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不同文化的審美范文1

關(guān)鍵詞：音樂(lè)教育；主體性哲學(xué)；技術(shù)理性；實(shí)體思維；音樂(lè)審美；生活世界

中圖分類(lèi)號(hào)：J60-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2012）04-0127-05

“主體性”一詞是從英語(yǔ)的subjectivity翻譯過(guò)來(lái)的術(shù)語(yǔ)。主體性的真正提出是隨著近代哲學(xué)的“認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向”而凸顯出來(lái)的，如笛卡爾的“我思故我在”，康德的“人為自然界立法”，黑格爾的“絕對(duì)理念”都體現(xiàn)了主體性哲學(xué)的意義。20世紀(jì)是高揚(yáng)人類(lèi)主體性的時(shí)代，發(fā)源于西方的主體性哲學(xué)的內(nèi)涵主要包含兩個(gè)方面：第一，它表現(xiàn)為“主客二分”的二元論思維，即“把世界萬(wàn)物看成是與人處于彼此外在的關(guān)系之中，并且以我為主（體），以他人他物為客體，主體憑著認(rèn)識(shí)客體的本質(zhì)、規(guī)律來(lái)征服客體，使客體為我所用，從而達(dá)到主體與客體的統(tǒng)一。”[1]第二，它表現(xiàn)為唯理性主義。它把理性視為人的唯一本質(zhì)，導(dǎo)致了理性對(duì)個(gè)體、個(gè)性的壓抑。人們用理性的眼光來(lái)審視世界的圖景，導(dǎo)致了世界圖景的簡(jiǎn)單化、抽象化。西方近代主體性哲學(xué)對(duì)音樂(lè)教育領(lǐng)域產(chǎn)生的影響和沖擊是巨大的，以致形成了音樂(lè)教育的主體性哲學(xué)范式，其表現(xiàn)為技術(shù)理性的音樂(lè)教育觀，音樂(lè)教育的實(shí)體思維，作為客體存在的音樂(lè)審美教育觀，單一主體性“獨(dú)白”的音樂(lè)教育以及音樂(lè)教育中生活世界的遮蔽。

一、技術(shù)理性的音樂(lè)教育觀

技術(shù)理性的音樂(lè)教育觀主要表現(xiàn)在過(guò)于強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的技術(shù)學(xué)習(xí)方面。在普通學(xué)校的音樂(lè)教育中，音樂(lè)技術(shù)的學(xué)習(xí)內(nèi)容主要指音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)與基本技能，即雙基的訓(xùn)練。其實(shí)，技術(shù)理性的產(chǎn)生與數(shù)學(xué)邏輯是不可分割的。音樂(lè)學(xué)習(xí)中的樂(lè)理、和聲、曲式分析、復(fù)調(diào)等課程都離不開(kāi)數(shù)學(xué)的思維。“撇開(kāi)其他因素不說(shuō)，僅僅從技術(shù)史的角度來(lái)看，自然的數(shù)學(xué)化對(duì)于人類(lèi)技術(shù)的產(chǎn)生具有不可估量的基礎(chǔ)性意義。技術(shù)的發(fā)展越來(lái)越離不開(kāi)數(shù)學(xué)這一事實(shí)表明，數(shù)學(xué)科學(xué)是技術(shù)形成和發(fā)展的母體與溫床。”[2]數(shù)學(xué)化的技術(shù)理性滲透著科學(xué)理性主義思想。例如，中世紀(jì)的奧古斯丁把音樂(lè)歸結(jié)為數(shù)，認(rèn)為音樂(lè)首先是科學(xué)；同一時(shí)期的鮑埃修也把音樂(lè)作為一門(mén)科學(xué)，并在思維領(lǐng)域中給予音樂(lè)以崇高的地位；文藝復(fù)興時(shí)期的扎爾林諾開(kāi)始了關(guān)于和聲的數(shù)學(xué)的探討；18世紀(jì)法國(guó)的拉莫對(duì)和聲的論述也是基于音樂(lè)數(shù)學(xué)的理性主義傳統(tǒng)之上的，其目標(biāo)就是“重新恢復(fù)從音樂(lè)領(lǐng)域離開(kāi)的理智的權(quán)利”。[3]

數(shù)學(xué)化的技術(shù)理性體現(xiàn)了人們對(duì)音樂(lè)認(rèn)知的客觀性、精確性、標(biāo)準(zhǔn)性、同一性的追求。人們以數(shù)學(xué)理性建構(gòu)的音樂(lè)知識(shí)作為基礎(chǔ)來(lái)認(rèn)識(shí)、駕馭和控制音樂(lè)。于是，音樂(lè)教學(xué)中的五線譜的書(shū)寫(xiě)，樂(lè)理、和聲、曲式分析等音樂(lè)知識(shí)的學(xué)習(xí)完全變成了一個(gè)以數(shù)學(xué)理性為基礎(chǔ)的音樂(lè)技術(shù)理性教學(xué)，而這些技術(shù)理論可以被數(shù)學(xué)理性精確地把握。技術(shù)理性的音樂(lè)教育呈現(xiàn)的是一種“主客二分”的思維方式。首先，以技術(shù)理性作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)而得出音樂(lè)學(xué)習(xí)者的音樂(lè)素質(zhì)的高低與好壞，如我們常常聽(tīng)說(shuō)某個(gè)人唱歌是五音不全、發(fā)聲方法不科學(xué)等等；其次是對(duì)音樂(lè)價(jià)值判斷方面，以一種音樂(lè)文化價(jià)值作為主體對(duì)其他不同文化中的音樂(lè)價(jià)值進(jìn)行判斷而得出音樂(lè)的“先進(jìn)”與“落后”或“高級(jí)”與“低級(jí)”；最后是以一種音樂(lè)技術(shù)作為主體來(lái)規(guī)范、詮釋、分析其他不同文化中音樂(lè)的技術(shù)問(wèn)題，如用西方的音樂(lè)技術(shù)來(lái)分析和闡述中國(guó)民族音樂(lè)或非西方音樂(lè)，用西方的十二平均律來(lái)規(guī)訓(xùn)人們的“音樂(lè)耳朵”，用西方“科學(xué)”的美聲來(lái)規(guī)訓(xùn)不同文化中的民族聲樂(lè)等等。此外，技術(shù)理性的音樂(lè)教育觀帶來(lái)了人文知識(shí)的遮蔽。技術(shù)理性的音樂(lè)教育把音樂(lè)作為一種對(duì)象進(jìn)行占有，它抽調(diào)了音樂(lè)中的道德、風(fēng)俗、歷史等相關(guān)的文化因素，留下的僅僅是由技術(shù)構(gòu)成的，脫離了特定時(shí)間、場(chǎng)域和文化的冰冷因素。因此，音樂(lè)教育中所具有的價(jià)值判斷的人文知識(shí)被具有“普遍價(jià)值形式”的音樂(lè)形式所遮蔽；音樂(lè)審美教育中把音樂(lè)作品作為對(duì)象化的純粹藝術(shù)的審美聆聽(tīng)所排斥的非藝術(shù)因素也把人文知識(shí)排除在其范圍之外。

音樂(lè)教育中技術(shù)的學(xué)習(xí)是必須的，但不是唯一的。音樂(lè)教育中更為重要的是領(lǐng)悟和理解音樂(lè)的人文精神，以及培養(yǎng)作為個(gè)體存在的人的精神世界的建構(gòu)。這凸顯了音樂(lè)教育的人文學(xué)科屬性——以人的價(jià)值和人的精神作為其研究對(duì)象。作為人文學(xué)科的音樂(lè)及其教育體現(xiàn)的是音樂(lè)中所蘊(yùn)含的人的觀念、精神、情感和價(jià)值，它是“人”的精神世界及其所積淀下來(lái)的文化。“音樂(lè)不僅僅是產(chǎn)品或客體的簡(jiǎn)單集合。從根本上說(shuō)，音樂(lè)是人為做的事情”。[4]因此，音樂(lè)教育的世界是人的世界，音樂(lè)教育應(yīng)該摒棄主體性哲學(xué)中以“物”的世界看待音樂(lè)教育的思路而轉(zhuǎn)向人文之學(xué)，轉(zhuǎn)向?qū)σ魳?lè)中所蘊(yùn)含的人的精神世界和人的生活體驗(yàn)的理解等。音樂(lè)及其教育的人文學(xué)科轉(zhuǎn)向的價(jià)值不在于提供物質(zhì)財(cái)富或?qū)嵱玫募夹g(shù)，而在于為人類(lèi)提供一個(gè)意義的世界，守護(hù)一個(gè)精神的家園，使人類(lèi)的心靈有所安頓、有所依歸。

二、作為客體存在的音樂(lè)審美教育

審美是音樂(lè)教育的重要組成部分，以主體性哲學(xué)的“主客二分”思維方式為基礎(chǔ)的音樂(lè)審美教育首先表現(xiàn)為音樂(lè)作品內(nèi)容選擇的狹隘性。面對(duì)浩瀚無(wú)邊的人類(lèi)音樂(lè)文化，如何從多姿多彩和豐富多樣的音樂(lè)中選擇美的音樂(lè)作品呢？也就是說(shuō)，選擇美的音樂(lè)作品的標(biāo)準(zhǔn)是什么。通常認(rèn)為，音樂(lè)作品的選擇體現(xiàn)在“藝術(shù)精品美、思想內(nèi)涵美、現(xiàn)實(shí)生活美”三個(gè)方面。[5]從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，音樂(lè)教學(xué)所選內(nèi)容許多屬于中外音樂(lè)藝術(shù)精品，并富有深厚的思想內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)生活美。縱覽許多音樂(lè)教材中對(duì)于音樂(lè)作品內(nèi)容的選擇，我們不難發(fā)現(xiàn)，這些音樂(lè)作品多數(shù)是以西方音樂(lè)和中國(guó)的“新音樂(lè)”為主。正如宋瑾教授所說(shuō)：“中國(guó)20世紀(jì)的音樂(lè)教育史是歐洲音樂(lè)文化影響的歷史，學(xué)堂樂(lè)歌以來(lái)，學(xué)校教育培養(yǎng)了適應(yīng)西方音樂(lè)和‘新音樂(lè)’的耳朵。受過(guò)這種學(xué)校音樂(lè)教育的人，一聽(tīng)到‘音樂(lè)’這個(gè)詞，腦子里反應(yīng)的就是歐洲古典音樂(lè)和‘新音樂(lè)’那樣的音樂(lè)。”[6]

其次是凸顯了音樂(lè)審美范式的普適性特征。在以西方音樂(lè)和中國(guó)的“新音樂(lè)”作為主要審美對(duì)象的音樂(lè)審美教育彰顯了審美體驗(yàn)和審美理解的普適性特征，這種特征可以通過(guò)三個(gè)途徑來(lái)均質(zhì)化音樂(lè)感受和音樂(lè)作品的差異性：“所有音樂(lè)被賦予一個(gè)單一的目標(biāo)、強(qiáng)加給所有聽(tīng)眾一個(gè)單一的反應(yīng)模式、將世界各地所有的音樂(lè)創(chuàng)造者和聽(tīng)眾歸屬于一種單一的動(dòng)機(jī)，這導(dǎo)致了對(duì)世界各地音樂(lè)活動(dòng)多樣性和音樂(lè)產(chǎn)品的均一化現(xiàn)象。”[7]這種普適性的音樂(lè)審美范式使得音樂(lè)作品所具有的美可以穿越時(shí)空、地域、民族等諸多限制而被不同民族、文化的人們所感知和理解。用以此建立起來(lái)的音樂(lè)審美范式可以對(duì)世界各個(gè)國(guó)家、地區(qū)、民族所建立在其自身文化基礎(chǔ)上的音樂(lè)進(jìn)行審美，這種現(xiàn)象的結(jié)果是扼殺了世界不同文化中的音樂(lè)審美存在的差異性，遮蔽了音樂(lè)審美和音樂(lè)文化的多樣性存在。

隨著西方哲學(xué)發(fā)展的主體間性轉(zhuǎn)向，建立在西方“主客二分”主體性哲學(xué)范式基礎(chǔ)上的音樂(lè)審美日益暴露出其存在的問(wèn)題，它帶來(lái)了音樂(lè)審美的單向度理解。主體間性把哲學(xué)研究的立足點(diǎn)定位為人與人之間的關(guān)系方面，無(wú)論主體面對(duì)的是“物”還是“他人”，“它們不再是一種人之于他者的認(rèn)識(shí)和實(shí)用的關(guān)系，而是一種超越這種關(guān)系的‘會(huì)合’、‘相遇’的關(guān)系，每個(gè)獨(dú)立的個(gè)體不是把一切存在物都視為外在于我的對(duì)象性的存在，而是將其視為一種與我一樣的另一個(gè)主體或伙伴”。[8]在主體間性的音樂(lè)審美中，它強(qiáng)調(diào)音樂(lè)審美是一個(gè)雙向度的理解過(guò)程，在審美過(guò)程中，審美主體把音樂(lè)文本視為與自己一樣具有文化屬性的主體，而不是一個(gè)客體加以對(duì)象化占有。在主體間性音樂(lè)審美中，音樂(lè)審美是建立在相互尊重與相互平等基礎(chǔ)上，即不能以一種具有“普遍性”、“客觀性”的音樂(lè)審美觀來(lái)統(tǒng)攝所有不同文化中的音樂(lè)審美。不同文化中的音樂(lè)審美觀是迥異的，在音樂(lè)審美行為中，要從音樂(lè)所賴(lài)以存在的文化基礎(chǔ)中進(jìn)行審美，它體現(xiàn)了音樂(lè)審美的多元化特征。由此可見(jiàn)，主體間性的音樂(lè)審美是對(duì)“主客二分”主體性哲學(xué)范式音樂(lè)審美的一種超越。

三、實(shí)體思維的音樂(lè)課程建構(gòu)

實(shí)體概念是西方哲學(xué)的一個(gè)核心概念，其基本含義是“固定不變的作為其他東西的主體、基礎(chǔ)、原因、本質(zhì)，并先于其他東西而獨(dú)立自在的東西。”[9]實(shí)體思維堅(jiān)持的是“主客二分”的二元論思維模式，即堅(jiān)持實(shí)體第一性，屬性第二性的原理。以實(shí)體思維所建構(gòu)的音樂(lè)課程表現(xiàn)為以某一主流音樂(lè)文化為中心，但注意把各民族觀點(diǎn)附加其上的“民族附加模式”。

“民族附加模式”的音樂(lè)課程建構(gòu)帶來(lái)了音樂(lè)課程文化選擇的封閉性。從根本上說(shuō)，課程問(wèn)題就是文化選擇的問(wèn)題，因此，選擇什么文化及其價(jià)值觀是音樂(lè)課程必須面臨和思考的首要問(wèn)題。人類(lèi)社會(huì)創(chuàng)造了豐富多彩的文化，把它們盡數(shù)納入到學(xué)校課程范疇內(nèi)，是不可能也沒(méi)有必要的，只能進(jìn)行部分的選擇。在實(shí)體思維的音樂(lè)課程建構(gòu)中，西方音樂(lè)文化及其價(jià)值觀因其“科學(xué)”而主宰著音樂(lè)課程的文化選擇，課程是西方音樂(lè)知識(shí)傳承的載體，而對(duì)于西方以外的音樂(lè)文化的選擇則長(zhǎng)期處于邊緣位置。音樂(lè)課程與文化在實(shí)體思維的支配下而缺乏雙向的建構(gòu)性，即便課程對(duì)文化有建構(gòu)性，這種建構(gòu)性也是在建構(gòu)西方音樂(lè)知識(shí)的價(jià)值觀和世界觀，因此，長(zhǎng)期受到西方音樂(lè)知識(shí)熏陶的人們?cè)诿鎸?duì)民族音樂(lè)文化的認(rèn)同感和歸屬感時(shí)便會(huì)顯得迷茫。

實(shí)體的思維受到當(dāng)代哲學(xué)的反思和批判，德國(guó)哲學(xué)家卡西爾用“功能”概念代替“實(shí)體”概念，強(qiáng)調(diào)從關(guān)系的角度來(lái)思考。在他看來(lái)，所有的概念都是在與其它的關(guān)系中得到定義。懷特海的過(guò)程哲學(xué)認(rèn)為任何東西只要在主體身上能夠喚起某種特定的活動(dòng)，它就構(gòu)成認(rèn)識(shí)的對(duì)象。它是與主體現(xiàn)實(shí)地發(fā)生關(guān)系的對(duì)象。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)通過(guò)“懸置”將“我”還原到先驗(yàn)的“自我”之上，通過(guò)反思使朝向外在存在的某物轉(zhuǎn)向關(guān)于某物的意識(shí)，“我”把握世界的方式就是對(duì)關(guān)系的直接體驗(yàn)。現(xiàn)象學(xué)還原的結(jié)果是“我”與“世界”的共在，即我與世界所構(gòu)成了關(guān)系網(wǎng)。海德格爾認(rèn)為“此在”不是一種單數(shù)的存在，而是一種與其相關(guān)的復(fù)數(shù)存在。此外，維斯根斯坦的生活形式說(shuō)，哈貝馬斯的交往理性都試圖超越傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的實(shí)體思維及“主—客”二元對(duì)立的思維方式，力圖從關(guān)系的思維中追求人及存在的意義。

在關(guān)系思維中，音樂(lè)課程與文化是一種關(guān)系性存在并雙向建構(gòu)的，而不是一種決定與被決定的關(guān)系。文化是不斷生成和發(fā)展的，是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，它所包含的價(jià)值觀會(huì)隨著時(shí)間的推移而生成變化。多元文化音樂(lè)教育已成為國(guó)際音樂(lè)教育的主流，音樂(lè)課程所承載的文化必然要突出音樂(lè)文化的多樣性存在。當(dāng)今的時(shí)代是信息技術(shù)文化時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代中，學(xué)校音樂(lè)課程需要不斷和當(dāng)今發(fā)展的文化進(jìn)行對(duì)話、融合以適應(yīng)時(shí)展的需要，并建構(gòu)音樂(lè)與文化、音樂(lè)與人、音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這樣既可以提供滿足學(xué)生興趣和需要的知識(shí)，又可以在音樂(lè)課程與文化的雙向建構(gòu)中認(rèn)知和理解學(xué)校音樂(lè)課程的文化傳承功能。

四、單一主體性“獨(dú)白”的音樂(lè)教育

關(guān)于“獨(dú)白”，巴赫金認(rèn)為：“獨(dú)白原則最大限度地否認(rèn)在自身之外還存在著他人的平等的以及平等且有回應(yīng)的意識(shí)，還存在著另一個(gè)平等的我（或你），在獨(dú)白方法中，他人只能完全地作為意識(shí)的客體，而不是另一個(gè)意識(shí)”。[10]“獨(dú)白只有一個(gè)主體，主體之外是被物化的客體；獨(dú)白只有一個(gè)統(tǒng)一的意識(shí)，一個(gè)一元化存在，一個(gè)普遍意識(shí)、絕對(duì)精神、孤立自我、終極真理，它無(wú)視和壓制眾多意識(shí)中豐富的真理性，把無(wú)數(shù)獨(dú)立的聲音強(qiáng)制地歸屬于一個(gè)統(tǒng)一意識(shí)。”[11]

在以西方音樂(lè)和中國(guó)的“新音樂(lè)”為主要內(nèi)容的音樂(lè)審美教育中，當(dāng)人們長(zhǎng)期受到此種類(lèi)型的音樂(lè)熏染，必然會(huì)形成一種相對(duì)固定和穩(wěn)定的音樂(lè)審美觀，并以此作為標(biāo)準(zhǔn)“尺碼”對(duì)新的音樂(lè)作品進(jìn)行新的審美判斷，在這種情況下，“如果誰(shuí)的判斷與公眾所公認(rèn)的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)不相符合，則認(rèn)為他的判斷存在問(wèn)題，或者認(rèn)為他的審美趣味不正，甚至認(rèn)為他不具有審美判斷能力。”[12]這種音樂(lè)教育培養(yǎng)的是一種單一性的音樂(lè)審美觀和價(jià)值觀，帶來(lái)了音樂(lè)審美教育的單向度理解，即以一種音樂(lè)審美觀去感知、體驗(yàn)、領(lǐng)悟不同文化中的音樂(lè)，其結(jié)果是不能與不同文化中的音樂(lè)審美觀進(jìn)行對(duì)話。譬如，中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美強(qiáng)調(diào)“和”和“道”，音樂(lè)美學(xué)形態(tài)主要表現(xiàn)為“陽(yáng)剛之美、陰柔之美、陰陽(yáng)之和、陰陽(yáng)怪氣、陽(yáng)盛陰衰”[13]五個(gè)方面。而建立在西方主客體分離基礎(chǔ)上的音樂(lè)美學(xué)形態(tài)則以“崇高”、“荒誕”、“優(yōu)美”、“丑陋”、“悲劇”、“喜劇”為主，來(lái)歸納和解釋美。在我國(guó)的音樂(lè)教材編寫(xiě)中就出現(xiàn)以西方音樂(lè)審美形態(tài)為基礎(chǔ)來(lái)設(shè)計(jì)欣賞曲目，如湖南文藝出版社出版的高中《音樂(lè)鑒賞》教材。當(dāng)然了，西方音樂(lè)美學(xué)的“崇高”、“荒誕”、“優(yōu)美”、“丑陋”、“悲劇”、“喜劇”也存在于中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)中，但這些音樂(lè)美學(xué)形態(tài)無(wú)法完全涵蓋中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)的全部?jī)?nèi)容。不同文化背景的人們的音樂(lè)審美觀念是迥異的，我們不能完全用一種音樂(lè)審美觀來(lái)代替不同文化背景的音樂(lè)審美觀，否則便會(huì)導(dǎo)致對(duì)音樂(lè)文化理解的偏頗。正如音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家布萊金所說(shuō)：“西方錄音音樂(lè)的沖擊，影響了對(duì)世界各種音樂(lè)的審美感知，主要在于聽(tīng)覺(jué)行為所形成的音樂(lè)的絕對(duì)判斷。這混淆了音樂(lè)聲響所具有的社會(huì)文化根源，在有誤的客觀真理中，遮蓋了個(gè)體的喜好和文化的體驗(yàn)。所有音樂(lè)都是藝術(shù)，或者都不是，絕不能完全按作曲家創(chuàng)造的句法和意義來(lái)理解所有的音樂(lè)。”[14]

將西方音樂(lè)知識(shí)作為主體而建構(gòu)的音樂(lè)教育阻礙了不同文化中音樂(lè)知識(shí)的對(duì)話與交往。它將西方音樂(lè)知識(shí)以外的內(nèi)容視為客體，即用西方音樂(lè)體系去衡量和評(píng)判所有的音樂(lè)體系，如用五線譜記錄所有文化中的音樂(lè)，用西方的音樂(lè)理論來(lái)分析所有不同文化中的音樂(lè)，用西方的美聲唱法來(lái)規(guī)范不同民族的演唱方法，用西方的十二平均律來(lái)規(guī)訓(xùn)不同文化中的音樂(lè)耳朵等等。這些都是西方音樂(lè)知識(shí)作為一個(gè)主體在言說(shuō)，而非西方音樂(lè)作為一種客體被詮釋、規(guī)范。其結(jié)果是嚴(yán)重忽視了不同文化中的音樂(lè)的差異性，甚至還會(huì)以西方音樂(lè)知識(shí)為標(biāo)準(zhǔn)而得出不同文化中的音樂(lè)存在差距性的結(jié)論，這些都將帶來(lái)不同音樂(lè)文化之間交流的無(wú)效性。

單一主體性“獨(dú)白”的音樂(lè)教育，無(wú)法經(jīng)得起多元文化背景下我國(guó)21世紀(jì)音樂(lè)新課程標(biāo)準(zhǔn)所提出的“理解多元文化”理念的拷問(wèn)。

其實(shí)，“理解多元文化”就是強(qiáng)調(diào)不同音樂(lè)文化之間需要對(duì)話與理解，它追求的是如何與不同音樂(lè)文化主體進(jìn)行對(duì)話與理解，而不是單一主體性的“獨(dú)白”。在理解多元文化時(shí)需要將異文化看成是與自己平等的主體，并與之進(jìn)行平等的對(duì)話，這種對(duì)話是以承認(rèn)尊重差異性為原則的。因?yàn)椋魳?lè)就是一種文化，不同文化中的音樂(lè)存在差異性但不存在差距性。對(duì)任何音樂(lè)的理解首先需要對(duì)這種音樂(lè)所賴(lài)以存在的文化有所了解。在這個(gè)過(guò)程中，理解者需要超出原先的音樂(lè)文化視域，或者“擱置”原先的音樂(lè)視域，將音樂(lè)視為一個(gè)主體，從他者的角度來(lái)理解音樂(lè)文化的價(jià)值。如從當(dāng)?shù)厝说娘L(fēng)俗習(xí)慣、、語(yǔ)言、地理環(huán)境等方面所產(chǎn)生的音樂(lè)觀、價(jià)值觀、思維方式等去理解，這樣就能避免先前的音樂(lè)價(jià)值判斷所帶來(lái)的理解上的偏頗。“能按照對(duì)方的觀念立場(chǎng)設(shè)身處地地觀察和思考。也就是說(shuō)，既能入乎其內(nèi)地盡情玩味體悟，也能出乎其外地進(jìn)行客觀的審視批評(píng)。”[15]這個(gè)理解過(guò)程將音樂(lè)視為一種與人一樣的主體性進(jìn)行認(rèn)知，而不是視為任人占有和控制的被研究、被注視的對(duì)象化認(rèn)知。這個(gè)過(guò)程也表明了對(duì)不同文化中的音樂(lè)價(jià)值的尊重，這無(wú)疑是對(duì)主體性哲學(xué)范式下音樂(lè)教育的單一主體性“獨(dú)白”的超越。

五、音樂(lè)教育中生活世界的遮蔽

音樂(lè)教育中的技術(shù)理性和實(shí)體思維的盛行遮蔽了音樂(lè)教育與生活世界的緊密關(guān)聯(lián)。音樂(lè)的認(rèn)知與理解是基于個(gè)體的生活世界基礎(chǔ)上的，它包括個(gè)人、社會(huì)、文化的相關(guān)要素。但在實(shí)際的音樂(lè)教育中，基于生活世界基礎(chǔ)上的音樂(lè)認(rèn)知與理解常常被具有技術(shù)理性和實(shí)體思維的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)所替代，學(xué)生的日常音樂(lè)生活經(jīng)驗(yàn)被排除在學(xué)校音樂(lè)教育之外。在音樂(lè)教育借助技術(shù)理性和實(shí)體思維走向系統(tǒng)化、標(biāo)準(zhǔn)化、科學(xué)理性化的同時(shí)，卻不知不覺(jué)地遠(yuǎn)離了基于生活世界基礎(chǔ)上的音樂(lè)感知與音樂(lè)理解，也不知不覺(jué)地付出了與生活世界相隔離的代價(jià)，如音樂(lè)教育中的“雙基”訓(xùn)練，音樂(lè)欣賞的標(biāo)準(zhǔn)答案等諸多教學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生。在這個(gè)過(guò)程中，音樂(lè)中所蘊(yùn)含的豐富的人文意蘊(yùn)和精神價(jià)值被技術(shù)理性和實(shí)體思維所遮蔽，音樂(lè)生活的豐富性和人的創(chuàng)造精神被抽象、蒸發(fā)、過(guò)濾掉，音樂(lè)教學(xué)，如樂(lè)理、和聲、曲式分析等課程，成了由數(shù)學(xué)組成的音符符號(hào)的單調(diào)世界，而這種單調(diào)世界又將人的音樂(lè)生活的豐富性、多樣性、復(fù)雜性剔除在外。于是，人的豐富多樣的音樂(lè)感受、體驗(yàn)、理解等方面統(tǒng)統(tǒng)被過(guò)濾掉。基于生活世界基礎(chǔ)上的音樂(lè)體驗(yàn)和理解被定格在抽象的音樂(lè)音符世界中，即便是充滿了個(gè)體情感和生活體驗(yàn)的音樂(lè)審美教育也是如此。

建立在“主客二分”主體性哲學(xué)基礎(chǔ)上的音樂(lè)審美教育強(qiáng)調(diào)以審美的方式聆聽(tīng)音樂(lè)。這種“用審美的方式來(lái)參與音樂(lè)就是‘聽(tīng)’，人們獨(dú)自專(zhuān)注于聽(tīng)的內(nèi)容、聲音形式、樂(lè)句結(jié)構(gòu)等，這樣就將非音樂(lè)以外的事物聯(lián)系全部排除了，這恰恰是至關(guān)重要的、最強(qiáng)有力的、最令人感興趣和最真實(shí)的。”[16]在這個(gè)過(guò)程中，音樂(lè)審美中的無(wú)功利在描述音樂(lè)作品時(shí)所具有的重要角色掩蓋了與音樂(lè)相關(guān)的道德、社會(huì)、文化等相關(guān)的生活世界。生活世界理論是當(dāng)代西方哲學(xué)研究的重要內(nèi)容，生活世界是一個(gè)直觀性的能夠被人們感官所能觸及的世界，是一個(gè)能被人們所理解和把握的世界。生活世界對(duì)每一個(gè)人來(lái)說(shuō)是一個(gè)真實(shí)的世界，生活世界是人生存于其中的一個(gè)整體性的世界。總之，生活世界是與人相關(guān)、對(duì)人發(fā)生意義的世界，是人生活于其中、與人發(fā)生千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的一個(gè)綜合性世界。

音樂(lè)及其教育與生活世界是緊密相聯(lián)的。可以說(shuō)，音樂(lè)教育自誕生起就與生活世界不可分割。如我國(guó)原始社會(huì)的音樂(lè)教育是與生產(chǎn)勞動(dòng)、宗教儀式等活動(dòng)結(jié)合在一起的。音樂(lè)教育與生活世界的融通是當(dāng)今音樂(lè)教育關(guān)注的重要內(nèi)容。我國(guó)21世紀(jì)的音樂(lè)新課程的“情感態(tài)度與價(jià)值觀”的課程目標(biāo)中所提出的“豐富情感體驗(yàn)，培養(yǎng)對(duì)生活的積極樂(lè)觀態(tài)度”的觀念，實(shí)際上就凸顯了音樂(lè)教育回歸生活世界的轉(zhuǎn)向。這種回歸生活世界的音樂(lè)教育轉(zhuǎn)向具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，即“音樂(lè)教育的人學(xué)意義彰顯、生命體驗(yàn)的追尋、主體間性音樂(lè)審美的探尋、多元文化的倡導(dǎo)、現(xiàn)實(shí)生活世界與書(shū)本世界互構(gòu)的探索”。

音樂(lè)是人為組織的音響，以人的存在而存在的音樂(lè)表明了人的生活世界對(duì)于音樂(lè)的體驗(yàn)和理解的重要性。音樂(lè)教育源于生活世界，關(guān)注人的生活世界以及音樂(lè)所彰顯的生活世界是音樂(lè)教育的重要內(nèi)容。音樂(lè)表達(dá)著人的生活世界，音樂(lè)教育傳達(dá)和建構(gòu)著人的生活世界，而生活世界又為音樂(lè)教育提供豐富的資源及生成、發(fā)展的土壤。因此可以說(shuō)，音樂(lè)教育所具有的意義在生活世界中生成和發(fā)展。

綜上所述，建立在主體性哲學(xué)范式基礎(chǔ)上的音樂(lè)教育面臨著諸多困境，技術(shù)理性的音樂(lè)教育觀忽視了人文知識(shí)的價(jià)值及其傳授；音樂(lè)審美教育中的“主客二分”思維方式帶來(lái)了音樂(lè)作品內(nèi)容選擇的狹隘性以及音樂(lè)審美的單向度理解；實(shí)體思維的音樂(lè)課程建構(gòu)導(dǎo)致了音樂(lè)課程文化選擇的封閉性；音樂(lè)教育中的單一主體性“獨(dú)白”產(chǎn)生了音樂(lè)教育中對(duì)話與交流的缺失，帶來(lái)了音樂(lè)文化理解多樣性的缺失；音樂(lè)教育中技術(shù)理性的盛行以及“主客二分”思維方式的主宰引起了音樂(lè)教育與生活世界的割裂。這些困境無(wú)法適應(yīng)當(dāng)今世界多元文化音樂(lè)教育的發(fā)展，如何超越主體性哲學(xué)范式下音樂(lè)教育的困境是當(dāng)今音樂(lè)教育研究無(wú)法回避的問(wèn)題，因?yàn)橐魳?lè)教育的發(fā)展與特定時(shí)代的哲學(xué)思潮以及音樂(lè)教育發(fā)展思潮息息相關(guān)。在當(dāng)代西方的哲學(xué)發(fā)展中，主體間性、關(guān)系哲學(xué)、哲學(xué)解釋學(xué)的對(duì)話與理解、生活世界理論等都對(duì)“主客二分”主體性哲學(xué)進(jìn)行了反思和批判。在當(dāng)今國(guó)際音樂(lè)教育的發(fā)展趨勢(shì)中，多元文化音樂(lè)教育、回歸生活的音樂(lè)教育等都已成為人們關(guān)注和研究的熱點(diǎn)。因此，音樂(lè)教育學(xué)科的發(fā)展不能無(wú)視當(dāng)代哲學(xué)和音樂(lè)教育學(xué)等學(xué)科的發(fā)展態(tài)勢(shì)而抱守殘缺。我們需要從中汲取養(yǎng)料，只有這樣，音樂(lè)教育學(xué)科的發(fā)展才能真正做到與時(shí)俱進(jìn)。

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不同文化的審美范文2

關(guān)鍵詞：文化習(xí)俗建筑藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：TU 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

建筑藝術(shù)是風(fēng)土文化的重要表現(xiàn)形式之一。風(fēng)俗文化是特定社會(huì)文化區(qū)域內(nèi)歷代人們共同遵守的行為模式或規(guī)范。風(fēng)俗的多樣化，是以習(xí)慣上，人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規(guī)范差異，稱(chēng)之為“風(fēng)”；而將由社會(huì)文化的差異所造成的行為規(guī)則的不同，稱(chēng)之為“俗”。所謂“百里不同風(fēng)，千里不同俗”正恰當(dāng)?shù)姆从沉孙L(fēng)俗因地而異的特點(diǎn)。風(fēng)俗是一種社會(huì)傳統(tǒng)，某些當(dāng)時(shí)流行的時(shí)尚、習(xí)俗、久而久之的變遷，原有風(fēng)俗中的不適宜部分，也會(huì)隨著歷史條件的變化而變化。風(fēng)俗由于一種歷史形成的特性，使它對(duì)社會(huì)成員有一種非常強(qiáng)烈的行為制約作用。風(fēng)俗是社會(huì)道德與法律的基礎(chǔ)和補(bǔ)充部分。風(fēng)俗文化的差異性，必然導(dǎo)致不同風(fēng)俗文化下的人們思想產(chǎn)生差異，這是人們認(rèn)識(shí)不統(tǒng)一，意見(jiàn)存在分歧的重要原因之一。當(dāng)然在不同的文化風(fēng)俗下，人們的價(jià)值觀，審美觀會(huì)不同，這也必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)作品的不同風(fēng)格。建筑不僅作為一個(gè)為人們擋風(fēng)遮雨，為人們提供溫暖安全的房子而受到人們的依賴(lài)，它還作為一項(xiàng)極具欣賞價(jià)值藝術(shù)作品而受到人們的崇敬。

1. 不同文化風(fēng)俗下的建筑風(fēng)格不盡相同

東方建筑主要指古代中國(guó)的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。幾千年來(lái)，中國(guó)人長(zhǎng)期受到儒教思想的教育，無(wú)形中在國(guó)民意識(shí)里形成了抽象的儒家理論。中庸，仁恕的道德規(guī)范始終主導(dǎo)著中國(guó)人的建筑理念。很多優(yōu)秀的個(gè)性特點(diǎn)得不到充分發(fā)揮，更多的民族創(chuàng)新（創(chuàng)新論文）得不到真正的張揚(yáng)展現(xiàn)，這就形成了以皇家園林與宗廟寺院建筑為主的比較單一的建筑格局。而在這一點(diǎn)上，歐洲國(guó)家的建筑比我們豐富的多。歐洲人性格自由奔放，個(gè)性突出。這在巴洛克式建筑中體現(xiàn)的尤為盡致。中國(guó)的建筑的主要特點(diǎn)是以磚木材料為主，四合院封閉式的群體空間格局，體現(xiàn)了中華民族深沉內(nèi)斂的文化底蘊(yùn)。中國(guó)建筑的風(fēng)格，從古代到近代并沒(méi)有太大變化，因?yàn)槲覀儽Ｊ氐奈幕滋N(yùn)。我們的建筑更著重與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)價(jià)值和儒教思想相統(tǒng)一。西方的建筑材料主要以磚石為主，整體框架主要都是柱石結(jié)構(gòu)體系，所以相比較我們中國(guó)的建筑，它的壽命比較長(zhǎng)。另外在建筑設(shè)計(jì)空間上看，西方的設(shè)計(jì)理念主要以開(kāi)放的單體空間格局向高空發(fā)展，這是與我們的建筑空間很大的區(qū)別。西方文藝復(fù)興時(shí)期的圣彼得大教堂，圣索菲亞大教堂都很好的體現(xiàn)了歐洲人開(kāi)放張揚(yáng)的性格和科學(xué)民主的精神。東西方建筑的差別主要體現(xiàn)了東西方不同文化的差別，人文環(huán)境和自然環(huán)境的共同造就了東西方人們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)、思維方式、審美觀念上的不同。

2. 東西方建筑風(fēng)格趨于一致化，是世界風(fēng)俗文化交流，相互滲入的結(jié)果

如今，世界各地的建筑風(fēng)格基本趨于一致，但不會(huì)相同。材質(zhì)都盡可能采用磚石，水泥，混凝土結(jié)構(gòu)。這當(dāng)然在很大程度上是出于建筑質(zhì)量的考慮。但就現(xiàn)在建筑伍德藝術(shù)風(fēng)格上，東西方的融合較為深入。我國(guó)很多的優(yōu)秀建筑設(shè)計(jì)師，梁思成，貝津銘等，他們都非常虛心的吸收東西方建筑藝術(shù)的精髓，都是將東西方建筑藝術(shù)糅合成一的建筑大家。柯布西耶設(shè)計(jì)的馬賽公寓，丹下健三設(shè)計(jì)的代代木國(guó)立室內(nèi)綜合體育館，貝津銘的香山飯店。這些現(xiàn)代建筑的瑰寶，無(wú)一不體現(xiàn)了東西方藝術(shù)的糅合。它們都不是單一體現(xiàn)東方或西方的風(fēng)俗文化，建筑風(fēng)格。而是基于東西方建筑風(fēng)格藝術(shù)的精髓，又經(jīng)過(guò)大師們的創(chuàng)新發(fā)展而成就了建筑史上的佳話。現(xiàn)在世界變得越來(lái)越小，各地風(fēng)俗還是各異，但不同文化風(fēng)俗下的人們之間不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我國(guó)傳統(tǒng)的含蓄，中庸建筑風(fēng)格，也在西方建筑風(fēng)格，風(fēng)俗文化的影響下，漸漸變得開(kāi)放，流暢，風(fēng)格也趨于多樣化，藝術(shù)欣賞價(jià)值更高。

3. 不同文化風(fēng)俗下的建筑藝術(shù)的設(shè)計(jì)需要更多的包容與謙虛

不同文化的審美范文3

一、語(yǔ)詞的翻譯

語(yǔ)言是文化的載體，同時(shí)又是文化的重要組成部分。而語(yǔ)詞又是語(yǔ)言中最活躍的因素，最敏感地反映了社會(huì)生活和社會(huì)思想的變化，是語(yǔ)言中最能反映文化特征的部分。所謂語(yǔ)詞就是指詞和詞組，詞組的范圍包括各種固定說(shuō)法、習(xí)慣用語(yǔ)和習(xí)俗語(yǔ)，語(yǔ)詞都有：音義的理由和來(lái)源，語(yǔ)詞的產(chǎn)生、變異和發(fā)展都包含著豐富、復(fù)雜的文化信息，如地理環(huán)境、社會(huì)歷史、政治經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗民情、宗教信仰、審美取向、價(jià)值觀念及思維方式等等，其中最能體現(xiàn)濃厚的民族色彩和鮮明：的文化個(gè)性，體現(xiàn)不同民族，不同歷史文化的特點(diǎn)，使不同民族的語(yǔ)言呈現(xiàn)出不同的特性。語(yǔ)詞的翻譯要求譯者在廣泛地、準(zhǔn)確地了解他國(guó)文化中的觀念、信仰、習(xí)俗、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等方面的同時(shí)，忠實(shí)傳達(dá)本國(guó)文化的價(jià)值與靈魂，才能真正做到不同文化間的交流。

二、文化語(yǔ)境——影響語(yǔ)詞翻譯的重要因素

美國(guó)學(xué)者D．A．Swinnty的實(shí)驗(yàn)表明，語(yǔ)境是影響詞一匯提取的主要因素，忽略了語(yǔ)詞詞義提取時(shí)意義與語(yǔ)境的結(jié)合，不能達(dá)到對(duì)句子的充分理解，就不能對(duì)語(yǔ)詞在語(yǔ)境中的意義正確翻譯。

語(yǔ)言界研究語(yǔ)境最早始于倫敦功能學(xué)派創(chuàng)始人馬林諾夫斯基對(duì)語(yǔ)境的定義，他認(rèn)為語(yǔ)境可分為情景語(yǔ)境和文化語(yǔ)境。情景語(yǔ)境是指語(yǔ)言行為發(fā)出時(shí)周?chē)闆r，事情的性質(zhì)，參與者的關(guān)系、地點(diǎn)、方式等。文化語(yǔ)境是指任何一個(gè)語(yǔ)言使用所屬的某個(gè)特定的言語(yǔ)社團(tuán)，以及每個(gè)言語(yǔ)社團(tuán)長(zhǎng)期形成的歷史、文化、風(fēng)俗、事情、習(xí)俗、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和思維方式等。由于不同民族所處的自然地理、人文歷史和文化環(huán)境不同，各民族的人們對(duì)外部世界反映產(chǎn)生的印象和概念也會(huì)產(chǎn)生差異，所以不同民族文化背景使人們對(duì)事物會(huì)產(chǎn)生不同的認(rèn)知概念，因而產(chǎn)生了包含不同文化意義的語(yǔ)詞。隨著語(yǔ)言的發(fā)展，社會(huì)文化因素不斷滲透到語(yǔ)詞選擇和定型的各個(gè)環(huán)節(jié)，語(yǔ)詞的特定音義是一個(gè)民族各文化因素的折射和呈現(xiàn)，能夠細(xì)致、全面地體現(xiàn)民族文化的特性。因此，語(yǔ)詞的翻譯依賴(lài)著它本身所存在的語(yǔ)言文化環(huán)境，文化語(yǔ)境包含的諸多因素，如地理環(huán)境、社會(huì)歷史、政治經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗民情、宗教信仰、審美取向、價(jià)值觀念及思維方式等等直接影響著語(yǔ)詞的翻譯。

三、文化語(yǔ)境與語(yǔ)詞翻譯

翻譯學(xué)的目的論認(rèn)為，翻譯是人類(lèi)行為研究的范疇，人類(lèi)的交際受語(yǔ)言環(huán)境的制約，而語(yǔ)言環(huán)境又根植于文化習(xí)慣，因此翻譯必然受到譯出文化和譯入文化的影響。可見(jiàn)，不同的文化語(yǔ)境決定著語(yǔ)詞翻譯中詞義的提取，也體現(xiàn)著譯者對(duì)不同文化的判斷和理解。本文將探討文化語(yǔ)境中諸多因素對(duì)語(yǔ)詞翻譯的影響，以及相應(yīng)的翻譯方法。

1．地理環(huán)境差異與語(yǔ)詞翻譯。地理文化是指所處的地理環(huán)境而形成的文化。由于各民族生活空間不同，因而自然環(huán)境各方面的差異影響不同民族對(duì)同一事物或現(xiàn)象的看法各有不同。特定的地理文化賦予了語(yǔ)詞特定的意義。

2．社會(huì)歷史差異與語(yǔ)詞翻譯。歷史文化是特定歷史發(fā)展進(jìn)程和社會(huì)遺產(chǎn)的沉淀所形成的文化，各民族的歷史發(fā)展不同，因而各自都有含有特定的人物和事件的語(yǔ)詞來(lái)體現(xiàn)本民族鮮明的歷史文化色彩。例如，英語(yǔ)中“to meet one’s Waterloo'’(遭遇滑鐵盧)是源于十九世紀(jì)拿破侖在比利時(shí)小城滑鐵盧慘敗一事，漢語(yǔ)中“敗走麥城”是指古時(shí)三國(guó)的蜀國(guó)名將關(guān)羽被打敗退兵麥城一事，兩個(gè)語(yǔ)詞分別來(lái)源于不同的歷史事件，但喻義相同，都是指慘遭失敗。因此這類(lèi)語(yǔ)詞的翻譯需要了解各民族歷史文化才能使譯文更具文化個(gè)性。

3、習(xí)俗人情差異與語(yǔ)詞翻譯。語(yǔ)言來(lái)源于生活，生活習(xí)俗與人情世故在一定程度上制約著語(yǔ)言的表達(dá)系統(tǒng)。例如：數(shù)詞“八”在漢語(yǔ)中是現(xiàn)今最受人們喜愛(ài)的數(shù)額——因?yàn)槠浒l(fā)音與“發(fā)”諧音，迎合人們發(fā)財(cái)致富的心理，而英語(yǔ)中“eight'’則沒(méi)有這種意義。

4．宗教信仰差異。宗教信仰對(duì)人們的生活有著重要的影響，特定的宗教信仰產(chǎn)生了語(yǔ)詞的特定含義。中西方的宗教信仰不同，也影響著英漢語(yǔ)詞的翻譯。在西方，以基督教為主的宗教文化深刻影響著人們的語(yǔ)言表達(dá)，基督教產(chǎn)生時(shí)，歐洲大陸處于四分五裂的狀態(tài)，世俗的王權(quán)只有超越一切世俗力量之上的上帝才能收服人們的“野性”，于是基督教應(yīng)運(yùn)而生，人們的語(yǔ)言也深深的打上了民族宗教色彩的烙印。如：“Man proposes．God disposes'’(由人提議，上帝決斷)“God helps those who helps themselves'’(天佑自救者)。在以佛教為主導(dǎo)的中國(guó)傳統(tǒng)宗教文化中，“老天爺”成了佛教徒心目中的天神。許多語(yǔ)詞來(lái)源于佛教、道教。如“三生有幸”中的“三生”源于佛教，指前生、今生、來(lái)生，該詞語(yǔ)用來(lái)形容機(jī)遇非常難得，可見(jiàn)宗教文化是構(gòu)成英漢語(yǔ)言各自特色的重要方面。了解了宗教文化的差異，就能更準(zhǔn)確地表達(dá)語(yǔ)詞的文化意義。

5．神話傳說(shuō)與經(jīng)典著作的差異。不同民族的神話傳說(shuō)與經(jīng)典作品中產(chǎn)生了許許多多的習(xí)語(yǔ)與典故，反映了民族風(fēng)味、社會(huì)世態(tài)，使各民族的語(yǔ)言充滿了情趣與活力，具有獨(dú)特的表現(xiàn)力。如英語(yǔ)中：“Think with the wise，but talk with the vulgar'’(與智者同思，與俗子同語(yǔ))出自古希臘格言：“swan song'’是根據(jù)西方傳說(shuō)swan(天鵝)臨死時(shí)發(fā)出美妙的歌聲，用來(lái)比喻“詩(shī)人、音樂(lè)家等的最后的作品”。又如“Sour grapes'’(酸葡萄)出自《伊索寓言》，比喻“可要可不及的東西”，漢語(yǔ)中有“萬(wàn)事俱行，只欠東風(fēng)”、“逼上梁山”、“葉公好龍”等，以上例子說(shuō)明在民族各自豐富的文化遺產(chǎn)中產(chǎn)生的語(yǔ)詞包含著豐富的民族文化意味，構(gòu)成了各民族語(yǔ)言表達(dá)方式的鮮明獨(dú)特性，是其他語(yǔ)言文化所不能替代的。在翻譯過(guò)程中應(yīng)尊重各民族文化詞語(yǔ)的特點(diǎn)與個(gè)性，保留語(yǔ)言存在和表現(xiàn)的形式。

不同文化的審美范文4

［關(guān)鍵詞］ 跨文化傳播；影視翻譯；譯者

一、跨文化傳播的內(nèi)涵及其對(duì)影視翻譯的啟示

跨文化傳播學(xué)作為一門(mén)學(xué)科，其建立的標(biāo)志是美國(guó)文化人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華•霍爾經(jīng)典著作《無(wú)聲的語(yǔ)言》的出版，在書(shū)中他用大量的篇幅探討非語(yǔ)言傳播問(wèn)題，提出了“文化即傳播，傳播即文化”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為文化是人類(lèi)的媒體，人類(lèi)生活中沒(méi)有任何一個(gè)方面不涉及文化或者被文化改變。這包括性格、思維方式、行為方式、處事方式、城市規(guī)劃布局、交通系統(tǒng)統(tǒng)籌以及經(jīng)濟(jì)和政府部門(mén)運(yùn)作。學(xué)界普遍認(rèn)同跨文化(Intercultural或Cross-cultural)是越過(guò)體系界限來(lái)經(jīng)歷文化歸屬性的人與人之間的關(guān)系。也就是說(shuō)，跨文化是來(lái)自不同文化背景的人所參與和開(kāi)展的交流。在跨文化交流中參與者不只依賴(lài)自己的語(yǔ)言代碼、習(xí)慣、觀念和行為方式，同時(shí)也經(jīng)歷和了解對(duì)方的語(yǔ)言代碼、習(xí)慣、觀念和行為方式的所有關(guān)系。跨文化傳播是伴隨著人類(lèi)成長(zhǎng)進(jìn)步的歷史文化現(xiàn)象，是現(xiàn)代人的生活方式，更是文化發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。

翻譯是一種語(yǔ)際交流活動(dòng)，交流過(guò)程不是簡(jiǎn)單的純語(yǔ)言形式之間的對(duì)等轉(zhuǎn)換，而是把一種文化中的語(yǔ)言代碼轉(zhuǎn)換成另一種文化中的對(duì)應(yīng)語(yǔ)言代碼，是跨文化傳播的活性轉(zhuǎn)換器。Susan Bassnett曾指出翻譯就是文化內(nèi)部與文化之間的交流。［1］影視翻譯就是通過(guò)媒體傳播的方式所進(jìn)行的跨文化交流活動(dòng)，譯者在此過(guò)程中發(fā)揮著不容忽視的作用。他們打破了語(yǔ)言的隔膜和障礙，讓本國(guó)受眾通過(guò)影視作品更好地實(shí)現(xiàn)跨文化交流。影視翻譯的重要性正是源于現(xiàn)實(shí)生活中人們外文水平不高與期望接受大量?jī)?yōu)秀外國(guó)影視作品之間的矛盾。目前，很多國(guó)內(nèi)受眾由于外語(yǔ)能力欠缺，不借助于字幕翻譯無(wú)法看懂國(guó)外的精彩影視作品，因此也就喪失了了解國(guó)外文化的機(jī)會(huì)。從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的角度講，母語(yǔ)超越了任何一種外語(yǔ)對(duì)人類(lèi)思維的影響，因此好的譯制作品不僅有助于觀眾準(zhǔn)確理解原作，滿足情感需求，還能使人們?cè)谛蕾p影視作品的過(guò)程中順利實(shí)現(xiàn)不同文化之間的交流，獲得新的思想資源。而要實(shí)現(xiàn)影視作品的真正價(jià)值，就必須有一個(gè)既懂兩種語(yǔ)言又熟知兩種文化的影視譯者架起這座橋梁。在影視翻譯中，譯者是精通兩種文化的交流使者，通過(guò)發(fā)揮主觀能動(dòng)性，使一種文化的含義在另一種文化的語(yǔ)境和接收空間中完美再現(xiàn)，在文化交流的層面實(shí)現(xiàn)意義對(duì)等。［2］他們?yōu)槿祟?lèi)拆除語(yǔ)言文字壁壘，促進(jìn)不同社會(huì)、不同地域和不同文化背景的國(guó)家和民族之間的溝通和交流。因此，譯者在影視翻譯中擔(dān)當(dāng)著關(guān)鍵角色。

二、影視翻譯中譯者應(yīng)具備的素質(zhì)分析

與所有翻譯一樣，如何正確理解和表達(dá)是影視翻譯中存在的主要問(wèn)題。對(duì)原作進(jìn)行翻譯之前，譯者必須對(duì)影視作品產(chǎn)生的語(yǔ)言文化背景及其內(nèi)容了解透徹，才能準(zhǔn)確掌握原作的中心思想，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上選擇恰當(dāng)?shù)哪康恼Z(yǔ)來(lái)表達(dá)原作的含義，使譯作與原作內(nèi)容盡量對(duì)等，這些是對(duì)影視翻譯最起碼的要求。翻譯活動(dòng)中要想生產(chǎn)出更好的譯作精品，筆者認(rèn)為，作為優(yōu)秀的影視翻譯工作者還應(yīng)該具備以下素養(yǎng)。

（一）具有較強(qiáng)的影視鑒賞能力

審美是人類(lèi)獨(dú)有的一種高級(jí)而復(fù)雜的活動(dòng)，包含了復(fù)雜的感覺(jué)、心理、思維和情感等一系列多樣化的精神活動(dòng)。［3］影視翻譯不僅僅包含著語(yǔ)言文字的翻譯和闡釋?zhuān)€包含著藝術(shù)和審美價(jià)值的再創(chuàng)造。譯者在開(kāi)始翻譯之前要做足功課，那就是要通過(guò)觀看鑒賞影視作品或劇本來(lái)了解作品內(nèi)容。但譯者不同于普通的受眾，他們是服務(wù)于受眾的特殊受眾群體，要通過(guò)“看”來(lái)“感知、理解、調(diào)動(dòng)情感，觸發(fā)聯(lián)想，進(jìn)入一種再創(chuàng)作的境界”,即審美鑒賞。［4］影視的審美鑒賞包括對(duì)影視的民族性、時(shí)代性和社會(huì)性等文化特征的審美鑒賞和對(duì)影視藝術(shù)構(gòu)成手段、藝術(shù)風(fēng)格等方面的審美鑒賞,以求進(jìn)一步從看到的東西中解讀更豐富的內(nèi)涵，去破譯更深刻的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。［5］事實(shí)上，影視鑒賞的目的不只在于欣賞評(píng)價(jià)，更重要的是對(duì)影視作品深層含義和內(nèi)在價(jià)值的認(rèn)同和理解，而這種認(rèn)同和理解是譯者能否完美再現(xiàn)原作的藝術(shù)效果、契合受眾的審美情趣、融合目的語(yǔ)的文化特點(diǎn)、取得最佳觀賞效果的必要前提。

（二）具備良好的跨文化理解能力

影視翻譯本身就是一種跨文化活動(dòng)，中西方文化的差異必然會(huì)給譯者帶來(lái)極大的挑戰(zhàn)。中西文化差異主要體現(xiàn)在思維模式、表達(dá)方式和文化背景差異等方面。在思維與表達(dá)方式上，漢語(yǔ)是一種意合的語(yǔ)言，它的句法關(guān)系主要依靠詞序或語(yǔ)義來(lái)表現(xiàn)；西方語(yǔ)言注重形合，其句子結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯性強(qiáng)。翻譯家傅雷認(rèn)為，東方人和西方人的思想方式有基本分歧，東方人重綜合、重歸納、重暗示、重含蓄；西方人重分析，細(xì)微曲折，挖掘惟恐不盡，描寫(xiě)惟恐不周。［6］語(yǔ)言是文化的載體，任何一種語(yǔ)言都具有其特定的文化內(nèi)涵并承載著某種文化深深的烙印，任何一個(gè)民族的文化都是歷史的積淀，都反映著該民族的勞動(dòng)創(chuàng)造、藝術(shù)成就、價(jià)值取向和生活習(xí)俗。［7］而這些長(zhǎng)久以來(lái)形成的文化習(xí)慣影響著語(yǔ)言的傳播，對(duì)于不同文化環(huán)境中的受眾而言，由于缺乏背景知識(shí)而不能準(zhǔn)確理解具有特定文化信息的詞語(yǔ)是很常見(jiàn)的。基于這些原因，影視翻譯要求譯者充分考慮到兩種語(yǔ)言體系和文化背景的差異，合理處置譯作與原作間的關(guān)系。

（三）具有深厚的文學(xué)功底

影視翻譯是文學(xué)翻譯的組成部分，文學(xué)翻譯要求譯者對(duì)源語(yǔ)和目的語(yǔ)都必須有相當(dāng)深厚的文學(xué)功底。因此影視翻譯也需要譯者有文學(xué)家的靈感和藝術(shù)家的匠心。［8］影視翻譯工作者只有具備這樣的能力，才能在準(zhǔn)確感受原語(yǔ)文化的基礎(chǔ)上，恰如其分地將其在目的語(yǔ)文化中展現(xiàn)出來(lái)并易為受眾接受，使譯作真正達(dá)到見(jiàn)之于文、形之于聲、達(dá)之于受眾的最佳效果。

（四）具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆g態(tài)度

翻譯本身是一項(xiàng)非常嚴(yán)肅的工作。影視作品看似有娛樂(lè)化的色彩，但是影視翻譯依然要保持其嚴(yán)肅性，翻譯過(guò)程中譯者應(yīng)本著對(duì)影視藝術(shù)和廣大受眾負(fù)責(zé)的態(tài)度去工作,而不應(yīng)該只是為了機(jī)械地完成任務(wù)和單純地追求物質(zhì)利益而胡譯、亂譯。影視翻譯中譯者要注重把握好使用語(yǔ)言的“度”，即翻譯時(shí)既不能故作高雅，也不能?chē)W眾取寵，而要尊重事實(shí)并以實(shí)事求是的態(tài)度將原作內(nèi)容用目的語(yǔ)表達(dá)得準(zhǔn)確生動(dòng)、恰如其分，與影視語(yǔ)言可聽(tīng)性、綜合性、瞬時(shí)性和通俗性等特點(diǎn)相吻合。

三、譯者在影視翻譯中應(yīng)遵循的原則

中西方文化差異是人們相互了解和交流的障礙，影視翻譯質(zhì)量的高低對(duì)人們欣賞影視資源和文化交流也會(huì)造成直接影響。影視翻譯中要盡可能地消除這種負(fù)面影響，縮小中西文化間存在的差異，注重使中西文化在譯作中相互交融達(dá)到翻譯的對(duì)等和平衡，才能不斷提高影視翻譯質(zhì)量和準(zhǔn)確傳達(dá)原作意義。為此，翻譯工作者還應(yīng)遵循以下原則。

（一）主體性原則

與普通翻譯不同，影視翻譯承載著不同語(yǔ)言文化之間傳播的責(zé)任和義務(wù)，因此要特別強(qiáng)調(diào)譯者的主體性原則。在全球化語(yǔ)境下，譯者要做精通中西文化的跨文化傳播者，也要做合格的“把關(guān)人”。譯者要具備國(guó)際化視野，摒棄過(guò)重的本土情結(jié)，用現(xiàn)代化、全球化的視界來(lái)觀照中國(guó)的本土文化或中西文化的差異，稔熟地把握中西文化和中西審美差異。我們要完成中國(guó)影視“走出去”、外國(guó)影視“引進(jìn)來(lái)”的戰(zhàn)略任務(wù)，從某種程度上講是依賴(lài)譯者主體的才華和能力。影視譯者要以高度的主人翁意識(shí)和負(fù)責(zé)任的態(tài)度對(duì)待自己的工作，真正發(fā)揮主觀能動(dòng)性，為影視事業(yè)持續(xù)健康發(fā)展作出積極的努力。

（二）忠實(shí)性原則

任何一種文化都具有其自身的特質(zhì)，影視翻譯要嚴(yán)格遵循忠實(shí)原作的原則，盡可能惟妙惟肖地反映源語(yǔ)文化和作品特征。譯者要了解中西文化，把兩種不同文化背景和生態(tài)下產(chǎn)生的語(yǔ)言融會(huì)貫通，才能做到既忠實(shí)原文又讓譯作“活”起來(lái)。語(yǔ)言學(xué)家拉多曾在《語(yǔ)言教學(xué):科學(xué)的方法》中指出，語(yǔ)言是文化的一部分，因此，不懂文化的模式和準(zhǔn)則，就不可能真正學(xué)到語(yǔ)言。事實(shí)上，文化背景和影視翻譯有著相同的目的和功用，那就是充分利用語(yǔ)言文字符號(hào)傳達(dá)思想、交流感情。因此，在影視翻譯中應(yīng)堅(jiān)持把文化背景寓于影視翻譯之中，而不能孤立于語(yǔ)言之外，使受眾深切體會(huì)和準(zhǔn)確理解影視作品的內(nèi)涵，從而提高受眾跨文化欣賞影視作品的能力。

（三）通俗化原則

外界環(huán)境在不斷變化，人們的審美取向更加趨于個(gè)性化、多樣化。眾所周知，異質(zhì)文化之間的交流與傳播是文化發(fā)展的動(dòng)力。［9］影視作品受眾的審美情趣既受到社會(huì)、階層和民族等共同觀念以及人類(lèi)的普遍感情的深刻影響，又帶有極其鮮明的個(gè)性化色彩。影視翻譯工作者要照顧到各個(gè)方面的因素，就需要遵循通俗化原則。但是，通俗絕對(duì)不是低俗或者平庸，它是以一種目的語(yǔ)人群更容易接受的方式來(lái)闡釋影視作品內(nèi)在和外在的美，是以民族的語(yǔ)言展示民族特色，使“民族的”最終成為“世界的”。大眾化的語(yǔ)言其實(shí)蘊(yùn)含著更大的語(yǔ)言張力和更為豐富的表現(xiàn)力。全球化語(yǔ)境中影視翻譯工作者堅(jiān)持通俗化原則，就是要以樸素的語(yǔ)言反映普通抑或深邃的思想，表達(dá)簡(jiǎn)單抑或復(fù)雜的情感。

（四）靈活性原則

隨著時(shí)代的進(jìn)步，“全球化”不再只是世界政治經(jīng)濟(jì)的專(zhuān)屬，文化多元化、全球化趨勢(shì)越來(lái)越明顯，進(jìn)行跨文化傳播成為順應(yīng)全球化發(fā)展的必然舉措。［10］任何事物都具有兩面性，文化也一樣，不同民族的文化都是既有精華又有糟粕，譯者要發(fā)揮自己的功能去粗存精、去偽存真，堅(jiān)持優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、兼收并蓄、靈活處置，才能真正做到使源語(yǔ)和目的語(yǔ)之間借鑒和交融。影視翻譯不能只一味追求語(yǔ)言等值轉(zhuǎn)換，要實(shí)現(xiàn)兩種文化之間的深層次的轉(zhuǎn)換。因此譯者作為文化交流使者，可以發(fā)揮主觀能動(dòng)性促進(jìn)文化交流層面的意義對(duì)等。影視作品作為文化傳播的重要載體，對(duì)跨文化交流同樣有著重要的影響，影視翻譯工作者在面對(duì)一些敏感性、隱私性、差異性的話題時(shí)，應(yīng)該在尊重源語(yǔ)文化的基礎(chǔ)上靈活對(duì)待，進(jìn)而推動(dòng)不同的文化之間取長(zhǎng)補(bǔ)短，，縮小影視作品折射出的文化差距。

四、結(jié) 語(yǔ)

跨文化交流和實(shí)現(xiàn)文化全球化是時(shí)代和歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，影視作為一種大眾傳播途徑在其中發(fā)揮著重要的媒介橋梁作用。為了順應(yīng)這種文化全球化的走向，通過(guò)影視作品成功實(shí)現(xiàn)文化傳播和交流，就必須充分考慮到目前受眾實(shí)際外語(yǔ)水平不足的因素，深入思考如何讓更多的人更加容易地享受來(lái)自不同地域和文化領(lǐng)域的影視作品。影視翻譯承擔(dān)著讓觀眾享受視覺(jué)盛宴和滿足精神文化需求的任務(wù)，承載著開(kāi)展跨文化交流的使命，這必然對(duì)廣大的影視翻譯工作者提出更高標(biāo)準(zhǔn)和更嚴(yán)格的要求。影視譯者只有具備精湛的翻譯能力、良好的文化素養(yǎng)和應(yīng)有的專(zhuān)業(yè)資格，才能真正實(shí)現(xiàn)影視作品的價(jià)值，達(dá)到跨文化傳播和交流的目的。

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不同文化的審美范文5

我現(xiàn)在跟那時(shí)完全是不同的兩個(gè)人。我現(xiàn)在的體重屬于病態(tài)地超重，但身體比任何時(shí)候都健康。我不抽煙了，蔬菜吃得也多了。我還經(jīng)常騎車(chē)、散步、游泳、跳舞。我鍛煉和講究飲食，是因?yàn)槲覠釔?ài)生活，而不是為了減肥。醫(yī)生對(duì)我說(shuō)我非常健康，我的血糖、血壓和膽固醇含量都肯定了這一點(diǎn)。健康比苗條更重要。研究表明，體重“適中”的人，如果不經(jīng)常鍛煉，與經(jīng)常鍛煉的超重、甚至肥胖的人相比，其死亡率要高得多。

對(duì)肥胖的偏見(jiàn)在孩童時(shí)代就開(kāi)始了。幼兒園的孩子寧可與外形有缺陷、有殘疾的同齡人做伴，也不與肥胖的同學(xué)一塊兒玩。偏見(jiàn)造成的歧視影響到肥胖者生活的各個(gè)方面，也包括經(jīng)濟(jì)。有統(tǒng)計(jì)表明，白人婦女當(dāng)中，肥胖者的收入比苗條者的收入低24%。

常有人說(shuō)，胖人之所以胖多半是自找的。自找的？在這個(gè)為體重所困擾的文化氛圍里，誰(shuí)愿意做一個(gè)胖人？歷來(lái)有許多對(duì)胖人的荒謬說(shuō)法，認(rèn)為胖人都有飲食紊亂或情感精神方面不能解決的問(wèn)題。只要他們真想瘦下來(lái)就能做到（其意暗指胖人懶惰）。這樣的說(shuō)法是不合邏輯的，肥胖的因素有很多，如遺傳、新陳代謝、飲食習(xí)慣等等。

美國(guó)疾病控制中心報(bào)告說(shuō)，78%的美國(guó)婦女都希望減肥，但失敗率高得驚人。這是由于生存的本能。如果節(jié)食真能減肥，那么我們不是個(gè)個(gè)都苗條嗎？

像“你的臉真漂亮”這樣濫俗的客套話對(duì)我而言并非奉承，因?yàn)檫€有半句沒(méi)有說(shuō)完，那就是“如果體重再減一些就好了”。美是一個(gè)被灌輸、教育出來(lái)的觀念。不同文化的審美標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的，同一文化的審美標(biāo)準(zhǔn)也是會(huì)變化的。把時(shí)間金錢(qián)花在迎合這種可變的審美標(biāo)準(zhǔn)很不明智。

不同文化的審美范文6

關(guān)鍵詞：美術(shù)史；影響；聯(lián)系；文化藝術(shù)

不同的文化傳統(tǒng)產(chǎn)生于不同的社會(huì)歷史背景下，這種不同文化下藝術(shù)家的文化思想和作品理念、藝術(shù)表現(xiàn)也是不同的。在歷史長(zhǎng)河中，世界不同地區(qū)的人類(lèi)在不同的狀態(tài)下發(fā)展向前。人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的不確定性影響著美術(shù)史的發(fā)展，構(gòu)成了豐富多彩的美術(shù)史文明。東西方文化由于所在地域、政治體制等文化背景的不同，在美術(shù)作品中風(fēng)格體現(xiàn)也不盡相同的。東西方美術(shù)分別是指以中國(guó)為代表的東方美術(shù)和以歐洲為中心的西方美術(shù)，在人類(lèi)美術(shù)發(fā)展史上，東西方美術(shù)以各自美學(xué)追求和藝術(shù)規(guī)律相互交流相互影響，東西方的美術(shù)發(fā)展的差異體現(xiàn)在，西方美術(shù)以寫(xiě)實(shí)為主。

在美術(shù)發(fā)展史上，世界不同地區(qū)不同文化產(chǎn)生各種各樣多姿多彩的藝術(shù)流派。這些風(fēng)格流派對(duì)事物的認(rèn)識(shí)理念的不同決定它們藝術(shù)表現(xiàn)和特點(diǎn)的不同。東西方不同的思想文化差異，造就了藝術(shù)家們創(chuàng)作出了本民族特色的藝術(shù)作品。但隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，各國(guó)間日益頻繁的交流也變得更加廣泛，人們的眼界也隨之開(kāi)闊，東西方帶有自身特色的傳統(tǒng)思想文化必然會(huì)相互間產(chǎn)生沖撞與影響。例如中國(guó)圓明園就是結(jié)合中國(guó)古典園林建筑藝術(shù)風(fēng)格和西方巴洛克建筑風(fēng)格，是東西方藝術(shù)結(jié)合的體現(xiàn)。而中國(guó)的陶瓷藝術(shù)和絲綢對(duì)西方的影響也是巨大的，促成和影響了法國(guó)洛克克藝術(shù)。同樣題材的藝術(shù)作品表現(xiàn)形式也存在差別，東西方繪畫(huà)的審美特征和藝術(shù)表現(xiàn)手法的區(qū)別是十分明顯的，中國(guó)畫(huà)的審美特點(diǎn)主要是“神韻”“意味”西方繪畫(huà)的主要審美特點(diǎn)是客觀“再現(xiàn)”“宗教性”。所以決定中國(guó)和外國(guó)的藝術(shù)表現(xiàn)形式的不同。注重規(guī)范化、科學(xué)化，東方美術(shù)則以寫(xiě)意為主，講求“形神兼?zhèn)洌烊撕弦弧甭?lián)系。藝術(shù)流派，促進(jìn)它們藝術(shù)的認(rèn)知和表現(xiàn)形式的交流對(duì)世界美術(shù)發(fā)展有幫助的。哲學(xué)思想不同決定東西方中外美術(shù)的區(qū)別，西方人考慮事情理性因素比較多，以人主觀的思想為指導(dǎo)比較多是中國(guó)的藝術(shù)人在考慮問(wèn)題中。西方美術(shù)講究動(dòng)感的視覺(jué)效果。但是仔細(xì)去觀察，產(chǎn)生于不同時(shí)代、不同的社會(huì)背景和生活環(huán)境下的藝術(shù)家，他們的的藝術(shù)思維和創(chuàng)作特點(diǎn)有共性也有差異，不同畫(huà)種形成發(fā)展都有其各自不同的發(fā)展階段，不同階段的藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)手法等也不同程度的發(fā)生變化，具有鮮明的特征。隨著世界全球化和貿(mào)易的一體化的進(jìn)程，東西方增多了交流、接觸的機(jī)會(huì)，這對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化也產(chǎn)生了較大沖擊。

東方美術(shù)史的發(fā)展是漸變式的、緩慢式地向前發(fā)展，它發(fā)展特點(diǎn)具有相對(duì)平穩(wěn)的持續(xù)性。而西方美術(shù)的發(fā)展是多變的跳躍式的。主要因?yàn)樗?jīng)歷了中世紀(jì)的停滯和倒退，直至18世紀(jì)后，通過(guò)藝術(shù)家不斷探求藝術(shù)的新理念、藝術(shù)的新樣式、藝術(shù)的新表現(xiàn)，各種藝術(shù)流派和風(fēng)格才層出不窮，把一個(gè)畫(huà)種不同時(shí)期的藝術(shù)作品一起比較，對(duì)他的總體特征、藝術(shù)語(yǔ)言和發(fā)展規(guī)律有清晰的深刻的認(rèn)識(shí)。系統(tǒng)性整體性認(rèn)識(shí)社會(huì)歷史年代的更替變化，對(duì)于認(rèn)識(shí)美術(shù)歷史的發(fā)展趨勢(shì)是有幫助的這西方繪畫(huà)種直觀動(dòng)感視覺(jué)效果中卻蘊(yùn)含著靜的本質(zhì)。繪畫(huà)就是將客觀物象刻畫(huà)到畫(huà)面的過(guò)程，西方人的觀察方法是縱向?qū)Ｗ⑹降挠^察，并以這種觀察來(lái)刻畫(huà)記錄客觀事物瞬間的靜態(tài)狀態(tài)。可以說(shuō)是動(dòng)中有靜的方式。東方美術(shù)的發(fā)展，主要體現(xiàn)在中國(guó)人對(duì)事物的觀察方式、思維理念方面。中國(guó)人的思維和觀察方式帶有神秘的直覺(jué)性、感悟性、在先秦時(shí)期的美術(shù)以后，逐漸傾向追求人與自然則是一種親和的關(guān)系，主張人的精神可以歸結(jié)為“自然”，即“形神兼?zhèn)洹⑻烊撕弦弧薄Ｓ捎诟髯运幍纳瞽h(huán)境和文化傳統(tǒng)的不同，人們的審美實(shí)踐、也就不同。其藝術(shù)特點(diǎn)、審美觀念、審美趣味差異甚大。東方美術(shù)主張線造型，并追求其在畫(huà)面的傳神性，主要突出是表現(xiàn)自然，表現(xiàn)事物的真與美作為其審美趣味。直至18、l9、20世紀(jì)，西方出現(xiàn)多個(gè)藝術(shù)流派，它們的藝術(shù)形式和藝術(shù)理念的多樣化，標(biāo)志著古典寫(xiě)實(shí)主義的終結(jié)。西方美術(shù)的傳統(tǒng)是建立在嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上，講究明暗法和體面關(guān)系，以面造型為主，主要以逼真地再現(xiàn)自然。西方美術(shù)的發(fā)展在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)主要體現(xiàn)在它的科學(xué)性、邏輯性，在繪畫(huà)創(chuàng)作上注重主觀服從客觀，真實(shí)地反映客觀物象。

在東西方美術(shù)史發(fā)展上.西方藝術(shù)和東方藝術(shù)都相互產(chǎn)生過(guò)重大影響，近現(xiàn)代以來(lái)東西方藝術(shù)交往更加頻繁，相互吸收、相互借鑒。隨著影響的深入，使不同文化的藝術(shù)觀念和要求改變得更加迫切。東方美術(shù)追求自然美與藝術(shù)美達(dá)到高度的統(tǒng)一，西方美術(shù)追求的是人工之美，技能之美。西方美術(shù)重典型，追求美與真的統(tǒng)一，偏重于物質(zhì)性。東方美術(shù)重意象；追求美與意的結(jié)合，偏重于精神。西方美術(shù)的發(fā)展史是相互影響與相互碰撞的歷史，系統(tǒng)性整體性認(rèn)識(shí)社會(huì)歷史年代的更替變化，對(duì)于認(rèn)識(shí)美術(shù)歷史的發(fā)展趨勢(shì)是有幫助的。

參考文獻(xiàn)

[1] 張家鵬，王祥，《中國(guó)文化概論》，遼海出版社，2002年.