)否、書有內(nèi)外的文獻(xiàn)觀念與學(xué)術(shù)認(rèn)知。部分學(xué)者以文化背景為視角，對兩漢文學(xué)中的諸多細(xì)節(jié)進(jìn)行探微。曹勝高《義兵論與秦漢軍爭的合法性闡釋》闡述了周秦文獻(xiàn)中的“義兵”觀點(diǎn)，指出“義兵”論初為《呂氏春秋》所倡導(dǎo)，為強(qiáng)秦統(tǒng)一六國及劉邦滅項(xiàng)羽提供了理論支持。西漢政府與少數(shù)民族軍爭時(shí)，也以義為基本策略，使得漢民族對少數(shù)民族政權(quán)的態(tài)度由華夷之防轉(zhuǎn)化為華夷共存，形成具有文明史意義的地緣政治觀。劉銀昌《漢代風(fēng)角術(shù)述略》以先秦兩漢傳世文獻(xiàn)和出土文獻(xiàn)為依據(jù)，勾勒了風(fēng)角術(shù)的發(fā)展軌跡，指出其由先秦的單純占測預(yù)警，演變而為漢代干預(yù)政治的工具，并與災(zāi)異思想融合，滲入五行、音律、干支、八卦等理論。隨著今文經(jīng)學(xué)的衰落，風(fēng)角術(shù)逐漸淡出數(shù)術(shù)系統(tǒng)。付林鵬《“制器尚象”與先秦兩漢的八音制作理論》對古代樂器分類理論“八音觀念”理論來源進(jìn)行分析，提出其與《周易》中的“制器尚象”理論關(guān)系密切，“制器尚象”包含觀物取象、樂器擬象、聲樂成象，分別代表對自然界進(jìn)行觀察、獲得可茲借鑒模仿的對象來制作樂器，通過樂器重新呈現(xiàn)自然萬象以溝通天人，樂器的發(fā)聲應(yīng)當(dāng)合乎音律這三個(gè)層面。

三、兩漢文學(xué)文本專題研究

史傳文學(xué)的敘事藝術(shù)范文6

我國古典散文也有著悠久的歷史，它與古詩一樣在古代文學(xué)中占有很重要的地位。歷史上也涌現(xiàn)出很多大散文家，漢代的楊雄、司馬遷、張衡、賈誼，魏晉南北朝的建安七子、陶淵明以及宋代的蘇軾、蘇洵、蘇轍、歐陽修等等，這些人在古代散文上都做出了巨大的貢獻(xiàn)，并取得了很高的成就。早在秦漢時(shí)期散文就開始形成了，并產(chǎn)生敘事以及議論兩種形式。到南北朝時(shí)期散文得到進(jìn)一步發(fā)展，哲理政論等等形式的散文體層出不窮，散文家也是數(shù)不勝數(shù)。唐宋年間散文到了一個(gè)更加繁榮的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)期描寫景物進(jìn)而來表現(xiàn)作者內(nèi)心世界的散文作品有很多，比如大家熟知的歐陽修的《醉翁亭記》、柳宗元的《小石城山記》等等。到了明朝，又出現(xiàn)了市井民眾所喜愛的適情作品。我們現(xiàn)代的散文都是以古代的散文為基礎(chǔ)發(fā)展而來的，雖然格式上沒有以前沒那么嚴(yán)格，但是，在散文的形式上大都和古代散文相似。現(xiàn)代的散文依舊和古代散文一樣語言優(yōu)美、意境深邃、情感至真。現(xiàn)代散文有時(shí)為了讀得更加流暢也會(huì)力求押韻，這都是古代散文對現(xiàn)代散文的影響。現(xiàn)代 文是古代散文的發(fā)展和繼承，摒去了格式的枷鎖，繼承了其優(yōu)美的語言和特有的表達(dá)方式，最終形成現(xiàn)在的散文。

二、古典小說對現(xiàn)代小說的深遠(yuǎn)影響

在古典文學(xué)對現(xiàn)代文學(xué)影響的幾個(gè)表現(xiàn)中，古典小說對現(xiàn)代小說的影響是最明顯的。諸如魯迅將《儒林外史》這部作品的諷刺藝術(shù)應(yīng)用到自己的小說中，可以說時(shí)時(shí)可見。在《故事新編》這部小說中，魯迅應(yīng)用了大量的歷史傳說，以及古代神話，也就對古典小說因素的借鑒。同時(shí)，魯迅的小說還有一個(gè)行文簡潔的特點(diǎn)，這也是對傳神寫意的良好借鑒。在魯迅之后，便出現(xiàn)了諸如郁達(dá)夫、孫犁等抒情小說家。這些抒情小說作品在對傳統(tǒng)詩歌抒情特點(diǎn)繼承的基礎(chǔ)上，更具有屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格和思想。出自郁達(dá)夫之手的小說《采石磯》，引用了大量的中國古詩詞，同時(shí)還有《遲桂花》等非常注重營造良好的意境。此外，還有一批以趙樹理為代表的小說家，他們通常更加注重小說的故事，不論是小說結(jié)構(gòu)，還是小說語言，甚至是小說的表現(xiàn)方式等都在很大程度上借鑒了古典小說的結(jié)構(gòu)、語言，以及方式等。諸如出自趙樹理之手的《登記》以及《小二黑結(jié)婚》等都對白描手法進(jìn)行了集中的應(yīng)用，對于小說故事性的特別強(qiáng)調(diào)，而且還在道具運(yùn)用等方面對古典小說進(jìn)行了一定的借鑒，這樣的白描方法與話本小說在很大程度上有著相似性。在我國的現(xiàn)代文學(xué)中，還有一個(gè)分支就是章回小說。章回小說通常采用古典小說中的結(jié)構(gòu)形式與敘事方法，諸如張恨水的《金粉世家》，李涵秋的《廣陵潮》以及不肖生的《近代狹義英雄傳》等等。

三、古典戲劇對現(xiàn)代話劇的深遠(yuǎn)影響

與前面敘述的詩歌、散文以及小說相比較，現(xiàn)代話劇與古典戲劇之間的聯(lián)系并不是非常密切，但是千絲萬縷的關(guān)系還是存在的，古典戲劇對現(xiàn)代話劇的深遠(yuǎn)影響還是得到了充分體現(xiàn)的。我國現(xiàn)代從事于戲劇舞蹈創(chuàng)作的優(yōu)秀劇作家大都非常重視古典戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，吸取古典戲劇的精華。諸如的《雷雨》，整個(gè)戲劇的情節(jié)非常符合大眾的胃口，曲折的情節(jié)迎合了觀眾的欣賞習(xí)慣，尤其是大眾對于故事性情節(jié)的欣賞習(xí)慣。整個(gè)劇目通過對戲劇沖突進(jìn)行全面精心的安排，將整個(gè)故事情節(jié)一步一步地推向了劇目的階段，廣大觀眾的心弦被緊緊地扣住了。與此同時(shí)，我國的古典戲劇在情景交融方面有著獨(dú)一無二的特色，對于詞句的寫作更是備加注意。在戲劇中的詩詞，通常都是抒情詩，意蘊(yùn)深厚。而在我國的現(xiàn)代話劇中往往正是缺乏這樣的詩意濃厚的作品，諸如郭沫若的《屈原》，的《家》等。在我國的時(shí)期，出現(xiàn)的新歌劇同樣也對古典戲劇的一些特點(diǎn)進(jìn)行了一定程度的繼承與發(fā)展，其中最突出的例子就是《白毛女》，曲折變化的戲劇情節(jié)，可讀性強(qiáng)的故事，同時(shí)在整個(gè)劇目的結(jié)構(gòu)上更是對古典戲劇的寫意方法進(jìn)行了全面充分的運(yùn)用，此外在音樂的形式方面，也在很多情節(jié)中與民歌、戲曲的一些素材結(jié)合在一起，并且在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了大幅度的創(chuàng)新。在延安進(jìn)行舊劇改革時(shí)期，曾經(jīng)涌現(xiàn)出了《逼上梁山》等著名的新編歷史劇，這些劇目均是古典戲劇的演變與發(fā)展，是現(xiàn)代戲劇家對古典戲劇的創(chuàng)新與改革。

四、古典文學(xué)對現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)容上的深遠(yuǎn)影響

我國古典文學(xué)對現(xiàn)代文學(xué)的影響除了體現(xiàn)在以上四個(gè)方面以外，還有就是主題內(nèi)容上的影響。我國的古典文學(xué)作品中，在主題內(nèi)容方面也對現(xiàn)代文學(xué)造成了很深的影響。諸如愛國主義是我國古典文學(xué)經(jīng)常表現(xiàn)出來的突出主題，其對現(xiàn)代文學(xué)的影響非常大。再如我國著名文學(xué)家魯迅、聞一多，以及郭沫若等的作品，都將前輩的愛國主義精神體現(xiàn)得淋漓盡致。《詩經(jīng)》作為我國第一部詩歌總集，諸多內(nèi)容反映了人民生活的實(shí)際苦難，對于現(xiàn)代文學(xué)的影響也是非常大的。諸如艾青和魯迅的作品，都對《詩經(jīng)》中的風(fēng)雅進(jìn)行了一定的借鑒，同時(shí)還有《詩經(jīng)》中體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)也在現(xiàn)代文學(xué)作品中得到了一定程度的借鑒與應(yīng)用。《詩經(jīng)》通過現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)將下層人民群眾的辛苦勞作，以及百姓的生存環(huán)境、生存狀態(tài)等充分地反映出來，表達(dá)出人民群眾對美好生活的向往與追求。《阿Q正傳》作為魯迅的代表作品，以及《雪落在中國的土地上》作為艾青的代表作品，都將現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)出來，表達(dá)出下層勞動(dòng)人民對幸福生活的憧憬，以及對政府救治的渴望。